اشاره : نوشته زیر، یادداشت بلندی بود که به مناسبت نمایش عمومی فیلم «زودیاک» (ساخته دیوید فینچر) در سینما‌های بریتانیا برای روزنامه شرق نوشتم. این نوشته، آخرین یادداشت سینمایی من  برای روزنامه شرق بود و حدس می‌زنم در تاریخ ۷ مرداد ۱۳۸۶ با عنوان «همه آنچه دی‌پالما در حسرتش ماند» به‌چاپ رسید. متاسفانه آن روزنامه چند روز بعد از چاپ این یادداشت برای دومین‌ بار توقیف شد و دیگر امکان همکاری با آن تا سال‌های بعد میسر نشد.

«برایان دی‌پالما»، مثل بسیاری از سینماگران بزرگ و کوچک، در گفت و گویی، نه‌تمام مانیفیست فیلم‌سازیش و نه‌همه‌آنچه از سینما می‌خواهد، که شاید آرزویی فراگیر، حسرتی ماندگار و رویایی همیشگی (و‌البته تحقق‌پذیر) را در چند جمله خلاصه کرده بود. دی‌پالما در آن مصاحبه گفته‌‌ بود که می‌خواهد وقتی تماشاگر به‌تماشای فیلمش می‌نشیند، حتی برای یک لحظه هم فرصت چشم‌برداشتن از پرده را نداشته باشد، یعنی اگر لحظه‌ای را از دست داد دیگر گم بشود، گیج و سردرگم و هاج و واج به این در آن در بزند که ببینید ماجرا از چه قرار است و خودش (و احتمالا همراه مقصر‌ش) را به خاطر آن بی‌توجهی سرزنش کند. اگر در تمام این سال‌ها سعی کرده‌ایم – حداقل در زبان – از زیر انواع و اقسام «دیکتاتوری»ها رها شویم، بر همه آنها بشوریم و محو و نابودشان کنیم، اما همچنان هر روز که می‌گذرد و سال‌ها بر عمر تاریخ سینما افزوده می‌شود، عشاق واقعی سینما دیوانه‌وار به‌دنبال این حسرت دی‌پالما می‌گردند و حاضرند بیشتر و بیشتر تن به‌ این نوع تمامیت طلبی و خود‌خواهی بی‌حد و‌حصر هنرمند بدهند. دی‌پالما به دنبال تماشاگری آرمانی می‌گردد که سالن سینما مکان مقدس و «فیلم» جز جدایی‌ناپذیر زندگی‌ او بشود،- به زعم گروهی- به طرز‌ بیمارگونه‌ای خودش را در دنیای فیلم غرق کند و عدم رهایی از آن را با آغوش باز بپذیرد. با این اوصاف «زودیاک» (خودش و فیلمش) و «آرتور لی آلن» (که تا به امروز با وجود حرف و حدیث‌ها و شواهد فراوان اما متناقض محتمل‌ترین گزینه برای زودیاک بود) احتمالا همان تماشاگران و اثری آرمانی هستند که ما ودی‌پالما در جستجوی‌اش به این در و آن در می‌زنیم.‏

