اشاره: تماشای تاتر و رفتن به تاتر شهر در دوران شکوفایی تاتر ایران  در مقطعی از زندگی‌ایم در فاصله سالهای ۱۳۷۵ تا ۱۳۸۴  به جزئی جدایی ناپذیر  تبدیل ناپذیر  تبدیل شده بود. زمانی که حتی بیشتر از سینما در اطراف تاتر شهر پرسه می‌زدم و با تماشای آثار «حمید امجد»، «محمد رحمانیان»،  «محمد یعقوبی»، «فرهاد مهندس‌پور»، «کیومرث مرادی»، «کوروش نریمانی»، «حسین کیانی»، «نادر برهانی مرند»، «امیر‌رضا کوهستانی» و… که شاید بهترین آثارشان در آن مقطع عرضه کردند، در لذتی ماندگار و ابدی غرق می‌شدم. من با وجود اشتیاق و پی‌گیری فراوان اما هیچگاه به مقوله نقد تاتر روی نیاوردم. در میان کارگردان‌های تاتر اما «محمد یعقوبی» برایم همواره سوژه‌ای کنجکاوی برانگیز تبدیل شده بود بخصوص که تجربه شوق‌آور اما بی‌اندازه تلخ تماشای «یک دقیقه سکوت» آنهم در واکنش به فاجعه قتل‌های زنجیره‌ای در کنار خلاقیت‌ها و بداعت‌های یعقوبی در اجراهایش که گویی از تکنیک‌هایی سینمایی در روایت‌هایش سود می‌جست، مرا به یافتن فرصتی برای گفت و گو تشویق می‌کرد. این فرصت بالاخره به‌هنگام اجرای نمایش‌های «‌گل‌های شعمدانی» و «تنها راه ممکن» فراهم شد. من در این گفت و گو به همراه «مهدی عزیزی» که آن روزها به شدت در عرصه تاتر فعال بود توانستم تنها گفتگوی تاتری‌ام را انجام دهم که در تاریخ ۱۲ و ۱۵ اسفند سال ۱۳۸۳ در روزنامه «شرق» با عناوین «گروه اجباری» و «زیبایی‌شناسی افراد مختلف» به چاپ رسید. [نسخه کامل‌تر این گفتگوی طولانی همچنین در وب‌سایت ایران تاتر قابل دسترسی است.]

از جدایى محمد یعقوبى از گروه تئاتر امروز حدود سه سال مى‌گذرد؛ اینکه چرا از آن گروه جدا شده تنها سر باز کردن یک زخم قدیمى است که شاید جاى مطرح کردن آن در این گفت وگو هم نباشد، اما یعقوبى در آستانه سومین سال جدایى‌اش از آن گروه گروهى به نام «این روزها» تشکیل داده است. بنابراین شرح اتفاقاتى که در سال ۸۰ رخ داده شاید جالب به نظر بیاید. به هر تقدیر در این گفت وگو یعقوبى تلاش کرد در دو ساعت به طور کلى همه چیز را درباره «گل هاى شمعدانى»، روش کارگردانى‌اش، گروه تئاتر امروز و «تنها راه ممکن» شرح دهد.

عکس از مصطفی قادری و برگرفته شده از وب‌سایت شهروند

اصولاً چرا شما اینقدر خشک و جدى هستید؟

من فکر مى‌کنم زندگى براى من آسان نبود و حتى نمى‌توانم بگویم که زندگى شیرینى داشته‌ام. از آنجایى که احساس مى‌کنم شرایطى که ما در آن زندگى مى‌کنیم شرایط خوشحال کننده‌اى نیست، طبیعى است که این موضوع در نوشته‌هاى من نیز رخنه کند، من همیشه سعى مى‌کنم نمایش‌هایم مثل زندگى باشند و معتقد هستم که زندگى ما بیشتر تلخى است تا شادى. و یا دست کم من بیشتر تلخى آن زندگى را حس مى‌کنم.

شاید وقت آن رسیده باشد تا دلایلى که موجب جدایى شما از گروه «تئاتر امروز» شد را بیان کنید.

مهمترین دلیلى که موجب شد من از گروه تئاتر امروز خارج شوم این است که هیچ گروه تئاترى که بتوان آن را گروه تئاتر منسجم نامید وجود ندارد و اگر هم گفته شود، صادقانه نیست، این است که هنوز یک مسئله در کشور ما حل نشده‌است. شاید این مسئله جهانى باشد ولى در کشور ما عمیق‌تر است و آن هم بحث میل به اقتدار است. یعنى میل به اقتدار باعث مى‌شود در کشورى که اصولاً تمایل به حرکات جمعى وجود ندارد این احساس به وجود آید که چرا این یکى از آن یکى مهمتر است؟ هیچ وقت به این گروه، گروه تئاتر امروز گفته نمى‌شد بلکه به عنوان گروه تئاتر محمد یعقوبى مطرح بود. حتى این مسئله کوچک من را رنج مى‌داد که رنج معقولى نبود. مى‌خواهم بگویم همین چیز‌هاى کوچک است که بعد‌ها تبدیل به مسائل بحرانى مى‌شود. فکر مى‌کنم مشکل گروه تئاتر امروز دقیقاً از موفقیت آن شروع شد، یعنى از زمانى که براى «زمستان ۶۶» جایزه بهترین نویسندگى، بازیگرى و کارگردانى را گرفت. از همان جا بحث هایى مثل اینکه ما «زمستان ۶۶» را نوشتیم، شروع شد. این مسئله باعث شد که بعد‌ها من در نوشته‌هایم حتى یکى از دیالوگ‌هاى بازیگرانم را هم در بازى‌هاى بداهه استفاده نکنم. این بحران از آنجا شروع شد و من نمى‌خواستم این مسئله را زیاد بزرگ کنم و در مواقعى هم که من نقش موعظه‌گر را بازى مى‌کردم به بچه‌ها مى‌گفتم اینها مسائل کوچک و پیش پا افتاده‌اى هستند و اینکه ما توانسته‌ایم با اولین کارمان این قدر موفق شویم مهم است. سعى کردم همیشه با این صحبت‌ها گروه را پیش ببرم ولى صبر من هم اندازه‌اى داشت و تا جایى مى‌توانستم این مسائل را تحمل کنم. زمانى به جایى رسیدم که گفتم دیگر بس است و نمى‌توانم ادامه دهم. مسائلى بود که باعث رنج من مى‌شد. مسائلى که بخشى از آن ناگفتنى است و نمى‌شود راجع به آن حرف زد براى من همیشه مهم بود و هنوز هم مهم است و به بچه‌هاى گروه هم مى‌گفتم که وقتى با هم هستیم، فرضاً خجالت مى‌کشم با فرد «ایکس» صحبت کنم چرا که شأن من زیر سئوال مى‌رود از خودم دفاع کنم.

