اشاره: گفتگوی زیر در دفتر «احمد امینی» صورت گرفت و در تاریخ‌های شنبه ۲۶ و ۲۹ شهریور سال ۱۳۸۲ در  روزنامه «شرق » (بخش اول و بخش پایانی) چاپ شد. 

عکس از وب‌سایت فیلم‌نت‌نیوز

ابتدا از فیلمنامه  شروع می‌کنیم. نکته اصلی در مورد فیلمنامه «این زن حرف نمی‌زند» تعدد داستان‌های فرعی است که از داستان اصلی منشعب می‌شوند و نقش مهمی در جذابیت و کشش فیلم دارند ولی در عین حال به نظر می‌رسد که به دلیل یکسری ملاحظات، چون داستان اصلی قادر به بازگو کردن برخی موارد نیست داستان‌های فرعی بیش از حد برجسته شده‌اند. نظر خودتان چیست؟

نه. رویکرد ما این گونه نبود. ما تقریبا تمام چیز‌هایی را که درباره زندگی الهه (لاله اسکندری) می‌دانستیم گفتیم. و اگر ابهاماتی در مورد شخصیت او وجود دارد (مثلا درباره پاکی یا ناپاکی او، یا اینکه واقعا به دنبال پول امیر بوده یا نه) اینها همه به عمد در داستان گنجانده شده. تمام داستان‌های فرعی که روایت می‌شوند به عمد وارد داستان اصلی شده‌بودند. ما فکر می‌کردیم تناقض این داستان‌ها درباره الهه احمدی باعث جذابیت فیلم می‌شود و بنا داشتیم که حتی تا آخر فیلم تماشاگر به هیچ قطعیتی نرسد و اینها همه به عمد بود. منتهی یکی از انگیزه‌های اصلی ما این بود که ما تا کی باید در سینمای ایران فیلم‌های ۹۰ دقیقه‌ای را با قصه‌های ۲۰ دقیقه‌ای نگاه کنیم. می‌توانم شهادت بدهم که بسیاری از قصه‌های فیلم‌های سینمای ایران توان تبدیل شدن به یک فیلم بلند را نداشته‌اند و به زور آنها را کش داده‌اند و به ندرت برمی‌خوریم به فیلمی که به اندازه زمان خودش قصه داشته‌باشد. بارها دیده‌ایم که در فیلم‌ها صحنه ها تکرار می‌شوند، شخصیت‌ها صحنه‌هایی را که دیده‌ایم برای هم تعریف می‌کنند و اطلاعاتی به تماشاگر داده می‌شود که ضروری نیست. بنابراین نوعی واکنش نسبت به جریان سینمای ایران هم بود که بیاییم فیلمنامه‌ای داشته باشیم که خیلی پر‌و‌پیمان و طولانی باشد.

ولی با توجه به ساختار‌های جذب مخاطب و نمایش فیلم در ایران به نظر می رسد که کارگردان مجبور باشد در این شرایط یا قصه طولانی را کوتاه کند یا از فیلم کم کند.

بله درست است. در واقع یکی از دلایلی که فلاش‌بک‌ها به این صورت درآمده، این بود که به دلیل محدودیت زمان فیلم، این صحنه‌ها را با جامپ کات کار کنیم، یا حتی چند فلاش بک را مانند صحنه مربوط به فروختن ماشین بهروز را تماما خارج کردیم. شاید اگر قرار بود فلاش‌بک‌ها را به روش خطی و کلاسیک نمایش دهیم فیلم ما حدود ۲۰۰ دقیقه می‌شد چون ما زندگی ۵ – ۶ ساله یک زن را که پر از ماجرا و اتفاق بود را تعریف می کنیم و در کنار آن خود قصه ثریا اردلان هم وجود دارد. بنابراین ضرورت ساختار این فیلمنامه این همه تعدد داستانی را می‌طلبید و در عین حال قرار بود تماشاگر ما کمی روی این داستان‌ها فکر کند و با یک فیلم ساده تک خطی روبه رو نباشد.

