اشاره: متن زیر گزارشی اختصاصی است از شصت و دومین دوره جشنواره فیلم لندن (۱۰-۲۱ اکتبر سال ۲۰۱۸) که به درخواست و با مساعدت دوست عزیزم آقای «کاوه جلالی‌موسوی» در شماره ۴۶ مجله «شبکه آفتاب» دراسفند ۱۳۹۷ با کمی جرح و تعدیل و تصحیح به چاپ رسید. برای خواندن نسخه پی‌دی‌اف این متن می‌توانید به اینجا مراجعه کنید.

سیزده سال حضور و شرکت مداوم در جشنواره فیلم لندن و نوشتن گزارش‌هایی برای نشریات گوناگونی که در ایران منتشر شده‌اند (که خب دو سال گذشته هم برای مجله شبکه آفتاب بوده) به من آموخته حتما یکماه پیش از آغاز رسمی جشنواره هر طور شده در مراسم اعلام رسانه‌ای برگزیده آثاری که قرار است در جشنواره به نمایش درآید شرکت کنم.

آنچه در این جلسات نصیب نمایندگان رسانه‌ها می‌شود جدای از پذیرایی مختصر با آب‌میوه و شیرینی تازه و قهوه و چای، تحویل کاتالوگ شکیل جشنواره به خبرنگاران (که البته همان روز با تیراژ وسیع در سینما‌های نمایش دهنده فیلم‌ها جشنواره به صورت مجانی در اختیار سینمادوستان قرار می‌گیرد) و احیانا کیفی پارچه‌ای یا پلاستیکی با آرم یکی از حامیان مالی جشنواره حاوی بسته‌ای شکلات یا یک شیشه نوشیدنی و یک جلد مجله «سایت اند ساوند» (که چند وقتی است گویی با تغییر سیاست‌های مدیریتی جشنواره حتی با پرداخت وجه قابل توجهی برای ثبت‌نام ازخبرنگاران و منتقدان دریغ شده است)، به واقع دریافت و رسیدن به حال و هوا‌یی‌ست که قرار است بر جشنواره  آن سال حاکم باشد.

برای مثال امسال در همان بدو امر در سالن انتظار سینمای «اِمپایر» آنچه نظرم را به خودش جلب حضور پر شمار جوانانی بود بین بیست تا سی‌سال که در کنار چهره‌های آشنایی که حال من هم یکی از آنها‌ها به حساب می‌آیم، برای پوشش خبری جشنواره و نوشتن گزارش و نقد برای وب‌لاگ‌ها و وب‌سایت‌ها و مجلات و رسانه‌های دیگر به آنجا آمده بودند؛ نسل جوانی از عشاق و «سینه‌فیل‌ها» و خوره‌های فیلم که شاید بیشتر در پی نام‌ها باشند تا فیلم‌ها/ فیلمسازان کمتر شناخته شده. به هرحال این حضور پرشور و این اشتیاق برای تماشای فیلم‌های مهم/ پر سر و صدا که در دوره‌های پیشین به دلیل کوچکی سالن‌های نمایش که حداکثر سیصد نفر را در بر می‌گیرند موجب دردسر برگزارکنندگان شده بود، این بار برگزار‌کنندگان را واداشت که تعداد دفعات نمایش فیلم‌‌های «بیوه‌ها» (استیو مک‌کوئین) «رُما» (آلفونسو کوآرون)، «پیترلو» (مایک لی)، «سوختن» (لی چانگ‌‌‌دونگ)، «سوگلی» (یورگس لانتیموس) و «غروب» (لاسلو نمش) را به سه نوبت برسانند. نمایش سه‌باره این چند فیلم و دوباره چند فیلم دیگر جزو تدابیر تازه و راهگشا و بی‌سابقه برگزار‌کنندگان این دوره جشنواره به حساب می‌آمد و با استقبال کلیه منتقدان حاضر  نیز روبرو شد. منتقدان که فهرست نمایش درهم و بی‌وقفه فیلم‌ها در طی دوازده روز مثل همیشه امانشان را می‌گرفت حالا فرصتی را می‌دیدند برای برنامه‌ریزی بهتر و دغدغه‌ای آسوده‌تر که تداخل نمایش این فیلم‌ها موجب از دست دادن تماشای فیلم‌های مهم دیگر نشود.

این نمایش‌های چند‌باره، بختی بود که احتمالا به واسطه پیشنهاد مسوو‌لان و مهمتر از آن اجازه پخش‌کنندگان نصیب تنها چند فیلم خاص شد و در عمل هم امکان اجرای آن برای باقی فیلم‌ها فراهم نبود و از طرفی دیگر حضور نام‌های وسوسه‌انگیز فراوان منتقدان را دست به انتخاب‌های ناگزیر و ترجیح تماشای فیلم‌ها بر یکدیگر می‌زد که آخرش هم باز شکایت و گله فراوان و اعصاب خردی را به همراه داشت. این قضیه برای خود من سر نمایش فیلم «اهمیت نمی‌دهم که در تاریخ ما را  بر‌بر بخوانند» (رادو ژادو) پیش آمد که با کلی حساب و کتاب، و با تمام علاقه‌ای که برای حضور در جلسه پرسش و پاسخ فیلم داشتم به سرعت فاصله بیست دقیقه‌ای بین دو سینما را دویدم تا به نمایش «کتاب تصویر» (ژان لوک‌گدار) برسم اما پس از رسیدن به سینما فهمیدم مسوو‌لان همان روز سالن نمایش فیلم را به یک سالن آیمکس انتقال داده‌اند و البته ای‌میلی‌ هم زده‌اند به کلیه خبرنگاران که به دست خیلی‌ها بعد از این جابجایی رسیده بود. تقلا برای تماشای فیلم‌های اهمیت نمی‌دهم…  و کتاب تصویر از این رو بود پیش‌بینی می‌کردم فیلم به هیچ وجه نمایش عمومی درست و حسابی حتی در چند سینمای خاص را هم پیدا نکند که دقیقا همین‌طور هم شد و امکان تماشای فیلم روی پرده سینما از دست رفت.