مى‌خواهم بگویم من به راحتى آبرو به دست نیاورده‌ام تا بتوانم به راحتى آن را از دست بدهم. مسائلى دیگر مثل زمانى که فرد جدیدى به گروه اضافه مى‌شد و همه فکر مى‌کردند جایگاهشان دچار تزلزل شده و مسائلى از این قبیل موجب شد که من فکر کنم گروه ما نیاز به یک آئین‌نامه دارد و آن هم زمانى بود که قرار بود گروه‌ها رسمى شوند. من آئین نامه‌اى نوشتم که طبق آن آئین‌نامه، سالیانه باید در مورد یکدیگر راى دهیم و من به عنوان سرپرست گروه دقیقاً به اندازه همه و به شکل مساوى از سهمیه گروه برخوردار بودم. یعنى ممکن بود در یکى از این راى گیرى‌ها من راى نیاورم و یکى از اعضاى آزمایشى باشم و اگر سال بعد هم راى نمى‌آوردم فکر مى‌کردم گروه باید خودش را اصلاح کند و کسى نگوید من که در هر صورت هستم پس هر کارى هم انجام دهم مى‌توانم در گروه باقى بمانم. من به گروه پیشنهاد دادم و گفتم اول مى‌توانید سرپرست خود را انتخاب کنید و بعد طبق آئین نامه، علاوه بر اینکه سرپرست نیز شرایط یکسانى مثل مابقى گروه دارد. بخش دیگر آئین نامه این بود که من معتقد بودم سرپرستى انتخاب شود و اولین امکان آن سرپرست من نباشم بنابراین مى توانید دوباره راى گیرى کنید و فرد دیگرى را انتخاب کنید. بهتر است آن سرپرست شوراى خودش را انتخاب کند مثل یک رئیس جمهور که کابینه خود را انتخاب مى‌کند ولى گروه معتقد بودند که کل جمع باید براى انتخاب چهار نفر شورا و یک نفر سرپرست تصمیم بگیرد. مشکل مسئله از اینجا بود که اگر این اتفاق مى‌افتاد از آنجایى که گروه تئاتر امروز یک گروه خانوادگى و فامیلى بود، مشخص بود که همیشه یک شوراى ثابت به وجود مى آمد و مثلا ً اگر روزى من شما را به گروه خودم مى‌آورم امکان اینکه شما بتوانید روزى عضوى از شورا شوید بسیار بعید بود چون مطمئناً هر ساله در شورا راى نمى‌آوردید. طبق آئین نامه پیشنهادى من این اتفاق مى‌افتاد که سرپرست بگوید این فرد به خاطر استعدادهایش مى‌تواند عضو شوراى تصمیم گیرى باشد.

طبقه بندى که براى آئین‌نامه در نظر گرفته شده‌بود، این بود که اگر روزى احساس شد آئین‌نامه باید تغییر کند، این کار را انجام دهند. گروه خیلى سریع و عجولانه و حتى احساساتى تصمیم گرفتند که آئین‌نامه را تغییر دهند و حتى صبر نکردند یک سال از طرح آئین‌نامه بگذرد و آئین‌نامه را آزمایش کنند و این آئین‌نامه مى‌توانست ما را نسبت به هم مکلف و متعهد کند. این مسائل باعث شد که من ترجیح دهم از گروه تئاتر امروز بیرون بیایم. همان طور که الان هم مى‌بینید گروه تئاتر امروز وجود دارد و فقط من از آن خارج شدم و با خودم مى‌گویم: شاید لازم بود که این اتفاق بیفتد براى اینکه ما بعد از زمانى که همیشه همه چیز حل مى شود، یک بار دیگر به هم نگاه کنیم و سعى کنیم لااقل همکاران خوبى براى هم باشیم. ولى اگر این مسئله همین طور باقى مى‌ماند مثل یک دمل چرکین مى‌شد و شکل و ظاهر بدى پیدا مى‌کرد. حتى فکر مى‌کنم من این کار را دیر انجام دادم و مى‌بایست زودتر این اتفاق مى‌افتاد.

به نظر من «یک دقیقه سکوت» در مجموعه کار‌هاى شما بهترین بود و نهایت چیزى بود که شما مى‌خواستید به آن برسید و اتفاقاً براى آن گروه هم نمایش «همان همیشگى» یکى از بهترین کارها بود و جزء یکى از کارهاى خوب گروه تئاتر امروز محسوب مى‌شود. شما این اتفاق را چگونه تحلیل مى‌کنید؟

البته من باید این را هم اضافه کنم که ما اردیبهشت ماه سال ۸۰ آخرین جلسه خودمان را گذاشتیم و من گفتم که مى‌خواهم از گروه خارج شوم و به این موضوع هم اشاره کردم که این مسئله بدان معنا نیست که شما در اجراى عمومى «یک دقیقه سکوت» بازى نکنید. شما در جشنواره بازى کردید و در اجراى عمومى هم خواهید بود. ما براى اجراى عمومى دو سه روز اول را تمرین کردیم ولى به خاطر همان جدایى که پیش آمد، آنها مى‌خواستند یک سرى چیز‌هایى را تأمین کنند که من دوست نداشتم. من گفتم بازیگران سر جاى خودشان هستند ولى عوامل پشت صحنه تغییر کنند ولى آنها گفتند که باید یا همه ما با هم باشیم و یا هیچ کس نباشد و این جریان‌ها موجب شد که من بازیگر بیاورم. در واقع در سال ۸۰ من نمایش «از تاریکى» را همزمان با «همان همیشگى» به جشنواره دادم ولى نمایش من در جشنواره حضور نداشت.

پس از سه سال بالاخره گروهى تشکیل دادید. درباره نامش و تحلیلتان درباره آن توضیح دهید.

اسم «این روزها» نوستالژى زیادى دارد و من این نام را دوست دارم. مهمترین دلیلش این است که اسم گروه تئاتر امروز را من انتخاب کرده بودم و زمانى که مى‌خواستم از این گروه جدا شوم به آنها گفتم: من مى‌روم و این نام را هم با خودم مى‌برم. چون از خیلى وقت پیش دوست داشتم روزنامه یا انتشاراتى به نام امروز داشته باشم. ولى آنها گفتند: این اسم را دوست داریم و اجازه نمى‌دهیم. بعد که جدا شدم گفتم: اشکالى ندارد این نام هم براى شما. من از این نام تحلیل هایى داشتم و یکى از آنها این بود که تئاتر امروز ویژگى تئاتر را نشان مى داد و تئاتر تنها چیزى است که برخلاف فیلم از آن امروز است و به همین دلیل امروز را انتخاب کرده بودم. به خاطر همین مسئله به دنبال نامى مى‌گشتم که این ویژگى را دارا باشد. یک ماه بعد از اینکه من از این گروه جدا شدم نام این روزها در ذهنم بود ولى هیچ وقت نگفتم چون از آن گروه کمى دل چرکین بودم و فکر مى‌کردم تشکیل گروه کمى مسخره آمیز است. ما گروه تشکیل مى‌دهیم در حالى که فرهنگ گروهى نداریم. صادقانه بگویم اگر الان هم گروهى تشکیل دادم به اجبار بوده است. چون دیدم که مرکز هنرهاى نمایشى مى‌گوید فقط به گروه‌هاى نمایشى اجرا مى‌دهیم. تجربه کار با گروه تئاتر امروز به من ثابت کرد که بهتر است یک هسته ثابت قابل اعتماد داشته باشیم و بقیه در طى زمان شناخته شوند. یعنى کسى را وارد گروه نکنیم که بعد پشیمان شویم. بنابراین در نمایش «گل‌هاى شمعدانى» فقط از اعضاى «این روزها»، «امیر اسمى»، «آیدا کیخایى» و خود من هستیم.

