اشاره: معتقدم لارس فون‌تریه بعد از «داگویل» تا به امروز فیلمی بزرگ، هوش‌ربا، تامل برانگیز، تکان دهنده و در یک کلام شاهکاری همچون آن فیلم نساخته‌است. «مندرلی» به تکرار تلخ و گریز ناپذیر- و البته بی‌شک تا‌ثیر گذار- فیلم ماقبلش می‌مانست آنهم در دل مجموعه‌ای که با ساخته نشدن قسمت آخرش، واشنگتن، به‌طرز غم انگیزی به یک پروژه بی‌سرانجام و ناقص‌الخلقه شبیه شد. «ریس همه» واکنش عصبی کننده و تجربی به مسئله بیماری افسردگی بود و خب دو فیلم دیگر٬ «دجال/ضد مسیح» و «ملانکولیا»، بیشتر محصول همان بیماری بودند. بخصوص «ملانکولیا» که فارغ از ابعاد غول‌آسای بیرونی از درون خالی و کوچک به‌نظر می‌رسد. من حرف‌هایم را پیشتر در مطلبی به اسم «قوی همیشه سیاه» – چاپ شده در روزنامه «روزگار»-  درباره لارس فون‌تریه زده‌ام و فعلا سخن جدیدی برای گفتن ندارم و هرچه بگویم دیگر تکرار مکرارت است. اما در این ده‌سال هربار که «داگویل» را دیده‌ام، نگاه خلاقانه فون‌تریه و این بد‌بینی شکنجه‌آور او به انسان در این فیلم تلخ تلخ تلخ و این اثر سیاه سیاه سیاه٬ که انتخاب موسیقی ویوالدی هم زهر اثر را دو چندان کرده، مرا بیش از پیش فکر وا داشته‌است.‏ من به فون‌تریه حق می‌دهم. بعد از ساخت «داگویل» و «مندرلی» هرکس دیگری هم بود دچار روان پریشی می‌شد، او که جای خودش را دارد.‏

فون تریه امسال قرار است فیلم جدیدش را با نام «نیمفومانیاک» به نمایش دربیاورد. فیلمی حماسی و پنج‌ساعته در هشت فصل درباره بیداری جنسی یک زن و تجربه‌های او. فیلمی که قرار است نمایشی فاخر مثلا در ژانر آثار پورنو باشد. به فیلم بدبینم این هیاهوی که خود او برای تبلیغات فیلمش درست کرده. این تاکید بر سکس و تحریک همه تماشاگران. این نمایش ارگاسم بازیگران در پوسترهای تبلیغاتی مرا می‌ترساند. البته فکر می‌کنم نتیجه این ۵ ساعت احتمالا به زجر بیشتر شبیه است تا لذت و تحریک‌شدگی. احتمالا با نگاهی «کاترین بریا»یی طرفیم تا «تینتو براس»ی. اما به‌هرحال منتظریم تا نتیجه کار را ببینیم. فقط امیدوارم دوباره برای لذت بردن از فیلم پای زن و من و تن و افلاطون و ژیژک و نیچه وسط کشیده‌نشود. بماند که واقعا برای فیلم‌های او گویا از این آدم‌ها هم گریزی نیست.‏ [این متن برای همرسان کردن این ترجمه در فیس‌بوک پیش از نمایش «نیمفومانیاک» نوشته شده‌بود.]

نوشته زیر ترجمه‌ای است از ترکیب دو گفتگوی تراویس کرافورد و مارتیک کاپلا (اگر درست یادم باشد یکی از گفتگو‌ها از مجله «موی میکر» یا «فیلم میکر» بود) که در دو شماره روزنامه «شرق» در تاریخ‌های ۲۲ و ۲۴ اردیبهشت سال ۱۳۸۳ با عناوین «داگویل خود من هستم» و «کاش فیلمساز نمی‌شدم» به چاپ رسید.‏ 

 

 اسم فیلم مرا به یاد مانیفست فیلمسازى شما -دگما ۹۵- مى اندازد، از طرف دیگر «داگپچ» (Dogpatch) نام دهکده‌اى بود در یک کمیک استریپ آمریکایى با عنوان «لیل ابنر». اسم فیلم را از کجا آوردید؟

