اشاره: گفتگوی زیر در دفتر «علیرضا داوود‌نژاد» صورت گرفت و در تاریخ‌های شنبه و دوشنبه ۵ و ۷ اردیبهشت سال ۱۳۸۳ در  روزنامه «شرق» با عناوین «مصائب نه‌چندان شیرین یک فیلمساز وطنی» و «فیلم من چشم‌اندازی به‌سوی آینده است» چاپ شد. برای گفتگو با دوستم «فریبرز مهدی قلی‌خانی» به دفتر آقای داوودنژاد رفتیم و درباره فیلمهای روز هم کلی با هم حرف زدیم سر فیلم بحث بالا گرفتن و ایشان حتی شروع کردن به نشان دادن دوباره بخشهایی از فیلم برای ما برای اثبات اشتباه ما. بعد از اینکه ما دفتر را ترک کردیم ایشان به خبرنگار دیگری که برای گفتگو پیش ایشان رفته بودند گفتند: «دو نفر اینجا بودند نه فیلم‌ را دیده بودند و نه شنیده بودند و…»

عکس از وب‌سایت روزنامه بانی‌فیلم

در تمام طول این سال ها به خصوص بعد از نمایش فیلم «مصائب شیرین» و «بهشت از آن تو» دوست داشتم تا با علیرضا داوودنژاد گفت وگویی بکنم و نظراتش را درباره سینمای ملی، ورود و نمایش فیلم‌های خارجی و فضای گرم و انسانی فیلم‌های آخرش را بدانم. اما متأسفانه این موقعیت زمانی فراهم شد که آخرین ساخته داوودنژاد یعنی «ملاقات با طوطی» به نمایش درآمد. فیلمی که چندان آن را دوست ندارم. اما این مسئله باعث نشد که این گفت وگو تهی از علاقه من به فیلم‌های دیگر او باشد . گفت وگوی دو ساعت و نیمه ما شبیه دعواهای پدر و پسر فیلم مصائب شیرین شد. بخش هایی از این گفت وگو البته به ناچار حذف شده‌است.

فکر می‌کنم شما با فیلم‌هایی مثل نیاز، مصائب شیرین، بچه‌های بد و بهشت از آن تو به زبان سینمایی خاص خودتان رسیده بودید. سینمایی کم خرج، خانوادگی (چه به لحاظ عوامل چه به لحاظ درون‌مایه)، قصه گو، بدون ستاره و دغدغه‌مند که به مخاطبش از نظر ساخت سینمایی و مضمون احترام می‌گذاشت. اما در این روند دو فیلم دیگر دارید. فیلم تجاری «عاشقانه» که به نظر می‌رسد واکنشی بود به عدم سودآوری «نیاز» و دیگری «ملاقات با طوطی» که آن هم بعد از صدمه‌های مالی سه فیلم آخرتان روی پرده رفته ظاهراً می کوشید هر چند وقت یکبار با ساختن فیلمی تجاری، فضا را برای ساختن فیلم‌های خاص خودتان فراهم کنید؟

اصولاً کیفیت گردش سرمایه در سینما می‌تواند در انتخاب موضوع و معماری بصری فیلم‌ها تاثیر بگذارد و مناسبات تولید و توزیع و نمایش را شکل بدهد. بنابراین یک فیلمساز حرفه‌ای باید تکلیف خودش را با منبع تامین سرمایه روشن کند. من که به دنبال تجربه در زبان سینمایی و یادگیری شگردها و مهارت‌های آن هستم و از طرف دیگر باید از این طریق  امرارمعاش کنم باید به منبعی از سرمایه مراجعه کنم که اولاً به طور واقعی سینما را دوست دارد و از تجربه‌های تازه و البته جذاب رویگردان نیست. به نظرم نسل امروز تماشاگران، چنین مختصاتی را دارند. حتی اگر فیلم مرا انتخاب نکنند.

آن وقت به نظر شما در چشم اندازی وسیع‌تر، گرایش به سلیقه‌های عمومی یا خواسته‌های مردم، باعث نمی شود فیلمساز به سطحی‌نگری تن دهد؟

حافظه تاریخی ما دوره‌ای را به خاطر دارد که رفتن به سمت ارضای تمایلات مردم برابر با پاسخگویی به تمنیات سطحی آنها بود. سینمای قبل از انقلاب صرف نظر از جریان خلاق آن، در تولید انبوه خود گرفتار چنین وضعیتی بود.

