اشاره: متن زیر گزارشی اختصاصی است از شصت و سومین دوره جشنواره فیلم لندن (۲ تا ۱۳ اکتبر سال ۲۰۱۹) که به درخواست و با مساعدت دوست عزیزم آقای «کاوه جلالی‌موسوی» در شماره ۵۰ مجله «شبکه آفتاب» دراسفند ۱۳۹۸ با کمی جرح و تعدیل و تصحیح به دلیل کمبود به چاپ رسید. برای خواندن نسخه پی‌دی‌اف این متن می‌توانید به اینجا مراجعه کنید.

شصت و سومین دوره جشنواره  جهانی فیلم لندن به گفته و با تاکید خانم «آماندا نویل» (مدیر اجرایی ارشد انیستیتوی فیلم لندن) در کنار انتخاب‌ها و ساز و کار همیشگی‌اش، قرار بود در دل یکی از بحرانی‌ترین و ملتهب‌ترین فضاهای سیاسی  چند دهه گذشته با گزینش و نمایش برخی از فیلم‌ها به معنا و مفهوم و تعریف «بریتانیا کجاست؟ بریتانیا چیست؟» بپردازد. این پرسش‌ها البته خیلی جدی نبودند و به نظر می‌رسید بیشتر برای خالی نبودن عریضه در سخنرانی مقدماتی گنجانده شده باشند تا  اینکه  واقعا به شرایط موجود اشاره کنند. حداقل من بعید می‌دانم فیلمسازان بریتانیایی امسال اصولا با چنین قصدی به سمت ساخت فیلم‌هایشان رفته‌ باشند. با اینحال پیش و بیش از خود فیلم‌ها می‌شد بخشی از پاسخ این مساله – که بریتانیا در بیرون اتحادیه اروپا و بدون آن چه معنایی دارد- را در چگونگی برگزاری خود جشنواره امسال یافت. برای مثال گروهی از خبرنگاران و منتقدان معتقد بودند پوستر این دوره ربط چندانی به سینما و هنر هفتم ندارد و بیشتر به کار هنرهای تجسمی یا تبلیغات یک نمایشگاه گرافیک یا طراحی می‌آید. در حقیقت این منتقدان پوستر امسال را نشانه‌ کوچک اما آشکاری از کم شدن بودجه برگزاری این دوره می‌دانستند. خبرنگاران در جشنواره لندن البته همیشه از مسایل گوناگونی شکایت دارند بخصوص در این چند دوره اخیر که باید برای حضور در آن وجهی نزدیک به پنجاه پوند بپردازند، وجهی که برای بسیاری از ایشان رقم قابل توجهی است  و وقتی در ازای آن پذیرایی خاصی نمی‌شوند، سرویس ویژه‌ای دریافت نمی‌کنند و در نوبت‌های معدودی از نمایش‌های عصرگاهی حق دریافت بلیط مجانی را به دست‌اندرکاران فعال در صنعت سینما (که البته دو برابر بیشتر از آن‌ها هزینه ثبت‌نام و حضور در جشنواره را پرداخته‌اند) از دست می‌دهند، دیگر اعتراض‌ها و اخم‌ و تخم‌ها و دلخوری‌های آرام ایشان نمود بیشتر و فراگیرتری پیدا می‌کند.

انتقال سینمای مخصوص نمایندگان رسانه‌ها و منتقدان به مجموعه‌ای جدید، یکی دیگر از موارد پرسش‌برانگیز این دوره جشنواره به حساب می‌آمد. سینمای جدید با وجود سالن‌های متعدد بعضا گنجایش کمتری داشت و همین مساله خودش موجب دردسر فراوانی شده بود. اما آنچه در این مورد اعصاب خردی آدم‌هایی شبیه من را به همراه داشت به توجیه این امر بر می‌گشت. اگر خاطرتان باشد در گزارش یکی دو سال پیش نوشته بودم که مجموعه سینمای «Picturehouse» (یکی از سینماهای محل برگزاری جشنواره در چند سال گذشته) به دلیل پرداخت دستمزد کم به کارکنانش و رفتار ناعادلانه مورد انتقاد منتقدان قرار گرفته بود طوری که «کن لوچ» در یکی از دوره‌های برگزاری با پلاکارد جلوی در سینما از مردم می‌خواست تماشای فیلم‌ها را در آنجا تحریم کنند که البته کمتر کسی به آن اعتراض گوش می‌کرد و با آن همراه شده بود. امسال که سینمای مطبوعات به مجموعه «Vue» منتقل شده بود مسؤولان برگزاری همان مساله دستمزد‌ها را بعنوان دلیل اصلی این جابجایی بیان کردند که البته بعد از پرس و جو متوجه شدم اصلا واکنشی عدالت‌جویانه درمیان نبوده و تنها به دلیل تعلل مدیران، همان سینمای قبلی قرارداد‌هایش را برای نمایش فیلم‌ها و برنامه‌های دیگر بسته بوده در نتیجه ایشان هم مجبور شده‌ بودند تا مجموعه دیگری را برای سینمای رسانه‌ها برگزینند.

در کنار تغییر سینمای رسانه‌ها، تغییر مسئولان اجرایی این سینما خودش به بغرنج‌تر شدن امور و ایجاد دردسر‌های مضاعف دامن زده بود. قضیه در دو سال اخیر از این قرار است که گروه‌هایی اجرایی طرف قرارداد جشنواره تا سعی می‌کنند خبره  به کارگیری مفید ساز و کار بهینه برای مدیریت مناسب بشوند و برای ایجاد نظم و مدیریت نمایش فیلم‌ها به تدبیر موثر و آزموده شده‌ای برسند جایشان را به گروهی تازه می‌دهند و دوباره روز از نو روزی از نو. امسال گروه تازه- که مسئول اصلی آن با داشتن کودکی یکساله هروز مسافتی دو سه ساعته را از شهری دیگر می‌پیمود که سر وقت در سینما حاضر باشد و واقعا هم از دل و جان مایه گذاشت و چند باری هم سعی کرد جوش و خروش مرا آرام کند- مثلا به ایده جایگزینی کارت‌های پلاستیکی با کارت‌های خبرنگاری کاغذی درون پوشش‌هایی پلاستیکی رسیده بودند، ایده‌ای که موجب شد اسکنر‌های دم سالن با تاخیر اطلاعت حضار را برای ورود ثبت کنند و پوشش پلاستیکی هم که (از حق نگذریم کمکی بود برای حمل برنامه روزانه) قرار بود در مقایسه با کارت قبلی به محیط زیست کمک کند، عملا در انتها جمع‌آوری نشد و هم‌ اکنون دارد در گوشه خانه من و-احتمالا- بقیه خاک می‌خورد. جدا از ایده محفظه پلاستیکی، پیشنهاد توزیع بلیط‌هایی کوچک سی دقیقه پیش از نمایش فیلم‌ها برای سالن‌هایی با گنجایش ۱۵۰ نفر که قرار بود از ازدحام و بهم ریختگی جلوگیری کند عملا خودش باعث شد حدود یکساعت قبل ازشروع فیلم‌ها به بهانه تشکیل نشدن صف، باز صف‌هایی در گوشه گوشه سینمای رسانه‌ها تشکیل شود که هر روز نیز به یک سمت هدایت می‌شد و دیگر در انتها دیگر نه معاشرت برای خبرنگاران و منتقدان با یکدیگر بود میسر بود و نه امکان استراحتی کوتاه در بین نمایش فیلم‌ها و خب این تصمیم نیز نتیجه نهایی ناخشنودی جمعی را تا لحظه رسیدن به سالن در پی داشت.