داشتم با یکى از کسانى که در نوشتن فیلمنامه دست داشت، بحث مى‌کردم. فیلم قرار بود در اصل راجع به چیز دیگرى باشد. قرار بود نشان دهد چطور آدم‌ها به ورطه تباهى و نابودى مى‌رسند. ما داشتیم درباره اردوگاه‌هاى کار اجبارى صحبت مى‌کردیم و به نظر دوستم مهم ترین نکته این بود که زندانیان به حیوان تبدیل شوند. این طورى براى همه راحت‌تر بود. هم براى زندانیان و هم براى نگهبان‌ها. او گفت چرا اسم شهر توى فیلم را داگویل نگذاریم؟ همه چیز از اینجا شروع شد. البته درستش این بود که از واژه «Dogsville» استفاده مى کردیم اما دوست داشتم در اسم فیلم یک اشتباه کوچک هم باشد. براى همین نام داگویل را برایش انتخاب کردم.‏

در فیلم مستند «استیگ بیورکمن» اظهارنظرى درباره شما وجود دارد که واقعاً دوستش دارم. در آن فیلم با واژه  «Tranceformer» از شما یاد مى شود. [مى شود با کمى اغماض آن را رویاساز / خلسه ساز ترجمه کرد.] یادم مى‌آید شما در جایى گفته‌بودید «فیلم» رسانه‌اى سطحى و به طرز عجیبى کم‌مایه است، حالا اگر با این واقعیت کنار بیاییم، مى‌توان از این رسانه براى به تصویر کشیدن صمیمیت، پاکدلى و صراحت سود جست، آیا هنوز هم این طور فکر مى‌کنید؟

اوه. این هم از پیامدهاى زیاد حرف زدن! وقتى مدام اینجا و آنجا حرف بزنى بالاخره یک روز هم حرف‌هایت توى صورت خودت پرت مى‌شود. (مى خندد) فکر مى‌کنم تصنع ساختار تئاترى «داگویل» حتى از آن گفته هم یک قدم جلوتر است. ببینید، قرار است تماشاگر هر چه را که روى پرده مى‌بیند، بپذیرد. قرار نیست شما روى پرده شاهد «زندگى» باشید. بخش هیجان انگیز ماجرا آنجاست که ما مى‌باید خودمان را جاى تماشاگر بگذاریم و به قصه، شخصیت‌ها، زندگى یا هر چیز دیگرى که قرار است روى پرده نمایش داده شود، حالت واقعى ببخشیم. پس هر چه با قضیه ساده‌تر برخورد کرده و انتزاعى‌تر فکر کنید، در عین دشوارى بیشتر، از فیلمسازى احساس رضایت بیشترى مى‌کنید. به هر حال این تئورى من بود.‏

ایده اولیه فیلمبردارى داگویل در استودیو و به شیوه تئاترى از کجا آمد؟

قصه فیلم الهام گرفته از «آواز جنى» در «اپراى سه پولى» برتولت برشت و کورت ویل بود. خب وقتى متنى را ساده مى‌کنید با سئوال‌هاى زیادى روبه رو مى شوید: حالا باید چه بخشى را نگه دارم؟ چه بخشى را حذف کنم؟ پیدا کردن سبکى خاص براى آن متن، کار راحتى نبود. سبک روایى و ساختارى آن مى‌بایست معنى و مفهوم مشخصى را القا مى‌کرد. قرار گذاشتیم هر چه که روى صحنه قرار گرفت و در قاب تصویر ما دیده شد حتماً به منظور خاصى در آنجا تعبیه شده‌باشد. اگر با دقت فیلم را تماشا کرده باشید کاملاً به این مسئله پى مى‌برید.‏ البته این تکنیک را در بازى هاى کامپیوترى هم مى‌بینید. فیلمنامه فیلم را براى فیلمبردارى در مکان‌هاى واقعى نوشته بودم. یک روز که به ماهیگیرى رفته بودم، از بالاى یک بلندى، به شهر زیر پایم نگاه کردم و همان جا به فکر نقشه افتادم. ناگهان احساس کردم مى‌بایست فیلمى دقیقاً با همان نگاه بسازم. این شیوه نوعى نگاه برشتى را هم بر کل کار حاکم مى‌کرد: شهر کوچکى که هر وقت اراده کنى مى‌توانى تمام اعمال و رفتار ساکنانش را از پس دیوار خانه‌هایشان ببینى و خب به نظرم این نوع نگاه بى‌بر‌و‌برگرد منطقى بود. با این شیوه بیش از هر چیزى تمام توجه‌ام را به شخصیت‌ها معطوف کردم. مى‌خواستم فضاى شهر را به تخیل تماشاگر واگذار کنم. فکر مى‌کنم آخرین بارى که عصبى شدم زمانى بود که «ارباب حلقه‌ها» را دیدم. با خودم گفتم: «اَه، لعنتى.»‏

چرا؟

ببین موقع تماشاى «بارى لیندون» متوجه مى‌شوى که آنها سه ماه تمام صبر کردند تا ابرها و کوه‌ها در وضعیت خاصى قرار بگیرند. آنها سه ماه وقت گذاشتند تا به آن حس و حال و قدرت درون قاب‌هاى فیلم برسند. اما وقتى بدانى چنین تصاویرى با کامپیوتر ساخته شده دیگر برایت هیچ جذابیتى ندارد.‏

وقتى که نقشه شهر داگویل را در دفتر یکى از دوستانتان دیدم به یاد تالکین افتادم. او در کتابش به تفصیل نقشه شهرهاى مورد نظرش را شرح داده‌است.