به چه دلیل؟

چون جریانات فرهنگی معمولاً به خودی خود پا نمی گیرند و وابسته به شرایط پیرامونی خود هستند. بروز شرایط منفعلانه، تقلید و کپی‌برداری سینمای گذشته نیز ناشی از دو مولفه تعیین کننده بود. «سانسور» و «فیلم خارجی». سانسور مانع از پا گرفتن موضوعات، آدم‌ها، روابط و برخوردهایی با ساخت و بافت بصری اینجایی بود و فیلم خارجی با حضور گسترده و بی در و پیکر، آن را به تقلید و الگوبرداری می‌خواند. تولید فیلم‌هایی که به تدریج جانشین کافه و کاباره می‌شدند و به کاهش منزلت و اعتبار تولید داخلی می‌افزودند و به دور از گرایش به تجربه و نوگرایی، سینما را به سمت سطحی گرایی سوق می‌دادند، نتیجه چنان شرایطی بود.

و خب بعد از انقلاب چه شد؟

حذف حاکمیت فیلم‌های خارجی از بازار داخلی و ایجاد فضای کارگاهی برای تجربه و یادگیری زبان سینما از مشخصه‌های سینمای بعد از انقلاب بود.

و به کجا رسیدیم؟

بهترین فیلمسازان، بهترین فیلم‌هایشان را ساختند. «باشو غریبه کوچک»، «ناخدا خورشید»، «اجاره نشین‌ها»، «کمال الملک»، «هامون»، «خانه دوست کجاست» و… همه محصولاتی از این دوران هستند. حضور چهره هایی مثل کیانوش عیاری، مخملباف، حاتمی کیا، ملاقلی پور، سجادی و… حاصل آن گرایش کارگاهی به نوجویی و تجربه‌های تازه بودند.

فکر می کنید چرا در این فضا فیلم های شما به لحاظ مالی آنقدر برایتان دردسرساز شدند؟

از قضای روزگار همیشه فیلم‌های من در نمایش عمومی با مشکلات عجیب و غریبی روبه رو شده‌اند. مثلاً در هنگام نمایش «نیاز» قانون چهار هفته نمایش برای فیلم الف لغو شد و سقف نمایش به دو هفته کاهش یافت. نیاز در بعضی از شهرستان‌ها فقط یک شب اکران شد یا مثلاً آموزش و پرورش که رایت بسیاری از فیلم‌های کودک و نوجوان را خریداری کرده‌است هنوز بعد از یازده سال مکاتبه و نامه نگاری فیلم نیاز را که خودشان به عنوان فیلم برتر کودک و نوجوان انتخاب کرده‌اند، نخریده است.

پس ساخته شدن «عاشقانه» پاسخی به این شرایط بود.

آن فیلم هم با مشکلات متعددی روبه رو شد. آن فیلم به رغم آنکه یکی از سه فیلم منتخب کانون کارگردانان سینمای ایران در آن سال بود، درجه ب ستاره دار گرفت و فقط بیست روز اکران شد. در این بیست روز سانس‌های فوق‌العاده آن لغو شد و یکی از اصلی‌ترین سینماهای نمایش دهنده آن _ عصر جدید _ به این بهانه که دستشویی‌اش صابون ندارد سی درصد کاهش قیمت بلیت پیدا کرد و توجه کنید فروش روز اول و آخر فیلم فرقی با هم نداشت. عاشقانه درخت پرشکوفه‌ای بود که شاخ و بال آن زنده شکسته شد.

البته مسائلی از این دست هم برای «مصائب شیرین» و «بهشت از آن تو» و «بچه های بد» پیش آمد.

