اشاره: متن زیر ترجمه‌ای بود از چند گفتگو که در تاریخ‌های پنچشنبه و یکشنبه ۲ و ۵ بهمن اسفند سال ۱۳۸۲ در روزنامه «شرق» با عناوین «چیزهایی که سینما از ما دریغ کرد» و «خودم را دوست ندارم» چاپ شد.
«سینما هنوز زنده است.» شاید این عبارت اولین جمله‌ای باشد که پس از دیدن آثار فیگیس به ذهنمان خطور می‌کند. تجربه‌های این کارگردان ۵۶ ساله انگلیسی بعضی وقت‌ها به قدری جذاب و نو هستند که قبل از پایان فیلم، برای تماشای اثر بعدی او _ و تجربه‌ای جدیدتر _ لحظه شماری می‌کنیم. فیگیس در سال ۲۰۰۳، روزهای پرکاری را پشت سر گذاشت. دو فیلم «هتل» و «عمارت کلدکریک» را به نمایش درآورد و در ساخت چند پروژه تلویزیونی شرکت کرد.او همچنین در حال حاضر به همراه مارتین اسکورسیزی، کلینت ایستوود، ویم وندرس و سه کارگردان دیگر، مشغول ساختن فیلم مستندی درباره موسیقی بلوز است. تجربه لذت بخش و منحصر به فرد تماشای «تایم کد» به قدری مرا شگفت زده‌کرد که آرزو کردم دیگر هیچ کارگردانی _ حتی خود فیگیس _ دست به تکرار آن نزند. اما گویا این آرزوی من برآورده نشد و فیگیس در فیلم بعدی‌اش _ هتل _ این تجربه را به صورت دیگری تکرار کرده است. بله، در «هتل» نیز پرده به دو یا سه یا چهار قسمت تقسیم می‌شود و ما شاهد ماجرا‌هایی در قسمت‌های مختلف روی پرده هستیم. «هتل» در چهار هفته، با چهار دوربین ویدئویی ارزان قیمت و بدون هیچ فیلمنامه خاصی ساخته شده و چهل بازیگر در طول تصویربرداری آن فیگیس را همراهی می کردند.در بین این چهل بازیگر، به نام‌های جان مالکویچ، لوسی لیو، سلما هایک، برن رینولدز و جولین سندز برمی‌خوریم که در فیلم حضور کوتاهی داشته‌اند. فیلم ماهیت به شدت خود‌افشاگرانه‌ای دارد و در طول تماشای آن حس می نید «هتل» همواره در حال اعتراض به خود و «رسانه سینما» است. ما در فیلم شاهد ساخته شدن یک فیلم دگمایی هستیم. عوامل فیلم در عین اینکه با خودشان جنگ و دعوا دارند باید نگران گروهی خون آشام وحشی و خشن باشند که در هتل مشغول به کار هستند. موسیقی فیلم از ساخته‌های خود فیگیس است. «هتل» بعد از دو سال در آمریکا به صورت خیلی محدود به نمایش درآمد و جالب اینکه DVDها و کاست های ویدئویی آن سال قبل در انگلستان موجود بود. نوشته زیر مجموعه‌ای از گفت وگوهای فیگیس درباره «هتل» است که در طول دو سال گذشته انجام گرفته.آخرین فیلم به نمایش درآمده فیگیس، «عمارت کلدکریک» است که در زمره تجربه‌های هالیوودی او به شمار می‌رود. بخش بعدی این مطلب به حرف های فیگیس و چگونگی ساخت «عمارت کلدکریک» اختصاص دارد که آن را در شماره بعد می خوانید.
