اشاره: نوشته زیر ترجمه‌ای بود از یادداشتی به قلم «جان دبلیو. وایت هد» چاپ شده در مجله «مووی میکر» که در تاریخ‌‌های ۳۰ مرداد، ۱ و ۲ شهریور ۱۳۸۴  با عناوین «سینما به زبان خیلى ساده، بهشت خیالى: چطور فیلم تماشا کنیم» در ستون «ده فرمان» در سه شماره (۱ و ۲ و ۳) در روزنامه شرق به چاپ رسید.

تحسین همه جانبه و درک تمام عیار جادوى سینما یک مسئولیت است. «وقتى سینما اختراع شد، در آغاز فقط در پى ثبت زندگى بود و به نوعى تنها بسط هنر عکاسى به حساب مى‌آمد. اما سینما زمانى به یک هنر تبدیل شد که از مستند بودن محض فاصله گرفت. و دقیقاً در همان لحظه با رسانه‌اى روبه رو شدیم که دیگر هدفش انعکاس جزئیات زندگى نبود، بلکه مى‌بایست بر تنش‌هاى آن مى افزود و برایمان برجسته‌اش مى‌کرد.»
فرانسوا  تروفو

فیلم ها فراتر از یک تفریح محض اند. در زندگى روزمره بیشتر ما تماشاى فیلم نزدیک ترین راه به تجربه سحر و جادو و غرق شدن در یک افسون است. در سالن هاى تاریک دخمه مانند، سردابه هاى تاریکى که در آنها منطق و زمان دیگر معنى ندارند، فیلم ها راز‌هاى خود را مى‌آفرینند. در آنجا دیگر هیچ قوه جاذبه‌اى ما را به دنیایى که پیشتر در آن مى‌زیستیم، گره نمى‌زند. تنها چیزى که همگى ما را در کنار هم نگه مى‌دارد شکوه و وقار نگاه کارگردان است.

همان طور که «تروفو» دریافته بود اگر فیلمى با استادى و مهارت دست به خلق این دنیاى متفاوت بزند قطعاً زندگىی‌مان را پررنگ تر خواهد کرد. براى ما بهشتى خیالى مى‌آفریند که در آن با رویاهایمان به درون تمام ماجراهاى پیشِ رو نقب مى‌زنیم و در تسلسل دیوانه‌وار حال، آینده و گذشته خود را غرق مى‌کنیم. با همه این حرف‌ها، فیلم‌ها فراتر از تجربه صرف یک تلنگر ذهنى‌اند. فوتوریست‌ها و سوررئالیست‌هاى ایتالیایى خیلى زود دریافتند که سینما قابلیت تبدیل به یک هنر برجسته- یعنى در واقع تابلوهایى متحرک  – را دارا است. برعکس، فرانسوى‌ها از همان ابتدا واقف بودند که فیلم، هنرى حقیقى است. از سویى دیگر، آمریکایى‌ها که بیشتر دلمشغول درآمدزایى سینما و سرانجام تجارى‌اش بودند، چاره‌اى نداشتند مگر اصرار بر این نکته که سینما با هیچ هنرى قابل قیاس نیست. هنر و به خصوص سینما، به ما کمک مى‌کند تا به خوبى رابطه متقابل فرهنگ و جامعه را دریابیم.

هنر گنجینه‌اى از دانسته‌هاى مربوط به کارکرد تمدن را آشکار مى‌سازد و حتى بیانگر گرایش‌هاى فرهنگى است. اهمیت حیاتى هنر حقیقى در این است که ما را به چالش مى‌طلبد تا به مسائلى فراتر از خودمان بیندیشیم و درباره رازهایى که از آغاز تا به امروز بشر را پریشان و درمانده کرده است بیشتر تامل کنیم. ما که هستیم؟ از کجا آمده‌ایم؟ به کجا مى‌رویم؟ اینها همان پرسش‌هایى است که سینماى متعالى به آنها اشاره دارد. شاید فیلم‌ها در پى سرگرمى تماشاگران باشند، با این وجود مى‌توانند ذهن ما را درگیر و شیفته خودشان کنند، آن را آموزش دهند و تاثیر عمیقى در زندگی‌مان بگذارند. فیلم‌هاى بزرگ همان‌هایى اند که از گمراهى نجاتمان مى‌دهند، اندیشه‌ما را تعالى مى‌بخشند و بخش عمده تصور عموم دنیا از فرهنگ آمریکایى را شکل مى‌دهند.