بعضی‌ها در ایران می‌توانند در زمان نمایش فیلم‌های خودشان همه قواعد و مقررات نمایش را به نفع خودشان تغییر دهند. «مصائب شیرین» در شرایطی اکران شد که به اقتضای بعضی از این تغییرات، سینماهای نمایش دهنده فیلم‌های ایرانی به گروه های سه تایی تقسیم شده بودند. تا قبل از «مصائب شیرین» فیلم‌ها در دو گروه سه تایی یعنی شش سینما اکران می‌شدند اما در هنگام نمایش فیلم مقررات تازه‌ای وضع شد و این فیلم در یک گروه سه تایی به نمایش درآمد. جالب آنکه از قضای روزگار بعد از «مصائب شیرین» بقیه فیلم‌ها دوباره صاحب دو گروه سینمایی شدند!

یادم می آید در زمان نمایش «بچه های بد» هم سروصدایی از این قبیل شنیده می شد.

بله یکی از اصلی ترین سینماهای نمایش دهنده آن به رغم مقررات صنفی از نمایش فیلم خودداری کرد و سانس خود را در اختیار فیلمی قرار داد که تلویزیون تولید کرده‌بود. اگر چه تعهد داد خسارت این ماجرا را به ما بپردازد. بچه های بد دو هفته نیز زودتر از موعد قرارداد از اکران برداشته شد

چرا نمی گویید چه کسانی این مسائل را برای شما پدید آورده اند؟

ببین من حوصله دردسرهای بعدی را ندارم.

با تمام این حرف‌ها، در این دوران عذاب آور فیلمی ساختید به نام «بهشت از آن تو» با فضایی سرخوشانه و اینجایی.

باز از قضای روزگار آن فیلم به مخاطبینی که می‌توانست داشته باشد معرفی نشد و با وجود اینکه از محیط زیست، تربیت بدنی و حتی صنعت برق جایزه گرفته‌بود می‌توانست آنها را قانع کند که در حد تقبل یک تیزر تلویزیونی از فیلم حمایت کنند. بعضی از دوستان بر این باور بودند که ما از بهزیستی و محیط زیست و تربیت بدنی پول گرفته‌ایم تا فیلمی سفارشی بسازیم. من سر آن فیلم هفتاد میلیون تومان بدهکار شدم.

پس «ملاقات با طوطی» واکنشی به تمامی این شرایط و اتفاقات اطراف تان است؟

شاید. ملاقات با طوطی هم دغدغه زبان سینما دارد و هم «عدالت خواهی» محور موضوعی آن است

عدالت خواهی با کمک ستاره های سینما؟

می‌دانم شما توقع داشتید من همچنان ادامه جریان فیلمسازی غیرمتکی به ستاره‌ها را پیگیری کنم. اما من در عین حال علاقه‌مندم یافته‌های خود را از آن سینمای تالیفی به عرصه صنعت سینما منتقل کنم. ستاره‌ها و سرمایه کلان از مشخصه‌های این نوع سینما هستند.

سینمایی که احتمالاً در هنگام پخش و اکران با مشکل مواجه نشود و احتمالاً با این پیش فرض به سمت آن رفتید؟

و جالب است که به شما بگویم این چنین هم نیست و الزاماً ستاره‌ها تضمین کننده اکران مناسب نیستند. قضیه پیچیده تر از این حرف‌ها است.

قطعاً، اگر این طور بود ما این همه فیلم ورشکسته با حضور ستاره‌ها نداشتیم. پس بی‌جا نیست که تماشاگر در هنگام تماشای «ملاقات با طوطی» خودش را درگیر در فضایی کابوس وار و هذیانی می‌بیند. آیا قرار است تماشاگر، در فضایی که چه به لحاظ معماری بصری و چه به لحاظ گسست‌ها، داستانی و پراکندگی شخصیت‌ها و روابط بیش از هر چیزی به کابوس می‌ماند، به مضمون عدالت خواهی مورد نظر شما برسد؟

از کوزه همان برون تراود که در اوست. توجه داشته باش من با آگاهی به سراغ ساختار و ساختمانی در بیان سینمایی ملاقات با طوطی رفتم که به خواب و خیال نزدیک‌تر است. به نظرم سینما به خواب نزدیک‌تر است تا روایت داستانی. به خصوص در شرایط ما که روابط، انگیزه اعمال و علت‌های وقایع پوشیده و گنگ است. ما هر چه بهتر بتوانیم شرایط تاریخی را درک کنیم و اوضاع اجتماعی را بفهمیم و منطق تحولات پیرامون خودمان را بشناسیم مسلماً تبیین ساده‌تر و واضح‌تری به امر زندگی و مناسبات آن پیدا می‌کنیم.