دقیقاً این اتفاق مى‌افتاد. یعنى نمایش هاى «یک دقیقه سکوت» و «همان همیشگى» دو نمایش برجسته هستند ولى بعد از آن این گروه نتوانستند مثل این نمایش کار قابل توجهى ارائه دهند. همچنین ادامه روند نمایشنامه‌نویسى شما هم در آن حدى که حداقل مخاطب تئاتر از شما انتظار دارد نبوده است. شاید در آن مقطع این مسئله توجیه پذیر بود اما در حال حاضر نیست. علت چیست؟

اگر بعد از «یک دقیقه سکوت» کارى نوشته نشده که برتر از «یک دقیقه سکوت» باشد کاملاً تصادفى است. براى این که به هر حال هر نویسنده‌اى هم یک اثر برجسته دارد و آن اثرى است که از آثار دیگرش برجسته‌تر است. من با اطمینان و اعتماد به نفس مى‌گویم که بهترین کار من بعد از یک دقیقه سکوت، «گل‌هاى شمعدانى» است به خاطر اینکه مى خواهم از ساختار آن حمایت کنم. مى‌خواهم بگویم کار تازه اى است. من از تواضع بیزارم. ساختار این نمایش کاملاً اورژینال و سیال ذهن است و من از آن هیجان‌زده هستم. اگر برخى از دوستان در آن سال اجازه مى‌دادند کار من اجرا شود، شما متوجه مى‌شدید که این ساختار براى نمایش «از تاریکى» است، در «از تاریکى» همزمانى اتفاق مى‌افتاد.به نظر من مدیریت از جدایى من از گروه تئاتر امروز سوءاستفاده کرد و با رد کردن یکى از ما، موذیانه فضا را متشنج کرد و شاید فضا را به این گونه کرد که بگوید: دیدید اینها از هم جدا شدند… درست است که شما مى گویید کار خوبى است و من هم مى گویم، ولى از خیلى از افراد شنیده ام که گفته اند این کار تحت تاثیر فلانى بوده است. به نظر من مدیریت همین را مى خواست که بگوید گروه تئاتر امروز هر کارى کردند شبیه کارهاى نویسنده اش شده است.اگر ساختار «گل هاى شمعدانى» در نمایش «از تاریکى» اتفاق مى‌افتاد، این بحث کمى کوچکتر مى‌‌شد. ولى این ساختار به این دلیل در اینجا اتفاق افتاد که خوشبختانه من در نمایش « از تاریکى» به بازیگر نگفتم که ساختار چیست؟ چون همیشه احساس عدم امنیت مى‌کنم، هیچگاه ساختار کارم را لو نمى‌دهم و زمانى که قطعى شد ساختار را مى‌گویم. به همین دلیل اگر من ساختار از تاریکى را مى‌گفتم، هیچ گاه نمى‌توانستم «گل‌هاى شمعدانى» را بنویسم. این نگفتن موجب شد که من دوباره  کارى شبیه به آن انجام دهم که آن نیست بلکه جلوه‌اى از آن است. چون درست‌ترین حالت این بود که همزمان اتفاق بیفتد.

نمایش «قرمز و دیگران» در مجموعه کارهاى شما چه به لحاظ نگارشى و چه به لحاظ فرم تکنیکى نه تنها قدمى رو به جلو نیست که نمایشى بسیار معمولى بود؛ کسانى هم که تئاتر و محمد یعقوبى را مى‌شناختند وقتى که نمایش شما را دیدند، جا خوردند. از لحاظ متنى دیالوگ، اتفاق و کنش دوست داشتنى خاصى نداشت. آیا شما نیز همانند برخى کارگردانان سینما، وقتى به اوج کارهایتان مى‌رسید نیاز به زنگ تفریح و یا استراحت، دارید و آیا نمایش «قرمز و دیگران» براى شما نوعى استراحت بود؟

به این دلیل در نمایش «قرمز و دیگران» این تصور به وجود آمد که قبل از «رقص کاغذ‌پاره‌ها» اجرا نشد؛ یعنى اگر در روند کارى من این نمایش قبل از «رقص کاغذ‌پاره‌ها» اجرا مى‌شد این تصور به وجود نمى‌آمد. چون شما نمایش‌هایى مثل «زمستان ۶۶» و «رقص کاغذ‌پاره‌ها» را از من دیده‌اید، محکوم به این هستید که نمایشى مثل «قرمز و دیگران» را هم همین طور ببینید. اگر انسان‌ها حافظه نداشتند در آن زمان «قرمز و دیگران» هم مى‌توانست براى خودش تماشاچى جلب کند. کما این که تماشاگران بسیار زیادى این نمایش را بسیار دوست داشتند. مى‌خواهم بگویم که در مورد این نمایش یک اتفاق افتاد و آن اتفاق این بود که مطبوعات آن را دوست نداشتند در حالى که ۹۰ درصد تماشاگران آن را دوست داشتند و من با اطمینان این را مى‌گویم: نمى‌توانم بى‌جهت تواضع به خرج دهم. کاملاً اطمینان دارم که تماشاگران کار مرا دوست داشتند.