زودیاک، قاتل (یا قاتلان) زنجیره‌ای باهوشی که نزدیک به سه دهه مردم، روزنامه‌نگاران و پلیس را به بازی گرفت و دست آخر هویت‌ واقعی‌اش نیز نامکشوف باقی ماند، از قرار معلوم به سینما (سرگرمی/ رویا‌سازی، هراس‌افکنی و هیجان‌آفرینی‌اش) و سینما‌رفتن علاقه وافری داشت. بر طبق یکی از نظریه‌های «رابرت گری‌اسمیت» – یکی از قهرمان‌های (؟) اثر جدید دیوید فینچر که فیلمنامه فیلم برگرفته از دو کتاب* اوست- این موجود مخوف اسم و حتی شکل و شمایلش را از یک فیلم وام گرفته بود، در جریان یکی از قتل‌هایش لباسی شبیه بدمن‌های آثار سینمایی یا قهرمان‌های کمیک استریپ به تن داشت (چقدر اینجا مرزها باریک می‌شوند)، امضای معروفش را باز به احتمال زیاد از همان دایره‌های شمارش‌گری برداشته بود که سابقاً پیش از نمایش فیلم‌ها با نمایش شمارش معکوس اعداد شروع فیلم را اعلام می‌کردند، از راز و رمز و غافلگیری و حل و طرح معما لذت می‌برد، برای روزنامه‌ها نامه می‌نوشت و به سبک آثار جنایی/پلیسی جنایات و برنامه‌هایش را با جزئیات تشریح می‌کرد و دست آخر هم بدون اینکه شناخته شود همان‌طوری که ظهورش بی‌دلیل و بدون مقدمه بود، به کارش پایان داد و گذاشت تا توهمش تا ابد در خاطره جمعی همه (تماشاگران‌اش) ثبت شود. او که از همه رسانه‌ها (تلویزیون، رادیو و روزنامه) برای تبلیغ و شهرتش سود جسته و ترس را برای همه به کسب و کار تبدیل کرده بود، انگار فقط منتظر این بود تا اقتباسی از خشونت‌های خودش، «هری کثیف» [ساخته دان سیگل  در سال۱۹۷۱ که قاتلش- اسکورپیو- برگرفته از شخصیت زودیاک بود]، را ببیند تا دست از جنایت‌هایش بردارد.(بماند که پلیس چند قتل را هم بعد از نمایش فیلم به حساب او نوشت) زودیاک در یکی از آخرین نامه‌هایش به‌مانند یک منتقد فیلم نوشته بود: “«جن‌گیر» بهترین کمدی طنزآمیز/انتقادی است که در عمر دیده‌ام‎”.‎

البته آرتور لی آلن که در یکی از اعترافاتش خود را زودیاک خوانده و مهمتر از آن گفته بود «چقدر دوست دارد ببینید چه کسی قرار است نقش او را بازی کند.» عمرش به تماشای «زودیاک» فینچر کفاف نداد، اما اگر زنده بود در برخورد با آن احساس متضادی را تجربه می‌کرد. از یک طرف آن را تحقق عینی و متعالی همان آرزوی دی‌پالما می‌یافت: یک سینمای جدی، کامل و حرفه‌ای که تا زمان پدیدار شدن تیتراژ پایانی‌اش حتی اجازه نفس کشیدن و لحظه‌ای غفلت را هم به تماشاگر نمی‌دهد. و در واقع یک تنبیه‌ اساسی برای تماشاگری که مدت‌هاست سینما رفتن را دیگر جدی نمی‌گیرد، بی‌حوصله و ذوق زده با هر تصویر مزخرف و بی‌ارزشی کنار می‌آید و با تمام وجود می‌بلعدش و به روی خودش نمی‌آورد که صندلی سینما با کاناپه روبروی تلویزیون خانه‌اش فرق دارد؛ نمی‌شود همزمان هم فیلم دید، هم خورد ، هم عشق‌بازی کرد و هم پیغام‌های موبایل را چک کرد. خب بی‌دلیل هم نیست که زودیاک در گیشه سینمای آمریکا فروش موفقی نداشت . سینما‌رو‌های نسل جدید که تماشای هفتگی‌فیلم‌ از فهرست تفریحات آخر هفته‌شان حذف نمی‌شود، حوصله و کشش ذهنی تماشای فیلمی را نداشتند که یک به یک دیالوگ‌هایش اهمیت بی‌اندازه‌ای دارد و در لحظه لحظه‌اش اطلاعات ریز و درشتی در حال بیان و تفسیر و رمزگشایی است. آنها نمی‌خواستند تن به گردابی بدهند که غرق‌شدن در آن لذت وصف‌ناپذیر و ژرفی دارد و هر‌کسی که آن را تجربه کرده نمی‌خواهد و نمی‌خواست از آن رهایی پیدا کند.‏(آیا این همان آرزوی قلبی هر سینماگری نیست که تماشاگرش بخواهد فیلم او تا ابد ادامه داشته باشد؟ و خب زودیاک دقیقا چنین کیفیتی دارد)‏

