اشاره: متن زیر، ترجمه‌ای است از مجموعه گفت و گو‌هایی که با «تام تیکور» به مناسبت نمایش فیلم «عطر: قصه یک قاتل» با سایت‌ها و روزنامه‌های Reverse Shot، MoviesOnline ، About،  GreenCine، IndieWIR  ، Cinematica ، MovieFreak، Londonnet، SuicideGirls،  Globe and Mail The و گاردین صورت گرفته بود. این ترجمه به دلیل محدودیت جا به‌ صورت کوتاه شده در تاریخ ۲۷ فروردین سال ۱۳۸۶ در روزنامه «اعتماد» با عنوان «وقتی شهر به خواب می‌رود» به چاپ رسید. [برای این فیلم در روزنامه اعتماد پیشتر یک گزارش هم نوشته بودم و این ترجمه خودش بیشتر از شش هزار کلمه شده بود. آن زمان «محسن آزرم» به من گفت، تو چرا این اندازه درگیر این فیلم شده‌ای؟ مرد حسابی با این حجم نوشته می‌شد پنج صفحه مجله درآورد! نمی‌دانم شاید قصه شور و علاقه بیمارگون و دیوانه‌وار شخصیت اصلی مرا هم به خودش مبتلا کرده بود.]

. احتمالا شنیده‌اید که کوبریک اقتباس سینمایی این رمان را نا‌ممکن می‌دانست.

اول از همه، چند هفته پیش تهیه‌کننده فیلم‌های «استنلی کوبریک» را ملاقات کردم. «جان هارلان» که در تمام طول زندگی کوبریک با او بوده می‌گوید این حرف کاملاً ساختگی است. بله این گفته راست نیست. کوبریک کتاب را خوانده و فکر ساختنش را هم در سر داشته اما ناگهان – که حتی من هم دلیلش را متوجه نشدم – از ساخت آن منصرف شده. او چیزی شبیه این را گفته «نه این فیلم بعدی من نیست، می‌خواهم یه چیز دیگه بسازم» و این حرف هم به خاطر این نبوده که رمان را «غیرقابل فیلم‌شدن» می‌دانسته. نمی‌دانم چرا همه مدام این جمله را تکرار می‌کنند. او همیشه رمان‌های خیلی دشوار و پیچیده‌ای را برای کار انتخاب می‌کرد. کوبریک همیشه  تحت تاثیر «۲۰۰۱: یک ادیسه» بود – رمانی که  برگردان سینمایی‌اش در مقایسه با «عطر: قصه یک قاتل»، ده‌ها بار «نشدنی‌تر» به نظر می‌رسید. رمان «عطر : قصه …» همه آن عناصری را که برای یک فیلم می‌خواهید، در خود دارد: یک خط داستانی درخشان، نتیجه‌گیری و پایانی فوق‌العاده و یک گره‌گشایی بی‌نظیر. اشاره‌ام به پایان عالی آن است که به ندرت پیدا می‌شود. رمان قهرمان جالب و جذاب و اجزایی دارد که تا به حال با آن برخورد نداشته‌اید. تا به حال فیلمی نبوده که قصه اش در قرن ۱۸ بگذرد و تصویری … منظورم این است که بیشتر فیلم‌هایی که این دوره تاریخی اتفاق می‌افتند بیشتر دنیای اشراف و زندگی طبقات بالای جامعه را مد نظر داشتند ، ولی اینجا ما با فیلمی طرفیم که قصه‌اش در خیابان‌ها رخ می‌دهد و واقعیت زندگی ۹۸ درصد آدم‌های آن روزگار را نشانمان می‌دهد. از این نظر، فیلم من، دقیقاً اثری برخلاف «ماری آنتوانت» سوفیا کاپولا است که خیلی هم دوستش دارم. خب همه این‌ها برای من جذاب بود، و فراترازهمه این‌ها کند و کاو در جهان بوهای مختلف. موضوعی فوق‌العاده و چالش‌برانگیز می‌نمود. اما می‌دانید همیشه گفته ام خود کتاب که بوی خاصی نمی‌دهد بلکه موفقیت و ملموس بودن کتاب بیشتر بر آمده از زبان آن است و فکر نمی‌کنم به خاطر پرداختن به موضوعی انتزاعی نتوان آن را به فیلم برگرداند. اصلاً دلیل این که خودم خیلی از فیلم‌ها را دوست دارم این است که موضوعی انتزاعی را به تصویر کشیده‌اند. حالا این موضوع می‌تواند یک احساس باشد یا هر چیز دیگری. ببینید تمام حرف من این است: موضوعی انتزاعی مثل جهان بوها، چیزی نیست که نشود از آن فیلم ساخت. کوبریک درباره فیلمسازی گفته: «اگر خوب فکر کنید حتماً از پسش برمی‌آیید.» من شدیداً با این گفته موافقم.

 

. می‌خواهم درباره فیلم قبلی‌تان، «بهشت»، از شما سوألی بپرسم. فیلمنامه «بهشت» نوشته کریستوف کیشلوفسکی بود و این بارهم از یک رمان اقتباس کردید. اگر اشتباه نکنم فیلمنامه آثار قبلی‌تان را خودتان می‌نوشتید.

البته فیلنامه «عطر: قصه …» را هم به همراه  دو نفر دیگر نوشتم. راستش همیشه خودم را درگیر نوشتن فیلمنامه می‌کنم ولی منظورتان را متوجه شدم. «بهشت» از جنس دیگری بود و تازه برای آن فیلمنامه هم ساعت‌ها وقت گذاشتیم ولی دوست نداشتم که اسمم در تیتراژ بیاید. خود موضوع فیلمنامه یکی از دغدغه‌های شخصی و درونی همیشگی من بود و خب فیلمنامه کیشلوفسکی هم دقیقاً خود خودش بود. وقتی فیلمنامه را خواندم با خودم گفتم: «این همان فیلمنامه‌ای است که یک عمر می‌خواستم بنویسم و از پسش برنمی‌آمدم.»

 

. فیلم‌های شما و کیشلوفسکی به ابعاد متافیزیکی مساله بخت و اقبال و تقدیر می‌پردازند و درعین حال نمایشگر توانایی و اراده انسان‌ها برای تغییر و به چالش طلبیدن آنها هستند. این همان موضوعی بود که در «عطر: قصه …» هم شما را درگیر خودش کرد؟

راستش تا قبل از ساخت فیلم نمی‌دانستم که با چنین مسئلۀ مهم و سختی سروکار دارم. از این نظر، من ژان را مثل برادر فلیپا و لولا، شخصیت‌های «بهشت» و«بدو لولا بدو»، می‌دانم. آن دو با اقبال و شرایط اطرافشان می‌جنگیدند تا سرنوشتشان را خودشان رقم بزنند و ژان هم دقیقاً به دنبال چنین چیزی است.

