اشاره: گفت‌و‌گوی زیر پس از نمایش فیلم «دیار سایه» در شصت و چهارمین دوره جشنواره فیلم لندن با «بوُدِن اسلاما‏» فیلمساز اهل جمهوری چک در نوامبر سال ۲۰۲۰ صورت گرفت. خلاصه‌ای از این گفت‌و‌گو در شماره ۸ ماهنامه سینمایی «فیلم امروز» (دی ۱۴۰۰) به چاپ رسید. لازم به ذکر است پیش از هر چیز باید از زحمات خانم‌‌ها «کیانا حسینی» و «طناز مظفری» که به ترتیب مرا در ترجمه، و تلخیص و تنظیم ویرایش این گفت‌و‌گو یاری کردند تشکر کنم.

سال گذشته، در شصت و چهارمین دوره جشنواره فیلم لندن، تماشای دو فیلم «نظم نوین» (میشل فرانکو) و دیار سایه (بودن اسلاما) به طرز غریب و درد‌آوری برای من به تجربه‌ای تلخ، تکان‌دهنده و هولناک بدل شد. در هر دو فیلم حسی رعب‌آور جاری بود، چیزی همچون یک سیلی هشدار دهنده. نظم نوین که قصه‌اش با یک شورش مردمی در مکزیک معاصر شروع می‌شد و دیار سایه که روایت روزگار بی‌ آرام و قرار و ملتهب یک دهکده در زمان جنگ جهانی دوم بود هر دو به نوعی تحولات و پیامد‌های -گویی- گریز ناپذیر، خشونت‌بار و بی‌انتهایی را در پس تغییرات سیاسی و دست به دست شدن قدرت حاکم بر جوامعشان به تصویر می‌کشیدند، آن دو فیلم برای من به قدری نزدیک و ملموس بودند که می‌توانستند همچون آینه‌ای تمام نما گزارشی از گذشته و حال و چه بسا آینده برخی ملل و بویژه خود خود ما باشند. در این روزها که نشانه‌های آتش خشم و انتقام و کینه و تهدید از یک سو و استیصال و ترس و خمودگی از سویی دیگر در فضای مجازی و حقیقی به هر صورت قابل مشاهده است، با تمام وجود حس کردم که تماشای این دو فیلم (مثل پیترلوی مایک لی و چند فیلم دیگر) برای تک تک ما و مسئولان ما ضروری و است و همین شد که خواستم شنونده صحبت‌های سازندگان آنها باشم.

برخلاف میشل فرانکوی مکزیکی، بودن اسلاما چک با همان نخستین نامه الکترونیکی نه‌تنها بی‌اندازه مشتاقانه از گفت‌وگو استقبال کرد بلکه مجموعه‌ای از ساخته‌های پیشینش را نیز در اختیار من گذاشت.

پس از تماشای آن فیلم‌ها بود که متوجه شدم که او فیلمساز بسیار شناخته شده‌ و شاخصی در سینمای چک است و دیار سایه نیز تا چه اندازه در مقایسه با فیلم‌های قبلی او اثر بلندپروازانه‌ای به حساب می‌آید. دیار سایه با الهام از یک کشتار دسته جمعی در جنگ جهانی دوم، درباره روستایی خیالی در مرز اطریش و چک اسلواکی (سابق) است که تصمیم ساکنینش در مواجهه با پیشروی و اشغال نازی‌ها و پس از آن ورود متفقین پیامدهایی وخیم در روابط انسانی و اجتماعی را به همراه دارد. فضای تیره و پر محنت و سرشار از خشونتی که بودن اسلاما در دل چرخه‌ معیوب انتقام  که هر چیز انسانی را قربانی خودش می‌کند به تصویر کشیده، نقطه شروع گفت‌وگوی مفصل دو ساعته ما درباره این فیلم و باقی آثارش بود.

فیلم‌های شما تا پیش از «دیار سایه»، اکران گسترده‌ای در انگلستان نداشته‌اند و این آثار ازجمله «مادر یخی»، «چهار خورشید»، «چیزی شبیه به شادی» و «معلم دهکده» در بسیاری از جشنواره‌های بین‌المللی فیلم به جز جشنواره فیلم لندن نمایش داده شده‌اند. به همین دلیل با تماشای دیار سایه در این دوره جشنواره فکرکردم با کارگردان جدیدی آشنا شده‌ام. من تا پیش از این نمی­دانستم که شما در بین ۱۰ کارگردان برتر چک در فهرست IMDb هستید. و آن‌چه توجه مرا جلب کرد این بود که تا قبل از سال ۲۰۱۲ شما تقریباً هر سه سال یک‌ فیلم می‌ساختید اما بعد از آن فعال‌تر شدید. فکر می‌کنم ۳ سریال تلویزیونی و یک فیلم دیگر غیر از این فیلم تا سال ۲۰۱۷ ساخته‌اید. در جایی خوانده بودم که قبل از دیار سایه می‌خواستید فیلمی درباره‌ِی قدیسی در قرن دهم بسازید که نشد و پس از آن کشور سایه را ساختید. چه اتفاقی از ۲۰۱۲ تا ۲۰۱۷ افتاد که فعالیت شما زیادتر شد؟

آن مجموعه‌های تلویزونی برای من سرمایه‌گذاری معنوی به حساب نمی‌آیند.  و برای من ساختن فیلم از همه‌چیز جدی‌تر است. همیشه خودم را یک فیلم‌نامه‌نویس هم می‌دیدم البته قبل از «کشور سایه». بنابراین، وقت زیادی را صرف نوشتن و آماده‌سازی می‌کردم و در نتیجه فیلم‌های کمتری هم ساخته می‌شد. درباره‌ی پروژه‌ی «سنت آدالبرت/ وُیجِش» باید بگویم که حدود ۳۰ سال به این فیلم فکر می‌کردم. من خیلی مذهبی نیستم اما با برخی مفاهیم مسیحیت مثل قواعد پیشرفت امور، اینکه چگونه انسانی باشیم و همین‌طور ارزش‌های زندگی بسیار ارتباط برقرار می‌کنم. سنت ویجش زمانی که هیچ‌کس واقعاً مذهبی نبود، از همین کشور آغاز کرد. چون ابتدای ظهور مسیحیت در کشورمان بود و او در آلمان درس خوانده بود و یک روشنفکر بود و با بسیاری از اشراف و روشنفکران زمان خود ارتباط داشت. او اولین اسقف پادشاهی چک بود که هیچ‌‌کس نمی‌خواست پیرو قوانین‌اش باشد. مردی واقع‌گرا و دارای مقام در شرایطی زندگی می‌کرد که جامعه او را برنمی‌تابید. همه پراگماتیک هستند، همه برای داشتن زندگی خوب می‌جنگند. طبیعی است. اما چیزی که داریم از دست می‌دهیم منبع معنوی همه‌چیز است. برای همین می‌خواستم این داستان را تعریف کنم تا به مردم معاصر نشان دهم که این شخصیت شکننده و روشنفکر چگونه در آن زمان علیه جامعه‌ای بی‌رحم، بسیار پراگماتیک و بی‌تفاوت نسبت به جنبش‌های معنوی آن زمان، جنگید.

به نظر می‌رسد که در همه‌ی فیلم‌های‌تان تمرکز بر مردم معمولی است که عناصر بسیار شکننده‌ای در زندگی‌هایشان دارند. آن‌ها با بدبختی‌های غیرمنتظره‌ی زیادی هم روبرو می‌شوند که آن‌ها را ضعیف‌تر می‌کند.