شما فکر می‌کنید فیلمنامه برای بیان چنین قصه‌ای به حد کافی توانمند هست؟

ببینید، نوع نگاه من اساسا این گونه است که معتقدم باید به هوش و درک تماشاگر احترام گذاشت و فکر نمی‌کنم که باید تمام اما و اگر‌ها و تمام جزئیات را برای تماشاگر بازگو کرد و مقداری هم جا می‌گذارم برای درک و هوش خود تماشاگر که خودش فکر‌کند و به نتیجه‌گیری برسد. فکر می ‌کنم تماشاگر وقتی ماجرای خشن تجاوز سروش به الهه را می‌بیند درک می‌کند که چرا او حرف نمی‌زند چون او نمی‌خواهد ماجرایی را بازگو کند که توسط دو تن از نزدیک‌ترین دوستانش بر سرش آمده. البته در فیلمنامه اصلی قصه بدین شکل نبود. قرار بود بهروز در ازای پول الهه را در اختیار سه نفر آدم غریبه قرار دهد و فکر می‌کنم این صحنه می‌توانست علت سکوت او را بیشتر تعیین کند ولی خشونت این صحنه به حدی بود که تصمیم گرفتیم آن را تغییر دهیم چون جدا از احتمال درگیر شدن با ممیزی، تهیه کنندگان و حتی بازیگران هم برای بازی چنین صحنه‌ای دچار مشکل بودند. بنابراین آمدیم و یکی از شخصیت‌های اصلی درام که تا آن موقع استفاده زیادی از او نکرده بودیم را وارد ماجرا کردیم. گرچه این مسئله سکوت الهه را کمرنگ کرده ولی به هر حال نشان می‌دهد که چه بلایی به سر او آمده که حاضر است بمیرد و آن را نگوید. تمام کوشش من این بود که اول تماشاگر کنجکاو شود که بفهمد الهه کی بوده و چه کسی در مورد او راست می‌گوید و دیگر اینکه چه اتفاقی افتاده و او چرا حرف نمی‌زند.

فکر می‌کنم که شما با اشارتی گنگ به ارتباط عاطفی محسنی و ثریا و یا رابطه بهروز و سروش می‌خواهید تماشاگر را به تفکر بیشتری درباره شخصیت‌ها وادار کنید، این هم به هر حال نوعی احترام گذاشتن به شعور تماشاگر است.

بله .می‌خواستیم اینها در حکم تلنگری برای تماشاگر باشد تا بیشتر فکر‌کند. مثلا در مورد همکاری ثریا و محسنی به نظر می‌رسد که روابط آنها صمیمانه‌تر از روابط کاری صرف باشد، در عین حال محسنی زیر دست ثریا کار می‌کند. در اواخر فیلم وقتی محسنی اسم کوچک او را می‌گوید می‌فهمیم که اینها با هم همدوره دانشگاهی بوده‌اند در نتیجه برای تماشاگر سئوال ایجاد می‌شود که مثلا چرا اینها با هم ازدواج نکرده‌اند، محسنی به نظر می‌رسد که مجرد است چرا؟ یا چرا ثریا با کس دیگری ازدواج کرده. به نظر من این یک نوع ظرافت نمایشی است که تماشاگر با دو شخصیت کاملا خو بگیرد و بعد یک مرتبه تلنگری زده‌شود و روی دیگری از رابطه آنها عیان شود و ابعاد جدیدی به شخصیت آنها اضافه می‌شود. اما در مورد بهروز و سروش این قضیه در جریان گرفتن آن صحنه در حین تمرین‌ها به دست آمد. «حامد بهداد» فی‌البداهه دیالوگ‌هایی را گفت که بعد که من خودم فکر کردم دیدم که پس‌زمینه‌ای وجود دارد که تماشاگر فکر کند شاید رابطه‌ای از این جنس بین این دو بوده و البته شاید هم نبوده و صرفا به خاطر اینکه الهه بین آنها فاصله انداخته این حالت اتفاق افتاده است. به هر حال قصد نداشتم که روی این قضیه خیلی تأکید کنم و فکر می‌کنم در این حد کافی بوده باشد. چون الان و در سینمای مدرن دنیا دیگر قضیه روانشناسی شخصیت‌ها به خصوص از نوع فرویدی کاملا از مد افتاده و کهنه شده‌است و اینکه بخواهیم دنبال انگیزه‌های پیچیده روانشناختی برای توجیه عملکرد شخصیت‌ها باشیم امروز اصلا جواب نمی‌دهد.

برویم سروقت وکیل! به نظر می‌رسد که شخصیت وکیل، داستان را با خود حمل می‌کند ولی بیشتر از آنکه نقشی در حل معما داشته‌باشد محملی برای آشکار شدن روابط بین آدم‌هاست و اگر از قصه خارج شود اتفاق خاصی نمی‌افتد.