. معتقدم که وجه مشترک دیگر شما با کیشلوفسکی، توانایی ثبت لحظات آنی سرگشتگی، الهام، و تأثر است. لحظاتی که نه به واسطه روایت، که به گونه‌ای سیال و فانی، از جنس تغییر حالات احساسی یک چهره، خلق شده‌اند. این گونه‌ای از بافت سینمایی است که در نگاهی دوباره به فیلم‌های صامت، ویژگی منحصر به فرد این سینما به شمار می‌رود.

من به معنی واقعی کلمه از تماشای فیلم‌های صامت لذت می‌برم و همواره ستایششان می‌کنم؛ به خصوص معروفترینشان، که درش تا اندازه‌ای چهره به چشم‌انداز تبدیل می‌شود، «مصائب ژاندارک» کارل تئودور درایر است. شما در این فیلم برای چند دقیقه فقط به تماشای چهره بازیگر و سپس تغییر و اندوه درون آن می‌نشینید. واقعاً برایم جالب بود که چنین چیزی را در فیلم پرخرجی مثل «عطر: قصه …»که پر است از سیاهی‌لشکر، لوکیشن‌های متعدد، لباس‌ها و اجزای صحنه گوناگون، پیاده کنم. مساله‌ای که باعث شیفتگی دوچندان من به این فیلم شده، قابلیت ویژه آن بود که به من اجازه می‌داد تمام لحظات مهم، غایی و سرنوشت‌ساز و به شدت تأثیرگذار فیلم را در نماهای نزدیک چهره ژان منعکس کنم. حتی در بخش پایانی که درآن، جمعیت مشتاق به دست آوردن او – و خودشان- هستند، کل درام و تراژدی سکانس در چهره ژان نمایان است و معتقدم همان نماهای نزدیک به مراتب تأثیر گذارتر و گویا تر از ازدحام و هیاهوی اطراف اوست.

 

. رمان خیلی با تجربه حسی گره خورده و فصل‌های متعددی از کتاب هم به حس و بوهای دنیای اطراف شخصیت اصلی اختصاص دارد. شما چگونه تجربه حس بویایی را به “فیلم “، که رسانه‌ای شنیداری/ دیداری به حساب می‌آید، برگرداندید؟

در ابتدا بگویم معتقد بودم برای رسیدن به روح و جوهرۀ اصلی رمان، حفظ تونالیتۀ اثر و این سبک و حس و حال خاص و اسرارآمیز آن به مراتب از مسئلۀ بو اهمیت بیشتری داشت. «اندرو برکین» که به همراه من و «برند ایشینگر» فیلمنامه را نوشت، در برگردان این ترکیب کاملاً منحصر به فرد تراژدی/ طنز از رمان به فیلمنامه، نقش عمده را ایفا کرد. ما برای این فیلم حدود ۲۰ فیلمنامه نوشتیم. در قدم آخر با خودم حس کردم «خب روح اصلی رمان حفظ شد.» حالا در قدم بعدی باید با ایده آدمی که تمام دنیا را از طریق بینی‌اش تجربه می‌کند دست و پنجه نرم کنیم. برای من همیشه بهترین شیوه این بود که «خب بهتره تا اونجایی که جا داره به شخصیت اصلی نزدیک بشیم و در کنارش باشیم.» و چندان سعی نکنیم تا جهان بویایی را آن گونه که استشمام می‌کنیم خلق کنیم، بلکه ما هم به شیوۀ برخورد قهرمان خود اثر با دنیای اطرافش به دنبالش برویم، این که او در حقیقت دنیا را با بینی‌اش می‌بیند. او به طرزی وسواس‌گونه شیفتۀ بینی‌اش است و بی‌بروبرگرد به طرزی استثنایی بینی خوبی هم دارد؛ در واقع مثل ابزاری است که او به خوبی از آن استفاده می‌کند. مسئلۀ بو برای ما چندان اهمیتی نداشت، ما بیشتر به دنبال آن بودیم که ببینیم چگونه یک آدم با جهان پیرامون‌اش برخورد می‌کند و عناصری از آن را به شیوۀ خاص خودش انتخاب و از آن خود می‌کند و چون یک کلکسیونر است، ولع و شیفتگی خاصی در مواجهه با جزئیات دارد. او شاید تعریف کلاسیکی از یک کلکسیونر باشد و اصولاً در مرام و ایدئولوژی این افراد بیشتر از آن که کیفیت مطرح باشد، این تعداد زیادتر آن شئ مورد نظر است که اهمیت پیدا میکند؛ که اینجا شئ جایش را به عنصر بو داده است. این جمله را به یاد بیاورید که «او واقعاً نمی‌توانست بین آنچه در نظر عموم بوی خوش و بد بود فرق بگذارد. او تنها می‌خواست بی‌درنگ آنها را تصاحب کند.» و این نگرش افراطی که برآمده از شخصیت کلکسیونر او است در سرتاسر فیلم به حرکات دوربین و عنصر پیش‌برنده آن بدل شد.

 

. من واقعاً مجذوب ساختار بصری فیلم شدم، به ویژه در چگونگی بکارگیری عنصر رنگ. دقیقاً چطور به  درون ذهن ژان وارد شدید و برداشت و تجربه او را از جهان پیرامونش روی پرده سینما منتقل کردید؟

بی‌برو برگرد این موضوع در مراحل مختلفی محقق شد. برای من شیوه رسیدن به جهان بوها و حس و حال و فضای ویژۀ حاکم بر کل اثر، بی‌ هیچ شکی از طریق موسیقی حاصل می‌شد. شکل گیری و بسط موسیقی این فیلم اهمیت فوق العاده‌ای داشت چون که از همان روز اول با آن سروکار داشتیم. من همزمان با دو گروه در حال بحث و گفتگو بودم: فیلمنامه‌نویسان و آهنگسازان. ساختن موسیقی فیلم همزمان با شکل‌گیری فیلم‌نامه شروع شد حتی یک سال پیش از اینکه کل پروژه کلید بخورد. برای من تجربه جذابی بود چون در زمان نوشتن فیلمنامه، بیشتر دنبال ساختار و انگیزه‌های شخصیت‌هایتان هستید، در صورتی که وقتی درگیر ساختن موسیقی – آن هم به موازات شکل‌گیری فیلم‌نامه – می‌شوید بیش از پیش به مقصود اصلیتان و فضا و اتمسفر مورد نظرتان – حس‌های متفاوت و بخش‌های انتزاعی اثر – می‌رسید. به همین دلیل وقتی بعد از دو سال فیلمبرداری را شروع کردیم من تصویر کاملاً روشنی از جهان درونی فیلم داشتم. به هرحال کمک بزرگی بود چون که کاملاً بر موسیقی اشراف داشتیم و حتی بعضی وقت‌ها می‌توانستیم سر صحنه فیلم‌برداری آن را برای بازیگران اجرا کنیم.