من واقعاً هیچ‌وقت سعی نکردم که این ارتباط‌ها را بفهمم چون همیشه از ابتدا به شخصیت‌ها فکر می‌کنم. او کیست؟ من تعیین نمی‌کنم که این شخصیت باید شکننده باشد اما معمولاً این اتفاق می‌افتد. چون مردمی را که می‌توانند کمی تغییر و حرکت کنند دوست دارم. فکر می‌کنم ما در کلاف روابط اجتماعی زندگی می‌کنیم: در خانواده، با دوستان، با اطرافیان و همسایگان و داشتن همه این روابط خوب است و مثل رؤیاست. فکر می‌کنم انسان اگر دچار درگیری و اختلاف باشد، خوشحال نیست اما همه ما باید در این درگیری‌ها زندگی کنیم. پرسش این است که آیا این درگیری‌ها، فاجعه به بار می‌آورند و روابط را نابود می‌کنند یا آن‌ها را از نو می‌سازند. من همیشه سعی می‌کنم داستان روابطی را بین شخصیت‌ها تعریف کنم که به سمت ارزش قوی‌تری پیش می‌رود. همیشه مردم خود را در روابط متفاوت با یکدیگر می‌بینند و این مسئله در زمانه کرونا به‌خوبی مشخص شد. ما که هستیم؟ ما همه این روابط هستیم. اگر دوستان خیلی خوبی دارید، می‌توانید این موقعیت‌ها را با آن‌ها سهیم شوید و اگر فردی هستید که همیشه با اطرافیانتان در نزاعید و روابط برایتان اهمیتی ندارند، روزبه‌روز تنهاتر می‌شوید. آن‌ها فرصتی برای استفاده از پولشان ندارند. همه‌جا تعطیل است. ما چه داریم؟ همین روابط. بنابراین، من در زمینه فیلم‌سازی به دنبال این روابط هستم. در اینجا شما از مردم عادی حرف می‌زنید اما در ایده فیلم‌نامه «سنت ویجش» درباره فردی غیرمعمولی حرف می‌زنیم. دوست دارم به داستان او برگردم چون جالب است. این همان چیزی است که دوست دارم و گاهی دور از دسترس به نظر می‌رسد که تصور کنم مردم در قرن دهم چگونه زندگی می‌کردند. از سوی دیگر، جذابیت تصور چنین موضوعی برای من این است که درنهایت آن زمان، چندان از ما دور نیست و مردم از آن زمان خیلی تغییر نکرده‌اند. مثل روابط انسان‌ها در هزار سال بعد است. «ویجش» یک برادر کوچک‌تر دارد که با او زندگی می‌کند. در این داستان، برادر کوچک‌تر یک جوان معمولی است که می‌خواهد با دختران سکس داشته باشد، شکار کند، دعوا کند و انسانی معمولی باشد اما خانواده به او اجازه نمی‌دهد و او را مجبور می‌کند با «ویجش» زندگی کند چون او دیوانه است و باید کسی از او مراقبت کند. برادر کوچک‌تر باید از او در برابر وجود خودش و تفکرات دیوانه‌وارش محافظت کند. او در تمام این مسیر از فرار او از پراگ به رم همراه اوست. به او اجازه ندادند به‌عنوان راهب در رم زندگی کند چون دو بار از شغل اسقفی خود فرار کرده بود. او دو بار فرار کرد چون نمی‌توانست در پراگ کار کند و هیچ‌کس واقعاً به مسیحیت اهمیت نمی‌داد. آن‌ها فقط می‌خواستند نشان دهند که کمی کاتولیک هستند تا ایده مسیحیت برقرار بمانند. به همین دلیل او فرار کرد و «رائیم» هم با او همراه شد و او را در کشور چک به قتل رساندند. چون او می‌خواست به حد اعلای مسیحیت برسد. او می‌خواست پیروز شود و برادرش هم با او به «پریمورسک» (الآن بخشی از روسیه و در لاتویا است)، جایی که قرار بود برود، رفت. او خدای یکتای مسیحیت را در آنجا تبلیغ کرد و از مردم خواست تا خدایان دیگر را رها کنند و مردم او را کشتند. درنهایت «رائیم» اولین اسقف کلیسای لهستان در آنجا شد. بنابراین، می‌بینیم که داستان بیشتر درباره «رائیم» است که از یک آدم معمولی که می‌خواست زندگی عادی داشته باشد به اسقف تبدیل شد. برادر «ویجش» داستان او را تعریف کرد و یکی از اولین افسانه‌ها درباره «ویجش» توسط برادرش نوشته شد. جالب است بدانید که این افسانه، یک افسانه مسیحی است و تنها منبع تاریخی آن هم همین است اما یک افسانه است و باید بدانید که افسانه‌ها به دلایل سیاسی نوشته می‌شوند. آن‌ها نمی‌توانستند واقعیت را نشان دهند و باید داستانی می‌ساختند که با معیارهای مسیحی همخوانی داشته باشد. پس کل داستان، تولید یک راهب افسانه‌ای بود که تمام آن موقعیت‌ها را پشت سر گذاشت و داستان محافظه‌کارانه‌ای برای مسیحیت بود.

دیار سایه که در مقایسه با فیلم‌های دیگرتان بلندپروازانه­‌تر است. در فیلم‌های قبلی در نهایت با ۳ یا ۴ شخصیت  طرف بودیم و قصه بیشتر آن‌ها در جوامع کوچکی در جریان بود و روابط محدودی را در بر می‌گرفت ، اما در فیلم جدیدتان طیف رنگارنگی از شخصیت‌ها حضور دارند. دیار سایه همچنین نخستین فیلم شماست که در زمان معاصر رخ نمی‌دهد و بازه زمانی نزدیک به ۱۶ سال را قبل و بعد از جنگ جهانی دوم در بر می‌گیرد.با توجه به چیزی که درباره فیلمنامه ویجش گفتید به نظر می‌رسد دارید به سمت ساخت فیلم‌هایی می‌روید که از هر لحاظ ابعاد بزرگتری دارند. چه‌چیزی موجب شد که دیار سایه را برای این این گذر بلند‌پروازانه در فیلم‌سازی‌تان انتخاب کنید؟

بله داستان جالبی است چون فیلم‌نامه ویجش را هم مثل دیار سایه با «ایوان آرسنیف» نوشتم. من و «ایوان آرسنیف» روی داستان «ویجش» کار می‌کردیم و من از دور شاهد بودم که چگونه پروژه او توسعه می‌یابد. کارگردان دیار سایه در ابتدا فرد دیگری بود. من همیشه از ۱۰۰ متری به توسعه این پروژه نگاه می‌کردم و مشخص بود که از ابتدا برای آن چنین پولی را در نظر نگرفته بودند به همین دلیل سوءتفاهم‌هایی بین تهیه‌کننده و کارگردان پیش آمد و پروژه زمین خورد. لحظه‌ای که من و ایوان در اتاق نشسته بودیم و او گفت که پروژه زمین خورده و فاجعه شده، به او گفتم که دنیا پر از کارگردان است و فکر می‌کردم از من بخواهد که پروژه را کارگردانی کنم اما هیچ اتفاقی نیفتاد. خجالت می‌کشیدم که خودم به او پیشنهاد دهم و او رفت. همه آخر هفته منتظر بودم که زنگ بزند اما هیچ خبری نبود. دوشنبه بعد از تعطیلات آخر هفته به ایوان زنگ زدم و گفتم که چرا نمایشنامه را به من نمی‌دهی که بخوانم. او گفت: «واقعاً برایت جالب است؟ من همیشه فکر می‌کردم تو فیلم‌های کوچک درباره شخصیت‌های کوچک را دوست داری.» به او گفتم: «بی‌خیال! نمایشنامه را بده. در هر صورت آن را می‌خوانم.» در آن زمان، ایده‌ای هم برای ساخت فیلمی درباره «اشواک» داشتم که سابقه تاریخی داشت و ذهنم برای فیلم‌های تاریخی آماده بود. برای همین می‌دانستم که برای ساختن فیلم‌های تاریخی باید سبکی دقیق و واقعی داشته باشم، پس به لحاظ فکری آماده خواندن فیلم‌نامه بودم. پس از خواندن فیلم‌نامه، نیمه اول آن به نظرم کمی کسل‌کننده آمد. موقعیتان خیلی عادی بود: یهودی‌ها باید می‌رفتند، آلمان‌ها ثروتمندتر بودند و اهالی چک فقیرتر بودند. زیاد به دلم ننشست اما بعد از آن موقعیت بهار به وجود آمد که مردم آن‌ها را به سلول‌ها می‌بردند، افراد همسایه‌های خود را به سلول‌ها می‌بردند و من فکر می‌کردم که ممکن نیست و آن‌ها واقعاً دیوانه‌اند. آن‌ها دیوانه‌اند، آن‌ها را می‌کشند و با خودم گفتم، وای. این وضعیت واقعاً مرا شوکه کرد و با ایوان تماس گرفتم و گفتم باید روی فیلم‌نامه زیاد کار شود، مخصوصاً نیمه اول آن اما به ساختن آن علاقه‌مندم. تهیه‌کننده هم خوشحال بود و باور کرد که ما این فیلم را تمام خواهیم کرد چون من سبک سیاه‌وسفیدی برای نماها، نماهای باز و صحنه‌هایی که همسایه‌ها باهم هستند و به مقابله باهم برمی‌خیزند پیدا کردم. پس سعی کردیم که روی این مسئله و دقیقاً در میان مردم تمرکز کنیم و همه آن صحنه‌ها را در یک مکان فیلم‌برداری کنیم. این مسئله بسیار اهمیت داشت چون در قسمت تولید، اگر بخواهید لوکیشن را تغییر دهید باید برای هر لوکیشن بودجه تعیین کنید. ما یک لوکیشن داشتیم و حداکثر استفاده را از آن بردیم. جالب است بدانید که آن لوکیشن روستای خودمان بود که در آن زندگی می‌کنم و برای همه آن صحنه‌ها از همسایه‌های خودم استفاده کردم. فیلم را ساختیم و فیلم چندان پرخرجی هم درنیامد. بودجه ما حدود ۱.۵ میلیون یورو بود که بودجه خیلی زیادی نبود اما از متریال فیلم برای اجرای این تکنیک کلاسیک و استفاده از مهارت مردمی که آنجا بودند و بازیگرانی که ستاره کشورمان نبودند و آنجا محبوبیت زیادی نداشتند استفاده کردیم و تمرکز را بر داستان گذاشتیم. بنابراین، فیلم ما این‌گونه ساخته شد.