من پاسخ سئوالم را نگرفتم. می خواهم بیشتر توضیح دهید؟

ببین من اعتراف می‌کنم که از فهم منطقی دنیایی که در آن زندگی می‌کنم قاصرم و البته حاضر نیستم اجازه بدهم این گنگی در واقعیت رسانه‌ای و مجازی مرا از کار و خلاقیت باز دارد. «ملاقات با طوطی» به نحوی تلقی بصری من از مناسبات «قدرت» و «ضعف» یا قوی و ضعیف و تاثیر رسانه در ارتباط آنها است. در واقع اصرار داشتم در سینمای صنعتی و تولید انبوه کاری انجام دهم که با قواعد تعریف شده میانه چندانی نداشت. انتخاب یک موقعیت داستانی ملتهب  – زنی که می خواهد شوهرش را از مرگ نجات دهد – و تلاش برای بسط این موقعیت از طریق صحنه‌هایی که بیشتر به نمایش و خواب و خیال متکی هستند تا قصه گویی، آن چیزی بوده که کوشیده‌ام در ملاقات با طوطی انجام دهم. قصه گویی با سینما نه با ادبیات.

ببینید آقای داوودنژاد اتفاقاً من معتقدم جاهایی در فیلم است که شما برای معرفی شخصیت‌ها (ثریا، مجید و جباری یا تا اندازه ای کوکب) از کلام سود می‌جویید، آیا استفاده بیشتر از کلام، خصوصیت ادبیات نیست؟

به تصویر کشیدن یک موقعیت به معنی استفاده نکردن از کلام نیست. یک مربی بدن‌سازی ممکن است در طول تمرین خود دائم حرف بزند اما او را بیشتر در حال ورزش می‌بینیم تا سخنرانی.

مثالی بزنم، مجید در ملاقات با نسیم، با آن مونولوگ های طولانی، آیا بیشتر سخنرانی نمی کند؟

اما آنچه تاثیر اصلی را به جا می گذارد برانگیختگی مجید در نمایش احوالاتش است.

من حتی معتقدم با آنکه از کلام برای معرفی شخصیت‌هایتان استفاده کرده‌اید، با این حال ما شناخت چندانی نسبت به آنها پیدا نمی‌کنیم. به نظر می‌رسد شما از این بابت خست به خرج داده‌اید و این باعث می‌شود تماشاگر از همراهی – حال نیازی به همذات‌پنداری هم نیست- با آنها سرباز بزند.

من فکر نمی‌کنم بیوگرافی، نقش چندانی در فهم سینمایی از یک شخصیت داشته‌باشد. در زندگی هم باور ندارم که بیوگرافی بتواند ما را در شناختن یکدیگر یاری برساند. شاید قیاس به نفس است اما من، خودمان را هم از شناخت خودمان عاجز می‌بینم. لااقل من دقیقاً نمی‌دانم وقتی می گویم علیرضا داوودنژاد به چه چیزی اشاره می کنم. چیزی که برای من در مورد صحنه اهمیت دارد حضور زنده و گرم شخصیت است. حضوری فعال در اکنونی که دوربین در حال ثبت آن است. مثلاً درباره شخصیت ثریا برای من کافی است که بدانم در زندگی شخصی و اجتماعی خود بازنده بوده است و دائماً با افسوسی عاشقانه زندگی می کند.

نمی‌دانم پس چرا نمی توانیم با شخصیت‌های فیلم همراه شویم؟ من در مورد نحوه ارائه اطلاعات با شما مشکل دارم. شما می‌گوئید اطلاعات به اندازه‌ای که لازم است، داده شده اما من می‌گویم این اندازه کافی نیست. مخصوصاً نحوه ارائه اطلاعات خیلی صریح صورت می‌گیرد.