فیلم‌ها به خاطر اهمیت فوق‌العاده‌شان مى‌باید نه تنها توسط به قول معروف سینما‌دوستان یا فیلم‌با‌ز‌هاى حرفه‌اى، منتقدان و ریویونویس‌ها بلکه به وسیله گروه کثیرى از سینماروها هم مورد ارزیابى دقیق قرار بگیرند. بدین معنى که هر تماشاگرى که به سینما مى‌رود باید براى خودش یک منتقد تمام عیار باشد. یعنى هر تماشاگر باید لحظه به لحظه فیلم را با آگاهى و درایت فراوان مورد بررسى قرار دهد و فرض را بر این قرار دهد که هر لحظه از هر فیلمى آمیزه‌اى پیوسته و بدیع از رویاسازان است. سینما باید با اندیشه‌هاى متعالى‌تر از دیدگاه‌هاى اکثریت تماشاگران ارزیابى شود. سینماروها و تماشاگران با دانستن این موضوع که تماشاى هر فیلم و ارزیابى آن به واسطه دیدگاه‌هاى متنوع و گوناگون – فرهنگى، ایدئولوژیکى و زیبایى شناختى- مى‌تواند به تجربه منحصربه فردى تبدیل شود، مى‌باید براى رسیدن به چنین تجربه یگانه‌اى با ذهنى گیرا و فعال این امکان گسترده را براى خودشان فراهم کنند که در تمامى فیلم‌ها نه تنها به دنبال سرگرمى بلکه در پى آگاهى و نوعى روشنگرى باشند. اگر قرار است واقعاً به عنوان یک تماشاگر با فیلم برخورد جدى داشته باشید، باید همیشه با یک دفترچه یادداشت در دستانتان به تماشاى یک فیلم بنشینید. هیچ وقت از نوشتن دیدگاه‌هایتان در هنگام تماشاى فیلم احساس شرمندگى نکنید. بقیه را هم به انجام این کار تشویق کنید و هر وقت که امکان داشت بکوشید فیلم‌ها را با دوستان‌تان ببینید تا بعد از تماشا، آنها را از جهات مختلف مورد تجزیه و تحلیل قرار دهید. در فهرست زیر عناصر اصلى و کلیدى اى که هر تماشاگرى مى‌باید در زمان تماشاى فیلم مدنظر قرار دهد به اختصار آورده شده است:

  • کارگردانی

در زمان تماشاى فیلم همواره این پرسش را در ذهن‌تان داشته باشید که آیا کارگردان روى دیدگاه‌ها و تصوراتى که شما مشغول دیدن‌شان هستید تسلط و مهارت دارد؟ همان طور که هیچکاک یک بار گفته بود: «بعضى وقت‌ها موقع ساخت فیلم، احساس مى‌کنم که رهبر یک ارکستر هستم. صداى ترومپت قرینه یک نماى نزدیک است و نماى دور به ارکسترى شباهت دارد که به یک همنوازى آهسته و آرام مشغولند. بعضى وقت‌ها هم با استفاده از رنگ‌ها و نورها در یک چشم انداز زیبا، احساس مى‌کنم که یک نقاشم.» کارگردان‌هاى بزرگ و توانمندى مثل هیچکاک، کوروساوا، کوبریک و اسکورسیزى همواره به این متهم بوده اند که در زمان ‏ساخت فیلم‌هایشان به طرز عجیب و غریب و وسواس گونه‌اى روى تمامى اجزاى کار مهارت، تسلط و نظارت داشته‌اند. از آنها ‏با عنوان          ‎ Control Freaks) ‎) یاد کرده اند. آنها هم هنرمند هستند و هم تکنسین هایی قهار؛ کسانى که براى به دست آوردن مهارت‌هاى‌شان و حفظ تسلط‌شان بر کلیه امور، تمام وجوه و جزئیات مربوط به هنر سینما را آموختند. دقت، ظرافت، هوشمندى و بسط ‏توانایى‌هایشان در جزءجزء تمامى آثار ایشان به چشم مى‌خورد. هیچ نکته‌اى از چشم یک کارگردان توانمند و ماهر دور نمى‌ماند ‏همان طور که این اتفاق نباید به هیچ وجه براى شما بیفتد‎. ‎

فیلم هاى پیشنهادى: همشهرى کین (اورسن ولز ۱۹۴۱)، سرگیجه (آلفرد هیچکاک ۱۹۵۸)، محله چینى‌ها (رومن پولانسکى ‏‏۱۹۷۴)‏