من در جشنواره فیلم لندن، دو فیلم با مضمون تغییر وضعیت سیاسی و تبعات آن  دیدم. یکی فیلم شما و دیگری ساخته «میشل فرانکو» به نام «فرمان جدید/ نظم نوین» از مکزیک. در هر دو فیلم با وضعیتی مشابه روبروییم زندانیان به قهرمان و قهرمانان به زندانی تبدیل می‌شوند و تجربه  یک چرخه فاسد که در آن همه‌چیز سلاخی می‌شود همه‌ی ارزش‌هایی که با آن بزرگ شده‌ای مثل انسانیت، اخلاق، شفقت و بخشش که اگر از آن‌ها تبعیت کنی انسانی کامل هستی به دلیل موقعیت هولناک سیاسی که در جریان انقلاب به وجود آمده به فنا می‌رود. چیزی که خیلی از ما در مقطعی از تاریخمان لحظه به لحظه‌اش را تجربه‌کرده‌ایم... انگار که با وجود این قدرت می‌توانند همه عقده‌های درونی خود را تخلیه کنند و کارهایی انجام دهند که تا قبل از آن نمی‌توانستند. شخصیت‌هایی هم مثل صاحبان آن خواروبارفروشی وجود دارند که با شرایط همیشه تغییر می‌کنند. آن‌ها همیشه برنده‌اند. افرادی هستند که هزینه می‌دهند و افرادی هم مانند این فروشندگان حاضرند به خاطر آلمان‌ها پرچم‌ها را تغییر دهند و بالا ببرند اما متوجه می‌شوند که درست نیست و باید جور دیگری می‌شد. بنابراین، این نوع مردم همیشه هستند، آن‌ها فرضت طلبند و همیشه در حال رنگ عوض کردن هستند. افرادی که همیشه در طبقات پایین جامعه بوده‌اند چون اسلحه به دست گرفته‌اند، صاحب قدرت شده‌اند و به تجربه می‌گویم که از اعماق وجودم این شرایط را درک می‌کنم.…فیلم شما در لحظاتی نیز مرا به یاد فیلم «خوب، بد، زشت» انداخت: داشتن اسلحه به معنای برقراری عدالت نیست چون شما هم مثل رقیبتان بی‌رحم خواهید شد و درواقع عین او می‌شوید یعنی همان قدرت اسلحه که هرکس آن را در اختیار دارد می‌تواند شرایط را کنترل کند. فکر می‌کنید شما هم همین دیدگاه را داشتید؟ آیا قدرت و اسلحه تعیین‌کننده اخلاق یا تغییردهنده آن هستند؟ به واقع در انتخاب روایت این مقطع تاریخی چه چیز جالب یا ویرانگری یافتید؟

تنها چیزی که می‌توان از آن صحبت کرد، اهمیت رابطه بین مردم است و در موقعیتی که در آن روستا اتفاق افتاد و آن تمدن‌ها همگی وضعیت هولناکی را به دلیل رژیم‌های سیاسی ناسیونالیسم، فاشیسم و سپس کمونیسم پشت سر گذاشتند اما مشکل واقعی این است که مردم ارزش‌های اخلاقی را از دست داده‌اند و بدون این ارزش‌ها همه جوامع به سمت فاجعه پیش خواهند رفت. ارزش‌های اخلاقی می‌توانند جامعه را در آن زمان‌ها در کنار یکدیگر نگه دارند و بدون اخلاق هیچ شانسی وجود ندارد. همان‌طور که در داستان یا آن شخصیت‌های فرصت‌طلب می‌بینیم و فقط آن زن شکننده «ماریا» و دختر کوچک آن مرد دیوانه مستثنا هستند. آن‌ها درون پاک و قلب مهربانی دارند اما تنها هستند. بنابراین، این همان چیزی است که همیشه باید به آن فکر کنیم تا در چنین موقعیت‌هایی چگونه عمل کنیم و اخلاق باثباتی داشته باشیم و همین مسئله به من انگیزه داد تا این فیلم را بسازم. تا مردم معاصر را به آن موقعیت ببرم و به اینکه چگونه در آن موقعیت واکنش نشان دهند، فکر کنند. این شرایط در زمان فیلم‌برداری خیلی عجیب و سخت بود چون فیلم درباره موقعیت‌های ئ=دشواری بود که بین مردم پیش می‌آمد و من با خودم فکر می‌کردم که چرا این داستان را آیت گونه پیش بردم. در حال حاضر وقتی همه‌چیز خوب است، چه کسی به این مسائل اهمیت می‌دهد؟ سپس ویروس کرونا ظاهر شد و تفکرات جامعه متفاوت شد. ما فهمیدیم که آن مردم باهم متحدتر بودند و وجود فردی ما در این زمان واقعاً اهمیتی ندارد. انگار که در داستان زندگی حیوانات هستیم. بنابراین، هم‌زمان بیشتر متوجه شدم که چرا ما این فیلم را می‌سازیم. چون مردم باید به تاریخ فکر کنند، باید به این پرسش‌ها فکر کنند که اگر ما به دموکراسی و ارزش‌های اخلاقی بین مردم اهمیت ندهیم، آینده برای ما چه خواهد داشت. فکر می‌کنم این دقیقاً همان تجربه‌ای است که شما در کشورتان داشتید و اینکه چگونه مردم تغییر کردند. من هم تجربه مشابهی در زندگی‌ام داشتم چون در دوره کمونیسم می‌زیستم و همه دروغ می‌گفتند و دروغ گفتن عادی بود. موضوع صحبت‌ها در خانه‌ها یک چیز بود و در عرصه عمومی چیز دیگری بود. همه‌چیز سانسور می‌شد چون سیستم کمونیستی بسیار بسته بود. قهرمانان آن ملت‌ها در زندان بودند یا مهاجرت کرده بودند اما پس از انقلاب بسیاری از مردم از سیستم کمونیستی استفاده کردند و درواقع آن را به فرصتی به نفع خود تبدیل کردند. آن‌ها تاجر شدند و در عین حال نقش پلیس مخفی را داشتند. همه اطلاعات در اختیارشان بود و می‌توانستند تجارت‌های بزرگ راه بیندازند. همیشه این اتفاق می‌افتد، مردم همان مردم هستند اما من در زمانه بسیار مثبتی زندگی می‌کنم چون این انقلاب، آزادی واقعی را به ارمغان آور‌د و پس از آن ما عضو اتحادیه اروپا شدیم و احساس خوبی از این آزادی داریم اما در حال حاضر موقعیت فوق‌العاده‌ای نداریم که آن هم چیز مهمی نیست. اما وقتی وضعیت افراد حاضر در داستان را تصور می‌کنم که از فاشیسم به کمونیسم می‌رسند، واقعاً قابل درک است که افسرده باشند و از همه‌چیز متنفر باشند. فکر می‌کنم که با بازگو کردن این داستان همه ما باید همیشه در نظر داشته باشیم و بفهمیم که الآن در چه وضعیتی زندگی می‌کنیم