نکتۀ بعدی که باید دربارۀ حضور رنگ اشاره کنم این است که ما می‌بایست با وفاداری به واقعیت، چشم‌انداز دقیقی را از زندگی قرن ۱۸ جلوی چشم تماشاگر قرار می‌دادیم و نمی‌خواستم خیلی هم از جلوه‌های ویژۀ بصری استفاده کنم (حداقل در مورد نمایش بصری بوها). اصلاً نمی‌خواستم در اتاق مثلاً چیزی شبیه دود یا یک مه سبز رنگ ببینیم و بعد ذراتی که پروازکنان وارد بینی شخصیت اصلی ما می‌شوند. دلیلش هم این بود که آن موقع با قصه‌ای خیالی و غریب طرف بودیم که باورنکردنی جلوه می‌کرد. معتقد بودم هر چه عناصر واقعی بیشتری در ساختار صحنه‌ها حضور داشته باشند، تماشاگران قطعاً با آن ارتباط بیشتری برقرار می‌کنند و تنها احساس نمی‌کنند شاهد یک فیلم تاریخی هستند بلکه زمانۀ فیلم را از منظری ویژه درک خواهند کرد. بی‌شک شما می‌توانید از رنگ استفاده‌های متعدد و بی‌شماری بکنید؛ برای مثال در صحنه‌ای که ژان بوی اولین دختری را که به قتل می‌رساند، استشمام می‌کند. و او آنقدر او را بو می‌کند تا اینکه از دختر دیگر هیچ بویی به بینی‌اش نمی‌رسد. شما این روند تهی شدن را به خوبی می‌بینید. در ابتدا حس می‌کنید که همچنان خون در رگ‌های او جریان دارد. اما  به تدریج که ژان او را بو می‌کند و کم کم بوی او از بین می رود، چیزی که ما می‌بینیم دختری است رنگ‌پریده با رنگ‌های آبی و سفید …

 

. گفتید که ژان بوهای خوب و بد را از هم تشخیص نمی‌دهد و این فقدان قدرت تشخیص و تمایز قائل شدن او در مقولات و مناسبات اخلاقی هم وجود دارد. در ذهن او هیچ تفاوتی بین قوانین جاری و اخلاق و فقدان آنها نیست. چگونه می‌توانید با کسی که هیچ بویی از اخلاق و وجدان نبرده، همدلی کنید و به راحتی درکش کنید؟

اول از همه باید بازیگری مناسب (بن ویشا) را پیدا می‌کردیم و خب این واقعاً برای ما مثل یک سفر خیلی خیلی طولانی بود. من به هیچ‌وجه نگران عدم همراهی یا ارتباط برقرار نکردن تماشاگران با ژان نبودم، چون انگیزۀ او ابعادی کاملاً انسانی دارد. او آدم بی‌کس و تک‌افتاده ای است. «هیچ‌کس»ی که آرزوی «کسی شدن» را در سر دارد و می‌خواهد شبیه هیچ فرد دیگری هم نباشد. ژان نمی‌خواهد بیش از اندازه به این «بودن» و این زندگی بی‌معنی، همان چیزی که همۀ ما با بی‌توجهی از کنارش رد می‌شویم و سعی می‌کنیم نادیده‌اش بگیریم، ادامه دهد. خب این نشان می‌دهد که پشت اعمال او تفکر و دیدگاه انسانی قرار دارد. همگی معتقدیم چیزی وجود دارد که همۀ ما را از این بودن بی‌معنی به عرصه والا تری می‌برد و آن: دوست داشتن و دوست داشته شدن است. ژان نه تنها می‌خواهد وجودش از طرف بقیه حس شود بلکه دنبال عشق نیز هست. فراتر از همۀ این‌ها او از آداب اجتماعی بویی نبرده یا در مواجهۀ درست با اشخاص و پیدا کردن جایی برای عشق‌ورزی، تبحر و مهارتی ندارد. این هم یکی از همان مقولاتی است که همۀ ما کمابیش آن را می‌دانیم. همۀ ما یک روز از خواب بلند شده‌ایم و با نگاه کردن به آینه دریافته‌ایم چقدر دشوار است خود را برانداز کردن و با خود فکر کردن که: این آدم درون آینه چقدر می‌توانست زیباتر و باهوش‌تر از این حرف‌ها باشد و حالا باید همچنان به این «بودن» معمولی و پیش پا افتاده و این زندگی بی‌کیفیت ادامه دهیم. بعد خودمان را آرایش می‌کنیم، به خودمان عطر می‌زنیم، لباس می‌پوشیم و سعی می‌کنیم خودمان تا اندازه ای بهتر از قبل بفروشیم.

پایان فیلم هم اشاره به این نکته است که هیچ اهمیتی ندارد شما تا چه اندازه خودتان را مثل یک کالای منحصر به‌فرد، که احتمالاً در آن حد و اندازه‌ها هم نیستید، عرضه کنید. چیزی که در نهایت در پی‌اش هستید کسی است که شما را فارغ از تمام این لباس‌ها و ظاهر مبدل یا کوشش‌هایتان برای جلوۀ‌نمایی بهتر، و فقط به خاطر خودتان بخواهد. این حقیقت دردناکی است که در انتهای فیلم برای ژان آشکار می‌شود. هرچه بکوشی تا ظاهری مجذوب‌کننده برای دیگران خلق کنی، بیشتر و بیشتر از دست‌یابی به عشقی حقیقی و راستین محروم می‌شوی. همۀ ما این قضیه را در زندگی ستاره‌های موسیقی راک دیده‌ایم. معمولا دیده‌ایم که آن‌ها در میان هزاران نفری که اسم‌شان را فریاد می‌زنند برنامه‌های‌شان را اجرا می‌کنند و همزمان در همان حال شور و شعف و نشئگی‌شان است که درد و عذاب تنهایی واقعی این افراد برایمان مشخص و بارز می‌شود.