آنچه من در پی روایتش بوده‌ام همان چیزی است که نشان داده‌ام. چند نفر برای تلاش یک بی‌گناه از مرگ تا حد حمله به اسکورت اعدام پیش می‌روند. اما از آنجایی که این بیشتر به خیالی ناممکن می‌ماند و بیشتر شبیه رویا یا کابوس همسر آن محکوم است، نحوه روایت و ارائه اطلاعات ساخت و بافتی غیرمنتظره پیدا کرده است. برای کسی که به دنبال دانستن منطق روابط است، اطلاعات کافی وجود دارد ولی فقط با سرعت آن هم برای یک بار بیان می‌شود.

آیا ارائه صریح این اطلاعات نباید در انتها به سرانجام مشخصی ختم شود؟ در صورتی که «ملاقات با طوطی» یک پازل لاینحل است. پیش روی من فیلمی است که تکلیفش را با من تماشاگر روشن نمی‌کند. نمی‌دانم قرار است با چگونه فیلمی همراه شوم. اکشن، فانتزی، هجو، هذیانی یا… به نظر می‌رسد خودتان هم به دنبال ساختار معینی برای فیلم نبودید؟

متاسفانه این ویژگی به غلط یا درست در تمامی کارهای من وجود دارد، چه کارهایی که شما آنها را تحت قواعدی تعریف پذیر می یابید (مثل نیاز و مصائب شیرین) و از آنها یاد می کنید چه «ملاقات با طوطی» که ظاهراً ساختار قابل اشاره‌ای برایش پیدا نکرده‌اید. من فیلم‌هایم را در جریان فیلمبرداری و روزبه‌روز می‌سازم. بنابراین همه آنچه در اطرافم می‌گذرد تا آخرین لحظه می‌تواند در کارهایم تاثیر بگذارد. در بعضی صحنه‌ها حتی دیالوگی از پیش طراحی نمی‌کنم و به بازیگران اجازه می‌دهم هر آنچه می‌خواهند به تناسب موضوع بگویند. البته «ملاقات با طوطی» همیشه دیالوگ از پیش معلومی را داشت اما در «نیاز» و به خصوص «مصائب شیرین»، فیلم برای من تقریباً صحنه به صحنه کشف و ضبط می‌شد. اگرچه همیشه آنچه موجب حرکت من به سوی ساختن یک فیلم می‌شود دیدن یک چشم انداز عمومی کلی است. چشم اندازی که می‌توانم آن را در همه لحظات دنبال کنم و به من امکان انتخاب و هدایت گروه را می‌دهد.

و این بار با بازیگران چگونه کار کردید؟

متاسفانه درگیر بودن بازیگران با نقش‌های کلیشه‌ای آنها را در حالات، رفتار، گفتار، لحن، همچنین صدا و نحوه حضور به سمت وضعیت‌هایی از پیش آزموده و تعریف شده می‌برد و آنچه برای من اهمیت داشت این بود که بتوانم یافته‌های خودم را از آن سینمای واقع نما که متکی به حیات، خون و گرمای انسانی است به حوزه سینمای حرفه ای و صنعتی وارد کنم. من تقریباً برای همه شخصیت‌ها بیوگرافی مشخصی با جزئیات بسیار طراحی کردم و براساس آن، تمرینات فی‌البداهه‌ای را آغاز کردیم که به شکل گیری شخصیت‌ها و تمایزات و تفاوت‌های آنها منجر شد.

بگذارید بحث را عوض کنیم. چرا «ملاقات با طوطی» قصه‌اش را تعریف نمی کند، منظورم این است که مدام با حاشیه روی خودش را از پیرنگ اصلی قصه (پلات) که نجات محکومی توسط همسرش یا قاتلی که بعداً در مقام ناجی ظاهر می شود، دور می‌کند.

شما اصلاً به حرف‌های من دقت نمی‌کنید. آنچه طوطی قرار بود انجام دهد تفصیل یک موقعیت بود. اگر هر موقعیت پاره‌ای از زندگی روزمره باشد کار «ملاقات با طوطی» این بود که آدم‌ها، روابط، برخوردها و حوادثی که متن این موقعیت روزمره را می‌سازند بازسازی نمایشی کند. آن هم نمایشی که از خواب، خیال و کابوس هم جان مایه گرفته است.