  • فیلمنامه

حتى اگر کارگردان‌هاى بزرگ هم فیلمنامه خوبى در دست نداشته باشند، قطعاً براى به تصویر کشیدن دیدگاه‌ها و ایده‌هایشان دچار مشکلات عدیده اى مى‌شوند. این گفته قدیمى هنوز هم صادق است که «چیزى که روى کاغذ نیامده، روى صحنه هم نمى‌آید.» نوشته‌هاى روى کاغذ یک عنصر ضرورى براى ساخت یک فیلم‌اند. نوآورى، خلاقیت، روایت و پىرنگ منطقى، ابتکار، اصالت، پیوستگى، ترکیب و ساخت و بسط شخصیت‌ها و در حقیقت شخصیت‌پردازى  چندبعدى تعدادى از عناصر حیاتى، سازنده و کلیدى یک فیلمنامه خوبند. به عبارت دیگر آیا فیلمنامه عملاً به نحوى موثر و کارآمد توانسته قصه‌اش را از خلال واکنش‌هاى دراماتیک و دیالوگ ها براى مخاطب تعریف کند؟ «بلاى آسمانى- فاجعه» (Act of God) یا به اصطلاح دل را به دریا زدن» (Leaps of faith) که گروه کثیرى از فیلمنامه نویس‌ها براى پل زدن و ربط دادن صحنه‌ها از آن استفاده مى‌کنند در فیلمنامه‌هاى درجه یک به هیچ وجه جایى ندارد. گذر از یک صحنه به صحنه‌اى دیگر باید منطقى و هوشمندانه باشد در غیر این صورت پیوستگى فیلمنامه از بین مى‌رود. گروهى از قهارترین نویسندگان، کسانى مثل اف. اسکات فیتز جرالد، ویلیام فاکنر و گراهام گرین براى فیلم‌ها فیلمنامه نوشته‌اند. تازه واردهایى که در فیلمنامه‌نویسى به مرتبه استادى رسیده‌اند نیز از این قرارند: آلن بال، ام. نایت شامالان، اندرو کوین واکر و دارن آرنوفسکى.

فیلم‌هاى پیشنهادى: خواب بزرگ (بن هکت و لى براکت ۱۹۴۶)، آمادئوس (پیتر شفر۱۹۸۴)، فارگو (جوئل و ایتن کوئن ۱۹۹۶)

  • فیلمبرداری

با اینکه سینما عرصه‌اى پهناور، وسیع و متنوع است، اساساً فیلم‌ها در ابتداى امر تجربیاتى بصرى‌اند. اروپایى‌ها (و معدودى از آمریکایى ها مثل فورد و ولز) از همان آغاز کاملاً به این مسئله پى برده بودند و فیلم‌هایشان نشان دهنده توجه آنها بود. آثار فیلمسازان بزرگ و درجه یک ایتالیایى مثل آنتونیونى، برتولوچى و فلینى نمونه آرمانى و تجلى غناى بصرى‌اند. فیلمبرداران هوشمند و خبره به خوبى رابطه بنیادى و ضرورى بین دوربین و نگاه آدمى را درک مى کنند و شاید مهمتر از این نکته، آنها دریافته‌اند که دوربین به نوعى بسط و گسترش نگاه آدمى است. بنابراین، تماشاگران باید به خوبى در کار فیلمبردارانى که دوربین شان هیچ گاه ایستایى و سکون ندارد، دقت کنند و آثارشان را با دقت ببینند. آثارى که در آنها دوربین عملکرد و ارزشى همچون چشم‌هاى تماشاگر پیدا مى‌کند.

فیلم هاى پیشنهادى: شین (لویال گریگز ۱۹۵۳)، کوندون (راجر دیکینز ۱۹۹۷) و نشانه‌ها (تک فوجیموتو ۱۹۹۷).