ایده ساخت فیلم زمانی به ذهنم رسید که حس کردم هنر سینما دیگر به معنی واقعی کلمه خسته کننده است. دیدن فیلم‌های ۳۵ میلی متری برای آدم‌هایی مثل من به تجربه‌ای ملال‌آور و به شدت کسل‌کننده تبدیل شده، چون مدام در حال تماشای چیزهای تکراری هستم. آنچه که من روی پرده می‌بینم فقط و فقط تکرار است، تکرار، تکرار و دوباره تکرار.شما در حال تجربه چیزهای تکراری با کیفیت تصویری عالی و صدای فوق العاده هستید. بعد از مدتی صداهای خیلی خوب هم خسته کننده می‌شوند و دیگر هیچ جذابیتی در این سینما پیدا نمی‌کنید.موسیقی‌های تکراری با کیفیت‌های عالی روی تصاویر تکراری خودنمایی می‌کنند و شما فقط در هر فیلم موسیقی جان ویلیامز را بلند و بلندتر می‌شنوید. می دانید برای من جهنم کجاست؟در نظر من، جهنم اتاقی است که در آن به همراه جان ویلیامز و جورج لوکاس، فیلم های آن دو را بارها و بارها تماشا کنم. به خدا من با این آدم‌ها مشکل شخصی ندارم. آنها آدم‌های خوبی هستند، اما نگاه من به مقوله سینما فرسنگ‌ها با آنها فاصله دارد. بگذارید برای نزدیک تر شدن به فضا و دنیای «هتل» با قصه آن شروع کنیم. فیلم قصه چندلایه‌ای دارد. گروهی از عوامل سازنده فیلم‌های دگمایی (تهیه کننده، کارگردان، گروه بازیگران و…) در حال ساختن نسخه دگمایی «The Duchess of Malfi» هستند. به تدریج در طول قصه متوجه می شوید که تهیه کننده فیلم، در فضایی مثل «شب آمریکایی» تروفو، قاتلی را اجیر می کند تا کارگردان را بکشد و پس از آن خودش با خیال راحت نقش کارگردان را نیز به عهده بگیرد.سپس در یکی از سکانس‌های فیلم می‌بینید که قاتل (آندره دی استفانو) به کارگردان (رایس ایفانس) شلیک می‌کند، کارگردان به کما می‌رود و تهیه کننده در مقام کارگردان قرار می‌گیرد و ساختن فیلم را ادامه می‌دهد. از طرف دیگر «سلما هایک» نیز همزمان در حال ساختن فیلم مستندی درباره دگما و جریان ساخته‌شدن این فیلم است. این گروه در هتلی واقع در شهر ونیز مستقر شده‌اند. هتل به وسیله جولین سندز، دنی هستون و چیه‌را ماسترویانی اداره می شود و جالب اینکه تمام خدمه هتل آدمخوار هستند. در حقیقت آنها مهمانان دیگر هتل را می‌کشند و گوشت آنها را به عنوان شام و ناهار به گروه فیلمسازی می‌دهند و بعد از مدتی ما متوجه می‌شویم این گروه فیلمساز در حال خوردن گوشت بدن خودشان هستند. و خب این استعاره‌ای بیمارگونه و دردآور از خود «سینما»ست. فکر می‌کردم خیلی جالب و بامزه است اگر عوامل فیلمسازی را از گروه طرفداران دگما انتخاب کنم. من هر چه که بیشتر درباره طرفداران دگما و آثار آنها می‌شنوم _ با اینکه به شدت طرفدار آنها هستم و تحسین شان می‌کنم _ احساس می‌کنم اتفاق بسیار مهم و جدی در حال روی دادن است، اتفاقی که به گمانم در عین حال که خنده‌دار است، جای بحث دارد. به نظرم چیزی که در «هتل» می بینید، نگاه دگمایی‌ها به سینما را نیز به چالش طلبیده و در حقیقت شما در این فیلم شاهد بحث جذابی پیرامون عملکرد آنها هستید.
مدام به من می گویند جنسیت و شهوت رانی در فیلم های تو ـ و به خصوص «هتل» ـ حضور دائم دارند. سئوال من این است مگر این دو عنصر در بقیه فیلم‌ها حضور ندارند؟ من واقعاً از این سرکوب و واپس‌زدگی اخلاقی پست مدرنی که در فیلم‌های آمریکایی و اروپایی وجود دارد، سر در نمی‌آورم. در بیشتر فیلم‌هایی که من با دیدن آنها بزرگ شدم و به بلوغ سینمایی رسیدم _ فیلم هایی که تحت تأثیر آثار ژاپنی، اروپای شرقی، روسیه، فرانسه و موج نو بودند _ به هیچ وجه از این خودداری و سرکوب خبری نبود. این مسئله شبیه یک جور خشکه مقدس بازی یا پیوریتینیسم (Puritanism) جدید است. یک خشکه مقدس بازی سوررئال چون اگر یک بار هم که شده به برنامه های شبکه‌های تلویزیونی نگاهی بیندازید، به راحتی می‌بینید این سرکوب، این دوری‌گزینی و خودداری از پرداختن به جنسیت به طرز بیمارگونه ای در لحظه لحظه برنامه‌ها خودنمایی می‌کند. به نظر من این مسئله یکی از مهمترین دلایل به وجود آمدن تمامی بیماری‌های روانی است.
