اشاره: متنی که در زیر می‌خوانید گردآوری مجموعه‌ای است از برجسته‌ترین و مهمترین تکنیک‌هایی که هیچکاک در آثارش به‌کار می‌گرفت. فهرست زیر بیان ساده و قابل فهم همان نکاتی‌ است که در مصاحبه‌های خود هیچکاک و همچنین کتاب‌هایی که درباره او نوشته شده‌اند، بارها و بارها مورد اشاره قرار گرفته‌اند. این نوشته بیشتر به کار فیلمسازان نا‌امید و غمگینی می‌آید که هیچکس برای تماشای آثار میان‌مایه و معمولی‌شان رغبتی ندارد. از عجز و لابه دست بردارید و حواستان را خوب جمع کنید. آنچه که می‌خوانید شما را از خطر حذف از سیستم، مصون نگه‌می‌دارد. (حداقل تا فردا صبح!) بماند که برای تهیه کننده بد و بیشعور هیچ راه‌حل و درمانی وجود ندارد. در این باره ، نوشته زیر نمی‌تواند به شما کمکی بکند [برای خواندن متن اصلی می‌توانید به سایت www.Borgus.comمراجعه کنید.]

مطلب زیر در ‌تاریخ‌های ۲۵ تیر، ۱ و ۸ مرداد ۱۳۸۶ با عناوین «‌چشم‌های افشاگر»، «قتل بیرون از پرده سینما» و «جنایتکاران خوش‌برخورد» (همچنین می‌توانید به این لینک‌ها ۱و ۲ و ۳ مراجعه کنید) در ستون «ده فرمان» روزنامه «اعتماد» به چاپ رسید.

۱. آنچه تماشاگر می‌خواهد

همه اجزای فیلمنامه‌تان را براساس خواست تماشاگر تغییر دهید. هیچ چیزی مهمتر از این نیست که هر صحنه تاثیر خاص خودش را روی تماشاگر بگذارد. مطمئن شوید که مضمون و محتوا، تماشاگر را شدیدا با خودش درگیر کند. از شخصیت‌هایی استفاده کنید که تماشاگر را سر کار بگذارند، دست بیندازند و آنقدر جذاب باشند که تا آخر فیلم، بیننده مدام انتظار حضورشان را بکشد. هیچکاک خوب می‌دانست که مردم به چه دلیل به سالن‌های تاریک سینما می‌روند تا برای ساعتی چند مجذوب و شیدای تصاویر روی پرده شوند. آنها به سینما می روند تا  تفریح کنند . تا سر‌گرم بشوند، همانطوری که در‌ شهربازی سوار ترن‌های هوایی می‌شوند تا با سرعتی دیوانه‌وار بالا و پایین و اینطرف و آنطرف بروند، می‌دانند سالن‌های سینما هم جای امنی است و آنها از هر خطری مصون هستند.شما در مقام کارگردان می‌تواند هر‌چیزی را توی صورت‌شان پرتاب کنید، ‌از روی لبه پرتگاه به پایین هل‌شان بدهید یا آنها در یک رابطه خطرناک عاشقانه در‌گیر کنید، و آنها هم خوب می‌دانند در انتها هیچ خطری تهدید‌شان نمی‌کند و دست‌آخر صحیح و سالم پایشان را از سینما بیرون می‌گذارند و به زندگی طبیعی‌شان بر‌می‌گردنند. هرچه فیلم برای‌شان مفرح‌تر باشد، با اشتیاق بیشتری دوباره به سینما باز‌می‌گردند و این‌بار چیز بیشتری از شما می‌خواهند.