البته در این دوره دغدغه همیشگی  از دست دادن شانس تماشای فیلم‌ها روی پرده سینما در جایی بیرون از جشنواره تنها به فیلم گدار و آثار مهجور‌تر محدود نشد و اتفاقا یکی از بحث‌های خودمانی منتقدان  در جلسه معرفی فیلم‌ها به همین نکته اختصاص داشت. قضیه از این قرار بود که پس مرور گذرای آثار انتخاب شده همه متوجه شدند امسال نام شبکه «نتفلکیس» در مقام تهیه‌کننده یا پخش‌کننده عمده‌ای از فیلم‌های مهم مثل «تصنیف/ چکامه باستر اسکراگز» (ایتان و جوئل کوئن)، «پادشاه یاغی» (دیوید مکنزی)، رُما، «دولتوف» (الکسی جرمن جونیور) و «آنها وقتی من مُردم عاشقم خواهند شد» (مورگان نویل) در کاتالوگ معرفی فیلم‌ها خودنمایی می‌کند و این یعنی فیلم‌هایی از این دست -در کنار مجموعه‌های تلویزیونی-  عملا با وجود مساعدت و تسهیل این شبکه (و شبکه‌ها و کمپانی‌های دیگری همچون «آمازون» که دارند بازار تهیه و پخش آثار سینمایی/ تلویزیونی را دستخوش تغیرات اساسی می‌کنند) برای ساختشان، با نمایش عمومی بسیار محدود و بعضا یک هفته‌ای -آن هم در سینماهایی مهجور- یک راست روانه شبکه‌های کابلی و اینرنتی شده و قانونی و غیر قانونی در دسترس مخاطبان قرار خواهند گرفت. در این مدت دیگر همه فهمیده‌اند نتفلیکس چندان دلش برای تجربه سینما رفتن و دیدن فیلم‌ها رو پرده نمی‌تپد (چرا باید بتپد؟) و اگر هم فشار‌ها و دغدغه‌‌ها و قدرت مجاب‌کنندگی مثلا سازندگان فیلم رُما نبود که فاصله نمایش عمومی تا عرضه تلویزیونی فیلمشان را از یک روز به یک ماه رسانند این فیلم نیز به سرنوشت غم‌انگیز فیلم‌های «۲۲ جولای» (پل گرین‌گرس)، «یک زندگی خصوصی» (تامارا جنکینز) و «سرزمین عادات پابرجا» (نیکول هولفسنر) در پیش از آغاز جشنواره و «آنسوی باد» (اورسون ولز) پس از پایان جشنواره و باقی فیلم‌های به نمایش درآمده به قول معروف نت‌فلیکسی جشنواره دچار می‌شد.

حالا که اسم فیلم اورسون ولز هم آمد بد نیست اشاره کنم یکی دیگر از اعتراضات منتقدان در همان جلسه اعلام فیلم‌ها، به حضور نداشتن آنسوی باد در جشنواره امسال مربوط می‌شد؛ اینکه فیلم مهم و ناتمام ولز که اولین نمایشش کمی قبل تر در جشنواره ونیز بود حالا چرا نباید نسخه سی و پنج میلی‌متری آن برای منتقدان در اینجا به نمایش درآید و اصلا جایی بهتر این جا و موقعیت برای نمایش این فیلم ارزشمند می‌شود متصور شد وقتی برگزار‌کنندگان حتی مستند آنها وقتی من مُردم عاشقم خواهند شد را که درباره همین فیلم است در برنامه نمایش فیلم‌ها گنجانده‌اند؟ البته مثل همیشه کس خاصی‌هم  جوابگوی چرایی انتخاب برخی از فیلم‌ها و حضور نداشتن برخی دیگر نیست بخصوص در جشنواره امسال که آنقدر فیلم مهم برای تماشا بود که با وجود نمایش عمومی برخی از فیلم‌های مهم جشنواره کن پیش از جشنواره (مثل «بلکککلنزمن» اسپایک لی، «کلایمکس» گاسپار نوئه و «جنگ سرد» پاوو پاولیکوفسکی)   و حضور نداشتن کلی فیلم مهم دیگر مانند «دزدان خرده‌پا» (هیرو‌کازو کورئیدا)، «همه می‌دانند» (اصغر فرهادی)، «زندگی برتر» (کلیر دنی)، «ترانزیت» (کریستین پتزولد)، «زمان ما» (کارلوس ریگاداس) و «خانه‌ای که جک ساخت» ساخته لارس فون‌تریه (که در همان جلسه فهمیدم سینما‌دار‌ها چندان تمایل و اشتیاقی برای نمایش فیلم نداشتند) همچنان فهرست روزانه منتقدان علاقمند تا شب پر پر بود. با این وجود همچنان برای من مشخص نیست با چه تدبیر و سیاسیتی این بار همچون دوره گذشته فیلم برگزیده جشنواره کن امسال جایی برای عرضه در این دوره جشنواره فیلم لندن نداشت و اگر نگرانی برای کم شدن مخاطبان فیلم خاص و خارجی‌زبان دزدان خرده‌پا بود آیا مثلا نمی‌شد مثل «داگمن» (ماتئو گارونه) با آن برخورد کنند که برخی از تماشاگران همزمان در جشنواره به تماشایش نشستند و در هفته دوم برگزاری جشنواره نیز به نمایش عمومی  درآمد؟

مساله حاشیه‌ای دیگری که در همان جلسه معارفه مشخص شد، حضور نداشتن خانم «کلیر استوارت»، که از سال  ۲۰۱۱ مدیریت جشنواره فیلم لندن را عهده‌دار شده‌است، و جایگزینی او با معاونش خانم «تریشا تاتل» بود که حتی اسم برخی از کارگردان‌ها و فیلم‌ها را به درستی نمی‌توانست تلفظ کند. خانم استوارت که پیش‌از این مدیر جشنواره فیلم سیدنی بود گویا پس از پایان دوره پیشین جشنواره به مدت یکسال مرخصی گرفته بود و در روز آخر جشنواره هم با یک ای‌میل و یک توئیت شخصی همه متوجه شدند او دیگر به جشنواره فیلم لندن بر نمی‌گردد و همان خانم تاتل به دلیل اداره حرفه‌ای این دوره، دیگر از این به بعد مدیر رسمی جشنواره شده است.

آمارهای ارائه شده توسط خانم تاتل و تاکید بر حضور ۳۸ درصدی زنان کارگردان در مجموعه فیلم‌های بلند و کوتاه و تلاش برای حضور هم‌اندازه آثار کارگردانان زن و مرد در بخش‌‌های مسابقه اصلی و فیلم‌های اول نشان می‌داد در این دوره جشنواره اعتراضات رسانه‌ای و هنرمندان و بیان انتقادی دغدغه‌های چرایی حضور کم‌شمارتر زنان در جشنواره‌ها حداقل نتایج عملی نسبتا مثبتی را به همراه داشته و مدیران سعی کرده‌اند تا آنجا که می‌شود و کیفیت فیلم‌ها اجازه می‌دهد عدالت را در این زمینه برقرار کنند.