  • تدوین

کارگردان‌هاى ماهر همیشه بیشتر از آنچه ما روى پرده مى‌بینیم، فیلمبردارى مى‌کنند. این وظیفه تدوینگر است که نیرو و ضرباهنگ بالقوه فیلم را تشخیص دهد. تدوین خلاقانه تنها یک امر بصرى نیست بلکه به شدت شنیدارى هم هست. براى مثال موسیقى، صداهاى خارجى و فرعى و حتى بى‌ربط مى‌توانند براى ایجاد حس توهم، تداوم و پیوستگى و امتداد تصاویر به کار گرفته شوند. کارگردان‌هاى خبره و همه فن حریف از همان ابتدا در جریان فرایند تدوین شرکت مى‌کنند تا از یکدستى ضرباهنگ فیلم و گذر ملایم و نرم صحنه‌ها به هم خیال شان راحت شود و اطمینان حاصل کنند که بر سرتاسر فیلمشان یک پیوستگى تمام عیار حاکم است. تدوین به هیچ وجه کار ساده‌اى نیست. فقط به خاطر داشته باشید که یک فیلم بلند داستانى استاندارد مى‌تواند حداقل از ۱۰۰۰ نماى مجزا تشکیل شود.

فیلم‌هاى پیشنهادى: رابط فرانسوى (جرى گرین برگ  ۱۹۷۱)، مخمل آبى (داوین دانهام ۱۹۸۶) و تشریفات محض (جوزپه تورناتوره ۱۹۹۴).

  • بازیگری

قطعاً یک بازى خوب مثل یک بازى مزخرف و فاجعه بار به سادگى در هنگام تماشاى فیلم برایتان قابل درک است. بعضى بازیگران ذاتاً هنرمند و خلاق‌اند در صورتى که گروه کثیرى از آنها محصول توانایى، هوشمندى و خلاقیت کارگردان‌هاى ماهر‌اند. چیزى که ما درباره بازیگران فوق‌العاده و استثنایى مى‌دانیم این است که آنها هیچ وقت بازى (Act) نمى کنند. آنها فیلم به فیلم نشانمان داده اند که کاملاً در نقش هایشان فرو رفته‌اند و فاصله‌اى بین آنها و نقش‌شان وجود نداشته‌است. این شور، جدیت و توجه محض با ترکیب یک سیماى به‌یادماندنى همان کیفیتى است که گروهى از آن با عنوان «ویژگى ستاره» (Star Quality)  یاد مى‌کنند. چهره مردانه همفرى بوگارت، به همراه لب بالاى ثابتش، ادا و اصول ها و تیک خاص خودش به حضور او روى پرده سینما جلوه‌ اى خاص و برجسته مى‌بخشید. افراد دیگرى هستند که خودشان را در پس نقش هایشان پنهان مى‌سازند.  مونتگومرى کلیفت، مارلون براندو و جیمز دین با توانمندى‌هایشان مسیر این دسته از بازیگران را هموار و روشن کردند. رابرت دنیرو، کریستور واکن، مریل استریپ، آل پاچینو و ادوارد نورتون مثال‌هاى برجسته این گروه‌ اند. به تماشاى فیلم ها بنشینید و عناصر شکل دهنده بازى‌هاى فوق‌العاده و ماندگار را دریابید.

فیلم‌هاى پیشنهادى: همفرى بوگارت در شاهین مالت (۱۹۴۱)، رابرت دنیرو در گاو خشمگین (۱۹۸۰) و الن برستاین در مرثیه اى بر یک رویا  (۲۰۰۰)

  • نورپردازی و عناصر صحنه

همان طور که اکسپرسیونیست‌هاى آلمانى نشان داده‌اند، تمام حس و حال و فضاى درون یک فیلم مى‌تواند تحت تاثیر نورپردازى، نوع سایه‌ها و عناصرى که به هنگام فیلمبردارى در لوکیشن واقعى به کار گرفته مى‌شود، قرار گیرد. کسى نمى‌تواند «مطب دکتر کالیگارى» را بدون هر کدام از این عناصر تصور کند. نوآرهاى کلاسیک دهه ۴۰ هالیوود که وامدار و وارث این برداشت و این نوع نگاه بودند توانستند به خلق ژانرى ماندگار، تاثیرگذار و باشکوه دست بزنند. مقدار و شیوه نورپردازى اساساً به گونه سینمایى اثر مربوط است اما براى مثال نورپردازی شدید و اغراق شده و همچنین سایه‌ها در فیلم‌هاى گونه وحشت مى‌تواند واکنش‌هاى کاملاً احساسى و بى‌پرده تماشاگران را به همراه داشته باشد. این نکته به طرز موثرى در «روانى» هیچکاک به کار گرفته شد که در آنجا نوسان و حرکت لامپ باعث آشکار شدن یک هیبت مومیایى مى شود که همین مسئله غلیان وحشت تماشاگران را در پى داشت.  کوبریک و ولز استادان استفاده از نور بودند و در میان کارگردان‌هاى معاصر مى‌توان به خصوص استفاده از این عنصر را در آثار ریدلى اسکات دید.