بله، درست است. راستش حالا که بیشتر فکر می‌کنم با دیار سایه ـ به لحاظ موضوعی/ مضمونی و نه ساختاری- به یاد فیلم‌های دیگری نیز می‌افتم. برای مثال «بازیگران سیار» اثر «تئو آنگلوپولوس» که تاریخ معاصر یونان را طی ۵۰ سال بازگو می‌کند. بازیگران یک گروه تاتر دوره‌گرد طی این سال‌ها سفر می‌کنند و شاهد تغییرات سیاسی و انقلابی پس از انقلاب دیگر هستند و اینکه مردم چه واکنشی نسبت به این اتفاقات دارند. نمونه دیگری که به ذهنم می‌رسد، یک مجموعه تلویزیونی فرانسوی با بازی «روژه هنین» است با نام «خانواده آقای پارسونا» که درش دقیقاً با خانواده‌ای طرف بودیم شبیه خانواده‌ای که شما در فیلمتان تصویر کردید. آن‌ها در بازار سیاه کار می‌کردند و وقتی در شرایط مقاومت قرار گرفتند، به آلمان‌ها کمک کردند و…. همچنین در فیلم «زیرزمین» اثر «امیر کوستوریتسا» همین تغییرات را به دلیل وضعیت بالکان می‌بینیم که عده‌ای به آلاف و الوف می‌رسند و عده‌ای به زیر کشیده می‌شوند و این چرخه ادامه دارد. دست‌به‌دست شدن قدرت و شرایط سیاسی در فیلم «کاتین» اثر «آندری وایدا» هم دیده می‌شود. فیلم شما جدا از فیلم وایدا مرا به یاد «روبان سفید» اثر «میشاییل هانکه» و فیلم‌های بسیار دیگری می‌اندازد و انگاری با آن بخشی از تاریخ سینما را مرور کرده‌ام. آیا منبع الهام‌ خاصی از نظر وجوه زیبایی‌شناختی و مضمونی برای طرح اولیه فیلم‌تان داشتید؟

بله قطعاً. دوران گذشته، بر دنیای فیلم‌سازی جوانان تأثیر می‌گذارد. در هر حال، همه با هم در زبان سینما اشتراک داریم. وقتی جوانی ۲۰ ساله بودم، ساخته‌های «آندری تارکوفسکی» و فیلم «آندری روبلف» برایم تکان‌دهنده بودند. نحوه‌ی فیلم‌برداری او، دنیای نماهای باز را برایم گشود و وقتی دوربین تغییر می‌کرد هنوز هم تدوین اینترشات در آن بود. حرکت با دوربین به معنای تغییر چشم‌انداز است. برای من فیلم «سفر دور‌دست» ۱۹۴۸ سینمای چک اثر «آلفرد رادوک» درباره‌ی هولوکاست بسیار درخشان است. او کارگردانی بسیار بااستعداد در تئاتر و سینما بود. این فیلم، منبع الهام‌ بزرگی برای من بود چون توسط کارگردان فوق‌العاده‌ای ساخته شده بود که ارتباط عمیقی با آن وضعیت داشت. فیلم درباره یهودیان لاگر در دوران فاشیسم بود و خود او هم یک یهودی بود و فیلم را با فاصله کمی از پایان جنگ جهانی ساخت. فیلم بسیار هنری و در سبک اکسپرسیونیسم بود. پس از روی کار آمدن بلشویک‌ها، چندان از او استقبال نشد و اجازه نداند که فیلم‌سازی کند اما او به هرحال یک فیلم دیگر هم ساخت. فیلم دیگری که به شدت مرا منقلب کرده و از آن تاثیر گرفته‌ام « مجلس رقص آتش‌نشانان» است که درش می‌دیدم مردم عادی که چگونه در معرض خطر قرار می‌گیرند و می‌توانند تا چه اندازه به رفتارهای مخرب خطرناک  دیست بزنند. فیلم فوق‌العاده‌ی دیگری را هم از سینمای چک اثر «ویجش یاسنی» به یاد دارم که سبکی حماسی-تاریخی دارد و شخصیت‌های آن در زمان پیش می‌روند که اسم انگلیسی آن را نمی‌دانم. راستش من می‌دانستم که منابع مالی کافی برای ساختن فیلمی واقعاً واقع‌گرا که مانند فیلم‌های آمریکایی، همه‌چیز را نشان می‌دهد ندارم پس باید سبکی برای داستان‌گویی پیدا می‌کردم که بتوانیم فیلم را بسازیم و خودبه‌خود به این منابع الهام‌بخش وصل شدم. من نمی‌خواستم فیلم فقط واقع‌گرا باشد و می‌خواستم فیلم در تصوری از همه زمان‌های گذشته باشد و با آن شخصیت‌ها باقی بماند. بنابراین سعی کردم از مردم واقعی‌ترین بازی را -نه به شکل رئالیستی- بگیرم. تغییر مناظر دوربین بیشتر سوبژکتیو بود و سعی کردم در هر کدام از آن موقعیت‌ها، لحظاتی دستاویزگونه پیدا کنم. ما نخواستیم مردم در سینما واقعاً بخندند اما گاهی همه‌چیز به حدی به هم گره می‌خورد که خنده‌دار می‌آمد.

وقتی فیلم‌نامه را می‌خواندید درباره‌ی رویدادهای واقعی که اتفاق افتاده بود، خبر داشتید؟ چون به نظر می‌رسد که این فیلم برداشتی از رویدادی تاریخی در چک است. پس از جنگ جهانی دوم، برخی آلمان‌ها توسط مقامات به‌عنوان برده فروخته شدند. اما داستان شما فقط درباره این مسئله نیست و آن را به گذشته و آینده هم بسط دادید.

قبلاً می‌دانستم که داستان‌های زیادی شبیه به این اتفاق افتاده‌اند. تصور کنید که حدود ۳ میلیون آلمانی‌زبان در چکسلواکی بودند. و می‌دانم که اتفاقات ناخوشایند و هولناکی افتاده اما از جزئیات آن خبر ندارم. بنابراین، وقتی فیلم‌نامه را خواندم از وقوع آن‌ها بسیار شوکه شدم. وقتی به جمع‌آوری اطلاعات تاریخی درباره آن رمان پرداختم به کتابی به نام «تابستان خونین ۱۹۴۵» برخوردم که درباره‌ی اتفاقاتی بود که در اطراف کشور افتاده بود. این کتابی موثق و سرشار از داستان‌های مختلف بود که در بخشی از آن به داستان ما اشاره شده بود. به نظرم آن‌چه در آن زمان اتفاق افتاده بود را می‌توان نسل‌کشی دانست. اکثر مردم نمی‌خواهند درباره این موضوع چیزی بشنوند. آن‌ها فکر می‌کنند که این انتقام مشکلی نداشته چون هنوز هم در کشور ما زنده است.

فکر نمی‌کنید هر جامعه‌ای که متشکل از قومیت‌ها و تاریخچه‌های متفاوت است، ممکن است در موقعیتی قرار بگیرد که با داستانی که شما بازگو کردید مواجه شود؟ با نگاهی به بالکان و آن‌چه بر سر بوسنی و هرزگوین آمد، و همان‌طور که قبلاً درباره‌ی «زیرزمین» اشاره کردم. فکر می‌کنم وقتی مردم با تاریخچه‌های مختلف زندگی می‌کنند به نظر می‌رسد که در مقطعی منتظر چیزی هستند تا انتقام بگیرند. آیا فکر می‌کنید بشر مشکلی بنیادین دارد؟ یا حتی از آن هم فراتر رویم، آیا چندفرهنگی واقعاً ممکن است؟ می‌توانیم امیدوار و خوش‌بین باشیم که بدون داشتن چیزی از گذشته در کنار هم زندگی کنیم؟