من هیچ وقت کتاب‌هاى تالکین را نخوانده‌ام. البته مى‌دانم افراد زیادى به شدت طرفدارش هستند. اما به هر حال کتاب‌هاى او منبع الهام ساختار داگویل نبود. یکى دیگر از منابع الهام، فیلمى از گروه رویال شکسپیر با نام «نیکلاس نیکلبى» بود. این فیلم یک اجراى فوق‌العاده استیلیزه و جذاب بود. اصلاً دیدن این فیلم یکى از بهترین تجربه‌هاى دهه هفتادى من است.‏

من وقتى با دوستانم درباره سبک‌گرایى فیلم شما صحبت مى‌کردم گروهى از آنها مرا به فضاى اکسپرسیونیستى فیلم‌هاى آلمانى و به خصوص «مطب دکتر کالیگارى» ارجاع دادند.‏

بله آن فیلم هم به طرز فوق العاده‌اى سبک‌گرا بود. اما داگویل واقعاً فرم تئاترى دارد. در تمام این سال‌ها فیلم‌ها کاملاً راه خودشان را از تئاتر جدا کرده‌اند.‏

خب حالا شما مى خواستید دوباره سینما را با تئاتر پیوند دهید؟

شما مى‌توانید آن را با مد مقایسه کنید. مثلاً اگر لباس بلند مد روز است، شما لباس کوتاه را کنار مى‌گذارید. ببینید من به دنبال ظرفیت‌هاى بالقوه سینما هستم و اصلاً برایم مهم نیست امروزه در دنیاى سینما چه اتفاقاتى مى‌افتد. مى‌خواهم ببینم این هنر ظرفیت‌هاى رسیدن به چه چیزهاى دیگرى را دارد. مثلاً در «نیکلاس نیکلبى» ظرفیت‌هاى فوق‌العاده و تحسین‌برانگیزى بود که فیلمسازان معاصر آن را نادیده گرفته‌اند. به همین دلیل فکر مى‌کنم انتخاب چنین فرمى واقعاً امیدوار‌کننده‌است.‏

شما در هر فیلمتان، شیوه و سبک خاصى را مدنظر داشته‌اید. مثلاً ساختار صحنه و مجموعه عوامل در «داگویل»، مانیفست دگما در «احمق‌ها» و استفاده از دوربین‌هاى متعدد در «رقصنده در تاریکى». کدام یک از این دو برایتان مقدم تر است: شیوه و ساختار فیلمتان از شخصیت و قصه تبعیت مى‌کند یا شخصیت پردازى و قصه تحت تاثیر سبک و تکنیک فیلمتان است؟

این قضیه، فیلم به فیلم فرق مى‌کند. در داگویل، من اول از همه به قصه فکر مى‌کردم همان طور که گفتم فیلمنامه را براى لوکیشن‌هاى واقعى نوشته بودم. من عادت بد یا خوبى دارم که از کسى نظرش را نمى‌پرسم. اصلاً اهل مشورت نیستم. البته مى‌دانم اگر قرار باشد به ساختن فیلم‌هایى از این دست ادامه بدهم (که در فیلم بعدى‌ام باز با گچ زمین را خط خطى کرده‌ام!) دیگر کسى به من پول نمى‌دهد تا فیلم دیگرى بسازم. (مى خندد) اما مثلاً در «احمق‌ها» ساختار و قواعد حاکم بر آن پیش از نوشته شدن قصه معلوم بود. یا در «اروپا» از تصاویر متعدد بک پروجکشن استفاده‌کردم و خب این ایده قبل از قصه در ذهنم شکل گرفته‌بود. اما در «رقصنده در تاریکى» ایده استفاده از دوربین‌هاى متعدد بعد از نوشتن فیلمنامه به‌نظرم رسید.‏

به‌نظر مى‌رسد اجزاى مختلف داگویل: ساختار فیلم، اجزاى صحنه، صداى راوى، بازى زیر پوستى و هوشمندانه نیکول کیدمن و کل فضا و لحن آن باعث شده اند تا «داگویل» از دو اثر دراماتیک احساسى قبلى شما فاصله بگیرد.‏