جدای از آمارهای گفته شده، آنچه در فهرست فیلم‌های برگزیده و شاخص و قابل این دوره به چشم می‌خورد حضور محوری زنان بود. البته زنان و مسائل و دغدغه‌ها و نابرابری‌های اجتماعی و… اصولا موضوع اصلی بخش زیادی از فیلم‌ها را در چند سال اخیر بوده‌است کمااینکه من در گزارش‌های چند دوره گذشته جشنواره نیز به این موضوع بارها و بارها اشاره کرده‌ام. اما به طرز جالبی در مواجهه با فیلم‌های امسال (یا گزینش آنها) تصویر زنان روی پرده تنها به اشخاصی ضعیف و قربانی فروکاسته نشده بود. اگر مثلا چند سال گذشته جمعی از فیلم‌ها حسی از «زنانِ در آستانه فروپاشی عصبی» را در خود داشتند این‌بار در فیلم‌هایی مثل بیوه‌ها، سوگلی، «خاکستر ناب‌ترین سفید است» (ژیا ژانکه)، «کولت» (وش وستمورلند)، «سوسپیریا» (لوکا جواداجنینو)، رُما، غروب، «تعطیلات» (ایزابلا اکلوف)، «از دختران حمایت کنید» (اندرو بوجالسکی)، «گل» (ماریانو لیناس)، «نانسی» (کریستینا چو) و… در واکنش/ پاسخ/  تعامل با دوران پس از به بار نشستن و تا اندازه‌ای به مقصود رسیدن جنبش «#من- هم» حال با تصویر زنانی روبرو بودیم استوار و محکم که پس از گذراندن تجربه‌ای تروماتیک زندگی برایشان به پایان نمی‌رسید و با اراده‌ای تاثیر‌گذار و چه بسا الهام‌بخش سعی می‌کردنند تا بر شرایط نابرابر و مخرب و تخفیف‌دهنده و تحقیرکننده پیرامونشان غلبه کنند و به راهشان ادامه دهند. البته بماند که در میان این آثار فیلمی همچون «یک عشق ناممکن» (کاترین کورسینی) هم بود با خوانشی به شدت کهنه درباره زنی معصوم که در رابطه با یک مرد روشنفکر به معنای واقعی کلمه عوضی عمرش را تباه می‌کند و دست آخر هم زنی دیگر در یک جلسه گفت‌و‌گوی کافه‌ای در خوانشی مارکسیستی-فرویدی هرآنچه ما دیده بودیم را به تفصیل توضیح می‌دهد!

در کنار مسائل زنان و روزگار پسا«من- هم»، جمعی از فیلمسازان نیز با انتخاب مقاطعی شرم آور و تکان دهنده از گذشته تاریخی یا دوران معاصر سرزمینشان و با ساخت فیلم‌هایی به شدت انتقادی و همچون پیترلو، اهمیت نمی‌دهم که در تاریخ ما را  بر‌بر بخوانند، «جاسوسی که به شمال رفت» (یون جُنگ‌بین)، «STYX» (ولفگانگ فیشر)، «اوتویا- جولای ۲۲» (اریک پوپ) و «فارنهایت ۹/۱۱» (مایکل مور) به نوعی تماشاگران را در ترس و انزجاری عالم‌گیر سهیم کردند؛ یک پیش‌بینی بعضا نا‌امیدانه و تلاش و دغدغه ای مشترک و بدون مرز در پنهان نکردن بازنمایی خوف و هراسی برآمده از تجربه روزهای پیش‌رو (که گویی چندان تفاوتی هم با گذشته ندارد) و خشمی جمعی در نمایش سیاستمداران/ سیاست‌هایی که وضعیت هول‌‌انگیزی را برای مردمان در طول تاریخ رقم زنده‌اند و خواهند زد.

با وجود تعداد فراوان فیلم‌هایی که مسائل زنان و دغدغه‌های سیاسی و روز را موضوع اصلی یا حاشیه‌ای خوانش‌های خویش قرار داده بودند، انتخاب بیوه‌ها بعنوان فیلم افتتاحیه جشنواره و در حقیقت اشاره مستقیم و اعلام آشکار خط و ربط و تمرکز اصلی و دریک کلام مانیفست این دوره جشنواره بود. انتخابی به جا با محوریت چند زن آسیب دیده و زخم خورده (و تقریبا همگی از اقلیت‌های مختلف نژادی) که در جهانی برساخته و برآمده از خیانت و بی‌اعتمادی در سطوح و مناسبات اجتماعی/سیاسی/ زناشویی و خانوادگی به سبک و سیاق خودشان و با طراحی یک سرقتو رسیدن به یک خواهرانگی، دست به یک انتقام و شورش نمادین می‌زنند. بیوه‌‌ها در کارنامه استیو مک‌کوئین نه جلوه‌گری‌ها و وجوه مناقشه‌برانگیز  آثار مستقلی را  همچون «گرسنگی/ اعتصاب غذا» و «شرم» در خود دارد و نه جاه‌طلبی‌ها و بزرگ‌نمایی‌هایی از جنس «دوازده‌سال بردگی» را که گویی در لحظه شکل‌گیری جوایز اسکار را نشانه رفته بود و در نهایت جایگاهی فراتر از آثار با کیفیت جریان اصلی سینمای روز دنیا پیدا نمی‌کند که البته انصافا با وجود این حرف‌ها به زعم من و بیشتر منتقدان بهترین فیلم افتتاحیه جشنواره در طول پنج شش سال گذشته نیز بوده است.

در مقایسه با بیوه‌ها، تماشا و لمس پوست‌اندازی و دگردیسی تدریجی «زنان مظلوم» به «زنان مُنتقِم» و پیوندشان با مناسبات قدرت در فیلم‌های سوگلی و غروب تجربه ژرف‌تر و خوشایند‌تری و بی‌شک ماندگار‌تری بود. یورگس لانتیموس یونانی که این روزها دیگر ساکن بریتانیا شده درسومین ساخته جهانی و انگلیسی ‌زبانش همچون آثار قبلی در پس خلق جهانی گروتسک و نمایش مطایبه‌انگیز و چه بسا ابزورد  روابط انسانی همچنان با نگاهی بد‌بینانه به آدم‌ها و برجسته کردن نوعی بی‌رحمی آشکار در بین ایشان، مناقشه‌انگیز جلوه می‌کند. او که در فیلم‌های قبلی‌اش همچون «دندان نیش/دندان سگ» و «خرچنگ» در برخوردی تلخ و انتقادی نظام‌ها/ کنش‌ها/ واکنش‌های سیاسی پیرامونش را با رویکردی استعاری در دل قصه‌ها و دنیا‌های غریب آدم‌هایش به استهزا گرفته بود، این بار با رفتن به دل دربار ملکه «آن استوارت»، پادشاه بریتانیای کبیر در قرن ۱۸، و نمایش هجو‌آلود مناسبات درباریان و بخصوص این ملکه و معشوقه‌هایش، صریح‌تر و عیان‌تر از پیش مساله سیاست و قدرت را به موضوع اصلی فیلمش بدل کرده است.در جهانی که لانتیموس به تصویر کشیده کسی رستگار و پیروز نیست. چه بانو «سارا چرچیل» (ریچل وایس) که از سوگلی ممتاز اولیه با خفت و خواری در انتها از اسب فر می‌افتد  و چه سوگلی تازه‌وارد «ابیگل هیل» (اما استون) که ابتدای امر در گل و لای فر می‌غلتد و آرام آرام مثل شخصیت «مالک» فیلم «یک پیامبر» (ژاک اودیار) یاد می‌گیرد چطور بی‌رحمانه خودش را در آن دربار بهم ریخته از هیچ به همه چیز برساند ولی خب دست آخر البته باز باید همچنان در حقارت پای ملکه را بمالد، و چه خود «ملکه آن» (اولیویا کلمن) همیشه بیمار دیوانه که تصمیمات و احساسات متغیرش و اصولا دوری و نزدیکی آدم‌ها به او و بهره‌برداری سیاسی/ اقتصادی‌شان بدجوری مرا یاد تک‌تک سیاستمداران این روز‌ها می‌اندازد و نمای پایانی فیلم گویی تکثیر تاسف برانگیز همین‌گونه از موجودات است. جدا از مواجهه طعنه آمیز لانتیموس با مساله سیاست و قدرت و البته پیوندش با مقوله جنسیت، جسارت او در نگاه بدبینانه و تلخ او به عشق و مهم‌تر از این‌ها نوع برخوردش با مقوله همجنس‌خواهی تامل‌برانگیز است. در روزگاری که برخی از فیلم‌سازان با پرداختن به این مقوله، آن هم در مقام اقلیت‌های  مظلوم، در حال جست‌وجوی تامین مالی برای ساخت آثارشان هستند، نمایش این جنس قساوت و خشونت پنهان و آشکار همچون باقی روابط، جسارتی تحسین برانگیز می‌طلبد. در حقیقت آنچه که او در این فیلم به کار گرفته دسته کمی از کردار ابیگل ندارد. اگر ابیگل می‌فهد از چه راهی (همجنس‌خواهی) باید سروری برسد، لانتیموس هم خوب فهمیده بد نیست با انتخاب مقطعی از تاریخ و نمایش همین روابط به چیزی فراتر از نمایش صرف این مقوله و اقلیتی کم‌شمار، چنگ بزند.