 

. اتفاقا بخش پایانی فیلم ، آنجایی که ژان دستمال آغشته به عطر را برای کسانیکه به تماشای اعدامش آمده اند تکان می‌دهد، خیلی شبیه  یکی از همان لحظه‌هایی است که بارها و بارها در کنسرت‌های ستارگان راک دیده‌ایم …

اصلا قرار بود همین‌طور هم باشد. قصد مان این بود که کل صحنه را تا اندازه‌ای شبیه یک کنسرت موسیقی پاپ بگیریم، با دوربین‌های متعدد و خلق فضایی که تماشاگران در حال از خود بیخود شدن هستند…

 

. در این‌صورت ، به نوعی به تب نخبه‌گرایی اشاره دارید  …

تب نخبه‌گرایی  یکی از موضوعات فیلم است اما ژان خودش را یک هنرمند می‌داند و افرادی (ابژه‌هایی) که مجذوبش می‌کنند و بعدا در زمره قربانیان او قرار می‌گیرند، همه برای او حکم ارکان و اجزاء یک مجسمه را دارند. در دیدگاه او، که فاقد هر گونه اصول اخلاقی است، آن‌ها قربانی نیستند. و چون به شدت در پی تحقق آرمان ذهنی‌اش است، حتی نمی‌فهمد که دارد آدم می‌کشد – هنرمندی که دست به تخریب ابژه‌اش می‌زند. نمی‌دانم ولی فکر می‌کنم همه ما برای رسیدن به چنین آرمانی مرتکب قتل می‌شویم .

. به نظر می‌رسد آن قربانی‌ها بیشتر مواد خام هنر او هستند. اما از طرف دیگر می‌بینیم که برخورد او با آن بوی خوش به مانند فردی است معتاد به مواد مخدر که بیشتر دوست دارد با استعمال آن به نهایت نشئگی و بی‌خودی برسد. از این جهت من این احساس را چندان ناب و بکر نمی‌بینم.

ناب و بکر مثل چی؟

 

. مثل همان ایده هنرمندی که همه چیز را فدای خلق هنرش می‌کند.

ببینید من از رفتار بقیه هنرمندان اطلاع چندانی ندارم ولی فیلمسازها را خوب می‌شناسم و می‌دانم «فیلم » برای اکثر آنها و منتقدان محبوبم چیزی شبیه مواد مخدر است. و اصلا همین موضوع باعث شده که ما در زندگیمان به طرز بیمارگونه و شیفته‌واری دست به جمع‌آوری فیلم بزنیم (دقیقا مثل همان کلکسیونری که بهش اشاره کردم) .از این نظر واقعا خودم را شبیه ژان می‌بینم. شما را نمی‌شناسم ولی می‌دانم همین الان برای تماشای فیلم‌های صامت به این جشنواره مهجور در ایتالیا آمده‌اید و دقیقا می‌خواهید مزه چیزی که تا به حال امتحان نکردید را تجربه کنید. می‌دانید مشکل افرادی مثل ما در کجاست؟ همین که هرچه بیشتر فیلم می‌بینیم هوسمان هم بیشتر می‌شود. واقعا در اینجا بین فیلم‌سازها و منتقدها و ژان هیچ فرقی نمی‌بینم.

 

. آیا بین عوام‌فریبی ژان و تلاش شخص کارگردان برای فریب تماشاگرش هم تشابهی می‌بینید؟

اصلا موضوع «فریب» (Manipulation) یکی از لایه‌های زیرین قصه به حساب می‌آید. بی‌هیچ شکی، فریب و به بازی گرفتن احساسات تماشاگر در ذات هنر سینماست. ما به برجسته کردن و پرو بال دادن شخصیت‌ها و بازیگران دست می‌زنیم سعی می‌کنیم تصویر مطلوب و قابل قبولی از آنها ارائه دهیم چون می‌دانیم تماشاگر همیشه  در آرزوی چیزهای دست‌نیافتی است. کارگردان‌ها از این موضوع به خوبی آگاهند چون عین خود تماشاگر هستند. پس عملا ما – کارگردان‌ها – سرگرم و مقهور امیال و تمنّا‌های خودمان هستیم . فریب وجه غالب زندگی همگی ماست.

 

. خب می‌شود اسم محبوب‌ترین فیلم‌های تمام عمرتان را به ما بگویید؟

اخیرا می‌بایست برای مجله «استیدی‌کم» یک فهرست سی تایی آماده می‌کردم خب آن‌ها را الان همراه دارم :

۱معجزه در میلان» (ویتوریا دسیکا ۱۹۵۱۲– «هالووین» (جان کارپنتر ۱۹۷۸۳– «ژول و ژیم» (فرانسوا تروفو ۱۹۶۲۴– «برخورد نزدیک از نوع سوم» (استیون اسپیلبرگ ۱۹۷۷۵– «بیل را بکش جلد اول» (کوئنتین تارانتینو۲۰۰ ۲)، ۶– «روانی» (آلفرد هیچکاک ۱۹۶۰۷– «کینگ کنگ» (مریان سی کوپر ، ارنست شودساک ۱۹۳۳۸– «هشت و نیم» (فدریکو فلینی ۱۹۶۳۹– «بچه رزماری» (رومن پولانسکی۱۹۶۷۱۰– «شکستن امواج»(لارس فون تریه ۱۹۹۶۱۱– «راشمون» (آکیرا کوروساوا ۱۹۵۶۱۲– «دوران کولی‌ها» (امیر کوستوریکا ۱۹۹۲۱۳– «آگراندیسمان» (میکل آنجلو آنتونیونی ۱۹۶۶) ، ۱۴– «لورنس عربستان» (دیوید لین ۱۹۶۲۱۵– «تعطیلات آخر هفته» (ژان لوک گدار ۱۹۶۸۱۶– «راننده تاکسی» (مارتین اسکورسیزی ۱۹۷۶۱۷– «چه زندگی فوق‌العاده‌ای» (فرانک کاپرا ۱۹۴۶۱۸– «بچه‌های بهشت» (مارسل کارنه ۱۹۴۵۱۹– «شکارچی گوزن» (مایکل چیمینو۱۹۷۸۲۰– «پدرخوانده» (فرانسیس فورد کاپولا۱۹۷۲۲۱– «صداهایی از دور دست، طبیعت‌های بی‌جان» (ترنس دیویس ۱۹۸۸۲۲– «جن گیر» (ویلیلم فردکین ۱۹۷۳۲۳– «مخمل آبی» (دیوید لینچ۱۹۸۶۲۴– «درخشش/ تلألو» (استنلی کوبریک ۱۹۸۰۲۵– «سانست بلوار» (بیلی وایلدر ۱۹۵۰۲۶– «Sans soleil» (کریس مارکر ۱۹۸۲) ، ۲۷– «کری» (برایان دی پالما ۱۹۷۶۲۸– «دونده ماراتون» (جان شله زینگر ۱۹۷۶۲۹– «بیگانه» (ریدلی اسکات ۱۹۷۹۳۰– «روکو و برادرانش» (لوکینو ویسکونتی۱۹۶۰).