بله. این فیلم در مقایسه با دو فیلم قبلى‌ام، اثر روشنفکرانه و اندیشمندانه‌ترى است و احساسات حضور کمرنگ‌ترى در آن دارد. همه فیلم‌ها که نباید شبیه به هم باشند. خب مقوله احساسات را در فیلم‌هایم تجربه کرده‌بودم و دنبال چیز دیگرى مى‌گشتم. البته داگویل اصلاً روى چیز خاصى تأکید نمى‌کند. فیلم بیشتر شبیه خود من است. فیلم پر از قصه و کنایه است. مجموعه این فیلم به مراتب شخصى تر از مقوله «قلب طلایى» «شکستن امواج» و فیلم‌هاى دیگرم است. تأکید مى‌کنم نسبت به این فیلم، بیش از آثار قبلى‌ام احساس نزدیکى مى‌کنم.‏

مى‌شود گفت سادگى اجزاى داگویل (و دو فیلم دیگر این سه گانه) واکنشى به پیچیدگى و دشوارى ساخت «رقصنده در تاریکى» است؟

آره، من همیشه در اول کار دنبال روش ساده‌اى براى ساختن فیلم‌هایم  مى‌گردم و به تدریج آن را به جهنمى واقعى تبدیل مى‌کنم. شش هفته‌اى که ما صرف ساختن داگویل کردیم، اصلاً خوشایند نبود، کار همزمان با پانزده بازیگر واقعاً توان فرسا است. هر روز فقط ۶ دقیقه فیلمبردارى داشتیم.‏

از «شکستن امواج» به این طرف از تصویر کردن و نمایش مهارت‌هاى تکنیکى در فیلم‌هایتان دور شده به ساختن آثارى به مراتب طبیعى و واقعى‌تر روى آورده اید (اما در لحظه لحظه این فیلم ها سبک گرایى آثارى مثل «اروپا» یا «عنصر جرم» هم دیده مى‌شود) آیا شما با این حرکت تدریجى به سمت ناتورالیسم، باز هم مى‌خواهید مهارت‌هایتان را به نمایش بگذارید.‏

نمى‌دانم… خب بین اولین فیلم و آثارى که در چند سال اخیر ساخته‌ام، تفاوت‌هایى را حس مى‌کنم اما هیچ وقت در پى تجزیه و تحلیل آنها نبوده‌ام. هیچ وقت هم دنبال این نبودم که چیز عجیب و غریبى را به فیلم اضافه کنم یا روى تکنیک خاصى انگشت بگذارم. فضاى فیلم‌هاى من بیش از هر چیزى به حس و حالم بر‌مى‌گردد و بیشتر حالتى درونى یا شهودى دارند. مى‌توانم خودم را در آینه ببینم و با افتخار بگویم من تا به حال خودم را بى‌مقدار نکرده‌ام. در تمام طول این سال ها هیچ وقت به فاحشه‌گرى هنرى تن در نداده‌ام. من مى‌خواهم با هر سه شیوه فیلمسازى مورد اشاره شما فیلم بسازم و باید ترکیبى از هر سه‌تاى آنها را در فیلم‌هایم پیاده کنم. براى همین باید سر پخش کننده‌ها کلاه بگذارم و به آنها بقبولانم که تماشاگر‌ها براى تماشاى فیلم‌هاى من به سینما مى‌روند.‏

 حالا که به گول زدن پخش کننده‌ها اشاره کردید، چرا در کنار نسخه سه ساعته فیلم، نسخه‌اى دوساعته را به نمایش درآوردید؟