سوگلی با وجود تمام وجوه قابل تاملش از جمله بازی‌های فوق‌العاده بازیگران آن، اما در مقایسه با غروب اثری سر‌راست‌تر و آسان‌یاب‌تر به نظر می‌رسد. در دنیای لاسلو نمش مجار، طنز و مطایبه جایی ندارد و همچون ساخته پیشین او، «پسر شائول»، همه چیز یکسره مخوف و خفقان‌آور است. به واقع در برخورد اول در غروب نیز همچون سوگلی قهرمان زن قصه به تدریج به بخش جدایی ناپذیر خشونت جاری در فضا بدل می‌شود، با اینحال از منظری دیگر روایت دگردیسی شخصیت اصلی فیلم روایت دگردیسی یک دوران به حساب می‌آید. حوادث فیلم، در سال ۱۹۱۳ رخ می‌دهند، درست یکسال پیش از آغاز جنگ جهانی اول. سال‌های اول قرن بیستم است و اروپا دارد مدرن و مدرن‌تر می‌شود اما ما تماشگر حکایت افول/ غروب امپراتوری اطریش-مجارستان هستیم، جایی که با «اریس لایتر» (یولی یاکوب) به جهانی پر آشوب و پلشت قدم می‌گذاریم. بی‌دلیل نیست که در همان ابتدای امر این دختر به ظاهر مظلوم و معصوم که برای فهم و انتقام خون برادرش به مهمترین سالن کلاه فروشی/ مد بوداپست آمده همچون یک مشتری پنداشته می‌شود. غروب اساسا در دلش گویی قرار است این جهان تازه- این میراث جدید همچون همان سالن مد که به واقع ارث اریس بوده و حال در دست کس دیگری است- و مدرنیته را همچون یک «سو‌تفاهم» بپندارد. در حقیقت همانطوری که اریس به در طول این قصه پر پیچ و خم به برادرش تبدیل می‌شود (یا چه بسا از همان ابتدا برادری بوده که برای نفوذ خود را در نقش خواهرش جا زده)، ما به تدریج در می‌یابیم  مغازه/ کمپانی تولید کلاه اساسا برای سیاستمداران فراهم کننده بساط عیش و عشرت و بردگان جنسی بوده است و در یک کلام آن مدرنیته/ سرمایه‌داری ظاهری رهایی بخش وعده داده شده در همان بدو امر چیزی جنگ و فروپاشی اخلاقی را به همراه نداشته است.

غروب جزو معدود فیلم‌های جشنواره بود که جمع گوناگونی از منتقدان را بعد از پایانش به گفت‌وگو درباره آنچه دیدند و همچنین گره‌های فیلمنامه و استراتژی/ رویکرد فیلمساز در چگونگی به تصویر کشیدن آنچه در ذهن داشته، وا داشت. وقتی فیلمسازها شگردی نو را که پیشتر تحسین همگان را همراه داشته، دوباره به کار می‌گیرند بعضا در ذهن من یا برخی دیگر مقاومتی ناخواسته توام با سرخوردگی شکل می‌گیرد. مقاومتی که شاید می‌باید کمی زمان بگذرد تا فهم چرایی استفاده مجدد از آن شگرد را در بحث و گفت‌وگو با خود و دیگری توضیح داد یا توجیه کرد و فهمید. (برای مثال کاری که شهرام مکری در «هجوم» پس از «ماهی و گربه» و لارس فون تریه در «مندرلی» پس از «داگویل» انجام دادند). غروب هم بدون شک در همان ابتدا تماشاگر را چه به لحاظ بصری و قاب‌ها و نمایش و تمرکز فراوان روی چهره بازیگر اصلی‌اش و چه از جهت کارکرد صدا یاد پسر شائول خواهد انداخت. شما در اینجا با درامی تاریخی/ جنایی طرفید که درش با وجود طراحی صحنه و لباس و فضا همه چیز در پس زمینه گره با ابهام و عدم وضوح (حال نه به اندازه پسر شائول) در جریان است و به نمایش در می‌آید. به هر حال این‌بار نیز به دختری چسبیده‌ایم که گویی کاملا از آن هیاهوی پیرامونش منفک شده است. اگر در پسر شائول تروما و وحشت شخصیت اصلی را کور کرده بود، این بار قهرمان ما دست به یک ندیدن انتخابی زده است. شاید بشود گفت آنچه که به ظاهر در این دو شخصیت یکسان است یکجور اراده و سماجت و اصرار و غدی است به انجام یک کار، که البته می‌شود درباره آن بحث کرد.

«رُما»ی آلفونسو کوآرون، فیلم محبوب بیشتر منتقدان این دوره جشنواره، نیز همچون غروب به تجربه‌ای نامتعارف، توانفرسا و مرعوب‌کننده در بازسازی برهه‌ای از تاریخ (معاصر) می‌ماند و خب به نظر می‌رسد جاه‌طلبی‌های فیلمسازان مکزیکی پس از تجربه‌گرایی همچون «جاذبه»، «بِردمن یا (فضیلت غیرمنتظرهٔ جهل)» و «از گور برگشته» در ترکیب عناصر گوناگونی از سینمای هنری و تجاری حال دیگر به مرحله اوج خودشان رسیده‌است. اگر در جاذبه کوآرون  قصه فیلم علمی‌-‌تخیلی‌اش را از شاخ و برگ‌های معمول خالی کرده بود و دو قهرمانش را یک ساعت و نیم در فضایی خلوت با اجرام آسمانی معلق و تنها گذاشته بود، حالا در رُما درپی جسمیت بخشیدن به خاطراتی شخصی از دوران کودکی و مهمتر از آن نمایش/ ستایش زنی از طبقه فرودست در دل روزگاری ملتهب، آن سکوت و خلوت را در بیشتر لحظات با انبوه جمعیت انسانی پر کرده است. ما اینجا هم نمایش نوعی دگردیسی طرفیم. اگر سوگلی این تغیرات را در ساحت فردی به نمایش گذاشته است و غروب تصویر استحاله توامان فرد و جامعه را عرضه می‌کند، تمرکز رُما اما بیش از فرد بر نمایش پوست‌اندازی و تحول جامعه‌ استوار است. در تجربه و نگاه کوآرون به مکزیک در آن سال‌ها ( و احتمالا همه سال‌ها و چه بسا برای کشورهایی دیگر) اما جدای از نشانه‌های تغییر همچون اندازه خودرو‌ها  و خانه‌ای که هرچند وقت یکبار مدفوع سگ پارکینگش را پر می‌‌کند و زنانی که با نبود مردان در زندگی‌شان کنار می‌آیند و ورای شکاف طبقاتی و پیامد‌های آن که بی‌شک  یکی از دلایل آن آشوب یک سوم پایانی است، گویی روح و روانی یکسان در این کالبد دو پاره جاری و حاکم است: خیانت مردان به زنان و ترک ایشان  فقیر و غنی نمی‌شناسد و رفتار‌های طبقه آریستوکرات در آن مهمانی و تیراندازی‌شان همانقدر ابزرورد و بی‌معنا به نظر می‌رسد که تجمع ساکنین فقیر حاشیه نشین در کنار آن رهبر معنوی کلاش.