مى‌خواهم بگویم نمایش «قرمز و دیگران» بهترین کار من نیست. باز هم مى‌گویم به نظر من اگر این نمایش قبل از نمایش «رقص کاغذ‌پاره‌ها» اجرا مى‌شد این تصور به وجود نمى‌آمد و اعتقاد دارم که جایش اشتباه است. بحث اینجاست که اگر جاى نمایش «قرمز و دیگران» اشتباه است، بدان معناست که نباید وجود داشته‌باشد؟ من فکر کردم و با خودم گفتم اگر قرار است که من این نمایش را کارکنم باید به چیزى برسم که در نوشته‌هاى دیگر من وجود نداشت‌ است. حتى در نمایش «رقص کاغذ‌پاره‌ها» چیزى به نام مینى مال به شدت بوده است. چیزى بود که من در نوشته‌هاى قبلى خودم نداشتم. به خاطر همین این مسئله به من انگیزه کار کردن داد. با تمام تعاریف و تمجید‌هایى که براى نمایش « رقص کاغذ‌پاره‌ها» گفته‌اند، نگاه من در مورد نوشتن هنوز نگاه محافظه‌کارانه‌اى بود و هنوز فکر مى‌کردم صحنه حتماً باید ۱۵ تا ۲۰ دقیقه باشد. «قرمز و دیگران» به لحاظ نوشتارى جسورانه تر از « رقص کاغذپاره ها» است ولى از لحاظ کارگردانى به این گونه نیست. به خاطر داشته باشید من قبل از اینکه خودم را یک کارگردان بدانم، نمایشنامه‌نویسى مى‌دانم که نوشته‌هاى خودم را کارگردانى مى‌کنم. این یک دلیل براى کارکردن نمایش «قرمز و دیگران» بود و دلیل دیگر آن، این بود که نمایش «از تاریکى» مرا رد کرده بودند و من دوست نداشتم متن جدیدى کار کنم. احساس مى‌کردم من که هر چهار سال برگزیده جشنواره بودم یک دفعه زیر پایم را خالى کرده‌اند. به خاطر همین دلخورى، نسخه اولیه «قرمز و دیگران» را که سال ۷۳ نوشته بودم به آنها دادم و مى‌خواستم آنها را امتحان کنم. به نظر من این کار، کار بسیار ضعیفى بود و تصویب هم شد. وقتى دیدم کارم تصویب شد و سالنى براى تمرین داده‌شد، کارم را شروع کردم. در صورتى که من آن متن سال ۷۳ را اصلاً قبول نداشتم که چه افرادى مثل «فرهاد آییش» آن متن را تایید کرده بودند. زمانى که «فرهاد آییش» سال ۷۶ این متن را خواند با من تماس گرفت و گفت: این متن بسیار خوبى است و همین مسائل باعث شد انگیزه‌اى در من ایجاد شود و مرا به جلو براند و با خود گفتم: بروم جلو و ببینم چه مى‌شود. بالاخره کسانى هم هستند که این متن را دوست دارند. در همان مدت این متن را براى بازنویسى دادم و حدود ۹۹ درصد کار تغییر کرد و شاید فقط اسم «قرمز و دیگران»، یک آدم به اسم قرمز، یک آدم به اسم منوچ، یک آدم به اسم خروس و مکانى به نام پارک در آن باقى ماند. متن به طور کل از این رو به آن رو شد و بعد از آن، این دلخورى به من امکان داد که یک بار دیگر بنشینیم و متن نمایش «‌گل‌هاى شمعدانى» را با همان ساختار نمایش «از تاریکى» بنویسم و طبق معمول ساختار آن را در متن لو ندادم و یک متن ساده بیست صفحه‌اى به آنها دادم که خیلى ساده بود و در بازبینى هم ایرادى گرفته نشد و فقط تعجب کردند که چرا این کار۱۴۰ دقیقه است. مسلماً بازیگران هم از این ساختار چیزى نمى‌دانستند تا اینکه کاملاً احساس کردم این کار مشروط نیست و تصویب شده‌است. به بازیگران گفتم این کار، در واقع دو اجراى همزمان است.

علاقه شدید شما به سینما و هنر تدوین در کارتان کاملاً مشخص است؛ یعنى اینکه تماشاگر تئاتر به نوعى تداوم عادت کرده است. شما در صحنه‌اى که در حال اجرا است با فید و نور قطع مى‌کنید و از جامپ کات، دیزالو و تکرار استفاده مى‌کنید. به خاطر داریم در این نمایش، صحنه‌هایى دو وجهى روایت شده بود. اگر چه این چیزها در سینما بسیار است ولى براى تماشاگر تئاتر عادى نبود. آیا این تصور درست است که شما تئاتر را به نوعى سینمایى مى‌بینید؟

قبل از اینکه بگوییم علاقه و تاثیر شدید و وحشتناک سینما موجب این کار شده، باید بگوییم علاقه و تاثیر وحشتناک از ادبیات بوده‌است. اگر هم ادبیات از سینما تاثیر گرفته‌است، من در ادبیات به آن پى بردم. چون این بحث همیشه وجود دارد که ادبیات از سینما تاثیر گرفته که از فلاش‌بک استفاده کرده‌است. من گمان نمى‌کنم این گونه باشد ولى اگر هم باشد، من در ادبیات به آن رسیده‌ام. چون هنر تئاتر یک هنر بصرى است، طبیعى است هر تماشاگرى که کارهاى مرا ببیند، تصور مى‌کند که من از سینما تاثیر گرفته‌ام از آنجایى که در سینما سکانس‌ها کوتاه هستند ولى در ادبیات و رمان هر بخش طولانى‌تر به نظر مى‌رسد، این تکنیک تداعى‌کننده تاثیر از سینما است. اولین بار هم، زمان اجراى نمایش «رقص کاغذ‌پاره‌ها» به من گفته شد، کار خیلى سینمایى است، ولى آن زمان اصلاً آگاهانه سینمایى کار نمى‌کردم. زمانى که در زیرزمین خانه «پانته‌آ بهرام» در حال تمرین نمایش بودم، به ذهنم رسید در صحنه «ماه عسل» چه زیباست اگر دکور جلو بیاید و اصلاً به این مسئله فکر نمى‌کردم که این کار کلوزآپ سینمایى است. فقط حس زیبا بودن کار برایم اهمیت داشت، این که تماشاگر زمانى که دکور را جلوى پایش مى‌بیند چقدر اعجاب انگیز است. بعد از اینکه این نمایش به اجرا در آمد تماشاگران و منتقدان به من گفتند: این کار سینماست. صحنه‌هاى کوتاه در کارهایم براى من این حسن را دارد که کار ملال‌آور نشود. در آثار کلاسیک کلمات زنجیر زمان مى‌شوند و آن را پیش مى‌برند و این قضیه مرا آزار مى‌دهد، براى اینکه دو صحنه، دیالوگ براى رسیدن به نقطه اوج گفته شود. براى همین منظور من مى‌گویم وقتى نور مى‌تواند این کار را انجام دهد پس چرا نشود؟ من همیشه هم گفته‌ام و الان هم مى‌گویم که مطمئن هستم اگر چخوف در حال حاضر زندگى مى‌کرد،  صحنه‌هاى نمایش او این قدر طولانى نبود و برایم عجیب است کسانى در این روزگار مثل چخوف مى‌نویسند. یعنى ساختارشان شبیه کارهاى چخوف است. من تلاش مى‌کنم که متناسب با وضعیت و فناورى زمانه خود بنویسم و برایم تئوریزه شده که فرزند امکانات و زمانه خودم باشم. به خاطر همین برایم خنده دار است زمانى که به من گفته مى شود چرا از پروژکشن استفاده مى‌کنى؟ مثل این است که از من پرسیده شود: چرا این قدر پودس در کار است؟ در صورتى که در کار تئاتر وجود پودس طبیعى شده است و هیچ کس نمى گوید چرا در کار خود پودس استفاده کرده‌اى و یا چرا لته در کارها وجود دارد؟ به نظر من پروژکشن نیز همان کارها را انجام مى دهد، ولى به خاطر تازگى آن در برابرش موضع گیرى مى‌شود.

اتفاقات تلخ دوران مدرن ما بخصوص حضور بیماری‌های مدرن مثل سکته و آلزایمر در نمایش «‌پس فردا» و یا بیماری دختری که خواب می‌رود و در زمانه دیگری بیدار می‌شود در «یک دقیقه سکوت» یا بیماری‌هایی مثل افسردگی شدید و خودکشی دغدغه‌هایی است که در کارهای شما وجود دارد و مداوم تکرار می‌شود . آیا واقعاً به این تصوری که در کارهایتان وجود دارد معتقدید‌؟

این بیماری‌ها ، بیماری‌های رئالیستی نیست . مثلاً کسی که می‌خوابد و بعد که بیدار می‌شود در زمان دیگری است ، واقعی آن را می‌پذیرد . ولی من آن را طوری جلوه می‌دهم که واقعی جلوه‌کند و تماشاگر بطور واقعی نمی‌تواند باشد . بیماری‌های دیگری مثل ام اس یا آلزایمر ، واقعی است و وجود دارد. ولی در کارهای من نیست،به هر حال این گونه موقعیت‌ها دراماتیک و چالش برانگیز است . مثلاً این که در «گلهای شمعدانی» به مهتاب گفته می‌شود الان در سال ٨١ به سر می‌بریم و او پس از دو ساعت این مسئله را فراموش می‌کند، بسیار زیبا و دیدنی است .