آرتور آلن لی (و یا زودیاک) اما، از طرف دیگر، در کنار تماشای این تجربه بی‌نقص فینچر، قطعا کمی سرخورده و دمغ می‌شد و بعید نبود قتل‌هایش را از سربگیرد. او در سرتاسر فیلم شاید بیشتر از پانزده دقیقه هم حضور ندارد که چهارده دقیقه‌ و نیم آن هم در سکانس بازجویی می‌گذرد . اما همین سکانس که با بازی درخشان «جان کارول لینچ» در نقش لی، بدون حرکت‌های مرعوب کننده دوربین، تنها با مجموعه‌ای از نما‌های کلوزآپ چهره حاضرین، حاشیه صوتی دلهره‌آور، دیالوگ‌های بین افراد و اجرایی در کمال خونسردی، بی‌نهایت تاثیرگذار و ملتهب در آمده است و شاید هیچ شک و شبه‌ای در زودیاک بودن او نگذارد. «زودیاک» فینچر در حالیکه نام این شخصیت را روی خودش دارد ، نه فیلم اوست و نه فیلم رابرت گری اسمیت (جیک جیلن‌هال) و پل آوری (رابرت دانی جونیور) یا دیوید تاسی (مارک رافالو). «زودیاک» فیلم هیچکس نیست و با این وجود تک تک شخصیت‌هایش آنچنان نقشی حیاتی و مهم در قصه، حرکت و ضرباهنگ آن پیدا کرده‌اند که بدون هرکدام از آنها با خلائی بزرگ روبرو می‌شدیم. از زندگی شخصی آنها چیز خاصی نمی‌بینیم، گویی غیر از محل کارشان (اداره پلیس یا دفتر روزنامه) هویت دیگری ندارند، کارگردان هم با آنها فاصله‌اش را به‌شدت حفظ کرده و نماهای کلوزآپ چهره‌های‌شان شاید به ندرت دیده شود و با این اوصاف در طول نمایش قصه لحظه‌ای از آنها فاصله نمی‌گیریم و با آنها می‌ترسیم (واقعا چگونه است که ترس گری اسمیت در فصل زیرزمین خانه آپاراتچی با روح ما گره می‌خورد) و خوشحال و یا دلسرد می‌شویم. «زودیاک» بیشتر به ماراتن نفس‌گیر دو‌ساعته و نیمه‌ای می‌ماند که شرکت‌کنندگانش به‌صورت دوی چهار در‌صد امدادی چوب‌ها را به هم منتقل ‌می‌کنند و برای رسیدن به مقصد جایگزین هم می‌شوند. این برخورد و این نزدیک و دور شدن از همدیگر حتی در رابطه‌های شخصی افراد نیز به چشم می‌خورد. در بخش نخست رابرت و پل در محیط روزنامه و دیوید و ویلیام آرمسترانگ (آنتونی ادواردز) در دفتر پلیس و رابرت و همسر آینده‌اش ملانی (کلویی سونی) به واسطه مسئله قتل به‌همدیگر نزدیک می‌شوند، در بخش میانی همه از هم فاصله می‌گیرند و در انتها تنها دو نفری که از بقیه سرسخت‌ترند در کنار هم باقی می‌مانند که آن رابطه نیز به خاطر ماهیت و شرایط  این دو دوام چندانی ندارد.‏