ترجیح می‌دهم خوش‌بین باشم. من همیشه فکر می‌کردم که وقتی مردم در دموکراسی زندگی کنند، تحصیل‌کرده و آموزش‌دیده باشند و در صلح زندگی کنند، تغییر می‌کنند اما برای همه‌ی جمعیت‌های انسانی این‌گونه نیست. این امکان فقط برای افرادی وجود دارد که استانداردهای اخلاقی بالایی دارند تا در این موقعیت دشوار در جایگاه درستی بایستند. ما هم در جایگاهی نیستیم که مردمی را که نمی‌توانند مقاومت کنند و قد علم کنند، قضاوت کنیم. من مطمئنم که اگر این اتفاق در روستای ما در زمان حال بیفتد، وضعیت بسیار آرام‌تر از آن اتفاق خواهد بود… من واقعاً این ترس را دارم که وقتی برخی همسایه‌ها در آنجا دست به عمل زدند، وقتی اتفاقی بیفتد فقط نگاه کنند و اعتقاد داشته باشند که کشتن آن آلمان‌ها اهمیتی ندارد و درواقع وقتی در حال کشتن من و خانواده‌ام هستند بازهم همین تفکر را داشته باشند… بله دقیقاً همان چیزی است که شما گفتید این قضایا به صورت دیگری هم در بالکان اتفاق افتاده، چند روز پیش در ارمنستان اتفاق افتاد، هم‌اکنون در آفریقا و حتی در ایالات ‌متحده هم به دلیل بحران‌های اقتصادی به شکل متفاوتی در حال وقوع است. پس انگار واقعاً در همه‌جا این‌گونه است.ما باید به خودمان با رویکردی مانند دانشمندان نگاه کنیم. به دلیل اینکه خودم خیلی به پرنده‌شناسی علاقه دارم، این رشته را مثال می‌زنم. در چند روز اخیر که به فقط به پرندگان نگاه می‌کردم، متوجه شدم که آن‌ها تقریباهمین قواعد رفتاری را دارند، انگار ما خیلی با آن‌ها متفاوت نیستیم. تنها چیزی که موجب می‌شود نسبت به آن‌ها برتری داشته باشیم، همان مسائل معنوی و روحی ماست. این چیزی است که ما باید گام‌به‌گام به سمت آن حرکت کنیم تا در رده حیوانات قرار نگیریم وگرنه همیشه حیوان باقی می‌مانیم. به همین دلیل من ؟؟؟ را دوست دارم. او همه زندگی‌اش را با فردی ایده‌آلیست زندگی کرد و او در آن زمان برای دیدگاهش درباره انسانیت جنگید. به همین دلیل من خوش‌بین هستم چون ایده‌آل ما فاصله گرفتن از آن حیوانات فرصت‌طلب است که فقط به فکر خوردوخوراک خود هستند. این دو نفر در مورد مردم دیگر، اجتماع، طبیعت، همه جهان و آینده زندگی احساس مسئولیت می‌کنند و واقعاً شبیه ما نیستند. اگر تعداد امثال این افراد حتی کمی بیشتر شود، بسیار کمک خواهد کرد. بنابراین، من این دو ایده‌آلیست را با اصول اخلاقی واقعاً متعالی دوست دارم.

فیلم‌نامه اولیه دیار را چه‌قدر تغییر دادید و در بخش تدوین چه اتفاقی افتاد؟ یکی از جذابیت‌های این فیلم این است که داستان یک دهه از زندگی این مردم را تعریف می‌کند اما روایتی بسیار روان دارد. به نظر می‌رسد که همه‌ی وقایع پشت سر هم می‌افتند و شخصیت‌ها فرصت نفس کشیدن ندارند. مثل قطاری می‌ماند که با سرعت از ایستگاه‌های مختلف می‌گذرد و حتی این مردم کنترلی روی آن ندارند. مردم روستا هیچ زمانی ندارند که درباره خودشان و اینکه باورشان آن‌ها را به کجا می‌برد، فکر کنند به نظر می‌رسد که هیچ کنترلی بر اوضاع ندارند. سرعت فیلم‌نامه یا داستان را چقدر در زمان تدوین تغییر دادید؟

من و نویسنده فیلم‌نامه یک سال و اندی قبل از فیلم‌برداری، اصلاح فیلم‌نامه را شروع کردیم. چون وقتی لوکیشن دقیق و راه‌حل سینوگرافیک برای ساختن مغازه‌ها و محل زندگی خانواده ثروتمند را پیدا کردیم، به این فکر کردیم که چگونه همه‌چیز را طوری درست کنیم که همه‌ی روستا ببینند. به همین دلیل من مجبور بودم که سبک داستان‌گویی را تغییر دهم چون مثل یک فیلم‌نامه‌ی معمولی بود که افراد در مکان‌های مختلف حرف می‌زدند. اما آن‌ها می‌خواستند که همه در یک مکان اتفاق بیفتد. بنابراین، روش کار من مثل نشان دادن یک موقعیت و رفتن به موقعیت دیگر بود. من واقعاً نمی‌خواستم روی یک شخصیت متمرکز شوم. من می‌خواستم نشان دهم که چگونه یک شخصیت در این شرایط این موقعیت را دارد و شخصیت دیگر، موقعیتی دیگر دارد و در حال تغییر است. به دلیل اینکه بسیاری از صحنه‌ها خارج از روستا بود و می‌دانستم که ما پول کافی برای ساختن صحنه‌های دیگر نداریم. من می‌خواستم حداکثر استفاده را از هرچیزی که در روستا بود بکنم و علت آن احساس کلاستروفوبیکی (تنگناهراسی) بود که افراد نمی‌توانستند از آن فرار کنند. من نمی‌توانم بگویم فیلم‌نامه چند درصد تغییر کرد ولی تغییرات زیادی در زمان فیلم‌برداری انجام شد. من همه‌ی متریال را در اختیار تدوینگرم قرار می‌دادم که دوستم است و همه فیلم‌هایم را با او کار کرده‌ام. لازم نبود که در اتاق تدوین باشم چون می‌دانستم که او می‌داند بهترین انتخاب برای من کدام است. درنهایت، تغییر زیادی در تدوین انجام نشد چون از هر صحنه فقط یکی دو نما می‌گرفتیم و متریال خیلی زیادی نداشتیم. اما باید می‌دانستیم که این متریال چیست و سعی می‌کردیم هیجانات و احساساتی را که باید در صحنه موجود باشد با همین متریال نشان دهیم. پس باید بگویم که در تدوین تغییر چندانی صورت نگرفت. بنابراین، بیشتر تغییرات در فیلم‌نامه بوده است.

اشاره کردید که برخی صحنه‌ها خارج از روستا اتفاق می‌افتاد که شما اکثر آن‌ها را حذف کردید. آیا این به شخصیت‌پردازی نقش‌های دیگر مربوط بود یا به اردوگاه؟ دوست دارم بدانم که خارج از روستا چه اتفاقی می‌افتد؟

در فیلم‌نامه‌ی اولیه، همه‌ی مردان روستا مشغول ساخت ریل قطار بودند. در آن منطقه این شغل معمول بود و این‌که ریل بسیار اهمیت استراتژیک داشت. مرد جوانی که در فیلم ما به زنان تجاوز می‌کرد، در فیلم‌نامه اولیه روی خط آهن کار می‌کند و چیزی می‌دزدد که یکی از سرکارگران می‌بیند، دست‌به‌گریبان می‌شوند و او به زندان می‌افتد. من می‌دانستم و به فیلم‌نامه‌نویس گفتم که ما بودجه کافی برای ساختن چنین صحنه‌ای نداریم، باید داستان را جایگزین کنیم و این پیشنهاد را دادم. در ابتدا اصلاً داستان جنسی وجود نداشت و من فکر کردم باید با وجود این ‌همه مرد، چنین داستانی وجود داشته باشد. به همین دلیل، من داستان را این‌گونه تغییر دادم که مرد جوانی پدرش را در حال معاشقه با زنی می‌بیند، حسادت می‌کند و درنهایت به زن تجاوز می‌کند که منجر به زندان رفتنش می‌شود. منبع الهام این داستان، واقعی است. مردی که پس از جنگ در زندان زنان پراگ مشغول به کار می‌شود و به زنان آن‌جا تجاوز می‌کند. او به یک ستاره سینما تجاوز می‌کند که به دلیل همکاری با آلمان‌ها در زندان است. این فرد در ذهن من بود و فکر می‌کردم باید چیزی برای ما داشته باشد. پس من داستان او را تغییر دادم و به شخصیت جوانی تبدیل شد که به زنی در روستا تجاوز می‌کند. خوشبختانه فیلم‌نامه‌نویس همکاری کرد و این داستان را دست‌نخورده وارد فیلمنامه کرد.

کمی هم درباره‌ی شخصیت‌های زن و مرد در فیلم‌هایتان صحبت کنیم. به نظر می‌رسد که شخصیت‌های زن شما در اکثر فیلم‌های‌تان همدلی بیشتر دارند و در مقایسه با مردان، همیشه چیز بیشتری در شخصیتشان متبلور می‌شود مثلاً در فیلم معلم شهر با اینکه نقش اول فیلم مرد است، زنی که صاحب مزرعه است، همدلانه‌تر درباره‌ی تنهایی‌اش فکر می‌کند. فیلم مادر یخی هم کاملاً درباره مادری است که از نقش مادری گذر می‌کند و با قدرت و استقلال کامل خودش را می‌پذیرد. در صحنه پایانی فیلم می‌بینیم که زن به‌تنهایی در رودخانه شنا می‌کند و انگار استعاره‌ای از قدردانی او بابت این استقلال و آزادی است. فکر می‌کنم شخصیت‌های مرد فیلم‌هایتان به نسبت شخصیت‌های زن، پیشینه وحشتناک‌تری داشته‌اند. حتی در کشور سایه، به‌جز زنی که حامی نازی‌ها بود، بقیه زنان مثل آن پیرزن یا همسر مردی که در میانه فیلم کشته شد نسبت به مردها واکنش‌های آرام‌تر و حساس‌تری نسبت به شرایط داشتند. عموماً شخصیت‌های زن و مرد را هنگام فیلم‌نامه‌نویسی یا فیلم‌سازی چگونه می‌بینید؟

شاید این پرسش، روان‌شناسی تخصصی را بطلبد. نمی‌دانم، تجربه من این‌گونه بوده. همسرم، هم از من «سرتر» است. من چیزهای زیادی از او یاد گرفتم. من همیشه شخصیت‌های مرد را بیشتر شبیه به کمدی (یا شخصیت‌های کمیک استریپ) می‌بینم. نمی‌دانم، شاید اگر همسرم الآن این‌جا بود می‌گفت که خیلی ساده است چون الان دوره دوره‌ی زنان است. من مثال این ایدئولوژی را دوست ندارم اما آن شخصیت‌های زن را دوست دارم. دوست دارم یک‌ بار هم فیلمی با شخصیت‌های مرد قوی و خوب بسازم اما رویکرد خوبی نسبت به آن ندارم. دقیقاً مثل این است که نمی‌دانم چرا شخصیت آن زنان بهتر از شخصیت مردان است.

