اشاره: نوشته زیر ترجمه‌ای است از گفتگوی روزنامه «دیلی تلگراف» با «توماس وینتربرگ» که در تاریخ ۲۶ شهریور سال ۱۳۸۳ در روزنامه «شرق» با عنوان «فیلم یعنى آنچه نمى‌بینى» به چاپ رسید.

شاید حرفى که قرار است بزنم در نظر شما عذر و بهانه چندان موجه و معقولى نباشد. مى‌خواهم درباره «استاکر» تارکوفسکى حرف بزنم و نمى‌توانم تحلیل عمیقى از آن ارائه دهم. استاکر یکى از همان فیلم‌هایى بود که نگاه مرا به سینما تغییر داد. نگاه نو و بداعت درون آن مرا از خود بیخود مى‌کرد. امیدوارم با این مسئله چندان مشکلى نداشته‌باشید. به هرحال سعى مى‌کنم تنها به یک بخش و چند مورد خاص اشاره کنم.

قصه فیلم در اطراف شهرى بى‌نام و نشان اتفاق مى‌افتد و حتى زمان رویداد حوادث هم معلوم نیست. در مرکز کشورى «منطقه» مرموزى پدیدار مى‌شود که نهان‌ترین آرزوى هرکسى را آشکار مى‌کند. دو مرد (نویسنده و دانشمند) وسوسه مى‌شوند تا به آنجا بروند و مى‌پذیرند در قبال پرداخت پولى به استاکر (یکى از معدود آدم‌هایى که به آنجا رفته و بى‌هیچ صدمه‌اى برگشته است) با همراهى او به «منطقه» سفر کنند. آنها هرچه که به مقصدشان نزدیک‌تر مى‌شوند، بیشتر و بیشتر با یکدیگر درگیر شده و تنش تضاد بینشان افزایش مى‌یابد. سفر اولیه آنها که از طریق یک راه آهن کهنه و قدیمى صورت گرفت بى‌اندازه ذهن مرا به خودش مشغول کرد و شدیداً مرا تحت تاثیر قرار داد. دلیل عمده این شگفتى و تحسین به این برمى‌گشت که در این بخش فیلم که واقعاً مدت زمان زیادى را به خودش اختصاص داده و فوق‌العاده طولانى است شما به هیچ وجه چیزهایى را که این سه تن در اطرافشان مى‌بینند، نمى‌بینید.

یادم مى آید فیلم را نخستین بار در سال ۱۹۹۲ در دانشکده سینمایى دیدم و همان زمان بود که تماشاى تصاویر سفر این سه نفر با آن وسیله چرخ‌دار روى ریل‌هاى فرسوده افق جدیدى را پیش دنیاى فیلمسازى من باز کرد. این سفر ابعاد دنیاى فیلمسازى مرا بزرگ و بزرگ‌تر کرد و در حقیقت پنجره جدیدى را پیش روى آن گشود. ببینید چیز‌هاى زیادى در تصاویر این بخش فیلم وجود دارد. یکى از آنها به طور مشخص و خاص استفاده از صداست. کارکرد صدا در این نماها و شیوه استفاده تارکوفسکى از صدا در تصاویر سفر این دید را به من داد که آن چیزى که روى پرده دیده نمى‌شود، تمام بخش زنده و پویاى فیلم است. اصلاً بخش همیشه زنده و نا‌میراى فیلم همان تصاویر و بخش‌هایى است که به تماشاگر نشان داده نمى‌شوند. مطمئنم که تماشاگران آن سفر را فقط با همان وسیله متحرک به یاد مى‌آورند و آنقدر برایشان واضح و ملموس بوده که انگار خودشان تمامى فضاى گسترده و چشم‌انداز‌هاى اطراف آن سه مسافر را به عینه دیده‌اند. اما اگر خوب یادتان باشد ما به غیر از چهره مسافرین چیز دیگرى را ندیدیم. همچنین تصاویر این فصل «استاکر» به من آموخت که یک فیلم به پیشرفت و بسط (Development) رویداد‌ها متکى و وابسته است. چیزى که هیچ وقت نمى‌تواند حتى براى یک لحظه متوقف شود یا از حرکت بازایستد. مسافران قصه در آن وسیله متحرک نشسته‌اند و هر لحظه که مى‌گذرد بیشتر و بیشتر به عمق و درون مکان ناشناخته‌اى وارد مى‌شوند. خب شما در حال حاضر با یک نماى فوق‌العاده طولانى رو‌به‌رویید که درش هیچ اتفاق خاصى نمى‌افتد و از طرف دیگر به هر حال به بسط و پیشرفت یک واقعه کمک مى‌کند. این شیوه مکانیکى که کارگردان‌هاى دیگر براى گسترش و پیشبرد قصه فیلمشان استفاده مى‌کنند- کات به این، کات به آن- دیگر کهنه و تاریخ مصرف‌گذشته به نظر مى‌رسید. این اصول بدیهى و ضرورى فیلمسازى در آن فصل فیلم آنچنان به تصویر کشیده‌شده بود که من هیچ وقت در طول نمایش فیلم متوجه‌شان نشدم.