آره، آره (مى‌خندد) من ابتدا نسخه‌اى سه ساعته از فیلم تدوین کردم، اما به دلیل قراردادى که بسته بودیم، مجبور شدم تا نسخه دو‌ساعته فیلم را- که از نظر من هیچ مشکلى ندارد- به آنها تحویل دهم. دوست خوب تدوینگرم «آندرمى ریفن» (تدوینگر شکستن امواج) نسخه دوساعته را برایم تدوین کرد. اصلاً فکر مى‌کنم فیلم بهترى هم شده. (مى خندد) اما نسخه سه ساعته واقعاً فیلم خود خود من است. نسخه دو‌ساعته مشکلى ندارد اما هیچ وقت این ساختار تدوینى را براى فیلم‌ام انتخاب نمى‌کردم. بالاخره باید در زمان ساخت هر فیلم، به چیز‌هایى تن داد، باید با افراد مختلف کنار بیاییم و حد وسط را قبول کنیم. اما به هر حال در این عرصه با آدم‌هایى مثل من که خودشان را خیلى جدى مى‌گیرند هم طرف مى‌شوید. این تفاوت بین سیستم هالیوودى و شیوه فیلمسازى به سبک مؤلف‌ها‌ست. با همه این حرف‌ها، شما در تمام وجوه زندگى‌تان- حتى زندگى خصوصى‌تان- بالاخره باید به مصالحه تن بدهید. شاید همین کنار آمدن با شرایط است که به «آدمى» معنى خاص خودش را مى‌بخشد. بله من هم معتقدم که نسخه سه ساعته، خیلى طولانى است. اما من خودم عاشق فیلم‌هاى طولانى‌ام. «بارى لیندون» را خیلى دوست دارم یا مثلاً فیلم‌هاى فلینى که هیچ وقت تمام نمى‌شوند… خب تماشاگر هم باید یه ذره زجر بکشد!‏

خب هنر یعنى همین، اینطور نیست؟ کارگردانى طیف وسیعى از بازیگران درجه یک و قوى کار سختى بود؟

نمى‌شود گفت کار سختى بود. خب آنها بازیگر‌هاى فوق‌العاده خوبى هستند براى همین واژه «دشوار» کلمه درستى نیست. من کلى تعجب کردم از اینکه همه آنها بدون گرفتن دستمزد چندانى حاضر به بازى در این فیلم شدند. با وجود این مسئله، چون مى‌خواهم فیلم‌هایم هیچ عیب و نقصى نداشته‌باشند، مجبورم کارى کنم تا بازیگران به هنگام بازى در فیلم احساس خوبى داشته‌باشند. رضایت آنها، مهمترین مسئله و دغدغه ذهنى من است. واقعاً وقتى مى‌دیدم «فیلیپ بیکر‌هال» فقط روى صندلى گهواره‌اى مى‌نشیند و «مارک تواین» مى‌خواند، شرمنده مى‌شدم. او آدم جسور و جذابیه، اما من به شخصه احساس خوبى نداشتم. این مسئله درباره تک تک بازیگرهاى دیگر هم صادق بود. به نظرم آنها به نحو احسن از پس نقش‌هایشان برآمدند.‏ اما قبول کنید کار با دو بازیگر در یک اتاق به مراتب راحت‌تر است. حالا اگر این طورى به قضیه نگاه کنید، نه همکارى با این همه بازیگر خیلى هم لذتبخش نبود. آنها کسانى بودند که من واقعاً آرزو داشتم به صورت مجزا یا دونفر دونفر در فیلمى با آنها همکارى مى‌کردم. ببینید قضیه مثل بچه‌هاى آدم است. من چهار تا بچه دارم، خب وقتى تنها با یکى از آنها طرفم، رفتار انسانى ترى بروز مى‌دهم. اما وقتى با دو تا از آنها سروکار دارى آن وقت است که باید نقش پلیس را بازى کنى. (مى خندد) بد برداشت نکنید، منظورم این نیست که بازیگران شبیه به بچه‌ها هستند منظورم توجه بیشتر به هر کدام از آنهاست. خیلى مسخره است که شما بچه‌اى داشته باشید و اصلاً به او توجه نکنید. به همان اندازه خیلى احمقانه است که در زمان فیلمبردارى حواست به بازیگر و کارهاى او نباشد.‏

چه شد که در این فیلم از بازیگران بزرگ در نقش‌هاى کوچک استفاده کردید؟

من به خاطر شهرت آنها دنبالشان نرفتم. آنها مشهورند چون به بهترین وجه از پس نقش‌هایشان برآمده‌اند. در پس دنیاى ستارگان بزرگ سینماى آمریکا مجموعه‌اى از بازیگران توانمند و جذاب وجود دارد. من واقعاً آرزو داشتم تا با بازیگرانى مثل «بن گازارا» یا «فیلیپ بیکرهال» کار کنم. اما الان احساس مى کنم داگویل تا اندازه زیادى اورکست(Over- Cast) شده است.‏

شما مثلاً چطور توانستید به بازیگرانى مثل «لورن باکال» نقشى به این کوچکى بدهید؟

به سختى. اما همه آنها مى‌خواستند که حتماً در فیلم بازى کنند. «لورن باکال» پیش من آمد و گفت: «هیچ نقشى براى من نیست؟» بهش گفتم: «تو فیلمنامه رو خوندى؟» او در فیلم نسبت به فیلمنامه دیالوگ‌هاى بیشترى را گفته. من به او گفتم که نقش خیلى کوچکى دارى و او (احتمالاً با خودش فکر کرده) «اوه، دارى مسخره مى‌کنى.» اما به نظرم حضور بازیگرهاى بزرگ در این نقش‌هاى کوچک باعث شده تا این شهر زنده به نظر برسد. آنها به قدرى عالى‌اند که با حضور چنددقیقه اى در روى پرده، کل شخصیت‌هایشان را درک مى‌کنید.‏