حتی در فیلم جدیدتان ویجش؟

«ویجش» داستان خاصی است. تقریباً هیچ شخصیت زنی در داستان نیست مثلاً مادر او هست اما اهمیتی ندارد چون داستان مردانه است. شاید شبیه به این قرن نهم باشد. من نمی‌دانم که زنان در جامعه چه کار می‌کردند. ولی واقعاً دوست دارم که یک‌بار درباره شخصیت‌های مرد فوق‌العاده و شخصیت‌های زن زشت بنویسم یا فیلم بسازم.

چه‌قدر برای بازیگران‌تان وقت گذاشتید؟ مرحله قبل از تولید و پس از آن چه‌قدر طول کشید؟ چالش‌برانگیزترین چیزی که هنگام ساخت فیلم با آن مواجه شدید، چه بود؟ علت این پرسش، این است که این فیلم با فیلم‌های قبلی‌تان بسیار متفاوت است و می‌خواهم بدانم که برای ساختن این فیلم چه تغییری در روش، کارگردانی، هدایت بازیگران و کار با فیلم‌بردارتان دادید؟

در تمام مدت با همان روش کار می‌کردم و همه‌ی ما رابطه ویژه‌ای باهم داشتیم. اگر معلم شهر را دیده باشید در آن لانگ‌شات­های زیادی می‌بینید که همین سبک را در این فیلم هم استفاده کرده‌ام. ما در تمام طول فیلم‌برداری از بخش تولید درخواست کرین داشتیم. چون همیشه احتمال داشت تصمیم بگیرم که دوربین روی دست باشد یا روی کرین. بنابراین، ترکیبی از این دو و پیوند میان دوربین‌هاست که سبک را می‌سازد. مثلاً دوربین نمی‌توانست بدون کرین این بار حرکت کند و کمی بعد می‌دانستم که دوربین باید روی دست باشد. نه اینکه اپراتور دوربین روی دستگاه آن را حرکت دهد. هر فیلم به سبک منحصربه‌فرد خود نیاز دارد و در هر فیلم در ابتدا در نقطه صفر قرار دارید. روش‌های بسیار متفاوتی برای فیلم‌برداری صحنه‌ها وجود دارد اما باید جذاب‌ترین‌شان را انتخاب کنید؛ روشی که در چشم و ذهن سینمایی‌تان خیره‌کننده‌ترین باشد. بنابراین ‌همه‌ی آن تصمیمات کاملاً منطقی نیستند و گاهی حسی هستند و من نسبت به حس و شهودم خیلی باز هستم پس همیشه هم نمی‌توانم قطعاً همه ‌چیز را با منطق تحلیل کنم.این پروژه از یک سال پیش شروع شد و من از انتخاب بازیگر را شروع کردم و بازیگران را برای نقش‌های مختلف تغییر دادم.

پس تغییر دادید؟ چرا؟

بله، فردی بود که نقش مردی فقیر و عجیب را داشت که در خیابان زندگی می‌کرد. درواقع در جامعه هیچ‌کس نبود اما در مقابل اتفاقات قد علم می‌کرد. در فیلم‌نامه اولیه، این بازیگر نقش یک کمونیست را داشت و من فکر می‌کردم بازیگر دیگری برای این نقش قوی‌تر است. ما در جلسات فیلم‌نامه‌خوانی تغییراتی هم در فیلم‌نامه دادیم چون باید آن صحنه‌ها دقیق‌تر و واقعی‌تر نشان داده می‌شد. وقتی نوشته شد، خیلی خوب به نظر می‌رسید اما وقتی بیان می‌شود خوب نیست، مشکل زبان پیش می‌آید. وقتی با شرایط درونی پروژه مواجه می‌شویم باید همه‌چیز را با هم هماهنگ کنیم.

اشاره کردید که بازیگران اکثراً بداهه‌گویی می‌کردند و شما دقیقاً دیالوگ‌های فیلم‌نامه را دنبال نمی‌کردید. درست است؟ فقط در این فیلم این‌گونه بود یا کلاً روش کارتان است؟

من با بازیگران مثل همکاران خودم کار می‌کنم. من از آن کارگردان‌ها نیستم! همیشه نسبت به اتفاقی که در صحنه می‌افتد باز هستم. همچنین، گاهی بازیگران را تحریک می‌کنم اما خودم نمی‌دانم به دنبال چه هستم! فقط به دنبال لحظه‌ای هستم که احساس کنم آن‌ها تنها بازی نمی‌کنند بلکه زندگی می‌کنند و و زندگی پشت چهره‌ی آن‌ها است. همیشه در زندگی حرفه‌ای‌ام بازیگرانی بوده‌اند که واقعاً درگیر نقش می‌شوند و روح خود را در آن می‌دمند و این روح در سطحی با شما ارتباط برقرار می‌کند که مثل انسان‌های واقعی گاهی دقیقاً آن‌ را درک نمی‌کنید. به همین دلیل است که سینما، صنعت نیست بلکه هنر است چون هنگام بداهه‌ها در سطوحی کار می‌کنیم که همه‌‌چیز را هدایت می‌کند. مثلاً عنصر کلیدی‌ای درباره شخصیت «ماریا» بود که سبب می‌شد به همدلی من و پایان فیلم نفوذ کند. من باید آن را در لحظه‌ای که برای اولین بار می‌آیند و می‌روند پیدا کنم. او هیستریک است، ترسیده است و گریه می‌کند، و وقتی برای بار دوم هم تکرار شد، می‌دانستم که او همان است که من می‌خواهم. او خود را به سطح آن مردان تقلیل نخواهد داد. او آرام خواهد شد و ایستادگی می‌کند و قوی‌تر می‌شود. من قبل از فیلم‌برداری می‌دانستم که می‌خواهم به نقطه‌ای برسم که شخصیت اصلی در انتها به همین اندازه آرام باشد. ما در تمام مدت در حال رشد دادن همین بودیم. یعنی به نقطه‌ای برسیم که در انتها او روستا را مثل فردی برنده ترک کند و همه‌ی آن بازنده‌ها در روستا باقی بمانند.

جایی خواندم که در این فیلم از صدای صحنه استفاده نکرده‌اید و روش صداگذاری یا طراحی صدای پس از تولید را به کار برده‌اید. چه زمانی به این نتیجه رسیدید؟

در همان ابتدا. همان زمانی که تصمیم گرفتیم که فیلم سیاه‌وسفید باشد و با متریال کلاسیک ساخته شود به همکارانم گفتم که صدا را در صحنه نمی‌گیریم چون فیلم‌برداری این فیلم در واقع امکان‌پذیر نمی‌شد. و به دلیل علاقه‌ای که به فیلم‌های «فدریکو فلینی» داشتم، این تصمیم را گرفتم. می‌دانید که همه فیلم‌های او صداگذاری شده چون می‌خواست در فرمان دادن‌هایش آزادی عمل داشته باشد. وقتی تعدادی زیادی از افراد در صحنه باشند، نمی‌توانید همه صداها و صحبت‌ها را کنترل کنید پس این تصمیم هنری بود که حداقل در سبک این فیلم انجام شد.