یکی از نکته‌های واضحی که آن را به صورت ملموس در دو سه کار آخر شما دیده‌ایم. رابطه بین زن و مرد است که یک سری از نمایشنامه‌نویسان ما با این قضیه و مشکلی که در رابطه جنسی بین زن و مرد وجود دارد با تمسخر برخورد می‌کنند. در نمایش «‌قرمز و دیگران» زن و مردهایی که به راحتی به هم خیانت می‌کنند دیده می‌شود . همچنین این مسئله در نمایش‌های «‌یک دقیقه سکوت‌» و به خصوص نمایش «‌از تاریکی» وجود دارد و در اینجا نیز به نوعی دیده می‌شود. برای ما این مسئله بسیار جالب آمد که شما بدون اینکه بخواهید از آن سوء استفاده کنید ، و یا به دید تمسخر به آن نگاه کنید، بسیار جدی و تلخ با آن روبرو شد‌ه‌اید و اینکه می گویید: این روزها مثل این است،که بر آمده از این روزهای زندگی ماست .

به این دلیل است که به نظر من این مسائل بسیار جدی است . به خاطر دارم زمانی که نمایشنامه
«زمستان ۶۶‌» را نوشتم ، رابطه بین زن وشوهر مسئله‌ای بسیار کوچک بود وهمه می‌‌خواستند مشکل کائنات را حل کنند . به این دلیل «زمستان ۶۶» صرف نظر توجه به جنگ ایران و عراق – به این دلیل مطرح شد که داشت روابط بین زن و شوهر را بسیار ساده و صادقانه نشان می‌داد‌. هر کسی می‌رسید می‌گفت : ما الان باید برویم و مشکل کائنات و مسئله عشق شمس مولانا را حل کنیم . اگر بر کارهای آن سالها اشراف داشته باشیم، مشخص می‌شود که موفقیت «زمستان ۶۶» به خاطر نزدیک بودن به حال و هوای روزگار تماشاگران بود. در آن سالها من هنوز ازدواج نکرده بودم و روابط بین زن و مرد برایم جای سوال باقی می‌گذاشت و درست است که دو انسان هستند ولی دنیای آن ها کاملاً از هم متفاوت است و می‌خواهند با هم همکلام شوند و این همکلام شدن چقدر سوء‌تفاهم برانگیز است. به نظر من این موقعیت‌ها بسیار دیدنی و چالش برانگیز است. به خاطر همین موجب می شود که همیشه سراغ آن بروم و فکر می‌کنم آثار زیادی در دنیا وجود دارد که ثابت می‌کند هنوز هم باید در مورد این روابط نوشت. برای اینکه به اندازه همه نویسنده‌های دنیا موضوع و تجربه نوشتن هم وجود دارد. همان مسائل است،ولی از تجربه و نگاه زیبا شناسانه افراد مختلف مورد بررسی قرار می گیرد. این مسئله در کارهای من نیز ادامه پیدا کرده که حال از جنبه زنا و گناه آلود با آن برخورد شده است. به نظر من این مسائل وجود دارند و هر چقدر بخواهیم چشمان خود را ببندیم و بگوییم نیست، نمی شود. مثلاً‌ در نمایش «از تاریکی» از طرف مدیریت چیزی انکار میشد که وجود دارد . این گونه مسائل باید مطرح و بازگو شوند که در نمایش «یک دقیقه سکوت» کمتر و در نمایش «از تاریکی» با صراحت بیشتری بیان شده بود . به گفته خود مدیریت از این جهت این کار رد شد که تماشاگر به مرد مقصر حق می‌داد که زنده بماند . همین مسئله موجب رد کردن نمایش شد . در حالیکه در هیچ جای اثر خودم با صراحت حرفی را نمی‌زنم و هیچ گاه از کسی حمایت نمی‌کنم و سعی می‌کنم که هر کدام حق خود را داشته باشند.
همانقدر که در نمایش «از تاریکی» آن مردی که زنا کرده بود حق داشت. آن زن نیز به همان اندازه حق داشت . انکار نمی‌کنم که در «‌یک دقیقه سکوت» به «سهراب یکتا» حق دادم چون در آنجا صحبت از یک نوع تعهد اخلاقی بود. او نویسنده‌ای بود که حق زندگی کردن داشت و نباید کشته می‌شد. به خاطر همین از تماشاگران خواستم یک دقیقه برایش سکوت کنند. ولی موقعیت‌هایی مثل «از تاریکی» شک‌های من هستند نه یقیین‌های من. به نظر من مرگ «سهراب یکتا» نوعی فاجعه بود و آن برگرفته از یقین‌های من بود و در اثرم از آن حمایت می کردم . من بیشتر به خاطر شک‌هایم می‌نویسم و کمتر به یقین می‌نویسم چون حس می‌کنم کمتر یقین دارم و در غیر اینصورت مقاله می‌نوشتم . به خاطر همین «از تاریکی» چیزی شد که شما به آن بی طرف می‌گویید.

شما در نمایش «از تاریکی» با موضوع دیگری همان فرم تکنیکی را تکرار می کنید، البته از نمایشنامه‌خوانی آن مشهود بود ، اگر این نمایش به مرحله اجرا می‌رسید این بحث ها پیش نمی‌آمد . ما در نمایش جامپ کات ندیده بودیم که در کار شما دیدیم. آیا شما می خواهید از این تکنیک در همه جا استفاده کنید؟ یک نوع بازی با زمان وجود دارد که نیاز به تماشاگر هوشمند دارد. زمانیکه شنیدیم صحنه نصف شده و تماشاگر باید این تجربه را تکرار کند ، حس کردم ایده جدیدی به ذهن شما رسیده و می خواهید کاری متفاوت انجام دهید . حال می خواهیم بدانیم این مسئله در نمایش «از تاریکی» چگونه بوده است ؟

تماشاگرانی که بعد از اتمام نمایش از سالن بیرون می‌آمدند دو دسته بودند ، یک سری مرد را ندیده بودند و یک سری زن را ندیده بودند و باید با هم حرف می‌زدند و یکی به دیگری می‌گفت: آنطرف چه دیدی ؟ و او می‌گفت: زنی که با آن مرد بود را دیدم و این دقیقاً همزمان اتفاق افتاد. یعنی همه ما بخشی از اطلاعات متن را داشتیم و تماشاگر کنجکاو می‌شد آنطرف صحنه را هم ببینید چون بخشی از حقیقت را می‌دانست . اساساً این ساختار مبتنی بر بخشی از حقیقت بود . مثل این می‌ماند که ما در اینجا نشسته‌ایم و صدای محو اتاق دیگر را می‌شنویم و این بخشی از حقیقت است که می‌بینیم در زندگی طبیعی و واقعی هیچ وقت از این حقیقت با خبر نمی‌شویم ولی می‌توانیم در تئاتر شب دیگری هم بیائیم و از حقیقت دیگر آن با خبر شویم . در اینجا به مسئله‌ای جانبی اشاره می‌کنم . وقتی شما می‌گوئید بعد از «یک دقیقه سکوت» یا «از تاریکی» هیجان‌زده شدم، من نگران می‌شوم چون احساس می‌کنم ما گلادیاتور‌هایی هستیم که افرادی ایستاده‌اند و به ما می‌گویند فلان کار را انجام دهید و ما باید تمام تلاش خود را به کار بگیریم تا چیزی را ثابت کنیم. من به این دلیل نمایش «از تاریکی» را کار نکردم که تماشاگری که کار‌های مرا دوست داشته راضی نگه دارم. چون در این صورت و ضعیت افسرده‌کننده‌ای پیش می آمد.