 

. اتفاقا با تماشای فیلم شما خیلی یاد « معجزه در میلان» افتادم. از دید من ژان تا حدی به مسیح و پرومته شباهت دارد. او هم مثل قهرمان فیلم محبوب شما در تاریکی به نور دست پیدا می‌کند. نمی‌دانم موقع ساخت فیلم از این موضوع  آگاه بودید یا نه ؟

نمی‌توانم پاسخ درستی به پرسش شما بدهم چون «معجزه در میلان» تاثیر شدیدا عمیقی روی من گذاشته .

 

. این فیلم در خون شماست

و در تمام فیلم‌هایی که تا به امروز ساخته‌ام از آن الهام گرفته‌ام.

 

. رنوار گفته که کارگردان‌ها تمام طول عمرشان را صرف دوباره سازی یک فیلم می‌کنند. وقتی از کارگردان‌های مختلف درباره «آن یک فیلم» می‌پرسم آنها بجای فیلم قبلی خودشان، به فیلمی که بیشتر تاثیر را رویشان گذاشته اشاره می‌کنند.

چه بامزه، چند وقت پیش داشتم درباره تروفو می‌گفتم که او مدام می‌خواست فیلم‌های خودش را دوباره بسازد .معتقدم منظور رنوار این بوده که هر کارگردانی همیشه فیلم‌های قبلی خودش را بازسازی می‌کند.

 

. بله ولی قبول دارید که همیشه آثاری که منبع الهام ما بوده‌اند یا به شدت از آنها تاثیر گرفته‌ایم در فیلم‌های ما حضور دارند ؟

فکر کنم حق با شما باشد حداقل این مساله درباره فیلمسازان مولف صدق می‌کند. همه کسانی که می‌کوشند با انتخاب یک موضوع نو و بکر و نوعی نگاه ویژه و خاص خودشان به موضوعی نزدیک شوند، در انتها انگار نسخه دیگری از یک فیلم را به تصویر کشیده‌اند. ببینید نکته همین جاست روح هر فیلمی از سازنده‌اش جان می‌گیرد و برای همین این روح در تمامی آثار او جاری است.

 

. اگر بخواهیم از منظر جامعه شناختی نگاه کنیم ،با شرایطی که ژان درش بزرگ شده اساسا بویی از رحم، شفقت و ترحم نبرده. از همان بدو تولد مثل زباله‌ای دور انداخته می‌شود و به یتیم‌خانه‌ای می‌رود که فضای «الیور تویست» در مقایسه با مثل بهشت است.

[ می‌خندد ] من دوباره «الیور تویست»  دیوید لین را دیدم ویتیم‌خانه او واقعاً جای خوبی است  خیلی بزرگ است و بچه‌ها کلی فضا برای رفت و آمد و خواب دارند ولی من می‌خواستم یتیم‌خانه فیلمم به طرز وحشتناکی شلوغ و متراکم باشد. یعنی هرجا که نگاه می‌کردید یک بچه می‌دیدید با لباس‌های کثیف و به شدت مندرس و جاهایی که کثافت از سر و رویش بالا می‌رفت. دوباره تا کید می‌کنم این واقعیت جاری در قرن ۱۸ بوده، کابوسی که به تصویر درآوردنش واقعا هیجان‌برانگیز است.

 

. تمامی فیلم‌های شما ذاتاً به لحاظ بصری از غنای فوق‌العاده و تحسین‌برانگیزی برخوردارند و در تمامی آنها توجه خاص و ویژه‌ای روی بافت و ترکیب تصاویر به چشم می‌خورد. در اینجا همان‌طور که اشاره کردید برای نمایش تجربه‌های بویایی ژان، کثافات و فضای مشمئز کننده اطراف او را با زیبایی هرچه تمام نشانمان دادید. خب همین جا ما با یک تناقض روبروییم نمایش زشتی و هولناکی به شیوه‌ای مطبوع و چشم نواز

خب، واقعا از این موضوع لذت می‌برم. دوست دارم که به کثافت و پلشتی نگاه زیبایی داشته باشیم. چون معتقدم پلشتی خودش به طرز غریبی زیباست. هدفم این بود که این موضوع یکی از دستاوردهای خود فیلم باشد. می‌خواهم دوباره به همان موضوع «عدم تفاوت بوی بد و خوب برای ژان» گریز بزنم. از این نظر هم دوباره با ژان احساس اشتراک می‌کنم. من به مدت ۲۵ سال فقط فیلم تماشا می‌کردم. خوب و بدش برایم اصلا اهمیتی نداشت بلکه فقط و فقط خود فیلم برایم مهم بود. دلم می‌خواست همه چیز را ببینم. هر فیلمی که تصورش را می‌کنید. و معتقدم بودم حتی تماشای فیلم‌های مزخرف هم برای شناخت و درک آثار خوب لازم است و از طرفی جذابیت و گیرایی خاص خودش را دارد. بعد از تماشای یک فیلم بد و مزخرف شاید ساعت‌ها در باره‌اش بحث کنید و خب آرام آرام بحث سرو شکل جذابی به خودش می‌گیرد.

 

. من شنیده بودم که «عطر: …» رمان محبوب «جانی دپ» است و گویا خیلی هم به حضور در این پروژه علاقه داشته. از این قضیه باخبر بودید؟

شنیده بودم که تمام بازیگرانی که سن شان بین ۲۰ تا ۴۰ سال بود کم و بیش مشتاق بودند تا نقش ژان را بازی کنند، و خب دلیلش هم واضح است : قهرمان رمان شخصیت بسیار جالب و جذابی است و خود کتاب هم طرفداران خیلی زیادی دارد. این کتاب در اروپا چیزی معادل « ارباب حلقه ها» ست (می‌خندد) می‌توانم اشتیاق «جانی دپ» را کاملا درک کنم ولی از این موضوع خبر نداشتم و برای این فیلم هم یکدیگر را ملاقات نکردیم.