 اگر با وجود همه سختگیری‌ها و مطایبه‌های ابدی منتقدان بریتانیایی و غیر بریتانیایی، از کنار چگونگی برگزاری این جشنواره که باز بصورت قابل قبول و منظمی طی ۱۲ روز  بیش از ۲۰۰ فیلم کوتاه و بلند را برای سینمادوستان به نمایش گذاشت که بگذریم، مرور آثار برگزیده برای بخش مسابقه و نمایش‌های ویژه و مراسم فرش قرمز و به قول معروف «هایلایت‌های» این دوره نیز می‌تواند خوانش دیگری از چیستی نگاه بریتانیایی و معنای دیگری از بریتانیایی بودن را در این روزها برجسته کند. همچون دو سال گذشته -و گویی بر اساس سیاستی تازه- حضور نام‌های کمتر شناخته شده در میان آثاری که فرش قرمزی برای عواملش انداخته می‌شود و انگار اختصاص سهمیه‌ای به فیلم‌هایی که قرار است فارغ از کیفیت از دگرباشی (پرتره یک بانو در آتش) تا فمینیسم (جودی و پانچ) و… را در بر بگیرند کاملا محسوس است. و همین می‌شود که در یک فهرست که قرار است سلیقه‌ها و نژاد‌های مختلف را همزمان به هر صورت راضی کند هم یک انیمشن هندی نه چندان شاخص با نام «رُز بمبئی» (جیتانجالی رائو) دیده می‌شود، هم یک کمدی معمولی و بامزه کره‌ای «یارو در جسم من» (هایو جین‌کانگ)، هم اکشن کمدی افراطی «تاکاشی میکه» (اولین عشق)، هم اثر تجربی «بن ریورس و آنُچا سوویچاکُرونپانگ» (کارابی، ۲۵۶۲) و هم آثاری درباره اوضاع وخیم سیاسی و زخم‌خوردگانشان در سال‌های دور کشور‌های گواتمالا (La Llorona) و آفریقای جنوبی (Moffie ). امسال چندمین سال متوالی است که فیلم برگزیده جشنواره کن (پارازیت) در جشنواره لندن به نمایش در نیامد. به این فیلم اگر برگزیدگان جشنواره‌های ونیز(«جوکر» که خارج جشنواره در سینماهای دیگر در حال نمایش بود) و برلین («مترادف‌ها»که گویا نصیب جشنواره ادین‌برو شده بود) و فهرستی از فیلم‌های دیگری همچون «درباره پایان ناپذیری» (روی آندرسون)، «نخستین گاو» (کلی ریکارد)، «افسر و جاسوس» (رومن پولانسکی) و… را نیز اضافه کنیم راستش دشوار بشود نتیجه گرفت نمایش داده نشدن این آثار بیشتر به تصمیم پخش کننده‌ها برمی‌گردد یا  به سیاست‌های این روز‌های مدیران که شاید ترکیبی باشد از کم شدن بودجه جشنواره با تصمیم‌هایی فرهنگی که مثلا درباره کسانی همچون رومن پولانسکی یا وودی آلن اعمال می‌شود.

در میان فیلم‌های به نمایش درنیآمده در این دوره «آمدیم نبودید» (یا به تعبیری بهتر «بخشید، نشد شما را ببینیم») ساخته «کن لوچ» شاید می‌توانست بهتر از باقی فیلم‌های بریتانیایی جشنواره تصویر به روزی از بریتانیای امروز و نمایشی از آلام پنهان بخش عمده‌ای از مردمان این جامعه- کسانی که این روزها تصویر و صدایی در رسانه‌های گوناگون ندارند- را برای مخاطبان آشکار کند. با اینحال لمحه‌ای از حس و حال درون آن فیلم و تاثیر وضعیت اقتصادی بر خانواده‌ها را می‌شد در «صخره» (سارا گورُن) دید. از کمدی متوسط «مایک وینترباتوم» (حرص) درباره فساد اقتصادی و نوعی ابزوردیزم جاری در این فساد که بگذریم، شاید فیلم تاریخی «پادشاه» (دیوید میکود) با وجود اصلیت استرالیایی کارگردان و جمعی از بازیگران و الهام از مجموعه نمایشنامه‌های « Henriad» ویلیام شکسپیر چیزی از روح دوران فعلی و سرزمین محل رخداد حوادثش را در خود داشت. اگر سال گذشته «پیترلو»ی مایک لی قرار بود پیامد‌های مصیبت‌بار رفتار‌های سیاسی را یادآور شود، این بار قصه پادشاهی که با وجود خیرخواهی ناخواسته پس از تلاش برای مذاکراتی بی‌نتیجه به درون جنگی بی‌معنا و عبث و چه بسا حقیر گرفتار و در ادامه میراث‌دار بدبینی شده و نزدیک‌ترین و امین‌ترین دوست و مشاورش را از دست می‌دهد، خودش خلاصه‌ای از وضعیت سیاسی مغشوش این روزهای بریتانیاست.