این برداشت شما را می‌توان به همه قصه ها تعمیم داد شما اگر شخصیتی را از یک قصه خارج کنید بالاخره آن قصه اتفاق می‌افتد ولی اینکه چگونه اتفاق بیفتد مهم است. وکیل در مقاطع اولیه قصه اقدامات حرفه‌ای خودش را انجام می‌دهد و وقتی در گرفتن رضایت ناکام می‌شود می‌رود سراغ تحقیق و بعد درمی‌یابد که این یک قتل عادی نیست، ازسوی دیگر قضیه پول‌ها پیش می‌آید و آنها را کنجکاو می‌کند. بعد اینکه او دغدغه حرفه‌ای پیدا می‌کند، در جایی هم اشاره می‌کند که دلم برایش می‌سوزد و وقتی چاقو می خورد به نظر می‌رسد که می‌خواهد انتقام بگیرد. ولی خود من بیشتر روی یک چیز تأکید داشتم و آن هم حس همدردی است و او حس می‌کند که این زن شبیه خود اوست. حتی زخمی که بعد از تجاوز روی صورت الهه می‌بینیم شبیه زخم روی صورت ثریاست. خوب الهه چرا سکوت کرده؟ چون می‌خواهد زخم بزرگش را بپوشاند مثل ثریا. در ضمن این را هم بگویم که هم در «چتری برای دو نفر» و هم در این فیلم الگوی شخصیتی وکیل از کارآگاهان خصوصی فیلم نوآرهای آمریکا می‌آید ما چون در ایران کارآگاه خصوصی نداریم به ناچار وکیل جای آن را می‌گیرد، ولی در «این زن حرف نمی‌زند» برخلاف «چتری برای دو نفر» چون با ناهنجاری‌های اجتماعی و انواع و اقسام مفاسد و زشتی‌ها سر‌و‌کار داریم سعی شد تا ویژگی‌های یک زن وکیل ایرانی بیشتر در شخصیت ثریا اردلان لحاظ شود و مشکلات و محدودیت‌های زن وکیل به نمایش درآید.

ببینید ما بارها شاهد این قضیه بوده‌ایم که افرادی که به نوعی سرپرستی فرد یا افرادی را در بعد کلان بر‌عهده دارند عمدتا در زندگی شخصی و خانوادگی خود دچار مشکل هستند. در این فیلم هم شخصیت وکیل در زندگی خانوادگی خود مشکلات زیادی دارد. فکر نمی‌کنید این قضیه کمی تکراری است؟

ببینید در فیلمنامه اولیه اصلا وکیل نه شوهری داشت و نه بچه‌ای و فقط در اواخر قصه برادرش می‌آمد و کمی به او کمک می‌کرد. بعد به نظرم رسید که دور‌و‌بر این آدم خیلی لخت است. بنابراین براساس ملاحظات سینمایی برای او زندگی خانوادگی ساختیم. به طور کلی به ندرت بر‌می‌خوریم به کسی که در زندگی‌اش دچار مشکل نباشد. خب، لحاظ کردن چنین مسائلی در یک کار نمایشی به شخصیت ما بعد می‌دهد و آن را از تخت بودن درمی‌آورد. در اینجا من فکر کردم که این مشکلات شخصی او را قدرتمندتر نشان می‌دهد چون وقتی کسی با کلی مشکل درصدد حل کردن مشکلات دیگری باشد این آدم برجسته‌تر و جذاب‌تر و نمایشی‌تر  می‌شود. باید قبول کرد که سینما نمایش است و ما همه باید تلاش کنیم که این نمایش جذاب‌تر باشد این یک اصل مسلم نمایشی است که آدمی که مشکل دارد پذیرفتنی‌تر و جذاب تر از یک آدم بی‌درد است.

به نظرم شما بیشتر از آنکه در فیلم به دنبال جواب «چرایی» معما باشید دغدغه چگونگی آن را داشته‌اید. در حقیقت نقطه قوت این فیلم به ساختار و کارگردانی فکر شده‌ای برمی گردد. و این ویژگی بیشتر از هر چیزی در فلاش‌بک‌ها نمود پیدا کرده‌است.