آیا شما می خواهید این نوع نگاه به تئاتر را ادامه دهید؟

واقعیت این است که این سبک و شیوه کاری من است . یا به عبارت دیگر کشف من است. به خاطر همین اگر روزی بخواهم «از تاریکی» را اجرا کنم این شیوه را در آن پیاده می‌کنم. من آمده‌ام و با خودم این گونه استدلال کرده‌ام که؛ من »میلان کوندرا» و «ماریو بارگاس یو‌سا» را به عنوان نویسنده و «رنه مگریت» را به عنوان نقاش دوست دارم و چرا اینها را دوست دارم؟ به این دلیل که «میلان کوندرا» همیشه در کارهایش سبک خودش را حفظ می‌کند. «ماریوس بارگاس یوسا» هیچ گاه سبک خودش را فراموش نمی‌کند. «رنه مگریت» هم نمی‌گوید اگر من آن ماه را در تابلوی شیشه شکسته آوردم پس دیگر نباید در کارهای دیگرم داشته باشم‌. اگر آثار «رنه مگریت» را نگاه کنید می‌بینید که این سبک بار‌ها در کارهایش تکرار شده‌است. وقتی می‌بینم، انسان‌های بزرگی که الگوی من هستند این راه را می‌‌روند بدنبال این نیستم ثابت کنم که آدم متفاوتی هستم. این بحث که این کار با آن متفاوت نیست از سینمای امریکا ریشه گرفته است‌. در سینمای امریکا شخصی مثل هاکس را می‌بینم که بعد از فاجعه‌ای، یکدفعه شاهکاری بوجود می‌آورد‌. به نظر من هاکس فقط کارگردان است. و هر کس هر متنی را به او بدهد کار می‌کند. در حالیکه سینمای اروپا متفاوت است. مثلاً سینمای کیشلوفسکی همیشه سبک خودش را تکرار می‌کند در عین اینکه سوژه‌های متفاوتی دارد .
آن نگاه، نگاه امریکایی است که می‌گوید آن کارگردان بعد از انجام کار کودک یک کار تاریخی انجام داد. به نظر من اینها اصلاً جالب نیستند. روندی که برای من جالب است روند افرادی مثل فلینی و کیشلوفسکی است زمانی که کاری از فلینی می‌بینیم حتی اگر تیتراژ حذف شود ، فلینی را می‌شناسم. برای اینکه فلینی سبک خودش را حفظ می‌کند و نمی‌گوید من یک کار مریخی انجام می‌دهم و دفعه بعد کار تاریخی‌. کیشلوفسکی آنطور که دوست دارد می‌نویسد‌. اینها هنرمندانی هستند که من بعنوان الگو از آنها استفاده می‌کنم .

چرا ما نمایش را در دو پرده نمی بینیم؟

اینکه تماشاگر ساختاری را ببینید که قبلاً آن را ندیده‌است کافی است که من این کار را انجام دهم و به نظر من همین مسئله تجربه‌ای متفاوت است‌. تماشاگر اختیار دارد که یک روز دیگر هم بیاید و اینکار را ببیند یا نبیند. بخشی از حقیقت در تماشاگر این احساس را بوجود می‌آورد که مثلاً آیینه‌ای که در آن قسمت گذاشته شده توجه او را جلب کند و یا غافل از چیزی است که در اینجا وجود دارد . همین مسائل ریز برای من کافی است که نمایشم دو ساختاره باشد. از همه این قضایا گذشته هیچ گاه دلم نمی‌خواهد یک کار دو ساعته اجرا کنم. اگر بنا بر این بود که ما این دیوار را بر می داشتیم این نمایش به یک نمایش ١۴٠ دقیقه‌ای تبدیل می‌شد. آن وقت دوست ندارم تماشاگر یک کار ١۴٠ دقیقه ای را ببیند.

این اتفاق از این جهت جالب است که ما شاهد دو شکاف زمانی هستیم و اینکه در یک زمان با هم تمام می‌شوند. هر دو گروه در دو صحنه به متن مسلط هستند و اتفاقاتی که در صحنه مقابل می‌افتد را می دانند. ولی جالب تر می‌شد، اگر بازیگر دو طرف کاملاً مشترک بودند .

اگر مکانی برای تمرین داشتم حتماً متن را طوری می‌نوشتم که این اتفاق بیفتد از آنجایی که ریتم من در نوشتن کند است‌، عادت کرده‌ام یک متن را شش ماهه آماده کنم و وسواس شدیدی به خرج دهم به خاطر همین وقتی از گروه تئاتر امروز جدا شدم و سالن برای اجرا به من داده نمی‌شد این امکان نیز برایم فراهم نشد و‌الا اگر مکانی برای تمرین من وجود داشت متن را به این صورت نمی‌نوشتم و این قضیه موجب جذابیت بیشتر کار می‌شد. تا قبل از بازبینی یک دسته بازیگر داشتم بازیگرانی از جمله: پرستو گلستانی ، فهیمه امن زاده، هانیه توسلی، آیدا کیخائی، ناهید مسلمی و یعقوب صباحی. اینها با هم تمرین می‌کردند و نمی‌دانستند قرار است روزی برسد که دیگر یعقوب صباحی با اینها همبازی نباشد و در طرف دیگر و با بازیگران دیگر بازی کند. به خاطر همین به آنها پیشاپیش گفتم که امکان دارد برای هر کدام شما بازیگر دیگری هم باشد و توضیح بیشتری ندادم. چرا گفتم امکان دارد؟ چون نمی‌دانستم که آیا می‌توانم ساختار «از تاریکی» را در «گلهای شمعدانی» پیاده کنم . بعد از اینکه تصویب شد دیدم که این امکان بوجود آمده و فردای آن روز به دنبال بازیگر رفتم.

برای نوشتن دو متن که در دو طرف صحنه وجود داشت ، چقدر به قرینگی فکر کردید؟ آیا همزمانی نور و صدا برای ایجاد قرینگی بوده است؟

اگر دقت کرده باشید مسائل کوچک بسیار زیاد دیده می‌شود مثلاً آن طرف صحنه رعنایی و جود دارد که در این صحنه بعد‌ها به آلمان می‌رود، حتی صدای جیغی که از آن طرف می‌آید.