در میان باقی محصولات بریتانیایی به نمایش درآمده شاخص‌ترین اثرهمان فیلم افتتاحیه جشنواره، «تاریخ شخصی دیوید کاپرفیلید» (آرماندو لویچی)، بود که در آن بازیگوشی‌هایی همچون برجسته کردن عناصر طنزآمیز، جاری کردن حس و حالی پویا در کلیه نماها و همچنین گزینش بازیگرانی سیاه‌پوست و آسیایی‌تبار در نقش‌هایی که معمولا آنها را با بازیگران سفیدپوست و آنگلوساکسون به یاد می‌آوریم، قامتی نو و تجربه نشده را در به تصویر کشیدن رمان معروف «چارلز دیکنز» (که سمت و سویی خود‌زندگی‌نامه‌ای نیز دارد) به ارمغان آورده است و شاید آن تکثر نژادی بازیگران درون فیلم خودش متضمن معنای دیگری از بریتانیای امروز باشد. حضور کمرنگ رئالیسم اجتماعی و جایگزینی آن با آثاری از سینمای وحشت/ تریلر‌های روانشاختی همچون «رز نقش جولی را بازی می‌کند»، «بره‌ای دیگر»، «ماد قدیس»، «چهره‌پردازی» و «نمایش شبانه» بیشتر از هرچیزی نشان می‌دهد بخش عمده‌ای از نسل جدید فیلمسازان بریتانیایی بیشتر از در نظر گرفتن حساسیت‌ها/ دغدغه‌های اجتماعی/ سیاسی/ فلسفی (اگر احیانا داشته باشند) نگاه خود را به سمت آموخته‌های تکنیکی معطوف کرده‌اند که لزوما به دستاورد تاثیر‌گذاری تبدیل نشده و در نهایت در بهترین حالت وضعیت ایشان را در صنعت فیلمسازی این کشورها تثبیت می‌کند. به هر صورت، با وجود سرخوردگی پیش آمده از به نمایش درنیامدن برخی از آثار بحث‌برانگیز سینمای جهان در این دوره جشنواره و نبود فیلم قابل توجهی در میان محصولات بریتانیایی، انتخاب و نمایش چند فیلم از سینمای باقی کشورها و بویژه «مرد ایرلندی» مارتین اسکورسیزی و «قصه ازدواج» نوآ بامباک باعث شد تا تنور جشنواره حسابی گرم بماند و بحث و گفت‌و‌گو‌های پرشور بر سر فیلم‌ها در بین منتقدان و تماشاگران (همان شور و پویایی که اصولا قرار است جشنواره با خودش به لندن بیاورد) برقرار باشد.

راستش را بخواهید من دسترسی و فرصتی برای راستی‌آزمایی این گفته خانم «تریشا تاتل» (مدیر هنری جشنواره) نداشتم که مدعی شده بود اسکورسیزی ۳۹ سال پس نمایش «گاو خشمگین» دوباره به جشنواره لندن بازگشته‌است ولی به هرصورت بازگشت او، بازگشت شکوهمندی بود. او شاید جزو معدود افرادی باشد که بالاخره پس از مشقات فراوان به هرصورتی که بوده توانسته آرزو‌های سینمایی‌اش را محقق کند و شاید از این نظر در دسته کارگردان‌هایی قرار گیرد که دیگر حسرت کمتر چیزی به دلشان مانده است. پروژه مرد ایرلندی نیز یکی از همان آرزو‌هایی بود که یک دهه پیش به دلیل فراهم نشدن بودجه امکان ساختش میسر نشد و حال به کمک «نتفلکیس» و فن‌آوری «دیپ فیک یا جعل عمیق» رنگ پرده را به خود دید. به هر تقدیر پایان رسیدن و نمایش این پروژه خودش به ضیافتی می‌مانست که اسکورسیزی در مراسم پایانی این با حضور کلیه بازیگران نام‌آورش همه را در آن سهیم کرد.  

«جاناتان رامنی» در یادداشت بلندش در مجله «فیلم کامنت» مرد ایرلندی را در کنار «رفقای خوب» و «کازینو» بخش نهایی سه‌گانه‌ای می‌داند که شاید بتوان «خیابان‌های پایین شهر» را نیز همون مقدمه‌ای بر آن دانست. او البته در بین مجموعه آثار گنگستری اسکورسیزی «مرحوم» را احتمالا به دلیل گروه بازیگری متفاوتش منظورنکرده است. اما به هرحال مرد ایرلندی بی‌شک درباره پایان و تنهایی و حسن ختام باشکوهی در این مجموعه است البته اگر اسکورسیزی دوباره به سرش نزند و فیلمیدرباره آن‌ها بسازد. در برخورد اول در مرد ایرلندی  وقار و آرامشی دیده می‌شود که فضای فیلم را از رفقای خوب و کازینو متمایز می‌کند. من نمی‌دانم این مساله تا چه اندازه به سن بازیگران برمی‌گشته که قرار بوده با نرم‌افزارهای الکترونیکی حداقل در چهره جوانتر بشوند، اما تفاوت فضای این فیلم‌ها جدای از خواست اسکورسیزی انگاری با روحیات و خلق و خوی «جو پشی» و «رابرت دنیرو»ی جدید هماهنگ شده است. هرچقدر تکانه‌ها و تنش‌ها و پویایی دو فیلم قبلی طنینی از رفتارها و تندخویی جو پشی را در خود داشت، مرد ایرلندی نوعی طمانینه چهره و شخصیت جو پشی را در خود دارد. از سوی دیگر اینجا با رابرت دنیروی دیگری طرفیم، رابرت دنیرویی که در لحظات متعددی مطیع و فرمانبردار است برعکس آن امپراطوری که کازینودار بود یا پدر‌خوانده‌وار گنگستر‌های رفقای خوب را هدایت و حمایت می‌کرد. «فرانک شیرن» (رابرت دنیرو) بر خلاف کشیش «سکوت» که داشت هر لحظه با شک دست و پنجه نرم می‌کرد، شاید تا به انتها لحظه‌ای تردید نمی‌کند و انگاری به همین دلیل است نمایش قتل‌ها بدون هیچ تاکیدی در نهایت خونسردی (نه مانند قتل‌های خشونت‌های پرداخته شده و به نوعی مطول آثار گنگستری  پیشین) و ایجاز به تصویر کشیده شده‌اند. اسکورسیزی حتی این بار از نمایش کشته شدن خیلی از شخصیت‌ها (چیزی از جنس رفقای خوب) پرهیز و به نوشته‌هایی طنزآمیز درباره سال و محل و وضعیت جنازه سوراخ سوراخ شده آنها بسنده کرده است. جدای از بحث نمایش خشونت و نوع شخصیت‌ها، تفاوت‌های دنیای این آثار را می‌توان در حضور کمرنگ زنان نیز دید. این بار دیگر کسی همچون «شارون استون» و «لورین براکو» نیست که با حضوری آشوبناک دنیای مردان گنگستر را زیر و رو کند و به طرز غریبی نبود زنان اغواگر و ویرانگر و نشانه‌های جنسی (و البته عدم استعمال مواد مخدر و نشئه‌آور!)، مرد ایرلندی را در مجموعه آثار اسکورسیزی در کنار «کوندون» و «سکوت» قرار می‌دهد.