فیلم هاى پیشنهادى: مرد سوم (۱۹۴۹)، بلید رانر (۱۹۸۲) و هفت  (۱۹۹۵)

  • جلوه‌هاى ویژه (تصویرى)

فیلم‌ها همواره از جلوه هاى ویژه سود جسته اند اما گروه کثیرى اعتقاد دارند، حضور فراگیر و همه‌جانبه تکنولوژى نوین صنعت سینما را به عرصه مشکل آفرینى کشانده است. فیلمسازان جوان معتقدند به کارگیرى جلوه‌هاى ویژه کامپیوترى دیگر نیاز به بازیگران (و حتى قصه و فیلمنامه) را از بین برده است. خطر اینجا است که جلوه‌هاى ویژه در فیلم ها به وسیله آتش‌بازى – خشم و هیاهو، بازى نور و صدا- تبدیل شده اند. اما دریغ از محتوا. اگر در ساختار یک فیلم هیچ خلاقیت هنرى وجود نداشته باشد آن وقت با حضور عنان گسیخته و مهارنشدنى جلوه‌هاى ویژه روبه رو مى‌شویم. جلوه‌هاى ویژه هنگامى موثرند که در پیرنگ به وجودشان نیاز اساسى باشد. هیچ فیلمى نباید موفقیتش را تنها بر جلوه‌هاى ویژه استوار کند.

فیلم‌هاى پیشنهادى: پارک ژوراسیک (۱۹۹۳)، فارست گامپ (۱۹۹۴) و ماتریکس (۱۹۹۹)

  • موسیقى و حاشیه صوتى

بعضى وقت‌ها بهترین موسیقى، نبود آن است. بعضى زمان‌ها هم استفاده صحیح از یک موسیقى مناسب در صحنه موجب تعالى و دوچندان شدن ارزش‌هاى یک فیلم مى شود و همچنین به تماشاگران اجازه مى‌دهد تا شخصیت‌ها و قصه فیلم را در سطحى عمیق‌تر درک کرده و با آنها ارتباط برقرار کنند. در حالى که یک موسیقى مناسب نباید فیلم را تحت الشعاع خود قرار دهد. مى‌توان ادعا کرد که تقریباً گروه زیادى از فیلم‌هاى محبوب کلاسیک سینما بدون موسیقى‌هایشان کمتر در خاطره‌ها مى‌مانند. یک مثالش «مرد سوم» کارول رید است. واقعاً این فیلم بدون قطعه خاطره انگیز آنتون کاراس چطور مى شد؟ «آمادئوس» مثال دیگرى است. فیلم بدون حضور موسیقى موتزارت به هیچ وجه در کیفیت و حد و اندازه‌هاى فعلى اش نبود. با وجود این حقیقت که بهترین موسیقى ها آنهایى اند که به طور ظریف و هوشمندانه‌اى به کار گرفته مى‌شوند و حتى بعضى وقت‌ها به گوش تماشاگر هم  نا‌آشنایند، برعکس این مطلب هم کاملاً صادق است. ما موقعى مى‌توانستیم درباره این موضوع بحث کنیم که وحشت درون تصاویر «آرواره‌ها» را بدون حضور موسیقى تاثیرگذار جان ویلیامز باور مى داشتیم.

فیلم هاى پیشنهادى: هجوم ربایندگان جسد (کارمن دراگون ۱۹۵۶)، فارغ التحصیل (دیوگروسین ۱۹۶۷) و آرواره‌ها (جان ویلیامز ۱۹۷۵).

قطعاً عناصر دیگرى هم است که به اندازه نکاتى که در همین جا به آنها اشاره شد ارزشمند و با اهمیت‌اند. نکته اینجا است که سینما موثرترین شکل هنرى است. تماشاگران متفکر نباید خودشان را تنها در مقام مصرف‌کنندگان بى‌توجه یک فرهنگ عامه و به طور ویژه سینما، ببینند. فیلم‌ها با اینکه ما را از زندگى روزمره دور مى‌کنند، مى‌توانند نقشى فراتر از این را ایفا کنند. ما تنها باید «منتقد» درونمان را پرورش دهیم تا در نتیجه تجربه‌هاى سینمایى‌مان نیز ارتقا پیدا کند.

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

یازده − شش =