بعد از دیدن نمایش در دو شب متفاوت و دیدن هر دو صحنه، احساس می‌شود که این دو متن ارتباط تنگاتنگی با هم دارند . آیا برای شما نیز این هدف دنبال می‌شد که به یک ارتباط تنگاتنگ در دو متن برسید؟ و اینکه تماشاگر احساس کند دو تئاتر مستقل می‌بیند؟

برای من مهم بود که تماشاگر دو تئاتر و دو قصه مستقل ببیند؛ یعنی اگر آن طرف را هم ندید برای خودش تئاتر مستقلی دیده باشد. ولی نمی‌خواستم غافل از این باشم که اگر تماشاگر می‌خواست این طرف را هم ببیند وجود ارتباط بین این دو نمایش برایش جذاب باشد‌. حتی می‌تواند این ارتباط‌، زمان باشد که یکی مدام به گذشته می‌رود و دیگری مدام به سمت آینده می‌رود و مطمئن هستم که بیشتر تماشاگران متوجه نشدند و به نظرم فقط تماشاگران با هوش متوجه این قضیه شدند و اگر متوجه شوند از این جدایی زمان لذت می‌برند .

تنها اتفاقاتی که در طرف دوم می‌افتد ، حضور «دریا»‌ست. «دریا» در آن طرف معادل پدر در طرف اول نمایش است‌. اگر دریا آن طرف حذف شود هیچ اتفاق دیگری نمی‌افتد‌. در اینجا زندگی به سمت سکون پیش می‌رود.

حضور دختر دایی در اینجا یک دلیل تکنیکی هم دارد. اینکه تماشاگری که این طرف یک پدر می‌بیند، تماشاگر آنجا چیزی را از دست می‌دهد که اینجا دارد. «دریا» یک کاراکتر ارگانیکی است که این طرف و آن طرف صحنه را از هم متفاوت می‌کند و همانطور که اشاره کردید تماشارگری که این طرف را می‌بیند نیاز دارد به این که در این تلخی‌ها ، شادی هم ببیند. خلوت آنها یک خلوت شادی‌آور است و واقعیتی است که باید باشد و به نظر من حس زیبا‌شناسانه کارهم در این قسمت است‌. من حس می‌کنم شاید تعداد این صحنه‌های کم باعث شده است که ریتم در آن قسمت کند‌تر به نظر برسد‌. این را هم بگویم که ریتم حزن کند است.

حال مقداری هم درباره موضوع «تنها راه ممکن» توضیح دهید ؟

داستان این کار را همانند «‌قرمز و دیگران» نمی‌‌توان تعریف کرد. چون دارای هفت موقعیت نمایشی است. به خاطر همین مسئله چون خط داستانی مشخصی ندارد نمی‌شود در مورد آن صحبت کرد و فقط این را می‌توان گفت که همه اینها آثار نویسنده‌ای به نام «مهران صوفی» است و می‌خواستم نام کار را زندگی آثار مهران صوفی بگذارم. ولی به این دلیل که حس کردم ممکن است ساختار را پیش‌بینی‌پذیر کند، این نام را روی آن نگذاشتم. بنابراین این کارها اثر «مهران صوفی» است که یک نویسنده فرضی است و این آثار را از دهه ۶٠ به بعد نوشته است‌. این کار از لحاظ تعدد موقعیت‌های نمایشی شبیه «قرمز و دیگران» است . درست است که نمایش «یک دقیقه سکوت» هم داستانهای فرعی زیادی داشت ولی دو دسته آدم در آن وجود داشت و در اینجا هفت موقعیت نمایشی و آدم‌های زیادی که اصلاً ربطی به هم ندارد، وجود دارد.

بعضی از بازیگران شما که در «قرمز و دیگران» حضور داشته اند در این نمایش نیز حضور دارند آیا حضور این بازیگران بر اساس محوریتی است که خودتان در نظر دارید؟ با توجه به اینکه در مرحله اول متن شما رد می‌شود و در مرحله بازبینی تأیید می‌شود. این مسئله را چگونه ارزیابی می کنید ؟

نه تنها الان بلکه همیشه به همین صورت بوده است که متنی که من به مرحله بازخوانی می‌دهم ، متنی است که دارای شروع ، وسط و پایان است و به نظر خودم متن پخته‌ای نیست. از آنجایی که من عادت کرده‌ام در طی زمان متنم را تغییر دهم و فکر می‌کردم کار‌های گذشته من برای کسی که متن را می‌خواند کافی باشد چون می‌داند همیشه متن من تغییر پیدا می‌کند و هیچ گاه یک متن خام ارائه نمی‌دهم. بنابر این فکر می‌کنم به این دلیل متن مرحله بازخوانی رد شد و کسانی که در این مرحله بعنوان بازخوان حضور داشتند و اتفاقاً نمایشنامه‌نویس هم بودند ومن توقع زیادی از آنها داشتم، اصلاً به این موضوع توجه نکردند‌. اگر برعکس بود و من جزو بازخوان‌ها بودم سعی می‌کردم هیچ گاه این کار را انجام ندهم که کار «حمید امجد» و «محمد چرمشیر» را رد کنم‌. چون معتقد هستم این افراد نویسندگان ما هستند و خودشان را نشان داده‌اند و نیازی ندارند ما تشخیص دهیم کارشان رد شود یا خیر. فکر می‌کنم اینکه این کار‌ها در مرحله بازخوانی رد شدند بخاطر اشتباه حرفه‌ای سه نمایشنامه نویسی بود که در بازخوانی حضور داشتند. در بازبینی نیز زمان کافی بود برای اینکه من مشخص کنم متن من چیست؟ کما اینکه وقتی کار من در بازبینی تایید شد، در گفت و گوی حضوری با «حسین مسافر» به ایشان گفتم: مگر شما از روش کار من اطلاع نداشتید و ایشان گفت : بله من به گروه بازخوان هم این مسئله را بازگو کردم ولی آنها قبول نکردند. بنابراین نتوانسته بود گروه بازخوان‌ها را متقاعد کند. بعد از ایشان پرسیدم کار در مرحله بازبینی چطور بود؟ و ایشان گفت: متن خیلی تغییر کرده و پخته شده بود . از بیست کاری که به مرکز هنرهای نمایشی معرفی شده بود، نه کار به علت زمان کم انصراف دادند و یازده کار به مرحله بازبینی رسیدند واز این تعداد هشت کار پذیرفته شده است. نشان می‌دهد بازخوانی اشتباه بوده است. در صورتیکه که دو کار هم از شهرستان آمده بود و از سیزده کار ده کار مورد قبول واقع شده بود.