پول اگرچه محل منازعات و انگیزه اصلی تمام قتل‌های مرد ایرلندی است اما برخلاف باقی فیلم‌های گنگستری اسکورسیزی و البته «گرگ وال‌استریت» چندان در چید‌مان و دکور و اسباب منزل شخصیت‌ها، تفریحات و به قول معروف زرق و برق و تجملات خیره‌کننده زندگی آنها نمودی پیدا نمی‌کند و دست آخر به کار چک و چانه زدن درباره قیمت تابوتی پیش ازمرگ می‌آید. اسکورسیزی که پیشتر در گرگ وال استریت به نمایش فساد اخلاقی و مالی دربازار بورس و طبقه‌ای متمول پرداخته بود، در مرد ایرلندی نمایش فساد مالی گسترده و فراگیر در رده‌های بالای صنوف کارگری را (که اختلاس‌های ایشان و خرج کردن از صندوق بازنشستگی آنها بدجوری روزگار امروز ایران را جلوی چشمان می‌آورد) با مقاطع حساسی از تاریخ آمریکا از ترور کندی، تا مساله واتر‌گیت و سرانجام حضور نظامی ارتش آمریکا در کوزوو در پس‌زمینه و پیش‌زمینه ماجراها درهم آمیخته و در عمل یکی از سیاسی‌ترین و انتقادی‌ترین فیلم‌هایش را می‌سازد و به نوعی در سه فیلم آخرش عملکرد نهاد‌های مختلف اقتصادی/ سیاسی/ اجتماعی و البته مذهبی را در بازه زمانی گسترده‌ای به پرسش گرفته است.    

روایت غیر خطی و سرشار از فلاش بک اسکورسیزی به مدد تدوین مثال زدنی «تلما شومیکر»، بازی‌های فوق‌العاده دنیرو و پشی و آل‌ پاچینو و باقی بازیگران، طنازی قابل توجه دیالوگ‌های «استیون زایلیان» و رفتارها، و البته کارگردانی همیشگی اسکورسیزی (اتفاقا در بار دوم تماشا همان حرکت‌های همیشگی دوربین او را می‌شود در لابه‌لای اثر تشخیص داد)، استفاده خاص او از موسیقی و استفاده نکردنش از آن و حاکم شدن سکوت در بخش وقایع مربوط به سرنوشت «جیمی هوفا» (آل پاچینو)، تلخی محنت‌‌بار فرانک شیرن که عذاب و عقوبت جنایات ابتدایی‌اش را پس می‌دهد (سرنوشتی که به تعبیری حتی بدتر و دردناک‌تر از مرگ شخصیت‌های جو پشی و جک نیکلسون در فیلم‌های دیگر وی است) و… تجربه سه ساعت و نیم تماشای مرد ایرلندی را به تجربه‌آی آسان و لذت‌بخش بدل می‌کند که برای من در بار دوم نیز همچون بار اول بدون هیچ ملال و عذابی و احساس گذر زمان درون فیلم غرق شدم و این تماشای دوباره مثل بیشتر آثار اسکورسیزی جایگاه فیلم را حتی برایم بالاترهم برد.

اگر فیلم اسکورسیزی جهان و زیستی مخوف را در پس تشکل‌های کارگری آمریکا به تصویر کشیده، فیلم محبوب دیگر من از این جشنواره، قصه ازدواج، نیز به طرز مهیب و پریشان‌کننده‌ای در دل یک روایت کاملا شخصی سازو‌کار «تجارت طلاق» را در همین کشور به شلاق گرفته است. فیلم نوآ بامباک چیزی فراتر از روایت پر جزییات مصائب بوروکراتیک و فردی‌ست که او در جریان طلاق از سر گذرانده و به واقع تصویری است از سقوط و ویرانی تمام مقولات مهی همچون فمینیسم که  این روزها بعضا تنها کارکردی ریاکارانه پیدا کرده‌اند. در ابتدای فیلم «نیکول» (اسکارلت جوهانسون) با خوش قلبی اسمش را در پای برگه اعتراض به وضعیت بحرانی محیط زیست امضا می‌کند اما در طول فیلم آنچه «چارلی» (آدام درایور) از سر می‌گذراند بی‌اعتنایی او به امضا کردن این درخواست و در حقیقت بی‌معنایی آن را در ژرف‌ترین حالت ممکن برای تماشاگر ملموس می‌سازد. نتیجه نهایی سکانسی که چارلی کارگردان تاتر مجبور می‌شود برای حفظ حضانت فرزندش خانه‌ واقعی‌اش را همچون صحنه تاتر تغییر دکوراسیون بدهد، نقاشی‌های مزخرف کودکش را برای جار زدن فرزند دوستی‌اش قاب کرده و روی دیوار بگذارد و خودش را نیز «گیاه‌خوار» جا بزند، با بریدن دست او و از پا افتادنش واقعیتی دهشتناک و یکسره صادقانه است. همانطوری که نتیجه نهایی تمام این جنگ و دعواها که قرار بوده مثلا به سعاتمندی فرزندی ختم شود در عمل دستاوردی جز این ندارد که کودک آنها به سختی می‌تواند دست‌خط پدرش را بخواند. فراوان مثال‌ها و لحظات زنهاردهنده‌ای از این دست که در جای‌جای فیلم پخش شده‌اند، بعلاوه مشاهده‌گری هوشمندانه نوآ بامباک و ثبت دقیق هرآنچه در آن سال‌ها گذرانده قرارگیری ظریف آن‌ها در کنار نکته‌سنجی‌های دیگری همچون نمایش رفتارها و ژست‌های وکلا و بگو‌مگو‌های این زوج که در بخش میانی فیلم به دلیل بازی شاهکار و نمونه‌‌ای دو بازیگر اصلی به اوج می‌رسد، از قصه ازدواج شرح‌حال نمونه‌ای- اما کمیاب- دورانش را ساخته که می‌باید با جدیت و تاکید بسیار تماشای آن را به تمامی افراد هم طبقه شخصیت‌های درون فیلم در سرتاسر دنیا توصیه کرد.‌

از قرار معلوم بخشی از روح قصه ازدواج و آن ریاکاری پنهان و ذات مخرب پیچیده شده در لای زرورقی شیک و بخشی از روح  مرد ایرلندی و آن ثروت‌اندوزی بی‌پایان که خیانت آدم‌ها به یکدیگر را در کمال خونسردی به تدریج عادی می‌کند، چیزی از روح زمانه در آمریکا و غرب و شاید کل دنیا، در فیلم «تحصیل بد» نیز حلول کرده بود. «کوری فینلی» که در ساخته اولش، کمدی سیاه «اسب‌های اصیل» یا «با اصالت‌ها»، نوعی حرص و طمع فراگیر در طبقه متوسط آمریکا را دستمایه کارش قرار داده بود و آدمهایش با هدف رسیدن به مکنتِ شمایلی همچون «استیو جایز» جاه‌طلبی‌هایی بیمارگون در سر می پروراندند، در تحصیل بد به همین موضوع از منظری دیگر پرداخته است. تحصیل بد با فیلمنامه‌ای براساس مقاله‌ای ژورنالیستی درباره بزرگ‌ترین اختلاس‌ مالی در مدرسه‌ای عمومی، و حضور «هیو جکمن» در نقش مدیر کاریزماتیک، خوش‌پوش  و خوش‌اندام (یک مرد به تمام معنا آرمانی) مدرسه که در طول سال‌های متمادی خُرد خُرد از اندوخته مالی آنجا برای خودش مال و منالی بهم زده باز در پایان مثل قصه ازدواج تماشاگر را به قول مولوی غرق در تجربه یاس‌آور برونی ماهتاب و درونی کاهتاب می‌کند. تصویر به یادماندنی تیغ و پروسه جراحی زیبایی مدیر مدرسه  و آن قاب عکس خانواده آرمانی روی میزش که هم محبوبیت او را به همراه داشته و هم سرپوشی بر گرایشات و بدتر از آن فساد مالی وی است، سطحی‌نگری رایج این دوران را که با نوعی انکار عمومی نیز گره خورده به درستی در جلوی چشم تماشاگران بازنمایی می‌کند.