 

. پس چه شد که « بن ویشا» را انتخاب کردید و غیر از او کدام بازیگرها را در نظر داشتید؟

برای انتخاب بازیگر این نقش با گزینه‌های خیلی زیادی روبرو بودیم…من برای پیدا کردن بهترین فرد با کلی بازیگر ملاقات کردم و همه معتقد بودیم تا وقتی به معنی واقعی کلمه بهترین و مناسب‌ترین بازیگر را پیدا نکنیم (و نه کسی که حالا با استعداد است، چهره قشنگ یا شهرت زیادی دارد) همچنان باید به دنبال او بگردیم. کاملا معلوم بود که بدون پیدا شدن بازیگری که بتواند پیچیدگی و تناقض‌های ابعاد مختلف قهرمان کتاب (که در آن واحد ساده‌دل، بی‌غل و غش، موشکاف، دقیق و بی‌اندازه  مصمم است) را نشان دهد، قطعا باید از ساختن فیلم صرف نظر می‌کردی. و خب بن این ویژگی هولناکی و شرارت و معصومیت کودکانه توامان را در خود داشت. در همان دقایق اول برخورد با او متوجه شدم که بن به خوبی تمام وجوه مختلف این شخصیت را درک کرده است . در واقع بن را برای اولین بار در اجرای یک نمایش دیدم. از من خواسته بودند تا اجرای صحنه‌ای «هملت» را در سالن «اولد ویک» لندن ببینم. بن ۲۳ ساله آنچنان نقش هملت را بازی کرد که تا بحال نظیر ش را ندیده بودم. هملت او به طرز تحسین‌برانگیزی مدرن، بی‌اندازه متفاوت و غریب و از نظر جسمی و ظاهری غیرعادی و استثنایی بود. در کیفیت بازی او نوعی بدویت موج می‌زد که من کم‌تر با آن برخورد داشته بودم و در حقیقت رسیدن به چنین چیزی را غیرممکن می‌دانستم. کیفیت بازی او با دیگران فرسنگ‌ها فاصله داشت.

 

. چقدر برایتان اهمیت داشت که بازیگر نقش اول این فیلم برای تماشاگران چهره شناخته‌شده‌ای نباشد؟

اصلا به چنین مساله‌ای فکر نکرده بودم. این موضوع خیلی تصادفی شد. فقط و فقط به دنبال بهترین گزینه بودم.شهرت یا عدم شهرتش اصلا برایم مهم نبود.

 

. گویا برای این فیلم از «راننده تاکسی» خیلی الهام گرفتید؟

بله بن نه فیلم را دیده بو د و نه درباره آن چیزی می‌دانست. مجبور شدم یک سالن سینما اجاره کنم و همراه او فیلم را تماشا کنم. «راننده تاکسی» یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های عمرم است .می‌خواستم به بن نشان دهم چگونه می‌شود با یک ضد قهرمان همراه شد. در انتهای فیلم «تراویس بیکل» عملا تبدیل به یک فاشیست می‌شود اما تماشاگر همچنان با او همراه است چون تمام انگیزه‌های او را درک می‌کند. تنهایی او باعث می‌شود تا تماشاگر همچنان طرف او را بگیرد و خب این مساله خطرناکی است. به همین‌خاطر واقعا شیفته این فیلم هستم، این که شما را با قدرت هرچه تمام اغواء و با خودش همراه می‌کند و حال این شمایید که باید درباره قصه و شخصیت‌ها قضاوت کنید…

 

. بحث این بود که شما از تمام قهرمان‌های ادبی که شخصیت اول این رمان از آن‌ها تاثیر گرفته، مطلع بودید: کسانی مثل «کوآزیمودو» (گوژ‌پشت نتردام)، «فرانکنشتاین» و همچنین «بیگانه» (آلبر کامو). وقتی داشتید به ژان فکر می کردید، چه نام‌هایی به ذهنتان خطور می‌کردند؟

ببینید مشکل من اینجا بود که از یک  طرف می‌خواستم یک قهرمان واقعی داشته باشم و تماشاگر را به او نزدیک کنم و از طرف دیگر ناگزیر بودم تا در این همراهی لحظه به لحظه قتل‌های او را هم به تصویر بکشم. در ادبیات مثال‌های شبیه به این زیاد است، ولی برای پرداخت درست شخصیت می‌بایست در سینما هم دنبال نمونه‌هایی می‌گشتم.و در این حوزه به موارد کمی برخوردم . خب در این زمینه  می‌توانم به «آقای ریپلی با استعداد» یا  «راننده تاکسی» اشاره کنم. «هانیبال لکتر» در «سکوت بره‌ها» مثال دیگری است، با این تفاوت که او از کشتن واقعا لذت می‌برد و ژان اصلا چنین حسی ندارد. خیلی برایم مهم بود کسی را پیدا کنم که … برای همین وقتی شما از «بیگانه» و نویسنده‌های اگزیستانسیالیست نام بردید، راستی سارتر هم هست که کتاب ، اسمش به انگلیسی چه می‌شود «تهوع» یا «انزجار» …

. تهوع (La Nausée)

حالا هرچی، در حقیقت این گروه از نویسندگان دست به خلق شخصیت‌هایی زدند که در عین جدا‌افتادگی و عدم ارتباط با آدم‌های دور و برشان دوست داشتند تا توسط جامعه اطرافشان به رسمیت شناخته شوند و در واقع خواهان این بودند که حضور و وجود‌شان از طرف دیگران حس شود. این همان حقیقتی است که همه ما در خلوتمان از آن آگاهیم. همه خوب می‌دانیم که «هیچکس نبودن» کابوس هر روزه ماست. و برای غلبه بر آن به نوعی توجه و علاقه ویژه محتاجیم…

 

. من معتقدم شخصیت اصلی فیلم‌تان به مراتب کمتر از قهرمان‌های «آقای ریپلی با استعداد»  و «راننده تاکسی» و دیگر کسانی که نام بردید حس همدلی و همراهی تماشگر را بر می‌انگیزد .جالب است که چطور دست به خلق او زده اید

قبول دارید که تماشاگر تا آخر فیلم با او همراه می‌شود مثلا خود شما؟

 

. بله من که همینطور بودم. البته در بخش دوم که قتل‌های ژان شروع می‌شود ، یاد «موش‌ها و آدم‌ها» افتادم و بعدش هم که او شروع به ساختن عطرش می‌کند . نکته جالب این بود که دیگر هیچ احساس همدلی را با او نداشتم. آرام آرام از او دور شدم و دیگر خود شخصیت برایم اهمیت چندانی نداشت.