با وجود تلاش کوآرون برای فردیت بخشیدن و نثارکردن ستایشی تمام عیار به پیشخدمت که در طول فیلم همه نقشی را نیز می‌پذیرد از مظلوم تا معشوق، از خدمتکار تا قربانی و در نهایت منجی، اما در عمل به دلیل انتخاب آگاهانه فیلمساز و نوعی رعایت فاصله از او و تنها نزدیک شدن به قهرمان قصه در زمان سقط جنین و نجات بچه‌ها از غرق شدن آن هم در یک سوم پایانی فیلم، بیشتر از پیشخدمت/قهرمان این خود کوآرون است که با تصاویر حماسی‌اش و به رخ کشیدن توانا‌یی‌هایش در خاطر تماشاگر ماندگار می‌شود. رما از جهاتی نیز یادآور «زیبایی بزرگ» پائولو سورنتیو است. جاه‌طلبانه فکر شده و به اجرا درآمده. ساخته شده که تاثیر بگذار که می‌گذارد ولی به غیر از آن مساله خواست کارگردان برای نزدیک نشدن حسی به قهرمانش  نوعی آشگارگی و اشارات و صریح به چشم می‌خورد که چندان مطلوب نظر من نیست. در جشنواره امسال اما باز دو فیلم دیگر در همین حال و هوا و با اشاراتی از جنس رما به نمایش درآمدند که بیشتر از ذهن و عقل با قلبم تحسینشان می‌کنم. فیلم اول با نام «بی‌اندازه دیر برای جوان مردن» از شیلی به کارگردانی خانم «دمینگا ستمایور» در مقیاسی کوچک و بدون هیچ ادعای نظر گیری و نشانه‌هایی صریح در دل نمایش موزائیک‌وار و پراکنده و مبهم (و ملهم از سبک روایی «لوکرسیا مارتل» آرژانتینی) عشق‌ها و اضطراب‌های چند نوجوان راوی فاصله‌های طبقاتی و تنش‌ها و جامعه ملتهب دهه ۹۰ کشور سازنده‌اش است. البته باید اذعان کنم این فیلم‌ هم با همه کوچکی‌اش به نوعی با برگزیدن این سبک روایی -که عملا ۳۰ دقیقه طول می‌کشد تا مناسابت افراد و جغرافیا را بفهمید- و بدون شک فصل آتش‌سوزی فوق‌العاده پایانی در جنگ در ابعاد خودش به تجربه بلندپروازانه‌ای بدل شده است.

 در فیلم دوم، خاکستر ناب‌ترین سفید است، نیزنشانه‌هایی از تمامی فیلم‌های مورد بحث تا به اینجای نوشته وجود داشت و گویی روح آن‌ها همگی درش حلول کرده بود و با تماشای آن  مدام حس می‌کردم ‌ژیا ژانکه همچون چند فیلم قبلی و به خصوص «نشانی از گناه» و «ممکن است کوه‌ها درهم بریزند» انگاری در پی پاسخ و توضیح و توصیف حال و آینده چین است. شاید بتوان گفت اینجا در طول سفر/ انتظار این زن زخم خورده برای یافتن زوج تبهکارش و تجربه تحولات درونی و بیرونی در طول تاریخ ما در حقیقت با دو روحی که چین امروز محصول امتزاج آنهاست همسفر می‌شویم: یکی زنی بی‌اندازه صبور و منعطف که مصائب را دوام می‌آورد  و دیگری مردی بی‌اندازه خشن و سخت که در طول زمان عشق را با بی‌رحمی و بی‌وفایی جایگزین می‌کند. و بی‌دلیل نیست که ما در این سفر شاهد به روز شدن همه چیز هستیم از گنگسترها گرفته تا موبایل‌ها و قطارها.

از دغدغه‌مندی‌های ژیا ژانکه که بگذریم می‌رسیم به نگرانی‌های جمعی دیگر سینماگران که با نمایش رسوایی‌های سیاسی در گذشته ترسی از امروز را فریاد می‌زدنند. سرآمد همه آنها مایک لی است با فیلم پیترلو که اگرچه به کشتار بی دلیل و سبوعانه جمعی از ساکنین منچستر در سال ۱۸۱۹ پرداخته اما با درایت تمام به تصویری امروزی و هشدار دهنده از آشفتگی‌های سیاسی و پیامد‌های چنددستگی‌های فکری دولتمردان بریتانیای در مواجهه با معضل «برگزیت» را جلوی چشم ما باز می‌نماید. پیترلو همچون باقی فیلم‌های مایک لی اثری است دلسوزانه همراه با طنزی تلخ و گزنده و گفت‌و‌گو‌های فراوان در غمخواری با سرنوشت سیاه آدم‌های ساده‌ای که تلاش‌های صلح‌طلبانه‌شان با بن‌بست روبرو شده و پاسخی ویران‌کننده نصیبشان می‌شود.