سال گذشته، فیلم پرنده رنگ‌شده/ رنگین را از کارگردان دیگری در سینمای چک دیدم که آن  هم به داستان هولوکاست و جنگ جهانی دوم می‌پرداخت. من در این سال‌ها  تا قبل از پسر شاوول، به خودم می‌گفتم داستان هولوکاست بارها گفته شده، و واقعا چه‌چیزی دیگری وجود دارد که باید درباره‌ی آن بشنویم. پرنده رنگین نظرم را تغییر داد و دیدم که باز هم می‌توان نگاه متفاوتی داشت. صادقانه بگویم، پرنده رنگین را دوست نداشتم چون مثل جشنواره‌ای از شکنجه‌های مختلف بود. با تماشای فیلم شما دوباره امیدوار شدم که هنوز هم می‌توان در مورد آن زمان، حرفی برای گفتن داشت.  راستش فکر کردم که گاهی این موضوع به این دلیل همچنان انتخاب می‌شود چون جشنواره‌ها و مردم بیشتر به آن توجه می‌کنند. آیا فکر می‌کنید این چیزی است که در منطقه بالکان (چک، کشورهای اروپای شرقی…) مورد توجه قرار می‌گیرد؟ یا اینکه هولوکاست مرجع خوبی برای داستان اخلاقی و مفهوم انسانی مورد نظر شماست؟ مطمئن نیستم ولی آیا شما فکر نمی‌کنید که برخی فیلم‌سازان از بستر هولوکاست و چیزهای شبیه به آن استفاده می‌کنند تا داستانی را بگویند که در غیر این صورت مورد توجه  مخاطبان و منتقدان قرار نمی‌گیرد یا نمی‌تواند سرمایه‌گذار پیدا کند یا به جشنواره‌ها راه پیدا کند؟

من مطلقاً چنین فکری نمی‌کنم چون فیلم‌های بسیار کسل‌کننده‌ای درباره جنگ جهانی دوم هم دیده‌ام. فکر می‌کنم مسئله فیلم‌نامه و نیت آن است و همان پیامی که باید داشته باشد. نظر من هم درباره «پرنده رنگین» بسیار به نظر شما شبیه است. به نظر من نقش اول و حتی بقیه شخصیت‌ها خیلی خالی هستند و نمی‌فهمم چرا همه مردم تا این حد زشت هستند. من «واتسلاو مارهول،» کارگردان این فیلم را می‌شناسم و این واقعیت او و نگاه او به مردم است. او از کتابی خوشش آمد و آن را ساخت. من فکر نمی‌کنم تفکر سازنده این باشد که فیلم بزرگی درباره‌ی جنگ جهانی دوم بسازد تا به جشنواره‌ها و اسکار راه پیدا کند. من خودم برنامه‌ای برای ساختن این فیلم نداشتم. این فیلم به من پیشنهاد شد و من سعی کردم مؤثرترین روش برای بازگو کردن این داستان را پیدا کنم.

معتقد نیستم که فیلم‌سازان عموماً درباره هولوکاست یا آن زمان ‏وحشتناک از تاریخ فیلم می‌سازند تا توجه یا مخاطب بیشتری جذب کنند ‏و جدی‌تر گرفته شوند.این تجربه از جنگ جهانی دوم در اروپا تا امروز ‏آسیب‌هایی برای روح و روان مردم داشته است چون فاجعه‌ای ‏انسانی بوده و فساد سیستم فرهنگی را نشان می‌دهد. فاشیست‌ها ‏برای کشتن مردم از علم استفاده می‌کردند. کمونیست‌ها، آن‌طور ‏که می‌خواستند، استفاده از بشریت را متوقف کردند. زمانه ‏واقعاً دیوانه‌ای بود…اتفاقی نیست که همیشه بیفتد و ‏پس از آن فیلم‌های زیادی برای شنیدن شدن صدای جنگ جهانی دوم ‏ساخته شد چون وضعیت فرهنگی موجود اروپا بود.‏ موضوعات تاریخی و تاریخ را باید یک‌طرف بگذاریم و نحوه بررسی آن‌ها در عصر امروز را هم باید طرف دیگر ببینیم. من همین الآن در حال نوشتن فیلم‌نامه‌ای هستم که درباره موضوع محیط‌زیست است. این موضوع درباره روابط مردم در زمان حال است اما واقعاً تفاوت چندانی با فیلم‌برداری فیلمی درباره قرن دهم، جنگ جهانی دوم یا زمان حال ندارد. داستان، احساسات را برمی‌انگیزد و در شخصیت‌ها رشد می‌کند و تفاوتی وجود ندارد چون همیشه داستانی وجود دارد و زمان خودش را و نگاهی به واقعیت را ایجاد می‌کند که کارگردانان را در برمی‌گیرد. من فکر می‌کنم پاسخ پرسش شما ساده نیست.

اصولاً چه چیزی به شما برای ساختن فیلم انگیزه می‌دهد؟

وقتی از نقطه‌ای که امروز هستم نگاه می‌کنم، می‌توانم بگویم که همه ما هر چه سنمان بیشتر می‌شود، علاقه‌مان نسبت به موقعیت‌ها، احساسات و معانی متفاوت خواهد شد و من هم هر فیلمی ساختم همیشه ارتباطی شخصی با آن داشتم. به‌نوعی همیشه این فیلم‌ها تجربیات من در زندگی، موقعیت‌هایی که به آن دست پیدا می‌کردم و دوستان و اطرافیانم را تغییر داده‌اند و همیشه با تخیلات من که به‌تمامی تحت کنترل من نیست در هم آمیخته‌اند. این همان چیزی است که درباره‌اش صحبت کردیم و نمی‌توان دقیقاً تحلیلش کرد. من دقیقاً نمی‌دانم که هر شخصیت از کجا می‌آید اما می‌دانم که هر شخصیت به‌نوعی در ذهنم و تجربه زندگی‌ام وجود دارد پس بیشتر حسی و شهودی است، مخصوصاً در زمان نوشتن فیلم‌نامه. وقتی جوان بودم، تلاش کردم که نوازنده شوم. گیتار می‌زدم و آرزویم این بود که ستاره‌ی راک شوم. خیلی در این زمینه موفق نبودم و در همان زمان‌ها فیلم‌های بسیار خوبی در کلوپ‌ها پخش می‌شد. فیلم‌هایی از تارکوفسکی، فلینی و چند فیلم از دهه شصت از «هارن نیووی». من در زمان جوانی این فیلم‌ها را دیدم ولی سیستم اجازه نمی‌داد که این فیلم‌ها نمایش داده شوند. محتوایی که در آن‌ها بود مرا جذب می‌کرد. به نظرم این فیلم‌ها فوق‌العاده‌ بودند. من دوستی در شهر محل سکونتم داشتم که یک دوربین ۸ میلی‌متری داشت و ما شروع کردیم به ساخت فیلم‌های تجربی کوچک. جالب بود که فیلم‌برداری می‌کردیم سپس در تاریکی فیلم را آماده می‌کردیم. سپس آن را با یک پروژکتور کوچک تماشا می‌کردیم. در آن زمان من در رشته مهندسی عمران تحصیل می‌کردم. جالب است شما هم دندان‌پزشک هستید اما مثل من عشق فیلم هستید. وقتی شروع به تحصیل کردم با همه‌ی افرادی که تاکنون با آن‌ها همکاری کرده‌ام، آشنا شدم.

می‌خواهم درباره فیلم دیگری از سینمای چک صحبت کنم که شاید به ویجش نزدیک باشد. فکر کنم اسمش «صلیبی کوچولو» بود که بر اساس شعری درباره‌ی مردی که به دنبال پسر گمشده‌اش می‌گردد ساخته شده، که دو سال پیش نیز جایزه اصلی جشنواره کارلووی ویواری را از آن خود کرد.

بله. «واسلاو کادرنکا» دوست من است و در مدرسه فیلم همکار هستیم. خیلی خوب می‌شناسمش. وقتی فیلمش را دیدم، عصبانی شدم چون شاعرانه است. فیلم خوبی است اما اساساً زندگی اصیل را نادیده می‌گیرد. او همکار من است و من درکش می‌کنم اما در مورد «ویجش» شباهتی با آن نمی‌بینم. نمی‌خواهم بگویم فیلمم واقع‌گراست، اما اصول و قواعد زندگی را دارد. من می‌خواهم همگام با واقعیت انسان باشم و دوست ندارم شعر بسازم.