۲. قاب‌بندی برای حس‌های گوناگون

[نمایش] احساسات (در هر شکلش اعم از ترس، خنده، شگفتی، غم، عصبانیت، ملال و غیره) هدف ‌غایی هر صحنه است. اولین نکته‌ای که در قرار دادن جای صحیح دوربین باید مدنظر قرار بگیرد این است که تماشاگر قرار‌است در یک زمان مشخص چه حسی را تجربه کند. چشم‌های بازیگر مستقیما احساسات را منتقل می‌کنند. شما می‌توانید با نزدیک یا دور قرار دادن دوربین نسبت به چشم‌ها، شدت نمایش احساسات را کنترل کنید. کلوزآپ (نمای نزدیک) پرده را سرشار از احساس و استفاده از نماهای دور آن را کمرنگ می‌کند. قطع ناگهانی از نمای دور به نمای نزدیک ،تماشاگر را در شگفتی فرو می‌برد. بعضی‌وقت‌ها نیز زوایای غریب از بالای سر بازیگر معانی و درون‌مایه دراماتیک صحنه را افزایش می‌دهند. هیچکاک برای طراحی هرصحنه‌ ،از این نظریه در کنار‌هم قرارگیری نماهای مختلف سود می‌جست. تنوع و گوناگونی استفاده از این موضوع یکی از شیوه‌هایی است که می‌توان با آن تماشاگر را منقلب یا آرام کرد. هیچکاک این توانایی کارگردان را مقایسه می‌کرد با آهنگسازی که موسیقی می‌نویسد ، که در اینجا به‌‌جای نواختن سازی به‌‌خصوص این تماشاگر است که مورد نوازش قرار می‌گیرد‍!

۳. دوربین تنها یک دوربین نیست

دوربین باید خصوصیت‌هایی کاملا انسانی از خود بروز دهد، در اتاق خیلی بازیگوشانه بچرخد و به دنبال چیزی مشکوک وشبهه‌انگیز به اینطرف و آنطرف سرک بکشد. این کار باعث می‌شود تا تماشاگران احساس کنند که در یک قصه سربسته یا رازی سربه مهر و نامکشوف نقشی به عهده دارند و به شدت درگیرش شده‌اند. صحنه‌ها می‌توانند با یک حرکت پن  دوربین در اتاق شروع شوند و با نما‌های نزدیکی از اشیاء مختلفی ادامه یابند که خصوصیات یا اجزای مختلف پیرنگ را تشریح و عیان می‌کنند. این تکنیک به دوران صامت سازی هیچکاک برمی‌گردد. فیلمسازان در آن دوران مجبور بودند که به جای صدا با به کارگیری تصاویر و ایده‌های مختلف در تعریف قصه‌هایشان خلاقیت به خرج دهند.هیچکاک معتقد بود که در دهه سی با ورود صدا به سینما این روند تغییر کرد. از آن زمان بود که گفتگو‌های مستقیم و بی‌واسطه درون فیلمنامه‌ها دیگر همه وظایف را به گردن گرفتند. فیلم‌ها با گفتگو‌های بازیگران شروع می‌شدند و بیش‌از هر‌چیزی به آن وابسته بودند و قصه‌گویی با تصاویر تقریبا از یاد همه رفته بود. همواره از دوربین بیشتر از یک دوربین صرف بهره بگیرید.

۴. دیالوگ هیچ معنایی ندارد

در صحنه‌های پر گفتگو، حواس یکی از شخصیت‌ها حتما باید به خاطر حضور مسئله، نکته یا شیء خاصی پرت شود. در نتیجه بدون آنکه بقیه خبر‌دار شوند چشم‌های او می‌تواند به سمتی منحرف شوند. این راه مناسب و فکر شده‌ای است تا تماشاگر را درگیر و وارد دنیای مخفی شخصیت‌تان بکنید. هیچکاک می‌گفت: «آدم‌ها عموما تصورات و تفکرات و عقاید درونی‌شان را برای کسی بیان نمی‌کنند. دیالوگ‌ها شاید تا اندازه‌ای ناچیز و سخیف و بی‌اهمیت جلوه کنند، اما این چشم‌ها هستند که نیازها و خواسته‌ها یا تفکرات بر همه آشکار می‌کنند.» تمرکز هر صحنه نباید روی گفتگو‌های شخصیت‌ها باشد، تدبیر دیگری در پیش بگیرید. از گفتگو تنها زمانی استفاده کنید که واقعاً چاره دیگری نداشته باشید. هیچکاک در جایی دیگر گفته بود : «به بیان دیگر، ما در دستان‌مان صفحات کاغذی نداریم که با گفتگو پرشان کنیم. ما در سالن سینما تنها یک پرده مستطیل شکل در اختیار داریم.»