«رادو ژادو» رومانیایی در دو فیلم سینمایی قبلی‌اش -«احسنت!» و «قلب‌های مجروح»- نشان داده بود که تاریخ و گذشته تاریخی کشورش از دغدغه‌های اوست. در فیلم‌های او جدای از تزریق رئالیسم معروف و مورد پسند سینمای رومانی به جهان آثاری که قصه‌های‌شان در دوران کنونی رخ نمی‌داد،  سویه‌هایی از یهودی‌ستیزی/ اقلیت گریزی ساکنین رومانی نیز به وضوح قابل رد‌یابی بود. او هر دوبار در گفت‌وگوهای پس از نمایش فیلم‌هایش در دوره‌های پیشین جشنوار به این اشاره کرد که در رومانی او را به سیاه‌نمایی و تخفیف رومانیایی‌ها در چشم جهانیان متهم کرده‌اند و منتقدانش مدام طعنه می‌زنند  که همین چیزها را می‌سازی که جشنواره‌ها فیلم‌هایت انتخابات می‌کنند. به نظر می‌رسد فیلم جدید او، اهمیت نمی‌دهم که در تاریخ ما را  بر‌بر بخوانند،  واکنشی به همان اتهام‌هاست که حال با پرداختن به هولوکاستی که در رومانی نیز رخ داده و درش ۳۸۰۰۰۰ یهودی به دست سربازان رومانیایی قتل عام شده‌اند، دارد یک عذاب وجدان/ شرمندگی تاریخی را نیز عیان می‌کند. فیلم سرشار است از گفت‌وگوهای یک کارگردان تاتر که قصد دارد این واقعه را در اجرایی خیابانی به نمایش بگذارد و با مقاومت جامعه و مسئولین روبرو می‌شود. فیلمی که شبیه نوعی مقاله/ مکالمه تصویری است و بیش از هر چیزی به مسأله انکار می‌پردازد و البته چند لحظه مهم دارد در انتهایش که جان کلام این روزهای اروپا و برخاستن دوباره راست افراطی را نشانتان می‌دهد درست وقتی که در اجرای خیابانی تاتر به هنگام ورور سربازان ارتش روسی تماشاگران همه صدای هیاهو‌ی اعتراض ایشان و با آمد سربازان آلمان صدای تشویقشان بلند می‌شود و کمی بعدتر زمانی که می‌خواهند یهودی‌ها را در خانه‌ای بسوزانند و سیاهی‌لشکری از ترس به درون جمعیت می‌گریزد، تماشاگران به جای پناه دادنش، او را به زور به صف قربانیان باز می‌گردانند.

واضح است که در این جشنواره بزرگ تمام فیلم‌های مهم یکسره به مسائل زنان یا نگرانی‌های سیاسی نپرداخته بودند و همواره فیلمسازانی نیز هستند که با فیلمسازی و در سینما پی‌گیر دنیاها و درگیری‌های شخصی  و همیشگی خودشان‌اند و لزوما خیلی هم به مباحث و موج‌ها و پیشنهاد‌های روز کاری ندارند. به طرز خوشایندی بخشی از فیلم‌های محبوب من در مجموعه این فیلم‌ها به طرزی آشکار یا درونی با مقوله خود سینما گره خورده بود. برای من خلاقانه‌ترین فیلم این گروه (و اساسا وجدآورترین فیلم سال گذشته)و کشف من از جشنواره امسال گل ساخته «ماریانو لیناس» آرژانتینی است که اگر قبل از جشنواره به توصیه یادداشتی اسمش را نشنیده بودم، بعید بود مثل خیلی دیگر از منتقدان به تماشای آن بروم چرا که تماشای چند فیلم دیگر را از دست می‌دادم که البته دست آخر همین طور هم شد و مثلا قید تماشای «مردی که دن‌کیشوت را کشت» (تری گیلیام) را با وجود داشتن بلیط زدم و ترجیح دادم برای تماشای بخش دوم گل پنج ساعت در سینما بنشینم.

تماشای گل برای من و آن معدود از تماشاگران حاضر در سالن در سه روز متمادی تجربه شگفت‌انگیز و لذت‌بخش و سرشار‌کننده‌ای بود. اصولا همانطوری که پیشترها هم گفته بودم و در جلسه پرسش و پاسخ بعد از پایان فیلم نیز با یکی از بازیگران فیلم مطرح کردم، در حال حاضر در سینمای دنیا بیشتر از هر کشوری به فیلم‌ها و تجربه‌های غنی کشورهای کره‌جنوبی و آرژانتین امید بسته‌ام و می‌دانم دست خالی به خانه باز نمی‌گردم.

گل از شش قصه مجزا تشکیل شده است. پنج‌تای آن‌ها (به مانند گلبرگ) به نتیجه خاصی نمی‌رسند و یکی (همچون ساقه) ابتدا و انتهای مشخصی (؟) دارد. فیلم چهار بازیگر زن ثابت دارد که در پنج قصه از شش تای آن به ایفای نقش پرداخته‌اند. قصه اول به مانند فیلم‌های رده ب است، قصه دوم به موزیکالی پر انرژی می‌ماند. قصه سوم شبیه یک اثر پلیسی/ جاسوسی و قصه چهارم روایت استعاری مصائب ساخته شدن همین فیلم (یک جور متافیلم) است. قصه پنجم فیلم سیاه سفیدی است کاملا صامت (بدون صدا و تنها در لحظاتی صدا و موسیقی «گردشی بیرون شهر» ژان رنوار در سکانسی از رقص هواپیماها می‌آید و در حقیقت فیلم بازسازی آن فیلم است) و در قصه ششم فیلمی شاعرانه را می‌بینید که از پشت پرده یک چادر صحرایی فیلمبرداری شده است. با تماشای فیلم سیالیتی عجیب و جهان‌ها متنوع و گوناگونی را تجربه می‌کنید. قصه پلیسی جاسوسی سوم در دل تک‌گویی‌های پرشمارش به طرز غریبی یادآور شاعرانگی رمان‌های آمریکای لاتین است و بخش چهارم شبیه فیلمی نوآر شده که در میانه گریزی به قصه‌ای از کازانوا می‌زند. شیوه روایی فیلم در کل و جز به «افسانه هزار و یک شب» و «هزارتوهای بورخس» شباهت دارد و در لحظاتی نمونه‌ای جذاب و امروزی از «رئالیسم جادویی» می‌شود. گل سرشار است از انرژی، شاعرانگی، بداعت و حس و حال. با وجود مدت زمان طولانی آن به دلیل بازیگوشی‌های کارگردان و بازیگران و حرکت میان گونه‌های مختلف سینمایی، شاعرانگی روایت‌ و تنوع راویان تماشای گل ملال‌آور و فرساینده نیست. در گل که ده سال ساخت آن به طول انجامیده، نوعی رهایی و آزادی وجد‌آور و یکجور افراطی‌گری شورانگیز را حس خواهید کرد که قطعا برآمده از همین ده سال وقتی است که صرف نوشتن و ساختن آن شده است.