آه . هاه …

 

. نمی‌دانم این نکته‌ای که می‌خواهم به آن اشاره کنم دیدگاه خود من است یا اینکه شما هم اینطور فکر می‌کنید. در اواخر فیلم، عطر باعث کور شدن همه اشخاص می‌شود، دیگر هیچکس نمی‌داند واقعاً دارد چه کاری انجام می‌دهد. همه به‌نوعی «بی‌خودی» می‌رسند.آیا فکر می کنید ژان هم بعد از قتل تصادفی اول، با استشمام بوی بدن انسان آنچنان از خود بی‌خود و کور می‌شود که دیگر متوجه اعمال بعدی‌اش نیست؟

خب، من جدا از این تعبیر شما، آن اتفاق را تجربه‌ای تلخ و فراموش‌نشدنی برای ژان می‌دانم. ولی در مجموع با حرف شما موافقم. می‌دانید برای ژان، دختر اول آدم دست‌نیافتنی‌ای نبود. کسی که شاید احتمال داشت رابطه‌ای بین او و ژان شکل بگیرد. اما دختر بعدی که تمام فکر و ذکر او می‌شود، اساسا از طبقه و جایگاه اجتماعی دیگری است و عملا این دو نفر عنصر مشترکی ندارند…

. برای فیلم از بازیگران مشهور با ملیت‌های مختلف استفاده کردید. دقیقا چه شد که از «داستین هافمن» و «آلن ریکمن» برای بازی در فیلم دعوت کردید؟

غیر از داستین، بقیه اکثرا انگلیسی هستند و البته در چند تا از نقش‌های کم‌اهمیت‌تر هم از بازیگران آلمانی استفاده کردیم. اما درباره داستین، از همان اول برای نقش «بالدینی» به او فکر می‌کردم. بالدینی شخصیتی است فوق‌العاده جذاب، گیرا، بامزه، عجیب و غریب و نامتعارف، دلنشین و تا اندازه‌ای خودنما. این‌ها دقیقا صفات داستین هستند. در عین‌حال او در خود نوعی نبوغ پیری (Aging Genius)، خبرگی و استعدادی که محصول سال‌های عمرش است، می‌بیند که توانست به بهترین‌ وجه ممکن آنرا در نقش بالدینی به‌کار بگیرد.

مساله دیگری که مرا وادار می‌کند همیشه او را ستایش کنم این است که «داستین هافمن» بی‌توجه به هجو یا مضحک بودن بالقوه نقش، همیشه با افزودن روح زندگی و یکجور شرح حال و تاریخچه باعث زنده و ملموس شدن هرچه بیشتر شخصیت مورد نظر می‌شود. عمقی که او به نقش می‌بخشد، باعث می‌شود   دیگر تنها  بخش مفرح فیلم به حساب نیاید و کارکردی فراتر پیدا کند. (او همان کسی است که موفقیت فیلم «توتسی» کاملا مدیون اوست. اگر «توتسی» مضحک به نظر نمی‌رسد تا اندازه زیادی به حضور او بر می‌گردد) ما دقیقا به چنین کسی نیاز داشتیم. فردی با کوله‌باری از تجربه که در هنگام برخورد با ژان هیچ نقطه مشترکی نداشته باشند. و عملا حضور این عنصر رقابت و هماوردی بین نابغه نوظهور و این نابغه مسن از همین‌جا نشات می گرفت. برخورد بالدینی و ژان (یکی از همان موقعیت معروف‌های سالیاری/ موتسارت) و در واقع داستین و بن همان برخورد «همه‌چیز» و «هیچکس» بود .البته این مساله بعد از این فیلم قطعا تغییر خواهد کرد . داستین بعد از تماشای «بدو لولا بدو» همیشه دنبال پروژه‌ای می‌گشت که درآن با یکدیگر همکاری کنیم. او اصلا برای همین نقش زاده شده.و حضورش به معنی واقعی کلمه کمک بزرگی بود.

 

. من شنیده‌ام که شما تمام سکانس‌های بن و داستین را دقیقا بر طبق ترتیب زمانی فیلمنامه، فیلمبرداری کردید.

قصدم این بود که رابطه بین او و داستین شکل بگیرد. دلیل دوم آنکه آن بخش‌ها جزو اولین سکانس‌هایی بود که ما فیلمبرداری کردیم. علاوه براین می‌خواستم بن با حضور در کنار داستین ابعاد مختلف شخصیت ژان را کشف و او را به خوبی درک کند. آن سکانس‌ها از معدود بخش‌هایی است که او با کسی بازی می‌کند. در بیشتر جاهای فیلم، او را در کنار اجساد یا تنها می‌بینیم.

. داستین هافمن در طول این سالها یکی از بهترین نقش‌هایش را در این فیلم ایفا کرد که بیش از هر چیزی نشانگر کارگردانی موفق شماست. حالا بدون اینکه خوانندگان قصه فیلم را متوجه بشوند، حذف او از قصه و به قول معروف «موقعی که دیگر وقتش رسیده بود»  یکی از همان شیوه‌ها و تمهیدات معمول و نمونه ای نیست؟

قصدم این بود که تماشاگر را ناراحت و تا اندازه‌ای شوکه کنم. این موضوع کاملا برآمده از طنز تلخ و متاثر کننده خود رمان است که ما هم تمام تلاشمان را به کار گرفتیم تا در فیلم آن را به تصویر بکشیم. شما در آن صحنه لبخند می‌زنید در صورتیکه کل ماجرا اسفناک است. و جدا از این، تمام این ماجراها با سرنوشت شوم و محتوم ژان گره خورده …

 

. تجربه اقتباسی سینمایی از رمانی محبوب و پرفروش که طرفدارانش بی برو برگرد به تماشای‌اش خواهند رفت چطور بود؟

–  بامزه است که هیچوقت فکرش را نمی‌کردم که دست به ساخت یک رمان پرفروش بزنم و از طرف دیگر خودم را در مقام کارگردانی آثار تاریخی هم نمی‌دیدم. مهمترین چالش ذهنی و دغدغه اصلی من در طول ساخت «عطر :قصه …» این بود که این کتاب فقط یک رمان پرفروش مثل بقیه  نیست . ببینید، برخی از کتاب‌های پر خواننده مثل بعضی از فیلم‌های پرفروش اثر کوتاه مدتی دارند.به قول معروف بعد از یک حمام رفتن فراموششان می‌کنیم. ولی بعضی دیگر تا ابد با ما می‌مانند. این کتاب جزو آثاری است که خوانندگان فوق‌العاد دوستش دارند و ارتباط به شدت شخصی و نزدیکی با آن برقرار کرده‌اند. همین مساله مسئولیت فوق‌العاده سنگینی را به دوش ما گذاشته بود . تمام کوششم این بود که به نحو احسن از پس ساختش بر بیایم و محصول نهایی موجب سرخوردگی تماشاگر نشود. دلم نمی‌خواست پس از تماشایش بگویید این فیلم آن چیزی نیست که من خوانده بودم .جدا از این حرف ها معتقدم همه انتظار دارند تا اقتباس‌های سینمایی تا آنجایی که ممکن است به رمان وفادار و شبیه باشند .با این وجود، این فیلم بی‌هیچ شک و شبهه‌ای تنها نشانگر نوع نگاه و برداشت ما از این رمان است، به همان دلیلی که هر کدام از ما به هنگام برخورد با این رمان، برداشت سوبژکتیو، منحصر به فرد و خاص خودش را دارد. ما با تمام وجود تلاش کردیم تا در محدوده رمان بمانیم و این فضای تاریک و این حس و حال بغایت نامتعارف قرن هجدهمی آن را به تصویر برگردانیم. حتی میزان تاثیری که ما از تابلوهای نقاشی برای خلق فضا گرفتیم همه برآمده از خود کتاب بود. من می‌خواستم رنگ فیلم، غلظت و بافت تصویری اش تداعی‌گر همان احساسی باشد که تماشاگر موقع خواندن کتاب آن را تجربه می‌کند.