[در اینجا داوودنژاد به نسخه ای ویدئویی از فیلم مراجعه کرد که موسیقی نداشت و از روی میز تدوین فیلمبرداری شده بود. او جزئیات زیادی را به ما نشان داد و درباره آنها صحبت کرد] آقای داوودنژاد شما که پیش تماشاگر نبودید. کاش در کنار او روی صندلی سینما می نشستید و دائم به او تذکر می دادید.

بی‌انصافی نکنید. اگر کسی به دنبال آن است که برای فیلم داستانی پیدا کند و در آن داستان طرحی برای روابط شخصیت‌ها و آدم‌ها را به شیوه خود بشناسد و انگیزه‌های آنها را توضیح بدهد، اطلاعات کافی در «ملاقات با طوطی» وجود دارد. بله قبول دارم اشکال کار در این است که اطلاعات به ندرت بیش از یک بار تکرار می‌شوند و هر بار نیز با سرعت این اتفاق می‌افتد، ما گاهی می‌بینیم و می‌شنویم و گاهی تماشا می‌کنیم و گوش می‌دهیم.

گویا قرار است تماشاگر در موضع اتهام قرار بگیرد؟

شما فیلم را دوست ندارید. این کاملاً پیدا است. اما آنچه من شاهد آن هستم با توجه به اینکه هنوز تبلیغ تلویزیونی نداریم و تبلیغات شهری‌مان کامل نشده ناامیدکننده نیست.

چقدر درآمدن سکانس هاى اکشن فیلم برایتان مهم بود؟

خیلى زیاد، یعنى درآوردن این صحنه‌هاى به قول شما اکشن، باور کردن آنها به لحاظ اجرا و تازه بودنشان خیلى برایم مهم بود و کاملاً از آنها راضى هستم.

ببینید من حس مى‌کنم پرداخت و اجراى سکانس‌هاى اکشن (به عنوان نقاط قوت اثر) انرژى همپا و هم اندازه با دیگر بخش‌هاى فیلم را دارد. مثلاً حس نمى‌کنید فصل نهایى کم پلان است؟

به هیچ وجه حرفتان را قبول ندارم. من براى درآمدن بعضى پلان‌ها سه روز وقت صرف کردم.

فکر مى‌کنم همان پلانى که به لاستیک‌ها شلیک شده و سوراخ مى‌شوند و انصافاً خوب از آب درآمده اما… من احساس مى‌کنم شخصیت هاى شما در بخش پایانى فیلم گم مى‌شوند و…

شما واقعاً بى‌انصافید، حالا مى‌گویید کم پلان یا … در دکوپاژ مسئله اول طراحى حرکات و نشست و برخاست و مسئله دوم جاى دوربین و نحوه نمایش این اوضاع است. آنچه اتفاق افتاده دقیق و حساب شده است. دوربین سر بزنگاه حوادث را از نظر دور نداشته‌است. یکى از بهترین پلان‌هایى که من تا به حال توانسته‌ام در سینما به آن دست پیدا کنم، در همین سکانس است که بدون خلاقیت علیرضا زرین دست انجام آن ممکن نمى‌شد و آن تراولینگ با نماى بسته اصابت گلوله‌ها به زمین و سوراخ کردن پیاپى لاستیک‌هاى ماشین اسکورت است.

صحبت از زرین دست شد. یکى از نقاط قوت فیلم، فیلمبردارى آن است. ساختمان بصرى «ملاقات با طولى» تا چه اندازه برآمده از ایده هاى زرین دست بود؟

زرین دست شما را با رگبارى از ایده‌ها روبه رو  مى‌کند. ایده‌هایى که بعضى از آنها درخشان است و مى‌تواند در غناى بصرى فیلم تاثیر تعیین کننده‌اى داشته‌باشد، برگزارى عروسى با نور شمع، رنگ آمیزى صحنه «توطئه در چیتگر» مهم تر از همه سر صحنه خارج شدن روح از بدن و گردش او در فضاى بدون توسل به شگرد‌هاى کامپیوترى، به کارگیرى تله ۶۰۰ در میزانسن‌هاى پرتحرک از جمله امتیازات همکارى با زرین دست است. او یک آرتیست و یک حرفه‌اى تمام عیار است.