عنوان‌بندی پایانی فیلم خودش نزدیک به سی دقیقه طول کشید که در حقیقت ما تنها پنج دقیقه از آن را دیدیم و خب برای برگزاری جلسه پرسش و پاسخ صدای آن را خاموش کردند و تصاویر و نوشته‌ها پشت سر بازیگر و مترجم و منتقد معرفی کننده فیلم روی پرده در حال پخش بودند. بازیگر فیلم در این جلسه گفت که بازیگران و عوامل فیلم اعضای دو گروه تاتر آرژانتینی هستند که سال ۲۰۰۶ تصمیم گرفتند این فیلم را بسازند که ساختش تا ۲۰۱۶ طول کشیده و کارگردان تدوین را بعد از فیلمبرداری تمام قصه‌ها شروع کرده است. در جلسه از او پرسیدم که چند سال پیش فیلم دیگری دیدم به اسم «تاجر طلا» از سینمای آرژانتین که همین طور خلاقانه ترکیبی مطایبه آمیز از چند دنیای مختلف و گونه سینمایی بود که آنچنان باید و شاید دیده نشد… منتقد حاضر در سالن گفت اتفاقا همان فیلم نیز جزو تجربه‌های اولیه یکی از این دو گروه تاتر بوده است. بعد از پایان جلسه پرسش و پاسخ که سی دقیقه به طول انجامید، به پیش بازیگر فیلم رفتم و از او بی‌اندازه تشکر کردم و به او گفتم گل همان فیلمی بود که بیرون تمام این نام‌های بزرگ و کوچک و تلاش‌هایی برای تسخیر دل و دیده تماشاگران در جشنواره‌ها، مستقل و روی پای خودش می‌ایستد و پیشنهادهای تازه و نویی دارد برای همه ما. از او خواستم که اگر می‌شود امکانی را فراهم کند که با کارگردان فیلم گفت‌وگو کنم و او هم مهربانانه شماره تلفن و ای‌میل تهیه‌کننده فیلم را در اختیار من گذاشت  و حالا امیدوارم بتوانم با او و اعضایی که در ساخت این اثر جاه طلبانه جنون‌آسا شرکت داشته‌اند برای مجله خودمان گفت‌و‌گوی مفصلی را انجام بدهم.

تصنیف/ چکامه باستر اسکراگز جزو معدود فیلم‌های دیگر جشنواره و سال گذشته است که شوق تماشای دوباره و چند باره‌اش را دارم. وسترن برادران کوئن با نگاهی مفرح و تلخ به دغدغه‌ها و مقولات همیشگی‌شان مثل تقدیر، حرص، معجزه، خطا، گناه، عقوبت، و بویژه مرگ/ نابودی برای مخاطب شش قصه تعریف کرده‌اند که همه ریشه در تاریخ سینما -و گونه سینمای وسترن- دارد هم در برآمده از آثار خودشان است و هم تازه و نو جلوه می‌کند. اساسا به نظرم استادی این دو برادر در این است که انگاری چیزهایی را که پیشتر شنیده و دیده بودیم به زبان و حس و حالی نو برایمان بازگو و ما را به لمس و گذراندن تجربه‌/ خوانشی با طراوت و جدید دعوت می‌کنند. شوخی‌های بصری و پویایی آن‌ها قصه اول و دوم، تلخ‌اندیشی عجیب و غیر‌منتظره‌ و کمتر تجربه‌شان در قصه سوم، تمرکز و سکوت‌شان در قسمت چهارم، تقدیرگرایی تراژیک قصه پنجم و پر‌گویی  (که باید اعتراف کنم نه چندان جذاب و تا اندازه‌ای خالی از  نغز‌گویی‌ها  و نکته‌سنجی‌های همیشگی این دو برادر) در کنار تغیرات نور و حس و حال بصری در پس زمینه قصه ششم، همگی  ترکیب لذت بخشی را فراهم آورده‌اند که تصنیف… در کنار سوگلی به ارزشمند‌ترین و بهترین و مهمترین فیلم‌های جریان اصلی امسال تبدیل می‌کند.

در یکی از فقیر‌ترین و حقیرترین سال‌های هالیوود (فقط نگاه کنید به اسامی فیلم‌های حاضر در بخش نامزدهای بهترین فیلم‌های مراسم «گلدن گلاب» و مراسم «اسکار») فیلم «مرد پیر و تفنگ» همچون نغمه/ مرثیه‌ای با وقار و عاشقانه می‌ماند برای سینما و فیلم‌هایی که گویی تکرار ناشدنی‌اند. این غمنامه روح‌افزا و ستایشگر را البته می‌توان به معنای درست کلمه «غزل خداحافظی» دانست برای بازیگر/ شمایلی میراث‌دار که روح آن جهان- دیگر- دست‌نیافتنی را در لحظه لحظه حضورش جاری ساخته و ماندگار کرده است. اگر «تیرانداز» و «نابخشوده» به وداع دردناک و جاودان «جان وین» و «کلینت‌ایستوود» با دنیای وسترن می‌مانند، حال پیرمرد و تفنگ قطعا در روزگاری که «رابرت ردفورد» – متاسفانه- با دنیای بازیگری خداحافظی کرده با خودش و در ذره ذره‌اش چنین حسی را باز تولید می‌کند.

رابرت ردفورد/ «فارست تاکر» از تبار همان قهرمان‌ها/ ضدقهرمان‌های اصیل فیلم‌های دهه ۷۰ و ۸۰ است. با همان خبرگی و زبردستی. با همان شیک پوشی و اعتیاد و ایمانی ویرانگر. و خب با همان متانت و وقار و اعتماد به نفس که نه‌تنها به دل تماشاگر شیدا و نوستالژیک و دل‌تنگی همچون من که به دل «سیسی اسپایک»/ «جوئل» هم رخنه می‌کند و قاپش را بالاخره- و چرا بالاخره، اصلا از همان ابتدای آشنایی- می‌دزدد.

تاکید بر اینکه تجربه ودرک این وقار و متانت تنها محدود به فیلمنامه و بازیگری نیست و اساسا برآمده از حس و حالی است که «دیوید لاری» بعنوان کارگردان/ نویسنده فیلمنامه اقتباسی با همکاری فیلمبردار و آهنگساز اثر -جو اندرسون و دانیل هارت- و بی‌شک حضور به یادماندنی «کیسی افلک» که مثل همیشه در آثاری از این دست و تا اندازه‌ای در پی‌گیری و تقابل با قهرمان‌های جذاب ما نوعی توازن را برقرار می‌سازند، برای رسیدن به آن بی‌اندازه کوشیده‌اند، به تکرار نکته‌ای بدیهی و شاید غیر ضروری می‌ماند.

از دیوید لاری تابحال سه فیلم دیده‌ام که دو فیلم اول، «آنها بی‌گناهند» «داستان یک روح»، وجوهی تغزلی/ شاعرانه و ترنس مالیکی و خب تامل برانگیز داشتند. مرد و تفنگ جدا از موفقیت در خلق حس و حالی روح‌نواز و نوستالژیک و آرامشی ستودنی و همدلانه با شخصیت‌هایش، بلوغ و توانمندی و مهمتر از هم دید/ بصیرت کارگردانی را عیان می‌کند که تسلط و خویشتن‌داری قابل تحسینی را از خود بروز داده و حال می‌توان امیدوارانه منتظر آثار دیگری از او بود و اشتیاق فیلم‌های ماندگار دیگری را در این دوران فقر نگاه و مواجهه شخصی و فهم و احساسی منحصر به فرد و یگانه در هالیوود داشت.    

در جشنواره فیلم لندن امسال سرنوشت تلخ نویسندگان خلاق نیز برای خودش حکایتی داشت. یک طرف در «دولتووف» (الکسی گرمن) سانسور دولتی در روسیه دهه ۷۰ بدجوری گلوی هنرمندان/ هنرمند مومن به اصولش را چسبیده، باروری او را خشکانده و کارشان را به فروپاشی و افسردگی تمام عیار می‌کشاند و آنسوتر در اوایل دهه ۹۰ آمریکا با «لی اسرائیل» فیلم «هیچوقت می‌شود مرا ببخشی؟» (ماریل هلر) سرنوشت رو به تباهی نویسنده‌ای خلاق اما بی‌پول را تجربه کردیم که به جای نوشتن رمانش رو به جعل نامه‌های نویسندگان دیگر آورده چرا که این عتیقه‌جات خوب خریدار دارند در این دوران و همه دوران‌ها.