نمایش سیاسی شبکه‌ای درهم تنیده از دروغ، تهدید، فساد اخلاقی، خشونت، ریا و توجیه در پس ظاهری شیک و اصولی و قاعده‌مند را می‌شد در این دوره با فیلم‌هایی همچون «گزارش» (اسکات زی برنز) و «رازهای محرمانه» (گوین هوود) نیز تجربه کرد. هر دو فیلم به پرونده‌هایی محرنامه و مرتبط با حواشی خانمان برانداز حضور آمریکا و بریتانیا در منطقه خاورمیانه در دو دهه گذشته می‌پردازند. در فیلم اول «دانیل جونز» (آدام درایور) چندین سال زندگی‌اش را در دولت باراک اوباما صرفِ با وسواس تهیه گزارشی پیرامون شکنجه‌های غیر‌قانونی و دیوانه‌وار افراد مظنون به ارتباط با گروه‌های تروریستی می‌کند و هرچه جلوتر می‌رود ابعاد بیمار‌گون جهانی تاریک و خالقان وعامران بی‌وجدان و ذاتا مجنون، در پیش چشمش آشکارتر می‌شود. در فیلم دوم «کاترین گان» (کیرا نایتلی) یک کارمند طرف قرارداد وزارت امور خارجه بریتانیاست که بصورت اتفاقی در می‌یابد کشورش به طرز غیرقانونی در پی هدایت اعضای سازمان ملل به سمت مقابله با عراق است. هردو فیلم با الگوی کلاسیک فرد در برابر سیستم و نمایش افشاگرانه پیامد‌های این تقابل اما از همان دقایق آغازین و در لحظه لحظه‌‌شان با دندان قروچه‌ای ناشی از عصبیت من همراه بودند. عصیبیتی ناشی از انفعال و استیصال همیشگی مجموعه وسیعی از تماشاگران نسبتا آگاه و  مطلع و دغدغمه‌مند یا غیر حساس و بی‌خبر از همه‌جا (یا در حقیقت همگی ما) در روبرو شدن با تصمیمات حیاتی و ویرانگر سیاستمدران و بازیگران سیاسی. و این در معیوب هم از سال‌ها قبل و گویا تا معلوم نیست کی همچنان دارد بر یک پاشنه می‌چرخد. به وقت انجام عمل خطا و پلشتی و پخش مهلک ویروس جنون آنهم درون نظامی قانونمند و تحت لوای تصمیم‌هایی دموکراتیک همه چیز ابعاد محرمانه‌ای به خود می‌گیرد. پیس از مدتی،  قید محرمانه بودن تصمیم‌ها وسو‌مدیریت‌ها و نتایج دهشتناک و غیر قابل برگشت ‌آنها برداشته شده و کل این روند از آغاز تا پایانش در بهترین حالت به ساخت فیلمی انتقادی و درآور منتج می‌شود؛ فیلمی که در نهایت به شما نشان/ امید این را می دهد که نهادهای مستقل فرهنگی یا قضایی در یک جایی و زمانی (بیشتر وقتی کار از کار گذشته است) می توانند تا اندازه ای جلوی برخی از امور را بگیرند. این فیلم ها بیشتر به نوعی همچون یک مسکن یا آنتی بیوتیک موقت عمل می کنند، عقوبت این تصمیم‌ها را کیلومترها آنطرف‌تر از محل پردازش ایده‌ها، شهروندان و آدم‌هایی می‌بینند که در این فیلم‌ها عملا نقش سیاهی‌لشگر را پیدا می‌کنند. فیلم‌هایی همچون گزارش و رازهای محرمانه با وجود دغدغه‌مندی و نگرانی‌هایشان، یادآوری مهم مسئولیت فردی و سرسپرده نبودن، و حتی با وفادرای نسبتی در روایت صادقانه در شرح آنچه رخ داده، بیشتر به نوعی وجدان معذب می‌مانند که هرچند وقت یکبار گناهی را به همه ما گوشزد می‌‌کنند؛ اما همه خوب می‌دانیم حتی اگر به قصد زنهار دادن برای پیشگری از فاجعه بعدی باشند باز به مقصد و مقصود نخواهند رسید.          

حال که صحبت از تصمیمات و دخالت‌های کثیف و تبعات تاریخ‌ساز و تروما‌ها/ ضایعه‌ها و زخم‌های ابدی آنها شد باید به دو مستند مهم و تحسین‌شده جشنواره «کودتای ۵۳» (تقی امیرانی) و «سلسله جبال رویاها» (پاتریسو گوسمن) اشاره کنم. تقی امیرانی که سال ۲۰۱۴ فیلم «ما بی‌شماریم» (امیر امیرانی) درباره بزرگترین تظاهرات ضد جنگ در بریتانیا (که البته به همان دلایلی که در بالا توضیح دادم به نتیجه ویژه‌ای منتهی نشد) را تهیه کرده بود، امسال بالاخره بعد از ده سال تلاش و تحقیق و جستجو توانست فیلم خودش درباره کودتای ۲۸ مرداد را در بخش مسابقه فیلم‌های مستند برای تماشاگران به نمایش دربیاورد. فیلم در ابتدا با خود او همراه می‌شود و از زبان او می‌شنویم که چگونه روایت وقایع آن روز و اثراتش در کودکی و نوجوانی و بعدها مدام با او همراه بوده است. تلاش‌های او برای پیدا کردن اسنادی درباره کودتا وی را به نقش موثر و مهم مامور انگلیسی به نام «نورمن داربی‌شایر» می‌رساند و در میانه روایت فیلم ما شاهد روایت او از چگونگی کودتا می‌شویم. فیلم آشکارا برای شرمنده کردن تماشاگر و سیاستمداران غربی ساخته شده و به همین دلیل نقش عوامل خارجی را به مراتب برجسته‌تر نشان داده است. از این منظر کودتای ۵۳ با کمک تدوین «والتر مرچ»، تدوینگر زبردست «اینک آخرالزمان»، «مکالمه» و برنده سه جایزه اسکار) که بی‌شک نقش مهم و اساسی در شکل‌گیری روایت و محصول نهایی داشته، فیلم کاملا موفقی است که می‌شد تاثیرگذاری آن را در جلسات نمایش فیلم برای نمایندگان رسانه‌ها و همچنین سه نمایش عمومی آن (با سالن‌هایی کاملا پر) و برخورد گرم و تشویق‌های کلیه تماشاگران مشاهده کرد. نتیجه‌گیری پایانی فیلم سمت و سویی دردناک پیدا می‌کند، اینکه موفقیت کودتا در ایران، مساله‌ای که دولت انگلیس برخلاف آمریکا از اعتراف و پذیرش نقش خویش در کودتا تا به امروز سرباز زده، عامل موثری برای به‌کارگیری کم‌ هزینه این نوع دخالت در امور دیگر کشورها بود و غم‌انگیزتر از همه اینکه این قضیه با شدت و حدت همچنان در حال رخ دادن است.