خب من انصافاً بخش هاى رویا / کابوس فیلم را از نقاط قوت فیلم مى‌دانم. راستى فکر نمى‌کنید تماشا‌گران ما تفریح سینما رفتن را فراموش کرده‌اند؟

به نظرم تماشاچى سینما در ایران به فیلم ایرانى علاقه‌مندتر از فیلم خارجى است. او مى‌داند که خارجى‌ها براى او فیلم ایرانى نمى‌سازند و اگر فیلم‌ها متناسب با دغدغه‌هاى او باشند از آنها استقبال مى‌کند. اما واقعیت این است که من نگران آینده هستم.

اما من مسئله را طور دیگرى مى‌بینم. دغدغه مهم‌تر من دیدن فیلم خوب در سالن خوب است. اروپایى، آمریکایى یا ایرانى بودنش چندان برایم فرقى ندارد.

استقبال از فیلم‌هاى ایرانى قابل مقایسه با مراجعه براى تماشاى فیلم خارجى نیست. یک فیلم ایرانى معمولى ده‌ها برابر بیشتر از «دار‌و‌دسته‌های نیویورکى» مى‌فروشد. علتش هم روشن است.

خب علتش چیست؟

مردم مى‌توانند فیلم‌هاى خارجى را با نور و صداى خیلى  خوب در خانه‌هایشان تماشا کنند. اتفاق بزرگ به زمانى مربوط مى‌شود که گونه‌هاى مختلف سینماى دنیا به صورت فیلم‌هایى با استاندارد‌هاى بالا پیش از راه یابى به ویدئو هاى خانگى امکان نمایش در سالن‌هاى استاندارد را پیدا کنند. از سینماى روبرتو بنینى گرفته تا لوک بسون، الیور استون، اسکورسیزى، تارانتینو و… جنگ‌هاى ستاره‌اى، ارباب حلقه‌ها. من به عنوان یک حرفه‌اى از امروز براى خود در کار ساختن یک قایق کوچک هستم که سکان مناسبى براى این دریاى متلاطم داشته‌باشد. من ناگزیرم انواع مهارت‌ها و شگرد‌هاى پیشرو سینما را بیازمایم و از آنها عبور کنم تا بتوانم روى آب باقى بمانم. شاید براى شما به عنوان تماشاگر، فیلم ایرانى و خارجى فرقى نداشته‌باشد اما براى من هم به عنوان یک ایرانى و هم به عنوان فیلمساز چاره اى جز حفظ سینماى ایران وجود ندارد. من یک بار فروپاشى سینماى ایران را دیده‌ام و چند سال قبل از آن به خاطر کارگردانى فیلم «نازنین» به سرزنش‌هاى زیادى دچار شدم.

شما را به خاطر چه چیزى سرزنش کردند؟

خیلى‌ها آن فیلم که در اوج سینماى کافه‌اى ساخته شده بود، را یک ماجراجویى کودکانه  و کور ارزیابى کردند. اما بودند کسانى که بیست سال بعد ردپاى آن را در نیاز تشخیص دادند و هر دو فیلم را از فیلم هاى قابل اعتناى تاریخ سینماى ایران برشمردند.

حالا فکر مى کنید در چشم اندازى که از آینده دارید، سینماى ما از آن سیلاب بزرگ نجات پیدا مى کند؟

من به سهم خودم مى‌کوشم در یادگیرى و تجربه سینما عقب نمانم. از جریانات سینمایى و پیشرفت‌هایى که در مهارت‌ها و شگرد‌هاى سینمایى که اتفاق مى‌افتد غافل نشوم. به بازیگرى، شخصیت‌پردازى، گفتار‌نویسى، ساخت و پرداخت روابط انسانى و معمارى بصرى در سینما فکر مى‌کنم و تمایل دارم آنها را با مختصات مورد علاقه‌ام تجربه کنم و به کار گیرم. آنچه من در هر فیلم انجام مى‌دهم، طى کردن بخشى از راه است. راهى که روبه به سوى چشم اندازى از سینماى آینده دارد و در هر پیچ و خم و منزلگاه آن فیلمى متفاوت از فیلم‌هاى قبلى‌ام ظاهر مى‌شود.

2 دیدگاه ها

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

1 × یک =