دیدگاه‌تان جالب است اما من در هر صورت آن فیلم را دوست داشتم. اخیراً تنها فیلم‌هایی که از سینمای چک دیده‌ام، فیلم شما، پرنده رنگین و صلیبی کوچک است. چند سال پیش هم فیلمی به نام «جنون» را دیدم. داستان آن در یک تیمارستان اتفاق می‌افتد و بر اساس یکی از داستان‌های «مارکی دوساد» ساخته شده است. این فیلم در سال ۲۰۰۵ ساخته شده اما همان‌طور که گفتم متأسفانه تعداد فیلم‌هایی که از سینمای چک برای اکران در جشنواره لندن یا اکران عمومی انتخاب می‌شوند، زیاد نیستند. می‌توانید کمی درباره‌ی نسل جدید سینما بگویید؟ آیا شما و همکاران‌تان در اقلیت هستید یا نه؟ اکثراً دوست دارند با موضوعات سیاسی یا فرهنگی متفاوت فیلم بسازند یا به جریان اصلی تمایل دارند؟ کمی درباره‌ی سینمای چک در این روزها صحبت می‌کنید؟

آن‌چه مخاطب چک واقعاً دوست دارد، جوک‌های دم‌دستی، کمدی‌های بد و داستان‌های احمقانه درباره‌ی مردم احمق است. نمی‌دانم شاید همه‌ جا همین‌طور باشد اما این نوع فیلم‌ها در سینماها موفق و درآمدزا هستند. فیلم‌هایی هم هستند که در رده جریان اصلی قرار می‌گیرند اما سطح هنری دارند و عموم مردم هم با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کنند که سردمدار این سبک، «یان اسویراک» است. شاید شما هم او را بشناسید چون یکی از فیلم‌هایش برنده اسکار شده است. او را می‌توان کارگردان نوعی از سینمای چک دانست. چون هم زرنگ است و گاهی هم سطح هنری خیلی بالایی دارد. در نهایت هم به فیلم‌های هنری مثل «واتریک کانترکا» می‌رسیم. که تقریباً هیچ‌کس فیلم‌هایش در سینما‌های کشور ندیده اما در جشنواره‌ها موفق و در خانه‌های ما سر زبان‌ها هستند. من در مدرسه فیلم درس می‌دهم و رئیس دپارتمان کارگردانی هستم، پس چند سال است که با نسل جدید فیلم‌سازان خیلی جوان ارتباط نزدیک دارم. امید من به سینما در آن‌جاست چون چند جوان بسیار بااستعداد، بسیار باهوش و بسیار متمرکز می‌شناسم که در حال حاضر در حال ساختن فیلم کوتاه در مدرسه هستند و برخی از آن‌ها موفقیت‌هایی در جشنواره‌ها هم کسب کرده‌اند اما امیدوارم و فکر می‌کنم که در چند سال آینده اولین فیلم‌های خود را بسازند و امیدوارم سطح فیلم‌برداری را ارتقا دهند.

آیا الان در کشور چک برای فیلم‌هایتان به‌راحتی سرمایه‌گذار پیدا می‌کنید؟ می‌خواهم بدانم در حال حاضر، کسی مثل شما با نگاهی که به سینما دارد و می‌خواهد داستان خودش را بازگو کند و دنباله‌روی جریان‌هایی که نام بردید نیست،  می‌تواند راحت فیلم خودش را بسازد؟ البته با وجود اینکه از ۲۰۱۲ تا ۲۰۱۷ واقعاً پرکار بودید و یک سریال هم ساختید.

ما در کشورمان صندوقی برای سینما داریم که دولتی است و تلویزیون دولتی هم خوب کار می‌کند. این‌ها منابع اصلی سرمایه برای این نوع فیلم‌ها هستند. اما گاهی برای سرمایه‌گذاری مشترک از طرف کشورهای دیگر هم تلاش می‌کنیم مثلاً فرهنگ ما با اسلواکی بسیار نزدیک است و می‌توان در آن کشور دنبال تهیه‌کننده بود اما به پروژه و فیلم بستگی دارد. مثلاً من تهیه‌کننده آلمانی و فرانسوی هم داشتم. مثلاً فرض کنید که من در حال نوشتن فیلم‌نامه هستم و نمی‌دانم تهیه‌کنندگانی در آلمان و فرانسه این داستان را می‌پسندند یا نه. پس نمی‌دانم سرمایه‌گذاری فیلم چگونه پیش خواهد رفت. نمی‌دانم آیا صندوق کشور خودمان قبول می‌کند یا نه. پس باید صبر کنم. این‌گونه نیست که مطلقاً خیالم راحت باشد و هروقت دلم خواست بتوانم فیلمم را بسازم. استاد من در مدرسه‌ی فیلم، «ویه‌را خیتیلووا» بود. او کارگردان فوق‌العاده‌ای بود. همیشه می‌گفت که شما در تمام دوران حرفه‌ای خود با افرادی در صندوق‌ها باید سروکله بزنید تا آن‌ها را تحت‌تأثیر کار خود قرار دهید. با بازی دادن آن‌ها، اجازه پیدا می‌کنید که فیلم بسازید. من همیشه در موقعیتی قرار گرفتم که انگار در ابتدای راهم و می‌ترسم نتوانم برای این فیلمم تهیه‌کننده پیدا کنم. همیشه مثل ماجراجویی و خطر کردن است. شاید عجیب باشد، چون ما جامعه‌ای داریم که اگر کسی در آن موفق شود، مردم خیلی تحویلش نمی‌گیرند! وقتی در کارت موفق می‌شوی، مردم فکر می‌کنند اتفاق عجیبی است. ما مثل اروپای غربی، فرهنگ تثبیت‌شده‌ای نداریم. در آن‌جا وقتی کارگردان به نامی باشید، همه نسبت به شما باز هستند. در کشور ما اگر نامی داشته باشید همیشه باید سرتان کج باشد. نمی‌توانید لحظه‌ای این احساس را داشته باشید که همه ‌چیز در شغل‌تان خوب و به‌جاست.

استقبال مخاطبان چک از دیار سایه چگونه بود؟ علت این پرسش این است که در کشور من و هر کشوری حتی در این منطقه وقتی داستانی سیاه از تاریخ خود بازگو می‌کنید، مردم همیشه شما را قضاوت می‌کنند که چرا ما را تا این حد سیاه و غیرانسانی نمایش دادید، چرا جنبه‌های خوب و انسانی ما را نشان ندادید. شما همیشه زیر تیغ نقد منتقدان و مردم خواهید بود. برخی از منتقدان بدبین هم می‌گویند که برای شرکت در جشنواره‌ها و بردن جایزه این کار را کردید یا مثل من می‌گویند برای جلب توجه بیشتر داستانی درباره‌ی یهودیان و پیشینه آن انتخاب کردید. یادم می‌آید که «رادو ژوده»،کارگردان رومانیایی، به جشنواره آمد و گفت فیلمی درباره‌ی اتفاقی در گذشته ساخته‌ام و مردم به او ‌گفتند که چرا این فیلم را می‌سازی؟ چرا مردم ما را انسان‌هایی وحشتناک نشان می‌دهی؟ سپس او فیلمی با همین موضوع ساخت، کارگردانی که نمی‌تواند فیلمش را بسازد چون همه به او می‌گویند درباره‌ی چیز دیگری فیلم بساز. به همین دلیل می‌خواستم بدانم که از فیلم‌تان چگونه استقبال شد؟

وقتی فیلم در سینماها اکران شد، موج جدیدی از ویروس کرونا هم آغاز شد؛ پس مدت زیادی روی پرده نبود و افراد زیادی آن را ندیدند. اگر سینماها باز شوند، افراد بیشتری آن را می‌بینند اما مطمئن نیستم که باز هم نوبت اکران داشته باشد. اما هرکس که بخواهد آن را ببیند می‌تواند به نحوی از تلویزیون در خانه تماشا کند. یکی از تجربیات بی‌نظیر من در اکران فیلم در شهری کوچک رقم خورد. همه‌ی اهالی شهر فهمیدند که فیلم درباره‌ی چیست. آن‌ها مردمی معمولی بودند که به سینما آمده بودند نه مردمی عشق فیلم که به جشنواره‌ها می‌روند. این فیلم برای‌شان خیلی سنگین بود و بسیار احساساتی شده بودند. شاید ما در سینما موفق نباشیم  اما شاید در بلندمدت چنین چیزی را ببینیم. من همیشه تأثیر فیلم‌هایم را در یک بازه زمانی بلندمدت می‌بینم. علت این‌که مثلاً فیلم «چیزی شبیه به خوشبختی» را فراموش نمی‌کنم این است که هنوز هم که گاهی از تلویزیون پخش می‌شود، افرادی که برای اولین بار آن را می‌بینند تحت تأثیر قرار می‌گیرند. و همه‌‌چیز مثل تاریخ، کمک به مردم برای مقابله با آن موقعیت سیاه، و نوشته‌ها درباره‌ی قساوت آن شخصیت‌ها در گذر زمان و در آینده مشخص خواهد شد.

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

9 − هفت =