به گفته تقی امیرانی، یکی از دلایل (یا دلیل اصلی) ساخت کودتای ۵۳ در مدت ده سال موانع مالی و یافتن سرمایه بوده است و همین مساله باعث شده تا تماشگر در طول دو ساعت تحت بمباران بی‌وقفه اطلاعت و تصاویر و گفت‌و‌گوهای مختلف قرار گیرد. و خب دور از ذهن نیست اگر تقی امیرانی موقعیتی شبیه پاترسیو گوسمن را داشت ما شاید شاهد فیلمی یکسره متفاوت بودیم. گوسمن بعد از کودتای پینوشه از سال  از۱۹۷۳ شیلی را ترک کرده و بیش از ۴۵ سال است که در جایی خارج از زادگاهش زندگی می‌کند و در حال حاضر ساکن فرانسه است. او در این مدت بارها و بارها و بارها در فیلم‌های مستندش به این این واقعه بازگشته و آن را از جنبه‌های گوناگون و منظرهای مختلف به تصویر کشیده. کودتای شیلی و سقوط آلنده برای او همچون زخم عمیق باقی مانده و این فیلم‌ها گویی نه تنها نوعی درمان روحی این زخم، بلکه راهی برای حفظ رابطه او با وطنش هستند. او در سلسله جبال رویا‌ها همچون دو فیلم پیشینش «دلتنگی برای نور»/ «نوستالژیای نور» و «دکمه صدفی»/ «دکمه‌ای از جنس مروارید» از طبیعت شروع  و باز آرام آرام همچون عاشقی که در ماه و پیاله عکس رخ یار می‌بینید نگاهش را به سمت آدم‌های درگیر و قربانی‌ها و حاضران در آن رخداد بدشگون معطوف می‌کند. گوسمن این بار با کسی همراه شده که با جرات و شجاعت خطر مرگ را به جان خریده، تا آنجایی که توانسته لحظات فراوانی را از درگیری‌ها و تظاهرات و آشوب و کودتا را ثبت کرده، و حال  در اتاقی انباشته از کاست‌های ویدئو به زندگی‌اش ادامه می‌دهد و همچنان در این روزها مشغول تصویر برداری از وقایع سرزمینش است. آثار گوسمن آدمی را به تعظیم وا می‌دارند چون با استادی تمام همچون فرش‌هایی‌اند که با ظرافت تاریخ و جغرافیا، گذشته و امروز و آینده، آدم‌های گوناگون و روایت‌ها، دیدگاه‌های شخصی، شعر، احساس، حقایق، درد‌های فردی و جمعی، حسرت‌ها و آرزو‌ها را در هم تنیده‌اند. فیلم‌های او مثل هر فیلم مهم و ماندگار دیگری چیزی از قلب وی را در خود دارند که آن را از مستند‌های معمول و استاندارد متمایز می‌کند.

همچون همیشه، در این دوره جشنواره نیز برخی از سینماگران به روایت صرف یک رخداد تروماتیک و تبعات آن بسنده نکردند و با زبان سینمایی خاص خودشان تماشاگران را تجربه حسانی محنت و شک و زجر قهرمان‌هایشان واداشتند. «ویتالینا وارلا» پدرو کوستا (یا پدرو کوشتا) پرتغالی در ادامه فیلم‌های او درباره آدم‌های حاشیه‌ای آسیب دیده از فقر و سیاست است. فیلم تازه او درباره زنی است که از تبعید/ مهاجرت برای کشف و به خاکسپاری شوهرش به لیسبون باز می‌گردد. قاب‌های ثابت فیلم همراه با نورپردازی تاریک و روشن (انگاری که تاریکی محض در یا پنجره‌ای باز شده تنها تره نوری به درون ظلمات تابیده)، حرکت کند و شبح‌وار بازیگران و نجواهای ایشان در کنار خلق و زنده‌کردن سینمایی چیزی از جنس غربت/جدا افتادگی/ ملال/ بیزاری به نوعی آزمون صبوری نیز بدل می‌شود. باید اعتراف کنم این جنس سینما با تمام احترامی که برای زبان منحصر به فرد، فرم بصری خاص که در اینجا یادآور کلیه تابلو‌های کاراواجیوست، دغدغه‌مندی سیاسی و انسانی، تعهد هنری، تجربه‌گری آن قائلم و بی‌شک کارگردان آن را هنرمندی چیردهدست و مسلط به جز‌ جز اثرش می‌دانم، سینمای مورد علاقه من نیست. در حقیقت از آن فیلم تنها چهره بازیگر آن در قاب‌های سایه روشن با من مانده که برای تحلیل ژرف آنچه دیدم حتی انرژی تماشای مجدد آن را ندارم. معتقدم درک و تجربه و فهم و لذت این آثار بی‌نهایت دشوار و دور از ذهن است. گویی مخاطبان این اثر نه فیلمدوستان حرفه‌ای و نه حتی منتقدان فیلم، بلکه بخش شاید نخبه، یا شاید با سلیقه خاص از منتقدان یا تنها کسانی باشند که با نوعی خاص‌نگری به خودشان هویتی ویژه می‌بخشند و باید فاصله خودشان را با باقی افرادی که با چیزهای ساده‌ای سر ذوق و شوق می‌آیند حفظ کنند و بماند که در کنار ویتالینا وارلا هر فیلمی ساده می‌نماید.