طبیعتا ساختار فیلم فکر شده‌است. اصولا هر کارگردانی قبل از ساختن فیلم به ساختار آن فکر می‌کند وگرنه حاصل کار قطعا یک آشفته بازار کامل خواهد بود. به هر حال من در مورد ساختار کلی فیلم فکر کرده‌بودم. فیلم به لحاظ ساختار به دو بخش کاملا مجزا تقسیم می‌شود؛ در مورد زمان حال می‌بایست با سلیقه خودم به شکل کلاسیک و طبیعی کار می‌کردم. ولی برای فلاش بک ها خیلی فکر کردم و چون در فیلمنامه حجم بالایی از فلاش‌بک  وجود داشت طبعا فکر می‌کردم که باید با این همه فلاش‌بک چه کنم. در عین اینکه نمی‌خواستم از تمهیدات ساده‌ای مثل سیاه و سفید کردن یا تک رنگ کردن استفاده کنم. با محدودیت زمانی هم روبه رو بودم. بنابراین فکر کردم که هم یک کار تجربی انجام بدهم و هم در زمان صرفه‌جویی کنیم چون به هر حال در قسمت فلاش‌بک‌ها دستمان باز بود. بنابراین مبنای تدوین را بر جامپ کات گذاشتیم. ذهنیت دیگر این بود که نمی‌خواستم مثل اغلب فیلم‌ها فلاش‌بک‌ها حالت شارپ و واضح داشته باشد و مثل زمان حال اتفاق بیفتد. در راه اجرای این ذهنیت در وهله اول تهیه کننده و بعد فیلمبردار و تدوینگر همکاری خوبی با من داشتند، به خصوص اینکه برای تهیه کننده سنتی ایرانی پذیرفتن چنین ساختاری اغلب سخت است. ولی خوشبختانه تهیه کنندگان ما به دلیل پس زمینه فرهنگی و آشنایی با سینمای روز جهان قبول کردند که ما این کار را انجام دهیم…

و این مسئله را بیشتر از آنکه تهیه کنندگان قبول کنند احتمالا می‌بایست تدوینگر و فیلمبردارتان تایید می‌کردند.

بله پذیرفتن این مسئله از طرف آقای پویا و آقای گنجوی هم خیلی مهم بود که ما مثلا از نمای فلو استفاده کنیم و یا ساختارهای کلاسیک تدوین را به هم بزنیم ولی به هر حال این دوستان ذهنیت بنده را پذیرفتند و از تمام تجربه‌شان برای این ساختار استفاده کردند و حاصل کار فکر می‌کنم تجربه خوبی از آب در آمده‌باشد.

آقای امینی در سکانس پایانی میزانسن خیلی شلوغی داریم و حضور آن همه عکاس و فلاش‌های دوربین و آدم‌های مختلف کمی آزار دهنده است…

راستش من تا به حال در صحنه‌های بازسازی قتل شرکت نداشته‌ام ولی وقتی عکسی از این صحنه‌ها چاپ می‌شود نشانگر این است که آنجا حداقل یک خبرنگار حضور داشته. از سوی دیگر من یک لوکیشن وسیع و سینمایی در اختیارم بود و این امکان را داشتم که آن را با عوامل مختلفی پر‌کنم. از جنبه سینمایی با توجه به اهمیت صحنه می‌خواستم یک صحنه شلوغ پر از ترق ترق دوربین عکاسی و نور فلاش داشته باشم. در واقع شخصیت‌های داستان می‌بایست زیر فشار چنین فضایی قرار می‌گرفتند تا بتوانند مثلا اعتراف کنند به هر حال چیده‌شدن این صحنه بیشتر بر مبنای جنبه‌های سینمایی بود تا یک رویداد واقعی و نمی‌دانم در واقعیت در چنین مواردی چه تعداد عکاس یا خبرنگار حضور دارند.

فیلم، فیلمبرداری یک دست و زیبایی دارد و به خصوص تونالیته آبی و خاکستری تصاویر کمک زیادی به در آمدن فضای فیلم کرده‌است. قاعدتا بده بستان حرفه‌ای خوبی بین شما و آقای پویا وجود داشته‌است.

ایشان از هر جهت همکار خوبی برای من بودند چه به لحاظ روابط و برخورد اخلاقی و چه از لحاظ فنی، همکاری خیلی خوبی با هم داشتیم. گرچه به هیچ وجه با هم آشنا نبودیم ولی خیلی زود زبان مشترکی پیدا کردیم. واقعیت این است که برای فیلمبرداری دنبال یک آدم حرفه‌ای با سابقه کاری خوب می‌گشتیم. خوشبختانه آقای پویا به تازگی از فیلمبرداری کار دیگری فارغ شده بودند و توانستیم از وجودشان استفاده کنیم.

ریتم فیلم اصلا افت نمی‌کند و تماشاگر در طول نمایش فیلم هرگز احساس خستگی نمی‌کند که جدا از جذابیت‌های داستانی به تدوین بسیار خوب آقای گنجوی برمی‌گردد.