۵. نمای نقطه نظر در تدوین

«جیمز استوارت» به  یک سگ نگاه می‌کند و سپس ما می‌بینیم که دارد لبخند می‌زند. جیمز استوارت به زنی که مشغول تعویض لباسش است نگاه می‌کند و سپس می‌بینیم که دارد لبخند می‌زند. این دو لبخند معانی کاملا متفاوتی دارند هرچند که دقیقا عین هم هستند. قرار دادن  یک تفکر و ایده در سر شخصیت قصه و نمایش دیدگاه و اندیشه او بدون توصیف و تشریح مفصل‌ آن، با استفاده از نمای «نقطه نظر» (P.O.V) صورت می‌گیرد. جوهره سینما دقیقا همین موضوع است. شما چشمان شخصیت‌ها را به عاریت می‌گیرید و برای نگاه کردن آنها عنصری را اضافه می‌کنید. ابتدا با کلوزآپ (نمای نزدیک) بازیگر شروع کنید. سپس نمای‌تان را قطع بزنید به چیزی که چشم‌ها دارند نگاهشان می‌کنند. حالا دوباره قطع بزنید به بازیگر و واکنش او را نشان دهید . این کار را در حد مطلوب ادامه دهید.می‌توانید بین شخصیت‌تان و سوژه مورد نظر آنقدر قطع بزنید که حس اضطراب و تنش را به‌وجود بیاورید.تماشاگران هیچ‌وقت از چنین چیزی خسته نمی‌شوند. این قدرتمند‌ترین وجه سینما و حتی از بازیگری‌ هم مهم‌تر است. حتی می‌توانید پا را فراتر بگذارید و بازیگر‌تان را مجبور کنید تا به سمت سوژه مورد نظر حرکت کند. حالا از یک «Tracking Shot» استفاده کنید تا تغییر زاویه دید و پرسپتیکو شخصیت را در حین راه رفتن نشان دهید. تماشاگران احساس می‌کنند که حسی شخصی را با قهرمان به اشتراک گذاشته‌اند. این همان چیزی است که هیچکاک از آن با عنوان «سینمای ناب» (Pure Cinema) یاد می‌کرد.

توجه: اگر در نمای نقطه نظر شخصیتی دیگر به قهرمان قصه نگاه می‌کند، حتما الزامی‌است که او مستقیما به دوربین نگاه کند.

۶. تدوین(مونتاژ) ابزار قدرت و مدیریت شماست.

کنش(Action) را به مجموعه‌ای از نماهای نزدیک که به توالی جایگزین یکدیگر می‌شوند  تقسیم کنید. این تکنیک پایه‌ای را هیچگاه نادیده و دست‌کم نگیرید. این قضیه با کاری که در سکانس‌های درگیری انجام می‌دهید فرق دارد . در آنجا برای خلق آشفتگی، هرج و مرج و اغتشاش نماهایی را بدون نقشه و بی‌هیچ ترتیب خاصی پشت سر هم می‌گذارید. به جای این کار خیلی سنجیده شده و با دقت نماهای نزدیکی از یک دست، بازو، صورت و تفنگی که به روی زمین می‌افتد انتخاب کنید، آنها را به طرز مناسبی با هم ترکیب و قصه‌تان را تعریف کنید. در این ‌صورت با استفاده از این شیوه می‌توانید یک اتفاق را با نمایش اجزای گوناگون به تصویر بکشید و در عین حال روی زمان اجرا ی آن تسلط کامل داشته باشید. همچنین قادرید بخشی از اتفاق جاری را اصلا نشان ندهید و با این کار ذهن تماشاگر را به بازی بگیرید. هیچکاک می‌گفت که این کار «انتقال عنصر خطر و ارعاب از روی پرده به ذهن تماشاگر» است. سکانس معرف قتل در زیر دوش «روانی» از تدوین(مونتاژ) برای پنهان کردن خشونت ونمایش ندادن مستقیم آن سود می‌جوید. شما هیچوقت نمی‌بینید که چاقو به بدن «جنت لی» فرو رود. تاثیر خشونت با تدوین سریع صورت می‌گیرد. قتل عملا بیشتر از آنکه روی پرده سینما شکل بگیرد، در ذهن تماشاگر رخ می‌دهد.