نکته‌اى که به شما اشاره کردم، به چشم نیامدن و نشان ندادن اصول مسلم فیلمسازى، سال‌ها بعد جزء قواعد اصولى و پایه‌اى فیلمسازى من شد. من این شیوه را در فیلم خودم ،«جشن»، کاملاً به‌کار گرفتم. بگذارید برایتان مثالى بزنم. شما یک کارگردانید و در فیلمتان شخصیتى دارید که قرار است در صحنه‌اى بترسد. از بازیگر‌تان مى‌خواهید تا تمام سعى‌اش را به‌کار گیرد تا به بهترین وجه ترس را به تماشاگر منتقل کرده و بتواند او را تحت تاثیر قرار دهد. شما در یک لحظه بسیار جزئى و حساس از واکنش و رفتار‌هاى بازیگرتان روى پرده، براى همگان آشکار مى‌کنید که این ترس برآمده از چیست و در حقیقت با ظرافت خاصى چرایى این ترس را به تماشاگر‌تان نشان مى‌دهید. در نتیجه کل صحنه درباره چیزى است که ما آن را ندیده‌ایم.

به نظرم «جشن» نمایش بى‌عیب و نقص چنین چیزى بود. قصه فیلم درباره خواهرى است که حالا از دنیا رفته و تماشاگر او را ندیده‌است. او در فیلمنامه حضور بیشترى داشت اما هرچه جلوتر رفتیم، بیشتر و بیشتر او را حذف کردم و در نتیجه حضور پنهانى او قدرت و توانایى دو‌چندانى به شخصیت او بخشید. من فکر مى کنم اگر تارکوفسکى بیش از اندازه از قطع به نماى «نقطه نظر» (P.O.V) چشم‌انداز پیش روى شخصیت‌ها استفاده مى‌کرد حالا ما با یک صحنه تخت، بى‌حس و حال و بى‌مزه طرف بودیم. و اگر من هم قرار بود از تمامى نماهاى آن دختر مرده استفاده مى‌کردم آن وقت مى‌بایست حتماً یک بازیگر درست و حسابى پیدا مى‌کردم تا نقش خواهر را بازى کند. اما حالا او حالتى روحانى و کیفیتى خدایى پیدا کرده‌است. تارکوفسکى به هیچ وجه حاضر نشد تکنیک‌هاى عجیب و غریب و جلوه‌هاى ویژه شگفت آور فیلم‌هاى علمى تخیلى هالیوودى را در این فیلمش، به‌کار گیرد. او تمامى آنها را نادیده گرفت و نگاه شخصى خودش را اعمال کرد. او هیچ وقت به خودفروشى تن نداد و براى آن نوع فیلمسازى ذره‌اى ارزش قائل نبود. تارکوفسکى اعتقاد داشت «من به دنبال آنها نمى‌روم، آنها باید از من تبعیت کنند، این شمائید که باید از من تقلید کنید.»

و من واقعاً براى این دیدگاه او ارزش قائلم و او را مى‌ستایم. تارکوفسکى از شما دعوت مى‌کند تا فکر کنید: معنى رفتن به آن «منطقه» چیست؟ آنجا چه اتفاقى افتاده است؟ خوشبختى و خشنودى چه معناهایى دارند؟ چگونه به دنبال آن مى‌روید؟ و خب تمام اینها به معنى واقعى کلمه برایم الهام بخش بوده‌اند. آخرین نکته اى که مى خواهم به آن اشاره کنم سگى است که در فیلم مى بینیم و من واقعاً هیچ توضیحى برایش ندارم. چرا سگ؟ اما قبول دارید در فیلم جاى خودش را دارد و به خوبى جواب داده‌است. واقعاً حضور سحرآمیزى دارد. اگر قرار بود در دانشگاه مدرکى بگیریم قطعاً درباه آن سگ و حضورش در فیلم کلى تحقیق، مطالعه و پرس وجو مى‌کردم. اما حالا فقط و فقط دوستش دارم.

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

20 + سه =