قطعا ریتم فیلم یکی از نقاط قوت آن است. روی ریتم فیلم از همان ابتدا خیلی تاکید داشتم. مثلا از بازیگر‌ها می‌خواستم که به بازی‌های خودشان سرعت بیشتری بدهند. در تدوین هم متجاوز از ۲۰۰۰ پلان رسیدیم که فکر می‌کنم در سینمای ایران بی‌سابقه باشد. آقای گنجوی هم با توجه به سابقه و تجربه‌شان از همان زمان خواندن فیلمنامه می‌دانستند که با فیلمی پر از پلان و با ریتم تند سر‌و‌کار دارند. کار آقای گنجوی در تدوین فیلم بسیار عالی بود و به نظر من اوج آن به سکانس‌های فلاش‌بک مربوط می‌شود و به همین دلیل برای من بسیار عجیب است که چگونه کار ایشان از نظر داوران رشته تدوین خانه سینما  دور مانده‌است.

حجم موسیقی فیلم بسیار کم است و تا اواسط فیلم تقریبا موسیقی نداریم اما نکته مثبت این جا است که این موسیقی کم بسیار به جا و همخوان و هماهنگ با فیلم استفاده شده‌است. این قضیه را قبلا در «سایه‌های هجوم» هم دیده بودیم.

من خودم خیلی موسیقی دوست دارم و زیاد موسیقی گوش می‌کنم ولی راستش از موسیقی در سینمای ایران دچار وحشت هستم چون معمولا یا خیلی زیاد است یا خیلی کم یا سینمایی نیست. هنوز آهنگسازان ما فکر می‌کنند که موسیقی باید صحنه را توضیح دهد یا احساس آن را تشدید کند یا برای هر شخصیت تم و ساز خاصی را انتخاب می‌کنند. این‌ها دیگر خیلی کلیشه ای شده و سال‌ها است در سینمای جهان از این نوع موسیقی استفاده نمی‌شود. به همین دلیل در سینمای ایران اصولا ترجیح می‌دهم زیاد از موسیقی استفاده نکنم. البته در «این زن حرف نمی‌زند» ریتم فیلم به گونه‌ای است که تا اواسط فیلم عملا محملی برای حضور موسیقی نداریم. در مورد «کارن همایونفر» قبلا با او آشنا نبودم ولی کارهایش را در فیلم‌های مختلف شنیده و پسندیده بودم. به هر حال او آهنگسازی است که با جریان روز سینمای جهان آشناست و درک او از موسیقی فیلم خیلی با سلیقه من هماهنگ بود.

فیلم نقش گزینی (Casting) خوبی دارد و بازیگران اغلب در نقش‌های خود به خوبی جا افتاده‌اند.

از همان ابتدا برخی از بازیگران را انتخاب کرده‌بودم مثلا خانم ریاحی. ولی در همان اوایل کار آقای عظیم‌پور به کار پیوستند و نقش بسیار موثر و مهمی را در انتخاب بازیگران بر عهده‌داشتند. چند تا از بازیگران فرعی را من اصلا نمی‌شناختم و آقای عظیم‌پور با توجه به احاطه و سابقه شان در این زمینه آنها را پیشنهاد کردند. این را هم اضافه کنم که برای تمام نقش ها حتی فرعی ترین آنها از بازیگران حرفه‌ای استفاده کردیم. انتخاب «حمیدرضا پگاه» هم در اصل پیشنهاد خانم ریاحی بود. ایشان را در سریال «تفنگ سرپر» دیده بودم و با توجه به گریمی که در آن سریال داشت گمان نمی‌کردم برای نقش مناسب باشد ولی وقتی آمد و تست گریم کردیم دیدیم برای نقش بهروز کاملا مناسب است. اگر دقت کرده‌باشید بازی ها همه یکدست است. به نظر من در یک کار نمایشی یکدست بودن بازی مهم‌تر از عالی بودن آن است. ممکن است یکی دو نفر عالی باشند ولی بقیه بد بازی کرده‌باشند. این به نظر من خیلی بیشتر به کار لطمه می‌زند. علی الخصوص در مورد کاری مثل این فیلم که پر از شخصیت و بازیگر است. خوشبختانه جنس و اندازه بازی‌ها متناسب و هماهنگ است و هیچ کس خیلی بالاتر یا پایین تر از بقیه نیست و کسی سعی نمی‌کند خود را بیشتر از بقیه نشان بدهد.

اگر «غریبانه» را کنار بگذاریم به نظر می رسد شما علاقه خاصی به تعلیق دارید.

بله، اصولا سینمایی را که خودم می‌پسندم سینمای تعلیق و حادثه است و فکر می‌کنم شکل طبیعی قضیه هم این گونه باشد که هر کس همان طور فیلم بسازد که دلش می‌خواهد فیلم ببیند. اصولا دلم می‌خواهد تماشاگر را درگیر کنم نه این که از او فاصله بگیرم. سینمای روز دنیا  هم همین را می‌پسندد.

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

پنج − 5 =