قانون پایه‌ای: اگر اتفاق بسیار مهمی در حال وقوع است، آن را در نمای نزدیک نشان دهید . مطمئن شوید که تماشاگر آن را می‌بیند

۷. قصه هر‌چه ساده تر، بهتر

اگر قصه‌تان گیج‌کننده است یا نیازمند به‌خاطر سپردن اجزا و وقایع گوناگون است، مطمئن باشید که با آن نمی‌توانید تعلیق و هیجان ایجاد کنید. نکته اساسی و کلیدی برای رسیدن به انرژی نهفته در درون آثار هیچکاک، انتخاب قصه‌ای ساده و تک خطی است تا تماشاگر به‌راحتی آن را تعقیب کند. تمامی اجزای فیلمنامه باید به‌صورت مختصر و مفید و کارآمدی در جهت ایجاد حداکثر تاثیر دراماتیک به خدمت گرفته شوند. حشو و زواید و تمام بخش‌های نا‌مربوط  فیلمنامه را حذف کنید و آن را به‌صورت خیلی صریح ، موجز و به قول معروف تر و تمیز در بیاورید. هر صحنه تنها باید حاوی عناصر و اجزایی باشد که باعث تهییج  تماشاگر می‌شوند. همانطوری که هیچکاک معتقد بود: «بعد از تمام این حرف‌ها و حدیث‌ها، درام یعنی این که زندگی بدون بخش‌های ملال‌آورش…» قصه‌های پیچیده و غامض و بی‌اندازه مبهم تماشاگر را خسته می‌کند. به‌همین دلیل بود که هیچکاک همواره علاقه‌داشت تا قصه‌های جنایی، جاسوسان، قاتلان و کسانی که مدام داشتند از دست پلیس می‌گریختند را نشان بدهد. پیرنگ‌های از این دست برای ایجاد ترس و واهمه، انتخاب‌های ساده‌تری هستند، اما الزاما به‌کار هر فیلمی نمی‌آیند.

۸. شخصیت‌ها باید کلیشه‌ها را بشکنند.

تمام شخصیت‌ها باید دقیقا متضاد آنچه باشند که تماشاگر انتظار دارد. یک زن مو طلایی کودن را به یک موطلایی باهوش تبدیل کنید، در دهان یک مرد کوبایی لهجه فرانسوی بگذارید و جنایتکار‌ها  را هم پولدار و موفق نشان دهید. خصوصیت‌های فردی‌شان باید غیر‌قابل پیش‌بینی باشد و تصمیم‌گیری‌ها و رفتار‌هایشان باید آنی و از روی هوس باشد نه براساس پیش‌فرض‌های حک شده در ذهن تماشاگر. شخصیت‌هایی اینچنین دو‌پهلو و طعنه‌آمیز به مراتب در ذهن مخاطب واقعی‌تر جلوه می‌کنند و بیشتر در معرض اتفاقات گوناگون و پیش‌بینی نشده قرار می‌گیرند. جنایت‌کاران فیلم‌های هیچکاک جملگی از طبقه‌های بالای اجتماعی و ثروتمندان بودند که کسی در ابتدا به آنها مظنون نمی‌شد، پلیس‌ها و سیاستمداران عموما موجوادتی بودند خرفت وبی‌اندازه بی‌عرضه و بی‌گناهان همیشه متهم می‌شدند. همه آنها در هر لحظه قصه شما را شگفت‌زده می‌کردند.

۹. تنش‌آفرینی با طنز

برای قصه‌گویی به سبک هیچکاک طنز عنصر کاملا حیاتی است. وانمود کنید که می‌کوشید با شخصیت‌اصلی‌تان مدام شوخی کنید. او را در مضحک‌ترین و طنزآمیز‌ترین موقعیت‌ها قرار دهید. شوخی‌های غیرمنتظره، برخورد‌های تصادفی‌ و بدترین اتفاق‌های ممکن همگی می‌توانند  به تنش و کشمکش منتهی شوند. در «مارنی»، «تیپی هدرن»از گاو صندوق شرکت پول می‌دزدد و دقیقا در لحظه خروج از اتاق متوجه می‌شود که مستخدمه شرکت دارد اتاق کناری را تمیز می‌کند. مستخدمه از عالم و آدم بی‌خبر است. هدرن اگر با او روبرو شود حتما گیر می‌افتد، و تماشاگر آرزو می‌کند که او هر‌طور شده فرار کند. هر اندازه که مستخدمه خوشحال و سرخوش در حال تمیز‌کردن زمین  به هدرن نزدیک می‌شود تنش و اضطراب ما هم بیشتر می‌شود. شما به خوبی می‌بینید که هیچکاک کوشیده با قرار دادن یک پیرزن مضحک در این موقعیت، با اثرش چاشنی طنزی معصومانه را همراه کند. بخش‌های طنزآمیز می‌توانند جزمی، متعصبانه، دوستانه و خودمانی و حتی نسبت به مقوله جرم و جرم حاوی نکات خوشبینانه‌ای هم باشند. اگر کسی دست به عمل خلاف قانون بزند می‌تواند حتی از آنها کمک بگیرد.