این ماراتن بی‌قهرمان فینچر، در عمل، تجلی همان نکته‌ای است که در دل آرزوی دی‌پالما پنهان شده: سینمای آرمانی و سینماگر آرمانی. «زودیاک» که با دستمایه قرار دادن یکی از غریب‌ترین و پیچیده‌ترین پرونده‌های جنایی کشور آمریکا و با حضور تهدید‌گر یک قاتل  زنجیره‌ای بیمار اما باهوش، می‌توانست به‌راحتی وبا تاکید‌های کلیشه‌ای و تن دادن به قواعد ژانر در بهترین حالتش چیزی بشود در حد مجموعه‌های موفقی چون «سی‌اس‌ای» و «نظم و قانون» و یا مثلا «هفت ۲» (آنهم برای برطرف کردن عطش و انتظار چندساله شیفتگان اثر کالت و شاهکار اولیه) حالا به اثری تبدیل شده که انگار کاملا در دنیای دیگری جریان دارد. «زودیاک» بیشتر از آنکه درباره جانی و جنایت، ترس و واهمه‌ای مسری و فلج‌کننده و یا‌ بازی‌هایی هوشمندانه و جذاب و مرگبار و یا شیرینی پایان حل یک معما باشد (که همه این‌ها نیز در نهایت باریک‌بینی و درایت در لحظه‌های مختلف آن دیده می‌شوند) اثری است درباره لذت ژرف و ویرانگر «کشف»، نوعی دلبستگی غیرعادی به راز و رمز (حقیقت‌یابی) و غرق شدن در خود معما و مهمتر از همه این‌ها فیلمی‌است درباره شیفتگی بیمارگونه و وسواس (obsession) و وسواس و وسواس (برای این فیلم اگر ده بار هم این کلمه را تکرار کنیم باز هم کم است) و این‌که چگونه یک کارگردان می‌تواند آن را در خودش مهار کند و در متعالی ترین شکل ممکن بروزش بدهد. فینچر که ساختار خلاقانه و سرزنده و دوربین بدون آرام و قرارش در «هفت» و «باشگاه مبارزه» در همراهی با شور، التهاب، خستگی، کلافگی و گیجی  شخصیت‌هایش بودند، این بار نیز با درونیات و خصوصیات فردی دو شخصت اصلی‌اش (روزنامه‌نگار و کارآگاه) و سماجت و پی‌گیری و وسواس‌های‌‌شان همسو می‌شود وبا دقتی ویران‌گر و در نهایت کمال‌گرایی و «آرامش»، با تاکید در بازسازی جزء به جزء وقایع، مکان‌ها، پوشش شخصیت‌ها، معماری و طراحی ساختمان‌ها و فضای هیئت تحریریه، گره کراوات‌ها، موسیقی، رنگ و مدل آرایش مو‌ها جدا از تصویر کردن فضای یک‌ دهه خاص (دهه۷۰) انگار می‌خواهد با وسواس‌های ذهنی خودش در مقام یک سینماگر، تماشاگر را به‌نوعی دیگری منکوب و مبهوت کند. لحظه لحظه «زودیاک» فریاد می‌زند که این اثر و ماجرای‌های آن دغدغه و آرزوی چند ساله فیلم‌ساز بوده و ما دیگر خوب می‌دانیم پاسخ به این عطش دائمی و تقارن و تشابه و یکی‌شدن وجد‌آور دنیای ذهنی و آرزو‌های کارگردان با دنیای خود اثر لزوما نمی‌تواند همیشه نتیجه دلخواه و راضی کننده‌ای را در پی داشته باشد. «دارو دسته‌های نیویورکی» در عین شکوهمندی و دارا بودن سکانس‌های متعددی که در تماشای چندباره‌‌شان شکیل‌تر و استادانه‌تر از بار اول به نظر می‌رسند، تحقق همه آن چیزی نبود که اسکورسیزی می‌خواست . از «کوکب سیاه» که قاعدتا دنیای‌اش می‌بایست به‌خاطر خشونت و قصه پیچیده و شخصیت‌های دو وجهی‌اش و حضور عنصر جنسیت، جهان آرمانی دی‌پالما باشد، در عمل چیزی جز حضور بد‌قوار و بی‌دلیل اسکارلت جو‌هانسون و هیلاری سوانک و بازی بسیار ضعیف آن‌ها، ملال قصه‌گویی و یک حرکت کرین دوربین فوق‌العاده در یکی از همان سکانس/پلان‌های معرف کارگردان چیزی به‌خاطر تماشاگر نمانده است (بامزه اینکه یاداشت دیوید تامسن در روزنامه ایندیپندنت که نشان می‌داد در آن سلاخی هالیوودی پای خیلی‌ها مثل ولز و هیوستن هم وسط بوده، از کل اثر دوساعته دی‌پالما هیجان‌انگیز‌تر و جذاب‌تر شده بود) ‏