«هتل» چه به لحاظ ساختاری و چه به لحاظ مضمون در مقایسه با «تایم کد» فیلم عصبی‌تر و نامتعارف‌تری است. در حقیقت «هتل» بیشتر از «تایم کد» با پیش فرض‌ها و تصورات تماشاگران مقابله می‌کند اما به شخصه هیچ دوست ندارم این دو فیلم را از هم جدا کنم. راستش را بخواهید من روند فیلمسازی را جریانی مداوم و پی در پی می‌بینم. تو کارگردانی، فیلمی را می‌سازی و تجربه دیگری را شروع می‌کنی.شاید همواره «تایم کد» را به عنوان اثری خودنما و متظاهر که قصه‌اش را با شیوه‌ای جسورانه تعریف می‌کند، به خاطر بیاورید، فیلمی که می‌کوشید ایده تکنیکی‌اش را با مسرت به رخ شما بکشد، با همه این محدودیت‌ها به هر حال تجربه دیدن آن فیلم با نوعی خشنودی و رضایت همراه بود. در زمان ساخت «تایم کد» مهمترین و جذاب ترین بخش کار فیلمبرداری همزمان چهار قسمت فیلم بود. تجربه ساختن آن فیلم بیشتر شبیه به رقص درآوردن دوربین‌هایی بود که هر کدامشان روایت‌گر قصه خودشان بودند. اما زمانی که مشغول تدوین «هتل» بودم هزاران ایده نو به ذهنم هجوم آورد. من واقعاً عاشق تکنیک تقسیم پرده به چهار قسمت هستم. یکی از محدودیت‌هایی که من در فیلمسازی با آن روبه رو شدم این بود که فیلم‌ها همواره از یک منظر (دیدگاه) یا بهتر بگویم از نقطه نظر یک فرد ساخته و به نمایش در می‌آیند. و البته این مسئله کاملاً با نگاهی بر ساختار فیلم های هرزه‌نگارانه و تئوری‌هایی در باب ساخت این فیلم‌ها یا مقوله چشم‌چرانی [به عنوان اصلی موفق در همراه کردن تماشاگر در تجربیات قهرمان فیلم] گره خورده‌است. اما به نظر من زمانی که شما ماجرا را از دو یا سه یا چهار زاویه روایت می‌کنید دیگر تماشاگر را از تجربه نابهنجار چشم چرانی صرف دور کرده و آن وقت او را در فضایی قرار می‌دهید که به مراتب به زندگی واقعی و تجربه‌های او نزدیک‌تر است. باید قبول کنیم ما هیچ وقت نمی‌توانیم آنچه که در زندگی روزمره تجربه می‌کنیم را عیناً به تصویر بکشیم، اما تمام تلاشمان را به کار می‌گیریم که نمایش زندگی روی پرده، تا حد ممکن واقعی و در عین حال جذاب باشد. اگر در آن واحد چهار زاویه را در اختیار تماشاگر قرار دهیم، تماشاگر ذهنش فعال شده و مدام در پی یافتن ارتباطی بین تصاویر می‌گردد. این فضا، ارتباط بین تصاویر، به کارگیری ذهن تماشاگر و سهیم کردن او در تجربه‌ای شبیه زندگی و… همه آن چیزهایی است که سینما از او دریغ کرده‌است. به نظرم شما با این تکنیک نگاهی خداگونه را بر کل اثرتان حاکم می‌کنید.