۱۰. دو اتفاق همزمان

با بهره‌گیری از موقعیت‌ها متضاد تنش خلق کنید. دو واقع نا‌مربوط به‌هم را در کنار یکدیگر به کار بگیرید. تماشاگر باید مرعوب شدت و حدت یکی بشود و با دیگری از آن فاصله بگیرد. عموما اتفاق دوم می‌تواند یک ماجرای منحرف‌کننده طنزآمیز باشد که هیچ معانی خاصی هم ندهد.(مثلا یک دیالوگ الکی). در «مردی که زیاد می‌دانست» وقتی مهمانان ناخوانده وارد اتاق هتل می‌شوند «جیمز استوارت» و «دوریس دی» در میانه‌های یک مکالمه تلفنی پر تنش هستند. ورود مهمان خندان و سرخوش در تضادی دراماتیکی با موقعیت حاد صحنه قرار می‌گیرد. نتیجه نهایی این می‌شود که تماشاگران بیش از پیش به ماجرای اصلی توجه می‌کنند

۱۱. تعلیق یعنی اطلاعات

وقتی در صحنه‌تان تنش ایجاد می‌کنید، از این کار منظور خاصی دارید و آن پدید آوردن تعلیق است. «اطلاعات» برای تعلیق‌های هیچکاکی کاملا ضروری است؛ به تماشاگران چیزی را نشان دهید که شخصیت نمی‌تواند آن را ببیند. اگر قرار است چیزی جان قهرمان‌تان را تهدید کند ، آن را درهمان ابتدا نشان دهید و بگذارید بقیه چیزها روال طبیعی خود را ادامه دهند. یادآوردی مداوم این عامل تهدید‌گر به خلق تعلیق منتهی می‌شود. اما حواستان را جمع کنید که تعلیق نباید در ذهن شخصیت‌تان باشد، او باید کاملا از هرچیزی بی‌خبر باشد.

۱۲. شگفتی و چرخش داستانی

تماشاگر را مدام از یک موقعیت به موقعیت  دیگر پرتاب کنید، بازی‌اش دهید، به او کلک بزنید و نگذارید بفهمد ماجرای واقعی از چه قرار است. باید کاری کنید که تماشاگر فکر کند می‌داند قرار است در صحنه بعد چه اتفاقی می‌افتد و بعد به قول معروف فرش را از زیر پایش بکشید. آنها همیشه باید جا بخورند و با چیز غیر منتظره‌ای روبرو شوند.

۱۳. هشدار: احتمال ایجاد مک‌گافین

مک‌گافین از مضرا‌ت جانبی (و شاید ناخواسته) خلق یک تعلیق صرف است. وقتی صحنه‌ها پیرامون یک تنش دراماتیک بنا می‌شوند دیگر اصلا اهمیتی ندارد که قصه درباره چیست. اگر تمامی قوانین بالا را اجرا کردید تماشاگران حتی بدون استفاده از تمهید و حقه‌های داستانی تصادفی و بدون نقشه (معروف به مک‌گافین) هم با فیلمتان به شدت همراه می‌شوند. مک‌گافین هیچ چیزی نیست. تنها دلیل برای مک‌گافین حضور بهانه‌ای پایه‌ای برای روی‌دادن تعلیق است. می‌تواند چیزی مبهم باشد مثل «اطلاعات محرمانه دولتی» در «شمال از شمال‌غربی» یا نقشه‌های پر جزئیات آقای «مموری» (حافظه) در «۳۹ پله» یا سگی که پله‌ها را در «بیگانگان در قطار» مسدود کرده است. دلیل وجود مک‌گافین تنها یک چیز است: تعلیق. می‌تواند هر‌چیزساده‌ای  باشد ، یک آدم، یک آژیر خطر، یک طوطی سخنگو یا مک‌گافین.

منابع:

کتاب‌ها

۱. «گفتگوی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک»

۲. «هیچکاک به روایت هیچکاک: مجموعه‌ای از نوشته‌ها و گفتگو‌ها»  گرد آوری سیدنی گاتلیب

۳. «هنر آلفرد هیچکاک : پنجاه سال فیلم‌سازی» نوشته دانلد اسپاتو

فیلم

۱. «آلفرد هیچکاک : استاد تعلیق» ساخته ریچارد شیکل

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

20 − چهار =