 

. این فیلم پرخرج‌ترین و بلند پروازانه‌ترین فیلمی است که تابحال ساخته‌اید. آیا در به تصویر کشیدن این قصه شخصی نامتعارف و عجیب و این اندازه  درونی، تمام این ابزار و ادوات دست و پا گیر، کارکردن در فضای تاریخی و حضور عناصر و اجزای مختلف در هر صحنه و گروه کثیر بازیگران و سیاهی‌لشگرها، شما را محدودتر می‌کردند یا نه برعکس آزادی عمل بیشتری برایتان فراهم می‌کردند؟

راستش ما دم و دستگاه خاصی در اختیار نداشتیم. شاید رقم بودجه فیلم زیاد به نظر برسد ولی این رقم چیزی جدای آن مقداری است که قرار بود با آن کار را به پایان برسانیم. در بعضی از بخش‌ها، شرایط فیلم‌برداری به مراتب بغرنج‌تر و سخت‌تر از «بدو لولا بدو» بود، به همین‌دلیل همانطور که در آنجا برای بلند‌پروازی‌ها و رویاهای وحشتناک خودمان با کمبود مواجه بودیم، اینجا هم محدودیت‌های هم‌اندازه را تجربه کردیم. می‌بایست تمام اجزا و معماری ۱۱۰ لوکیشن‌مان را تغییر می‌دادیم. می‌بایست گریم دندان تک تک بازیگران را عوض می‌کردیم. الان که خوب به خاطر می‌آورم، مفرح‌ترین دوران فیلم‌برداری را سر این فیلم تجربه کردم. معتقدم این رضایت و خرسندی محصول شور و اشتیاق تمامی عوامل سر صحنه و همچنین همراهی و همدلی فوق‌العاده خوب من و بازیگران، که واقعاً برای من خیلی اهمیت دارد، بود. من حاضرم با خیال راحت خودم را برای مرگ آماده کنم ولی اگر نتوانم با بازیگرانم کنار بیام واقعاً دچار فشار روحی شدیدی می‌شوم. و اگر به لحاظ روانی با کل کار مشکل پیدا کنید، کارتان تمام است. بعید می دانم دوام بیاورید.

وقتی قرار است فیلمی تاریخی بسازید، می‌دانید که هزینه فیلم سر به فلک می‌کشد – مجموعه بی‌پایانی از جزئیات که  همواره باید به آنها توجه کنید. تمامی اجزای صحنه و دکورها باید ساخته شوند. ما تک تک آن بطری‌ها را ساختیم . حالا نوبت مایعات درون بطری‌ها بود: کوکا کولا رنگ خوبی برای ما درست کرد…

 

. نظرتان در باره هاله مرگباری که همه  شخصیت‌ها را احاطه کرده، چیست؟ ژان هر وقت از جایی به جایی دیگر می‌رود، در پشت سرش جنازه ای برجا می‌ماند .

این موضوع بخشی از همان ترکیب طنزآمیز- تراژیکی است که سوسکیند در خلق این کتاب به کار برده. من واقعاً این موضوع را که تماشاگر هم می‌خندد و هم با مالیخولیا و فضای حزن‌انگیز و اسفناک جاری در لایه‌های عمیق‌تر قصه ارتباط برقرار می‌کند، دوست دارم. همچنین فیلم در پرداختن به امیال و آرزوهای ژان وجهی به شدت رمانتیک پیدا می‌کند. و قطعا به گونه‌ای هولناک و بی‌رحمانه. مساله دیگری که باعث می‌شد از کل پروژه لذت ببرم این بود که «عطر: قصه…» آمیزه‌ای بود از همه ژانرهایی که به شدت دوستشان دارم. بی‌برو برگرد از یک طرف با اثری متعلق به سینمای وحشت و از طرفی دیگر با یک قصه کلاسیک عاشقانه روبرو بودم. تراژدی بزرگی است برای کسی که پژوهش و جستجو دست می‌زند، و لحظه بزرگترین موفقیت او همان لحظه بزرگترین شکستش می‌شود.

 

. به نظر می‌رسد که شما کارگردان کالبد شکافی و تشریح (Dissection) هستید –  در «بدو لولا بدو» دست به تشریح رسانه سینما می‌زنید و عنصر زمان را تقطیع می‌کنید. در «عطر: قصه …» با نگاه ویژه‌ای به صنعت و هنر عطرسازی، بیشتر فرایند هنری این کالبد شکافی را برایمان آشکار می‌کنید. این قضیه برای شما جذاب است؟ 

در این مورد خاص، این قضیه بیشتر به «اندرو بیرکین» مربوط می شود که در فیلمنامه  تمامی این پروسه عطرسازی را دوباره از نوع خلق و آن را باور پذیرتر کرد. تماشگر به هیچ‌عنوان نباید احساس کند که  دارد سرش کلاه می‌رود . یکی از دلایلی که این رمان را برای من تحسین‌برانگیز می‌کند این است که پس از خواندنش واقعاً احساس می‌کنید چیزی به دانسته‌های قبلی‌تان اضافه شده. بعضی قسمت‌ها مخصوصا سکانسی که درش «داستین هافمن» حضور دارد به گونه‌ای است که لااقل چند و چون کلیت ماجرای عطر و عطرسازی به نوعی برایتان کاملا ملموس می‌شود. از خیلی از فیلم‌هایی که این طور عمل می‌کنند لذت می‌برم. چون در کنار جریان داشتن ماجرای اصلی، مدام به اطلاعات شما اضافه می‌شود.

 

. دختران مو قرمز در خود کتاب بودند  یا اینکه ایده شما ست؟

این قضیه در خود کتاب هست. اصلا شاید به همین دلیل است که عاشق این کتابم. و اگر این‌طور باشد شدیدا به ناخودآگاه من برمی‌گردد. راستش پیش خودم علاقه وسواس‌گونه‌ای به دختران مو قرمز سراغ ندارم!(می‌خندد )

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

13 + پانزده =