«یک زندگی پنهان» ترنس مالیک اما در مقایسه با اثر پدرو کوستا فیلم آسان‌یاب‌ و سرراستی است. مالیک که از «درخت زندگی» آرام آرام محل رخداد قصه فیلم‌هایش را به دنیا و روزگار فعلی منتقل کرده بود برای این فیلم به زمانه جنگ جهانی دوم رفته است تا یکی از همان حکایات فرد در برابر سیستم را نشانمان بدهد. البته مثل همیشه پس زمینه رخداد حوادث و دوران سلطه نازی‌ها و سربازی که از همکاری با ایشان سرباز می‌زند با همان سبک معمول این سال‌هایش به بهانه‌ای بیش نمی‌ماند برای نمایش نوعی از وجدان و شک و ایمان و نمایش نوعی سرگشتگی که شخصیت‌های این فیلم‌های اخیرش را هرکدام به آن دچار شده‌اند. این بار اما برخلاف «شوالیه جام به دست»، «ترانه به ترانه» و درخت‌ زندگی به دلیل خرده داستان‌ها/ شخصیت‌های کم‌رمق و کمرنگ ما به مدت دو ساعت و نیم با مقاومت و تردید کش‌آمده قهرمان فیلم و همسرش طرفیم. بر نمایش ایمان قهرمان فیلم مالیک و زیر‌بار نرفتنش که یادآور مسیح و مصائبش است، از جایی به بعد متاسفانه چیزی اضافه نمی‌شود و تجربه تماشگر حتی به لحاظ بصری در یک سکون تمام عیار متوقف و به از سر گذراندن  تردید و ایمانی رخوت‌انگیز محدود می‌‌ماند.

جدا از فیلم مالیک، جنگ جهانی دوم و هولوکاست به مثابه ابر‌ شر دنیای مدرن همچنان برای فیلمسازان محل عرض اندام و دیده شدن است. از یک سو رویکرد شوخ «جو جو خرگوشه» (تایکا وایتیتی) برای نقد پوچی تفکر نازیسم داشتیم که بیشتر لحظات تماشاگرانش را در سینمای رسانه‌ها می‌خنداند  و ابدا برای من یکی تازگی نداشت آنهم وقتی نزدیک به پانزده سال پیش فیلمی شبیه «زندگی زیباست» (ربرتو ببنینی) بیشتر از کمدی به طنزی تلخ و سیاه شبیه بود. در نقطه مقابل جو جو خرگوشه و فرسنگ‌ها دورتر از آن، اما فیلم «پرنده رنگ‌شده» (واسلاو مارهول) قرار داشت. فیلمی بغایت ضد انسان و آخرالزمانی به مثابه اثری هرزه‌نگارانه و چشم‌چران سرشار از قساوت و پلشتی و خشونت. پرنده رنگ‌شده داستان کودکی است که دراواخر جنگ جهانی دوم مجبور به سفری ناخواسته می‌شود و منزل به منزل با انواع اقسام آسیب‌ها و شکنجه‌ها رو برو می‌شود. شکنجه پسر و سواستفاده جسمی و روحی از او اما شکنجه تماشاگر را هم در پی دارد. تماشای سکانس درآوردن چشم از کاسه سر با قاشق یا خرد کردن بطری در اندام تحتانی تماشا و تاب آوردن فیلم را به تجربه‌ای بیمارگون بدل می‌سازد. در این پروژه بازیگران سرشناسی همچون «هاروی کایتل»، «استلان اسکارشگورد»، «اودو کیر» و «بری پپر»  حضور داشته‌اند، فیلم براساس رمان مشهوری است به قلم «یرژی کوشینسکی»، نویسنده یهودی که در ۵۷ سالگی خودکشی کرده. در جایی از فیلم یکی از شخصیت‌ها پرنده رنگ ‌شده‌ای را به آسمان پرواز می‌دهد و این پرنده مورد هجوم پرنده‌های دیگر قرار می‌گیرد. من متوجه هستم که کل این فیلم و رمان شرح و بسط نگاهی بدبینانه به چرایی تقدیر شوربختانه اقلیت‌هاست. اما پرسش من این است که مرز نمایش  ژرف تبدیل آدمی به هیولا و برخورد هنرمندانه یا سو‌استفاده‌گرانه از (Exploitation) هر موضوعی در کجاست؟ در حقیقت چی زمانی و در کجا کارگردان به چیزی شبیه آنچه که بدان نقد دارد تبدیل نمی‌شود؟

 در پاسخ به این پرسش باید اعتراف کنم این مرز برای من در پرنده رنگ‌شده مخدوش شده و من اساسا به نیت فیلمساز و صداقتش- اینکه واقعا از دنیای موحش پیرامونش به عذاب است یا نه می‌خواهد در معرض دیده شدن قرار گیرد- با وجود تمام آن هنرمندی و دقتی که در ساخت و فیلمبرداری تک تک نماهای فیلم به کارگرفته شده- بی نهایت مشکوکم و بماند که همچون جوجو خرگوشه این بازگشت به جنگ جهانی دوم و آیشویتس بعنوان حد نهایت شر در درونش نکته و نظر تازه‌ای درباره آن واقعه ندارد و شاید در برون تنها جلوه‌ای نو داشته باشد. راستش پایان پرنده رنگ‌شده و آن تاکید بر برگشت به «خانه» (و احتمالا منظور کشوری موعود فارغ از تمام آن دیوخویی‌ها و انحطاط بشر برای آرامش و قرار!) مرا به ساخت این فیلم و مقصودش حتی مشکوک‌تر هم می‌کند.

 در مجموع  ۸۴ فیلمی که در این دوره جشنواره موفق به تماشایشان شدم چند شیوه مواجهه با سینما برایم جایگاه خاصی پیدا کردند. در یک دسته از فیلم‌ها همچون «فانوس دریایی» (رابرت ایگرز) می‌شد جدیت فیلمساز را در لحظه لحظه فیلم احساس کرد. فانوس دریایی همچون فیلم پیشین سازنده‌اش، «ساحره»، نشان از استعداد تازه‌ای در سینمای آمریکا دارد. فیلمبرداری و نورپردازی فیلم یادآور و ملهم از آثاری کلاسیک تاریخ سینما، از «ایوان مخوف» تا فیلم‌های اکسپرسیونیستی سینمای آلمان، است و تدوین و موسیقی و کار با صدا و همچنین ایفای نقش «ویلم دافو» و «رابرت پتینسون» (که چهره‌اش لحظاتی «دانیل دی لویس» خون به پاد خواهد شد را به خاطر می‌آورد) در کنار کارگردانی بلندپروازانه و جسورانه در خلق فضای مالیخولیایی به شدت موفق‌ و موثرند. اما با اینحال باید اذعان کنم تماشای آن برای من به احساس وجدآوری بدل نشد. دلیل اول این مساله  به این بر می‌گشت که فهم و درک کامل زبان غریب و واژه‌های خاصی که بین بازیگران رد و بدل می‌شد حتی برای برخی از تماشاگران انگلیسی زبان نیز بدون زیرنویس امکان پذیر نیست. مهمتر از آن، در میانه‌های فیلم دیگر حس کردم فیلمساز تمامی ترفند‌هایش را برای فضا‌سازی به کار بسته و موقعیت‌های پریشان‌کننده دیگر مدام در حال تکرار هستند و بعد یا لایه خاصی بر این دو شخصیت و جهان ذهنی آنها اضافه نمی‌شود. به واقع به تدریج حس کردم مشغول تماشای فیلمی با پایانی قابل پیش بینی هستم وقتی دو شخصیت را با گذشته‌ای مغشوش در جایی دور‌افتاده تنها می‌گذاری  و خب در انتها این اتفاق به طرز اجتناب ناپذیری رخ داد و تنها نکته جالب همان اشاره به اقتباس فیلم از خاطرات هرمان ملویل در عنوان‌بندی پایانی بود.

