اشاره: گفتگوی زیر را به‌همراه دوستم «امین تاجیک» در «خانه سینما» انجام دادیم که در تاریخ چهارشنبه ۱۱ اردیبهشت ۱۳۸۱ در ضمیمه «همشهری جهان» روزنامه «همشهری» چاپ شد.
فیلمبردار تورج منصوری با گذشت دو دهه از روزی که برای اولین بار پشت دوربین قرار گرفت و صحنه‌های فیلم «مردی که زیاد می دانست» را فیلمبرداری کرد تا به امروز راه زیادی پیموده است! راهی که در گذر آن جوایز و افتخارات بسیاری نصیب او شده‌است. این فیلمبردار شانزده فیلم در کارنامه خود دارد که مطرح‌ترین و به یادماندنی‌ترین آنها فیلم‌هایی چون «هامون»، «بانو»، «جنگ نفت کش‌ها» و… است. منصوری در بیستمین جشنواره فیلم فجر با دو فیلم « نان و عشق و موتور ۱۰۰۰ » ساخته ابوالحسن داودی و «قارچ سمی» ساخته رسول ملاقلی پور حضور داشت و فیلم قارچ سمی هم اکنون بر پرده سینماها در حال نمایش است. به همین دلیل با این فیلمبردار درباره تمهیدات فنی و خاصش برای اجرای این اثر پیچیده و دشوار گفت وگویی کرده ایم که به صورت تیتروار تنظیم شده است.
ذهنیت فیلمبردار به فیلمنامه و تمهید برای اجرای آن
فیلمنامه را که خواندم احساس کردم فیلمبرداری آن کار ویژه ای را می‌طلبد و شبیه شیوه‌های مرسوم در سینمای ما نیست. من از همان ابتدا فیلمنامه را با همکارانم فرهاد مافی و حسین کریمی سکانس به سکانس طراحی کردیم که کار بسیار دشواری بود در حقیقت بیرون آوردن یک فیلم از آن فیلمنامه چه به لحاظ کارگردانی و چه از نظر فنی کار مشکلی بود. این جزء کارهایی نبود که مثل یک خط صاف پیش رود و سر صحنه امکان هر نوع تصمیمی وجود داشته باشد بلکه باید از ابتدا می‌دانستیم فرضا در سکانسی که بیتا در حال حرف زدن پای تلفن است جنس نور صحنه باید چگونه باشد کادربندی و بالانس کادر تا حدی مشخص بود و همچنین رنگ و زمینه کار چه در بخش جنگ و چه غیرجنگ حدودا از روز اول معلوم بود. به نظر من دشوارترین بخش یک کار سینمایی این است که از خود فیلمنامه زیبایی شناسی کار را استخراج کنیم. در مورد قارچ سمی تصور اولیه من تقریبا همان چیزی است که اکنون بر پرده می بینید.
عدم ارتباط تماشاگر با فیلم
اگر این مجموعه با تماشاگر عادی ارتباط خوبی برقرار نکرده از نظر من به دلیل همان نقصی است که در ابتدا گفتم. چیزی که من در این فیلمنامه دیدم یک جور غصه بود نه غصه روزهای از دست رفته بلکه غصه نگاه‌هایی که روزی به چیز بسیار مقدسی معطوف بود و حالا به نگاهی ظاهری و بیرونی تبدیل شده که می تواند هر ارزشی را به هر منظوری ملعبه قرار دهد. در مورد این فیلم قصه را از لحاظ بصری به چند بخش تقسیم کردم بخش اول در حقیقت تعلقاتی است که قهرمان اصلی داستان به سال های جنگ دارد، نشان دادن میدان جنگ به طوری که بر تماشاچی تاثیر ناخودآگاه داشته باشد. برای این منظور رنگ‌ها در این بخش از فیلم با بقیه قسمت ها متفاوت است ابتدایی ترین تصمیم این بود که فرضا جبهه جنگ را سیاه و سفید یا تک رنگ قهوه ای نشان دهیم ولی به نظرم اینها جوابگو نبود باید اتفاق دیگری می‌افتاد در حقیقت میزان رنگ را کاهش دادیم و درخشندگی نور را بیشتر کردیم و فیلم را عامدانه با یک حالت چشم آزار آغاز کردیم مثل آدمی که تازه از خواب بیدار شده و نور خورشید به چشم او می تابد نه سیاه سفید، نه رنگی بلکه چیزی بین این دو. درست مثل چیزی که انسان از قبل به خاطر می آورد، گنگ، ولی تا حدی قابل رویت است. تماشاچی با فیلمی روبه رو می شود که قابل استناد است. دریک کار هنری موفق اشتباهات از نوعی هستند که در بدنه و جنس آن کار حل می شوند و به همین ترتیب تماشاچی هم به سمتی که مدنظر صاحب اثر است پیش می رود. بخش دوم بخش ارتباط دومان و جامعه است دومان با زندگی خصوصی، خانواده اش، شرکتی که در آن کارمی کند، همکارانش و کسانی که به نحوی از او سوءاستفاده می کنند و دوست صمیمی اش که تنها بازمانده و یادگار جنگ است و پناهگاهی برای دومان. در این بخش به فضایی نسبتا رئال می پردازیم من تمام تلاشم را کردم فضایی که حد فاصل بین واقعیت و رویاست به هم نزدیک دیده شود طوری که هم زندگی کنونی این آدم شبیه کابوس باشد و هم کابوسی که از گذشته در ذهنش باقی مانده شبیه کابوس باشد در عین حال با هم تفاوت هم داشته باشند. در اینجا ذکر جزئیات را ضروری نمی‌بینم اما نکته ای که بسیار مهم بود برقرار کردن ارتباط با روح موضوع بود. به هر حال برایم تجربه بسیار خوبی بود من تمام تلاشم را کردم و مسلما کار من خالی از نقص نبوده.