فضای این فیلم‌ها بسته موقعیت شخصیت‌ها و نگاه کارگردان‌ها هرکدام حال و هوای مختص به خودشان را دارند. فیلم الکسی گرمن را مجموعه‌ای از نماهای طولانی کلاستوروفوبیک گفت‌وگو‌ها و متلک‌ها و استیصال شخصیت‌هایش شکل داده با رنگ قهوه‌ای خاکستری حاکم بر فضا که بدجوری (و هنرمندانه) دمار از روزگارتان در می‌آورد که البته حرکات دوربینش و سیالیت آن روی شخصیت ‌ها یادآور آثار قبلی اوست. فیلم ماریل هلر اما نسبت به ساخته پیشین او- خاطرات یک دختر نوجوان– اثر به مراتب بالغانه‌تری است و بیشتر به یک کمدی سیاه نه چندان عبوس می‌نماید و خب در هر دو فیلم بازیگران در نقش‌هایشان خوش درخشیده‌اند.

در جلسه پرسش و پاسخ دولتووف از کارگردان پرسیدم چگونه و چرا در فیلم‌هایش بین لانگ شات‌هایی از جنس آثار «تئو آنگلوپلوس» و این فشردگی درون قاب‌ها در نوسان است که پاسخ داد من آنقدر باهوش نیستم که برای ساختن این نماها خیلی از قبل فکر خاصی بکنم! و شاید ناخودآگاه می‌خواستم حسی از فضا داشته باشم و بعد به عمق وجود شخصیت‌ها نقب بزنم. کسی دیگری از او پرسید در فیلمتان حضور نیروهای دولتی کاگ‌ب در فضا حس می‌شود ولی آنچنان جز یک صحنه به چشم نمی‌آیند که الکسی پاسخ داد قصدم دقیقا همین بود، ببینید متاسفانه افراد غیر روس تصور و تصویر درستی از زیستن ما در روسیه/ شوروی نداشتند و ندارند. پدر فیلمساز من دوست دولتووف و باقی هنرمندان بود که برخی از آنها پناهنده شدند و برخی هم خودکشی کردند و برخی هم در جوانی در غربت یا کشور خودمان فوت کردند. پدر من خودش ۱۵ سال فیلم‌هایش در توقیف به سر می‌بردند و بعضا اجازه نمایش نداشتند ولی اینطور نبود که افسران امنیتی/ دولتی و نیروهای کا‌گ‌ب هر روز توی زندگی ما باشند. او ادامه داد من برای آمدن به لندن بیچاره شدم از بس که برای گرفتن ویزا به سفارتخانه شما رفتم و به تقاضای مسؤلان صدور ویزا کلی سند گوناگون بانکی و دعوتنامه را فراهم کردم و بعد فکر می‌کنید پایم را که در کشور شما گذاشتم با چه مواجه شدم؟ هیچی، یک مرد کاملا برهنه که تمام قد خودش را به من و همسرم نشان داد!

حرف‌های الکسی گرمن و سرنوشت نه چندان همسان دو شخصیت فیلم‌های دولتووف و هیچوقت می‌شود مرا ببخشی گفت‌وگویی از فیلم «پیش از آنکه شب فرا برسد» (جولین اشنابل) انداخت که درش شاعر کوبایی تبعیدی در آمریکا می‌گفت: «می‌دانی فرق کمونیسم و کاپیتالیسم در چیست؟ هر دو دهانت را بدجوری […] اما دومی اجازه می‌دهد حین عمل فریاد بزنی!»

بد نیست در انتهای این گزارش اشاره‌ای هم بکنیم به نویسنده «درخت گلابی وحشی» نوری بیلگه جیلان.

واقعیتش را بخواهید اگر بگویم «درخت گلابی وحشی» مرا تحت تاثیر قرار داد، دروغ گفته‌ام. اگر بگویم «درخت گلابی وحشی» مرا تحت تاثیر قرار نداد باز دروغ گفته‌ام. با فیلمی مواجهه شدم سرشار از گفت‌وگوهای دو نفره که عملا برخی از آن‌ها را در میانه رها کردم و برایم ذره‌ای اهمیت نداشتند از جایی به بعد. (گفت‌وگو‌ها موضوعات مختلفی را، از ابوذر غفاری و خوانش‌های مدرن دین اسلام تا نقد اورهان پاموکیزم! ادبیات گردشگری، در بر می‌گیرند.)

جیلان همچنان با شلاقی بر دست روشنفکران و روشنفکر‌نماها را به شدت می‌نوازد .«سینان» درخت گلابی وحشی انگاری فلاش‌بکی به جوانی «آیدین» فیلم خواب زمستانی است. او مردی است که با تبختر و تفرعن به آدم‌های پیرامونش می‌نگرد و با زبانی نیش‌دار تحقیرشان می‌کند  (و مثل تمامی آثار  دیگر جیلان  فکر می‌کند از بقیه بهتر می‌فهمد ولی خودش از بقیه موجودات آن عالم مزخرف‌تر است). بدون تعقیب گفت‌وگو‌ها و رها کردن آنها به حال خودشان، اما در فیلم حسی ایجاد شده از بن‌بست ‏واماندگی شخصیت اول فیلم -باز همچون  آثار پیشین فیلمساز- ‏در کنار یک جنس رابطه پدر پسری نه خیلی تازه (یه جورهایی شبیه «گاوخونی» و باقی پدر و پسرهایی که با هم مسأله دارند) که قابل لمس و بحث و حس است. این حس از این سه ساعت می‌آید (که مرا خسته نکرد ولی قطعا می‌توانست کوتاه‌تر هم باشد) یا نه نمی‌دانم. آیا از موسیقی باخ است؟ نمی‌دانم. آیا جیلان حرف جدیدی می‌زند؟ بعید می‌دانم. برای من جدید نیست نه آن رابطه پدر و پسر و نه واماندگی روشنفکرش. فیلم جوری ساخته شده که آشکارا فاصله‌اش را با جریان‌های دیگر سینمایی حفظ کند اما اینکه دستاوردی برای تاریخ سینماست و در این سال‌ها باز نمی‌دانم با اینکه منتقدان بیشماری برایش سر و دست می‌شکستند. در فیلم از ادای دین به کیارستمی تا بلا تار دیده می‌شود که باز برای من تکان دهنده نیست.این فیلم جیلان و ساخته پیشین او آن تازگی شوق‌آور «روزی روزگاری آناتولی» برای من ندارند، آنجا زبان تصویر بود و رازآلودگی و اینجا حرف حرف حرف و حرف و لحظات و کلیتی حس برانگیز کم‌شمار (همچون زمان مواجهه او با دختر محبوش در ابتدای فیلم و همنشینی در کنار پدر در انتهای آن و دو سه نوبت کابوس) که سرشارم نمی‌کند اما.

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

شانزده + شانزده =