حضور «نیکول کیدمن» چه چیزى را به نقش اضافه کرد؟

خیلى چیزها. من این نقش را بعد از تماشاى «چشمان باز‌‌بسته» براى او نوشتم. «در آوردن» شخصیت‌ها روش کارى من است که فکر مى‌کنم به خوبى از عهده اش برآمده‌ایم. فکر مى‌کنم تا اندازه زیادى به وجوه انسانى این شخصیت – به خصوص گرما و شیرینى او- نزدیک شده‌ایم. من یک دوربین سمج با خودم دارم که مدام با شخصیت فیلم ام همراه است.

اگر «نیکول کیدمن» بعد از خواندن فیلمنامه، بازى در فیلم را نمى پذیرفت، چه مى کردید؟

خب، این اتفاقى است که همیشه مى‌افتد. اصلاً حضور «املى واتسون» در «شکستن امواج» به این خاطر بود که کس دیگرى آن نقش را نپذیرفته‌بود. شاید جذابیت کار هم در همین است که هیچ وقت نمى‌دانى قرار است چه اتفاقى بیفتد و فقط مى‌دانى حالا دیگر همه چیز عوض شده.‏

ماجراهاى دو فیلم آخرتان در آمریکاى افسانه‌اى اتفاق مى‌افتد و گویا مکان قصه دو فیلم بعدى‌تان- مندرلى و واشنگتن- هم آمریکاست؟

بله، با تماشاى آنها، دیگر همه چیز درباره آمریکا دستگیرتان مى‌شود!‏

آمریکا براى شما چه جذابیتى دارد؟

من هیچ وقت به آمریکا سفر نکرده‌ام، به همین دلیل آنجا همیشه برایم حالتى افسانه‌اى داشته است. مطمئنم اگر فیلم‌هاى موج نو فرانسه را مى‌دیدید قطعاً تصور غریبى از فرانسه پیدا مى‌کردید. اصلاً از اینکه تا به‌حال در آمریکا نبوده‌ام، خوشحالم چون حالت اسطوره‌ایش برایم تشدید شده‌است. خیلى از فیلم‌هایى که دوستشان دارم آمریکایى هستند. براى من ساختن فیلمى درباره آمریکا مثل فیلمسازى درباره مریخ است. بماند که من درباره آمریکا یه عالمه اطلاعات دسته دوم دارم.‏

تاد مک‌کارتى، یکى از مشهورترین ریویوها را روى داگویل نوشته و به آن صفت ضد‌آمریکایى داده، پاسخ شما چیست؟

قطعاً من ضد آمریکایى نیستم، شما چه طور مى‌توانید «ضد» یک کشور باشید؟ اما من با برخوردها و نگرش‌هاى سیاسى که هر روز شاهدش هستم، بى‌نهایت مخالفم، بله من با جنگ مخالفم. این مقابله دنیاى غرب با اندیشه اسلامى را قبول ندارم. این جنگى نیست که بشود آن را به زور اسلحه پیش برد، حتى اگر ابرقدرت باشید. احساس مى‌کنم بیشتر از ۱۰ درصد مردم آمریکا مثل من فکر مى‌کنند، جالب اینکه مسئله در کشور خود من هم وجود دارد، فکر مى‌کنم تعداد آمریکایى‌هایى که با من و اندیشه‌هایم موافق‌اند، بیشتر از دانمارکى‌هاست. چون دانمارک کشور کوچک‌ترى است.‏

البته فقط تاد مک‌کارتى نبود، بعد از اولین نمایش فیلم در جشنواره کن همه منتقدان تأکید داشتند که فیلم به شدت انتقادى و ضدآمریکایى است…‏