هوشمندی فینچر در اینجاست که در فیلمش با وجود شیفتگی تمام – دقیقا برخلاف دی‌پالما- خودش و دلبستگی‌اش به سبک بصری و روایی خاصی  را که در آن استاد است به فیلمش تحمیل نکرده و بدون “خودنمایی” در نهایت وقار اثرش را ساخته. حجم اطلاعات رد و بدل شده در تک تک دیالوگ‌های فیلم به شدت یاد آور «جی اف کی» الیور استون و بویِژه سکانس ۴۵ دقیقه‌ای دادگاه پایانی آن است.(یکی از بی‌نظیرترین سکانس‌های دادگاهی تاریخ سینما که در تماشای مجدد آن همچنان طراوت اولیه‌اش را حفظ می‌کند) و خب به‌نظر می‌رسد هرگونه حرکت اضافی یا زوایای غیرمعمول دوربین، هر اکروبات بازی از جنس «اتاق وحشت» ( ه اتفاقا فیلم قبلی فینچر فقط به خاطر حرکات رقصان دوربین‌اش سرپا می‌ماند) و هرگونه افراط و اغراق باعث می‌شد ذهن تماشاگر از همراهی با فیلم دربماند و حتی ناتوان از پی‌گیری وقایع سرخورده و خسته شود. تماشاگر سینما دوست حرفه‌ای « زودیاک» در برخورد با وقار و طمانینه جاری در سرتاسر فیلم احساس می‌کند که این‌بار در پشت دوربین مردی آرام، فرهیخته با عمری تجربه و پشتکار چون کارگاه ویلیام سامرست (مورگان فریمن) «هفت» در فضایی مانند فصل جستجو و مطالعه در کتابخانه آن فیلم (که دنیای‌اش با کل اثر فرق داشت) این‌بار چیزی از جنس همان سکانس ۴۵ دقیقه دادگاه «جی اف ‌کی» اما در مدت زمانی نزدیک به دو ساعت و نیم کارگردانی کرده‌ است. او همه را شبیه خودش کرده همه چیز مهار شده به نظر می‌رسد فقط کافی‌ است به بازی‌های «جیک جیلن‌هال» با آن شانه‌های افتاده و معصومیت و غم و دلشوره توامانی که در چشمانش و حالت راه‌افتادنش وجود دارد و یا طرز حرف زدن «مارک رافالو» و یا حرکات سر و دست و اجزای صورت او و «آنتونی ادواردز» دقت کنیم تا این مهار شدگی و خویشتن‌داری را در همه جای فیلم در کنار قدرت‌نمایی فیلمبرداری Harris Savides و تدوین بی‌نظیر و شگفت‌آور انگوس وال (که با وجود پرش‌های زمانی و مکانی متعد فیلم ذره‌ای آشفته به نظر نمی‌رسد) ببینیم. اینجا حتی برون‌گرایی همیشگی بازیگری چون «رابرت دانی جونیور» هم کاملا کنترل‌شده و حساب شده به‌نظر می‌آید. مجموعه نما‌های کلیپ‌گونه و به قول‌ معروف متفاوت «زودیاک» از انگشتان دست فراتر نمی‌روند که تازه هرکدامشان به درستی در کلیتش تنیده شده‌اند.  برای مثال کل بخش سی‌ثانیه‌ای ساخته‌شدن یک آسمان‌خراش که با دور تند نشان داده می‌شود جدا از نمایش گذر زمان، تصویر استعاری‌‌‌ و موجزی از خود فیلم است: جزئیات ریز پرونده و ساختار پازل‌گونه زودیاک که قطعه قطعه روی اسکلتی (ماجرا‌های قتل‌ها) در کنار هم می‌نشینند تا ساختمانی مرتفع، شکیل و شاید غیر قابل دسترس را شکل دهند. دو نمونه دیگر این تصاویر، یکی همان نمای از بالای حرکت تاکسی در دل شهر است و دیگری کد‌ها و نشانه‌هایی که روی نماهای رفت و آمد پلیس به دفتر روزنامه و اداره پلیس پدیدار و محو می‌شوند. ناتان لی در یکی از جامع‌ترین و موشکافانه‌ترین یاداشت‌های بلند نوشته شده در مجله ویلجس ویس (که به طرزغریبی باریک‌بینی و شیفتگی توامان نسبت به یک فیلم را در خود دارد) توضیح می‌دهد که نمای اول چگونگی غلبه ترس و فراگیری آن در جامعه و دومی بلعیده شدن قهرمان‌ها در دنیایی از اطلاعات و راز‌ها را نشان می‌دهند. در چند سال اخیر اینگونه فاصله گرفتن و حفظ آرامش و پختگی در برخورد با سوژه‌‌ها‌یی حساس و مناقشه‌برانگیز که می‌توانند با هر ادا و اصول نابجایی از طرف کارگردان او را مقلوب خودشان بکنند، تنها در معدود آثاری چون «فیل» و «واپسین روزها»ی گاس‌ون‌سنت که البته تجربه‌گرایی و زبان مستقل مخصوص به خودشان را هم داشتند و بخصوص «تاریخچه‌ای از خشونت» دیوید کراننبرگ و «ملت غذای فوری» ریچارد لینکلیتر به چشم می‌خورد.‏