در گفته‌ها اینگونه بیان شده بود که شما در بیانیه خود اعلام کردید چرا هیأت بازخوان متون خود را در بازخوانی قبول کرده‌اند؟

این بخش کوچکی از حرف‌های ما بود که ما آن را حتی در بیانیه خود نیاوردیم ولی شفاهاً گفته شد. مشکل این قضیه نبود بلکه ما در این قسمت مشکل داشتیم که نه تنها گروه‌هایی دیگر حذف شدند بلکه دو  سه گروه از خودشان قبول شدند. این مسئله به قیمت حذف کسانی بود مثل «محمد امیر یار‌احمدی» که سال پیش جایزه دوم نمایشنامه نویسی را گرفته بود و یا فردی مثل «فرهاد ناظر‌زاده» که استاد همه بازخوان‌ها بوده و کسی نباید کار را او را رد می‌کرد‌. حتی اگر از کار او خوششان نیامده بود؛ باید اجازه می‌دادند تا مخاطب راجع به کار او تصمیم بگیرد. ناراحتی اصلی ما سر همین مسئله بود‌. برای تکمیل صحبت‌هایم می‌گویم کار من پذیرفته شد و جزو ده کار اول مورد تأیید داوران بازبین بود و از این بابت خوشحال هستم ولی این مسئله به قضیه زئوس شبیه شده که سنگ را هول می‌دهد تا به قله برساند و بعد از قله به پایین می‌آید. خیلی هم متأسف هستم یکی از کسانی که من حضور خودم را مدیون این شخص می‌دانم و در این جشنواره حضور ندارد «نادر برهانی‌مرند» است. در مرحله اول بازخوانی با این که کارایشان تصویب شده‌بود ، اما از ما حمایت کرد و اگر تلاش‌های ایشان، من و محمد امیر یار احمدی نبود، به اینجا نمی‌رسید من به نادر برهانی گفتم که می‌خواهم انصراف دهم‌. ولی او گفت: کارم را اجرا کنم.

نظرتان در مورد غیر رقابتی بودن جشنواره چیست ؟

به نظر من این کار اشتباه است . با این توضیح که وقتی من امسال فراخوان را دریافت کردم با این مضمون که اگر شما کاری در جشنواره دارید بفرستید‌.  آقای مهندس‌پور گفتند: به اختیار شما گذاشته می‌شود که در بخش مسابقه باشد یا نه هنوز در آن مرحله صرفاً غیر رقابتی بودن مطرح نشده بود‌. من از این قضیه خوشم آمد و استقبال کردم و حالا که این مسئله مطرح شده با خودم می‌گویم نه مثل دوره شریف خدایی، که حضور در بخش مسابقه تحمیلی بود و نه مثل الان که بازهم تحمیلی است و به نظر من هر دو جبر هستند. زمانیکه هنوز نمی‌دانستم قرار است کار من در بازخوانی رد شود، تصمیم داشتم اگر قرار است کار من در مرحله بازبینی مورد قبول قرار گیرد نامهای به مرکز بدهم و بگویم مرا به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان از مسابقه حذف کنید، چون من به اندازه کافی جایزه گرفته‌ام، نه به این دلیل که جایزه بد است، به این خاطر که کافی است. فقط من به عنوان نویسنده و کارگردان نیازی به حضور در مسابقه ندارم. زمانیکه دیدم غیر رقابتی شد‌. احساس کردم هیچ فرقی نکرده‌است و دوباره جبری بر آن حاکم است، جبری که در طی بیست سال گذشته اشتباه بودن آن ثابت شده است و از جبر دوران شریف خدایی بدتر است. لااقل آن جبر، التهابی ایجاد می‌کرد. ولی در اینجا جبر بدون التهاب است. به نظر من این التهاب ومیل به رقابت فی‌النفسه خوب است و باعث حرکت آدمها رو به جلو می‌شود و اینکه هر کس سعی کند با دیگران متفاوت باشد و تمام دنیا این‌کار را انجام می دهند. بنظرم در مورد تئاتر نیز این مسئله مهم است. و اینکه می‌گویند : مرکز کار درستی انجام داده و هند مسابقه بردار نیست و به جشنواره «آوینیون» استناد میکنند. من نیز به جشنواره «تنی» استناد می‌کنم و می‌گویم که جشنواره «تونی» به کارها جایزه میدهد.

آقای مهندس‌پور می‌گوید: «ما را با خارجی‌ها مقایسه نکنید اگر در چهارچوب خودمان هم وارد قیاس شویم؛ بیست و دو سال است که جشنواره فیلم برگزار می‌شود و هر سال هم پیشرفت دارد‌.»

من فکر می‌کنم ، خارجیها کار درستی انجام می‌دهند ، راهی را رفته‌اند که هنوز در کشور ما عمومیت پیدا نکرده است و عقل می‌گوید که باید از آن راه پیروی کنیم. کاری خلاف آن، دور از عقل است. جشنواره «تنی» کار خوبی انجام می‌دهد، که در جشنواره‌های ما هیچوقت نبوده است، و آن این است که به اجراهای عمومی جایزه می‌دهد. اگر مشکل این است و معتقد هستند کارها کیفیت ندارد و نباید جایزه‌ای بگیرد، پس بیایند سیستم را از اجرای عمومی به جشنواره کنند‌. اینکه افتتاحیه امسال حذف شده به نظرم کار درستی است چون این افتتاحیه‌ها هر ساله ملال آور و خواب آور بوده است‌. شروع جشنواره یا همان اختتامیه می‌تواند مراسم اهدایی جایزه به آثار اجرای عمومی شده سال گذشته باشد. در این صورت همه با میل و اشتیاق و کنجکاوی به مراسم اختتامیه خواهند آمد‌. اما اگر اصرار بر این دارند که اول جشنواره باشد و بعد اجرای عمومی، لااقل اگر به خاطر پرهیز از هزینه نمی‌خواهند جایزه بدهند این دیگر خرجی ندارد که به بهترین‌ها تندیس بدهند، من با غیر رقابتی بودن جشنواره مخالف هستم. چون خودم را در سال ٧۶ تصور می‌کنم که برای اولین بار در جشنواره فجر شرکت کردم و جایزه گرفتم و هنوز از این بابت خوشحال هستم. من نه رفیق و نه فامیل کسی بودم فقط بر اساس شانسی که آوردم، ۵ داور که یکی از آنها اتفاقاً خود فرهاد مهندس پور بود و دیگر داوران ، خانوم زاهدی، اکبر زنجان پور ، پروانه مژده و ولی این چهار نفر کارشناس بودند. به نظرم چهارنفر که کار بلد بودند به من جایزه اول کارگردانی دادند. من سعی کردم هر بار بهتر از سال پیش باشم و این شعار من است به طور کل باید داورها درست انتخاب شوند مثل این است که جایزه نوبل از جهان حذف شود و بگویند اگر به مارکز جایزه بدهیم. پر رو می‌شود و رمانهای خوب نمی‌نویسد و یا اینها جایزه خوبی به آدمهایی که حق ندارند جایزه بگیرند می‌دهند. با این که هر سال بعد از اهدایی جایزه نوبل بحث است که مثلاً فلانی بیشتر حق داشته است‌. این مسئله باعث نشده جایزه نوبل حذف شود بلکه جایزه نوبل سعی می‌کند سنجیده‌تر عمل کند‌. کما اینکه جایزه نوبل از همه جا نظر سنجی می‌کند تا جایزه نوبل را به شخصی بدهد‌. این جایزه آنقدر نهادینه شده و اینقدر درست داده می‌شود و به ندرت ممکن است اشتباه شود که امکان ندارد حذف شود‌. بنابراین جایزه ما چقدر سست است که به همین راحتی یکی سه ماه پیش می‌خواسته مسابقه اختیاری بگذارد و الان تصمیمش عوض شده‌. تجربه بیست سال گذشته نشان داده که بیشتر حق با مسابقه بودن است تا نبودن آن.

 

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

20 + یازده =