من تکنولوژی دیجیتال را دوست دارم، هر چند نگاتیو (فیلم) برای ثبت و ضبط فیلم دارم و نمایش آن هم برای تماشاگران ضروری است. تمام کارگردان‌ها می‌کوشند تا قصه بگویند اما من تلاش می‌کنم تا تماشاگر را درگیر کرده و در واقع تمام توجه و حواس او را به آنچه روی پرده می‌گذرد، مشغول کنم. من اصلاً این مسئله را یک وظیفه می‌دانم و همواره تلاش کرده‌ام تا فیلم‌هایم تجربیاتی نو، تازه و بکر باشند با این وجود، گروهی از منتقدان اعتقاد دارند که فیلم‌های من از تجربه‌های تکنیکی صرف فراتر نمی‌رود. ببینید در حال حاضر انقلابی عظیم در عرصه فیلمسازی روی داده‌است. حضور موثر تکنولوژی در عرصه سینما، فضایی را به وجود آورد که حتی ما تماشاگران هم نمی‌توانیم مثل سال های گذشته فیلم‌ها را ببینیم. همه چیز فرق کرده، حال چه ما دوست داشته باشیم چه خوشمان نیاید. من خودم را مسافر قطاری می‌دانم که مقصدش با بقیه فرق دارد. مقصد قطار من جایی به دور از این قصه گویی‌های ساده و بدترکیب و در عین حال مبتذل است. چرا همه مردم حالشان از یکدیگر به‌هم می‌خورد؟ چرا آنقدر با همدیگر بد رفتار می‌کنند؟ جوابش معلوم است، چون هیچکس از تفاوت‌ها حرفی به میان نیاورده است. چون هیچکس حرف متفاوتی نمی‌زند. فرهنگ ما، تماشاگران را به غرق شدن و فرو رفتن در هرزه‌نگاری و خشونت تشویق می‌کند، این هم نوع دیگری از همان واپس زدگی و سرکوب مورد نظر من است.
«هتل» فیلمی کاملاً تجربی است. امیدوارم تحمل دیدنش را داشته باشید، موقع ساخت فیلم هیچ فیلمنامه ای در کار نبود. ما هیچ نوشته خاصی نداشتیم. هیچ چیز روی کاغذ ثبت نشده‌بود. من اصلاً از مخالفان سرسخت دفترچه، یادداشت کردن و از این جور چیزها هستم. تنها چیزی که من می‌دانستم این بود که قبل از سر و کله زدن با چهل بازیگر، حتماً حتماً می‌بایست ساختار کاملاً مشخصی را در ذهنم مجسم می‌کردم. ساختار کلی این فیلم می‌بایست کاملاً برای خودم واضح و مشخص می‌بود، حتی اگر اجزای آن را در طول کار تغییر می‌دادم. بازیگرها می‌بایست می‌دانستند که من طرح مشخصی برای این فیلم دارم. من شیوه کار و خط داستانی را نوشتم و آن را برای تک تک بازیگرانی که قرار بود به ایتالیا بیایند پست کردم. روش ساخته شدن فیلم این طور بود که ما هر روز صبح از خواب بیدار می‌شدیم و تمام تصاویری را که روز قبل گرفته بودیم با هم تماشا می‌کردیم و خب این یکی از بهترین امکاناتی است که دوربین های دیجیتالی در اختیار شما می گذارد. با این امکان کارگردان تا قبل از پایان فیلمبرداری به راحتی متوجه می‌شود که اوضاع فیلمش از چه قرار است. بعد از دیدن تصاویر شروع می‌کردیم به بحث کردن با یکدیگر و بعد همه پیشنهاد می‌دادند که حال برای ادامه چه کار کنیم.
ما در این فیلم به معنی واقعی، آزادی را حس کردیم و این دقیقاً همان چیزی است که استودیوها از ما دریغ می کنند.در آنجا شما با فیلمنامه‌ای طرف هستید که می‌باید موبه‌مو آن را بازسازی کنید. من همه عوامل فیلمم را به آزادی بیشتر و بیشتر تشویق می‌کردم و می‌دانستم هر چه آزادی و حس رهایی آنها بیشتر باشد، ابتکار و نوع آوری بیشتری را بروز می‌دهند و از ایده‌های جدید نیز به خوبی استقبال می‌کنند. عملاً بیشتر بخش‌های فیلم بر اساس بداهه پردازی ساخته‌شد. به نظرم بداهه سازی، توانایی حفظ ساختاری مشخص در ذهن سازنده اثر است. چیزی که به هیچ وجه به سمت آنارشی نمی‌رود. مشکلی که در بداهه سازی وجود دارد این است که شما در راهی قدم گذاشته‌اید بدون اینکه نقشهای در دست داشته باشید. همه چیز در ذهن شماست و تنها ذهن خود شماست که ساختار اثر را مشخص می‌کند. از طرف دیگر در کنار آن آزادی مد نظرم، می بایست بازی ستاره‌های حاضر در جمع بازیگران را نیز به شدت زیر نظر می‌گرفتم، آنها با بازیگران خوب دیگری همبازی شده بودند و می‌بایست خودشان را با آنها هماهنگ می‌کردند. من یک قانون را بر کل کار حاکم کردم. قبل از شروع کار به همه گفتم «هتل» از آن دسته فیلم‌هایی نیست که ستاره‌ها همه کاره فیلم باشند. به آنها گفتم: «تو بازی همیشگی‌ات را انجام می‌دهی، اما اگر بازیگر مقابلت، حرکتی کرد، یا جنس بازی‌اش را تغییر داد تو هم موظفی تا خودت را با او هماهنگ کنی. «هتل» یک فیلم تجربی تمام عیار است و قرار است تو به تجربه ای دست بزنی که به صورت طبیعی هیچووقت به طرفش نمی‌روی، تجربه ای که معنی دیگرش تفریح است.»