مشکلات فیلمبرداری فیلم در سینمای ایران
لوازمی که ما با آنها سروکار داریم لوازم بسیار فرسوده‌ای است لوازمی است که تاریخ مصرف آنها در سینمای جهان گذشته است به طور مثال به دلیل عدم دسترسی به بازارهای آمریکا ما از بهترین نگاتیو موجود یعنی کداک محروم هستیم و اکثرا با نگاتیو فوجی کار می کنیم که میزان نقره آن خیلی زیاد است و دانه های درشتی هم دارد و به این ترتیب قابلیت زیادی برای تاریکی و روشنایی ندارد. در حقیقت نبود امکانات بر کیفیت کار موثر است نه در انجام شدن یا نشدن آن. ما این امکان را داریم که بسیار پیشرفته تر عمل کنیم به شرطی که در زمان جنگ پابه پای ورود گندم با ارز دولتی نگاتیو وارد می‌شد، نگاه پیشین مسئولان بازگردد حاصل نگاه دوره قبل مسئولان سینمای درخشانی است که در آن دوره داشتیم و نزول کنونی سینمای امروز هم حاصل نگاه این دوره است.
شاخصهای فیلمبرداری قارچ سمی
اگر یک شاهکار تاریخ سینما مثل «همشهری کین» را در نظر بگیرید این اجزای فیلم نیست که باعث شده در ذهن تماشاگر باقی بماند بلکه کلیت اثر به عنوان اثری که اجزایش قابل جداکردن نیست باقی مانده و در ذهن‌ها حک شده‌است. در مورد این فیلم هم همین طور است نمی توان هیچ یک از اعضای آن را شاخص کرد. شکل خودخواهانه و بدوی یک فیلمبرداری خوب این است که خودش را نشان دهد ولی این جور فیلمبرداری طوری است که در کنار اجزای دیگر نامتعادل به نظر می‌رسد به نظر من فیلمبرداری خوب طوری است که بتواند روح موضوع را منتقل کند یعنی در حقیقت خصلت های پشت موضوع را نمایش خیلی دهد قبل از آنکه کارگردان شخصیت را بنا کند فیلمبردار باید آن شخصیت را به ناخودآگاه تماشاگر انتقال دهد، فیلمبرداری خوب باید آن چنان در مجموعه داستان گویی حل شود که برای تماشاگر قابل تفکیک نباشد در حقیقت باید به حرکت اثر کمک کند نه اینکه خود را از کل اثر متمایز کند و فاصله بگیرد که اگر چنین باشد فیلم قربانی این طور فیلمبرداری می شود. فیلم قارچ سمی روایتی نامتعارف دارد عناصر بصری فیلم تازگی دارد من گمان می کنم چیزی که برجسته شده عناصر بصری فیلم است یعنی تازگی و طراوت موضوع است که برجسته به نظر می رسد و این موضوع فیلمبرداری و تدوین را هم در بر می گیرد در نهایت این فیلم تلاش کرده که به یک اثر نزدیک شود حالا در بعضی قسمت ها این امکان به بعضی عناصر داده نشده‌است یا به نوعی نتوانسته اند این امکان را به خدمت بگیرند. این موضوع فرق می کند با اینکه من یک فیلمبرداری پرتکلف را که صرفا جنبه نمایشی دارد عرضه کنم. کلا تلاش من این بود که جنبه های بصری موضوع را عریان کنم و فکر می کنم در مورد قارچ سمی به دلیل جنبه های بصری خاصی که دارد فیلمبرداری تا حدی قابل رویت باشد البته این بدان معنی نیست که فیلمبرداری از کل اثر فاصله گرفته‌است.