در کنار فیلم‌هایی مثل فانوس دریایی، که گویی ضیافتی هستند برای چشم‌ها و نه قلب‌ها، فیلم‌هایی نیز با تاکید‌هایی مشخص بر حساسیت‌های اجتماعی و سیاسی و انتقادی سازندگانشان برای من برجسته شدند که «قوش شب» (کلبر مندونسا فیلیو و جولیانو دورنلی)، «نیروی کار»/ «قوه عمل» (دیوید زونانا)، «با لطف پروردگار» (فرانسوا اوزون) و «خائن» (مارکو بلوکیو) از آن جمله‌اند. کارگردانان قوش شب همچون چند فیلم دیگر حاضر در جشنواره دست به ترکیبی از گونه‌های مختلف سینمایی زده‌اند. در فیلم جدا از گونه‌های وسترن و وحشت و آمیختن آنها آن با حال‌ و هوایی رازآلود و معمایی و البته اشارات و کنایه‌های سیاسی آنچه که به چشم میآید دستور زبان سینمایی خاص کلبر مندوسا فیلیو‌ست؛ همان حرکت های دوربین و زوم‌ها، همان خست در دادن اطلاعات، هان نزدیکی به برخی از شخصیت‌ها اینجا در غرابت و خب تازگی اثری در دل آن گونه‌های اشاره شده نقش مهمی داشته‌اند. قصه فیلم درباره شکارچیان انسان در روستاهای برزیل است و خبرنگاری برزیلی به من گفت جدا از وجوه استعاری فیلم، محو روستاها و ساکنانش از روی نقشه‌ها واقعا در این کشور رخ داده است. قصه فیلم نیروی کار در مکزیک می‌گذرد و با اینحال حکایت کارگردان ساختمانی که خانه‌ مجللی را از آن خود می‌کنند و بعد بینشان اختلاف می‌افتد در سالی انگل/ پارازیت (بونگ جوون هو) کره‌ای به طرز فاخری زبانزد همه شد، خودش نشان می‌دهد کارگردان‌ها در سرتاسر دنیا دارند حس و دریافت و مشاهده مشترکی را به مخاطبان منتقل می‌کنند. البته نیروی کار با وجود اینکه برای تماشاگران خبره یادآور «ویریدیانا»ی بونوئل و برای ما «بانو»ی مهرجویی نیز است، بیشتر از هر چیز به  دلیل سکانس‌هایی که تنها از یک پلان ثابت با حرکت‌های  محدود یا نبود حرکت دوربین تشکل شده‌اند ساختار و پرداخت آثار «میشل فرانکو» -فیلمساز مکزیکی و تهیه‌کننده فیلم- را به خاطر می‌آورد.

من اما بیشتر از این دو مجموعه فیلم با دسته‌ای دیگر همراه شدم. دسته ای که همچون اسم‌هایشان، «تا پایان زمین» و «من بدنم را از دست دادم»، «باید بهشت باشد» «مرگ می‌آید و چشمان تو را از آن خود خواهد کرد»، «پایان قرن» و…، هستند؛ آثاری مبدع خلاق و غیر قابل پیش بینی، فیلم‌هایی رها از قید و بند‌های دست پا گیر که شما را به مسیرها و مقصدهایی پیش‌بینی نشده می‌برند. با خودم که فکر می کنم  به این نتیجه می رسم که در همه این فیلم‌ها به نوعی عنصر سفر تار‌و‌پود اصلی درونشان را تشکیل می‌دهد. «کیوشی کوروساوا» ،که بیشتر او را با ساخت فیلم‌هایی در ژانر وحشت و دلهره می‌شناختم، در تا پایان زمین گزارشگری جوان را برای تهیه مستندی تلویزیونی به ازبکستان برده و در طول این تجربه نوی کارنامه سینمایی‌اش، با ظرافت و بصورت موازی در مسیر‌‌های خودشناسی و بلوغ، تردید، سرگردانی، غربت، تک‌افتادگی و رهایی حرکت می‌کند. دو فیلم مرگ می‌آید… و پایان قرن از سینمای آرژانتین هم درباره عشق و فراموشی است. در فیلم اول یک عاشق برای مشعوقه‌اش قصه‌هایی را می‌گوید تا او درد بیماری را فراموش کند، فیلم دوم اما درباره کسی است که عشق و رابطه‌ای را فراموش کرده و حال باید پس از سال‌ها آن رابطه و مهمتر از همه خودش را در سفری به یاد بیاورد. «الیا سلیمان» هم در باید بهشت باشد انگاری در سفر است که دستش می‌آید که هرجا بروی آسمان همین رنگ است. او که در «زمانی که می‌ماند» از دریچه چشم پدرش به چگونگی از اشغال و از دست رفتن سرزمین فلسطین نگریسته بود حال در فیلم تازه همچون  او با شگفتی شاهد خاموش جهان بی‌معنای اطراف خودش شده. او دلخسته از فلسطین به فرانسه می‌رود و در قدم اول از چشم یک شرقی تازه‌وارد کل پاریس را همچون سالن مد می‌بیند. اما همانجا می‌فهمد که فیلمنامه‌اش خیلی فلسطینی نیست! و درنتیجه ساخته شدن فیلمش در فرانسه منتفی است. در آمریکا هم کسی برایش تره خرد نمی‌کند و حضورش در جلسه دانشجویان سینما و همزمانی آن با مراسم هالوین کل جلسه را به یک باغ‌وحش انسانی بدل می‌کند. سلیمان در سکانس پایانی فیلم همچون یکی از شخصیت‌های فیلم  مرگ می‌آید و… در جایی می‌نشیند و با حسرت و امید به پایکوبی جوانان خیره می‌شود. آنچه در دل و سر او برای فلسطین و جهان و برای آن شخصیت فیلم دیگر درباره شروعی نو می‌گذرد، حس مشترک تماشاگران در پایان جشنواره نیز هست. اینکه پس زحمت و سرخوردگی از تماشای برخی از فیلم‌ها، می‌شود با دست‌افشانی و سرخوشی و انرژی و نوآوری برخی دیگر از فیلم‌ها  همچنان به آینده این هنر امیدوار بود، سینمایی که همچنان زنده و پویا است و چشمانی که همچنان با شگفتی باز خواهند ماند و زل زده به پرده از ملال یا خشونت یا نفرت بسته نخواهند شد.


دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

پانزده + 2 =