«زودیاک» با این تفاسیر در گذر زمان و احتمالا در چند سال آینده دوباره به نمونه کلاسیکی از همان فیلم‌هایی تبدیل خواهد شد که بعضی از منتقدان ما با افتخار و خوشحالی و اعتماد به‌نفس به عنوان شاهد مثال برای احکامی نظیر «کارگردانی خوب آن است که دیده نشود » خواهند آورد. و آنوقت است که ما می‌مانیم این پرسش ابدی بدون پاسخ که خب اگر قرار است کارگردانی دیده نشود پس با این همه علاقه و سر و صدا و شیفتگی به کارهای اسکورسیزی، سرجیو لئونه، ولز، فون‌تریه، دی‌پالما، ملویل، آنتونیونی، آنگلوپلوس و کوبریک و یک دو جین کارگردان دیگر چطور کنار بیاییم که اتفاقا در فیلم‌های آنها، حضور شخص کارگردان برجسته و به شدت نمایان است؟ چطور «پیچ تند» و «هر یکشنبه موعود» و «جی اف کی» الیور استون و «هفت» و «بازی» و «باشگاه مبارزه» همین آقای فینچر نابغه و با استعداد با تمام اجزای پر رنگ و لعاب‌شان، آنقدر دیدنی و کهنه نشدنی است؟ چرا فیلم «عطر: قصه یک‌ قاتل» تام تیکور با همه تصاویر گل درشت و اغراق‌هایش در مقایسه با مجموعه فیلم‌های بی‌خاصیت به نماش درآمده در شش ماه ابتدای امسال که مثلا می‌خواستند خودی هم نشان ندهند اثر بهتر و معتبر‌تری شده‌است؟ اگر قرار است موسیقی شنیده نشود چرا از ساخته‌های پرایزنر برای  همکاری‌هایش با  کریستوف کیشلوفسکی یا موسیقی‌های که گوران برگویچ برای فیلم‌های امیر کوستوریکا یا تجربه کلینت منسل در «مرثیه‌ای برای یک رویا» یا مایکل گالاسو و شیگیرو اومابایاشی در «حال و هوای عشق»  و یا بیشتر ساخته‌های انیو موریکونه در خلوتمان هم لذت می‌بریم؟ اگر قرار است فیلمبرداری و تدوین دیده نشوند پس چرا کارهای یانوش کامینسکی (فیلمبردار آثار اسپیلبرگ)، داریوش خنجی (فیلمبردار «هفت»)، کنراد هال (فیلمبردار «جاده‌ای به تباهی»)، اسون نیکویست (فیلمبردار آثار برگمان) یا تلما اسکوممیکر (تدوین‌گر آثار اسکورسیزی) را با تمام وجود تحسین می‌کنیم؟