من یک جورهایى مى خواستم با ساختن این فیلم جواب کسانى را بدهم که بارها و بارها به من گفتند: «تو چطور بدون اینکه به آمریکا بیایى، درباره‌اش فیلم ساختى!» بعد از این هم یه عالمه فیلم درباره آمریکا مى سازم.(مى خندد) من فکر مى کردم اصلاً این که دیگران چگونه به آمریکا نگاه مى‌کنند، براى آمریکایى‌ها جالب باشد. من که واقعاً دوست دارم بدانم بقیه افراد درباره کشورم چه فکرى مى‌کنند. شاید آنها فقط پرى دریایى کوچولو را مى‌شناسند. من چطورى مى‌توانم از ذهنیت آنها مطلع شوم؟ از طرف دیگر این همان کارى است که خود آمریکایى‌ها با دیگران انجام مى‌دهند. آنها که هیچ وقت به کازابلانکا نرفته بودند. به هر حال فکر نمى کنم فیلم اثرى ضدآمریکایى باشد، بیشتر نوعى انتقاد سیاسى در آن دیده مى‌شود.‏

من همین برخوردها را نیز در کشورهاى دیگر دیده ام. حال مى‌خواهید با محتواى فیلم به لحاظ نوع نگاه انسان گرایانه‌اش موافق باشید یا نباشید. به نظرم خیلى بى معنى است که یک آمریکایى با دیدن این فیلم احساس ناراحتى بکند. من هم نماینده کسانى هستم که آمریکا را تنها از طریق تلویزیون و فیلم‌هاى سینمایى مى‌شناسند. اندیشه و دانش من درباره ذات آدمى از کشور آمریکا برنیامده بلکه برگرفته از دانمارک است. اصلاً حضور هر شخصیتى در فیلم شما به زندگى شخصى‌تان برمى گردد. من آثار «اشتاین بک» را مى‌خواندم و از آمریکا چنین برداشتى را پیدا کردم. به هر حال این برداشت مى‌تواند براى هر کسى به جز خودم، نادرست و ناروا جلوه کند. بله این فیلم مى‌تواند درباره آمریکا باشد اما به هیچ وجه چیزى فراتر از نگاه «شکستن امواج » به اسکاتلند یا «اروپا» به آلمان نیست.‏

و حتماً «احمق‌ها» هم درباره دانمارک است؟ تنها فیلم دوران فعلى شما که قصه‌اش در دانمارک رخ مى‌دهد.‏

بله، آن فیلم کاملاً درباره دانمارک است. اما معدود افرادى را مى‌شناسم که حرف مرا قبول کنند. حتى در اینترنت راستگراها به این فیلم عنوان «ضد دانمارکى» داده‌اند. با این تفسیر شاید من ضد همه ملیت‌ها باشم! ما باید از دست این ملیت‌ها خلاص شویم چون خیلى بى‌معنى هستند.‏

حالا چرا وقایع قصه را به فضاى دهه ۳۰ بردید؟

عناصرى در اثر برشت بود که جامعه‌اى بسته و محدود را ملزم مى‌کرد و اوضاع بد و رکود اقتصادى آن دوران، آن فضا را در اختیار من مى‌گذاشت. البته من معتقدم اگر زمان قصه فیلم‌هایتان را چیزى جداى زمان حال در نظر بگیرید فیلم به مراتب واقعى‌تر به نظر مى‌رسد و به جهاتى حتى قامتى مستندگونه و موثق پیدا مى‌کند.‏

پیش از این گفته بودید، «داگ ویل» فیلمى درباره انتقام است و…‏

ترانه برشت درباره انتقام است. فیلم چیزى را به تصویر مى‌کشد که به هنگام بروز کینه‌ها و انتقامجویى رخ مى‌دهد. مضمون این فیلم شبیه به سایر فیلم‌هاى من است، با این تفاوت که زن فیلم اخیر رویش را براى خوردن سیلى دوم برنمى‌گرداند. سیاست جنسیت در این جا به گونه‌اى دیگر است. البته اگر مایل باشید که از این اصطلاح استفاده کنید. من به نمایش کلیشه‌اى «نرینه‌خویی» (Macho) متهم شده‌ام. اینطور نیست؟ خوب، شاید این هم به نوعى کلیشه باشد. من چه مى دانم؟ (مى خندد) البته، به این دلیل نیست که دارم فیلم مى‌سازم. مادر من رئیس اتحادیه زنان دانمارک بود. من خیلى تحت تاثیر او بوده‌ام. او در اصل مخالف رفتار مثبت بود. به نظر او از آنجایى که زنان به دلیل جنسیت و نه به خاطر توانایى‌هایشان مشاغل مختلفى را به دست گرفتند، به جایى نرسیدند. وقتى پیر مى‌شوید تازه مى‌فهمید که عقایدتان روز به روز به والدینتان شبیه‌تر مى‌شود. وقتى جوان هستید، خودتان را از آنها دور مى‌کنید. مادرم کمونیست و پدرم سوسیال دموکرات بود. پس کاملاً معلوم است که کارم به کجا خواهد رسید؟ شاید باور نکنید ولى سرود اینترناسیونال فرانسه را در تلفن همراهم دارم.