زودیاک با قطعه «Hurdy Gurdy Man» داناوان فیلیپس (اینجا بشنوید) و نمایش یکی از اولین جنایت‌های این قاتل زنجیره‌ای شروع می‌شود و دوباره با تکرارهمان قطعه در لحظه‌ای که یکی از بازماندگان همان جنایت بعد از دو دهه هویت او را شناسایی می‌کند به پایان می‌رسد. احتمالا هرکدام از ما اگر در جایگاه او قرار داشتیم، آن تروما و آن موسیقی تا آخر عمر در گوشه ذهنمان حک می‌شد و هر وقت با اسم زودیاک یا خاطره آن روز مواجه می‌شدیم آن قطعه‌را مجددا در ناخودآگاه‌مان می‌شنیدیم. پس بی دلیل نیست که فینچر در آغاز و انتهای فیلمش از آن استفاده می‌کند. حالا مطمئنا ما هم با شنیدن نام زودیاک یاد نکاتی متعددی می‌افتیم که مهمترینش خود فینچر است. حتی اگر نخواسته باشد که خودنمایی و جلوه فروشی کند. (‏واقعا نخواسته؟)

«زودیاک» تا به‌این‌جای کار بهترین اثر انگلیسی‌زبان هفت ماه ابتدایی امسال است که البته در اکران وسیع روی پرده رفته و احتمالا یکی از کاندیداهای اسکار امسال در چند رشته. همچون جواهری کم‌یاب در میان زباله‌هایی که سلیقه‌مان را به گند کشیده‌اند باید از تماشای‌اش لذت ببریم و با تمام وجود تحسینش کنیم.

پی‌نوشت:  در سکانسی از فیلم «فیلم ترسناک» (ساخته هجوآمیز کینن ایوری وایانز) قاتلی با ماسک عروسک فیلم «جیغ» می‌خواهد تماشاگری را در سالن بکشد .اما قبل از اینکه بتواند این‌کار را بکند آن تماشاگر آنقدر حرف می‌زند و آنقدر شلوغ می‌کند و که تماشاگران دیگر یک به یک هرکدام او را با چاقویشان از پا در می‌آورند. نقش تماشاگران که در ایجاد وضعیت اسفناک این روزهای سینمای به اصطلاح بدنه به جای خود محفوظ. فکر می‌کنم برای رسیدن به آرزوی برایان دی‌پالما باید تدبیری از جنس ماجرا‌های فیلم ترسناک برای کارگردان‌ها بیندیشیم. شاید با سلاخی خیلی‌ها در سالن‌ها سینما آنقدر با کم‌هوشی و خرفتی و بی‌استعدادی شکنجه نشویم.‏

* زودیاک و زودیاک بدون‌نقاب

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

16 − دوازده =