راستى در زمان فیلمبردارى، کاملاً از فیلمنامه تبعیت مى‌کنید یا اجازه بداهه‌پردازى را به بازیگرانتان مى دهید

من همیشه یک برداشت مى‌گیرم که اجزایش موبه مو مثل فیلمنامه است. بعد کاملاً آن را به هم مى‌ریزم، برداشت دیگرى مى‌گیرم که حتى یک جزء‌اش هم مثل فیلمنامه نیست، دیگر همه چیز به صورت بداهه اجرا مى‌شود. مثل تجربه‌هاى کارگاهى همه شیوه‌ها را امتحان مى‌کنم، دست آخر از همه آنها استفاده مى‌کنم.‏

در انتها کدام بخش را بیشتر در فیلمتان مى‌آورید؟

اکثر آن بخش‌هایى را که شبیه فیلمنامه هستند. اما از بخش‌هاى دیگر نیز در لا‌به‌لاى فیلم استفاده مى‌کنم.‏

این طورى که شما درباره زندگى و شیوه فیلمسازى‌تان حرف مى‌زنید به نظر مى‌رسد مدام در حال مجازات خودتان هستید؟

آره من همیشه خودم را تنبیه مى‌کنم. قضیه مثل کوهنوردى است. همیشه مى‌دانید که «خیلى سخته»! اما به خودتان مى‌گویید «من از پسش برمیام!» مازوخیسم یا ترس از بیهودگى، حالا هر چه مى‌خواهید اسمش را بگذارید. مشکل من این است که آدرنالین خونم خیلى خیلى زیاده! و اگر براى کوهنوردى از آن استفاده نکنم مجبورم در یک عمل کاملاً مخرب به کارش بگیرم! دوست داشتم هیچ وقت فیلمساز نمى‌شدم.‏

خب به جایش چه کار مى کردید؟

چه کار مى‌کردم؟ خب این هم براى خودش سئوالى است. شاید ماهیگیرى؛ از آرامشش لذت مى‌برم. بارها و بارها تجربه اش‌کرده اما هیچ وقت درش موفق نشده‌ام. (مى خندد) من به شکار علاقه دارم اما در آن هم چیزى نشده‌ام. حیوانات به من مى‌خندند، من از حیوانات مى‌ترسم.‏

 

چه کسانى بیشترین تاثیر را در زندگى‌تان داشته‌اند؟ قبلاً که به برشت و فلینى اشاره کردید و علاوه بر این مى دانم یکى از ستایش کننده هاى «درایر» هم هستید.‏

از «اورسن ولز»، تاثیر گرفته‌ام. در حال حاضر مشغول مرور چندباره «اینک آخرالزمان» و فیلم‌هاى «اسکورسیزى» هستم. «تارکوفسکى» و بعضى از فیلمسازان فرانسوى را دوست دارم. فیلم‌هاى جدید را چندان تماشا نمى‌کنم. کتاب جدیدى نخوانده‌ام. فکر مى‌کنم بعضى وقت‌ها در زندگى به این نتیجه مى‌رسید که ذهنتان از اطلاعات اشباع شده و حالا مى‌خواهید همه آنها را به کار بگیرید. گزینه دیگر این است که مدام در عرصه‌هاى مختلف سرک بکشید. ولى من دارم سعى مى‌کنم همان مسیرى را دنبال کنم که در فیلم‌هایم مشهود است.‏

من کم کم به این نتیجه رسیدم که شما از سفرکردن چندان لذت نمى‌برید. گویا واقعاً «ترس از پرواز» دارید؟

بله مسافرت هوایى مرا عصبانى مى کند. اما فوبیا؟ خب به نظرم همه ما دوست داریم که کار‌هایى را انجام دهیم و انجام یک سرى از اعمال برایمان خوشایند نیست. مسئله بعدى این است که چقدر خودمان را به انجام کارى مقید کنیم. من مى‌توانم چیز‌هایى را که دوست ندارم طرفشان بروم «دور بزنم» و از کنار‌شان رد بشوم. شاید فقط لازم باشد که سوار هواپیما بشوم و از پرواز بترسم. نمى‌دانم، همیشه کارهایم را همین طورى پیش مى‌برم (مى خندد)‏

سفر کردن به نوعى «دورى از زندگى» نیست؟

آره، این حرف شما درسته اما سعى مى‌کنم اینطور نشود.‏

با فیلمسازى؟

خب براى من فیلمسازى حکم دورى از زندگى را دارد.‏

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

هفت + 11 =