بله من با ساختن این فیلم کلی تفریح کردم، خب این تجربه برای من چهار هفته طول کشید و برای ستاره هایی مثل جان مالکوویچ یا لوسی لیو چند ساعت. من به آنها گفتم اگر اهلش نیستید، اصلاً ناراحت نباشید، نیازی نیست در فیلم بازی کنید، اگر شما هم نیایید هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. البته ۱۲ سال طول کشید تا من در چنین جایگاهی قرار گرفته‌ام و چنین قدرتی را پیدا کرده‌ام. کارگران با بازیگران، حال چه شهرت خوبی داشته باشی، چه همه از کار کردن با تو متنفر باشند، فقط و فقط بستگی به برخورد شما و واکنشی دارد که در مقابل آنها بروز می‌دهید.من خودم ۱۵ سال بازیگر بودم و از اینکه می‌دانم بازیگرها چه موجودات آسیب پذیر، ضعیف، حساس و بی ثباتی هستند، احساس غرور می‌کنم. احساس عدم امنیت، خصوصیت مشترک همگی آنهاست.
به هر حال فیلمسازی کار هر روزه ماست. بعد از این فیلم، «عمارت کلدکریک» را کارگردانی کردم و در حال حاضر مشغول ساختن مستندی درباره موسیقی بلوز هستم، در کنار اینها قرار است اینستالیشنی را هم در اسپانیا روی ۱۷ پرده و به همراه صدها عکس، صدا و مجسمه عرضه کنم. من همواره سعی کرده‌ام تا در تمامی این امور خودم را محک بزنم. اما واقعیتش این است که نمی‌توانم صبر کنم تا تمامی تجربه‌ها و ایده‌هایم را در سینمایی ناب عرضه کنم، دوست دارم در تجربه دیگری از نگاتیو و ویدئو به صورت همزمان استفاده کنم. اعتقاد دارم فیلم و ویدئو هر دو مفیدند البته بستگی دارد که از هر کدام در سر جایش استفاده کنید.مطمئن باشید تجربه دیجیتال هم روزی به پایان می‌رسد. قبول کنیم این مسئله گریزناپذیر است. اگر «هتل» را دیده باشید کاملاً متوجه می‌شوید که چرا این فیلم بعد از دو سال در آمریکا به نمایش درآمد. «هتل» قرار بود بی‌هیچ مشکلی در یازده سپتامبر ۲۰۰۱ در جشنواره تورنتو روی پرده برود، اما ما فیلم را با یک روز تأخیر نمایش دادیم و حال فقط می‌بایست می‌دیدید که تماشاگران چه واکنش‌هایی نشان دادند تمامی آنها شوکه شده‌‌بودند. فیلم اعصاب همه آنها را به‌هم‌ریخته بود. شما حس ویرانی و ضعف را در چهره تک تک شان می‌دیدید.
جرقه اصلی ساخت «عمارت کلدکریک» زمانی زده شد که ریچارد جفریز، نویسنده فیلمنامه و تهیه کننده اجرایی، فیلمنامه «Tron Zoo» را برای والت دیزنی نوشت. جفریز در مهمانی شامی که با حضور مدیران رده بالای استودیو دیزنی برگزار شد، ایده‌ای که سال های سال با آن کلنجار رفته بود را برای آنها مطرح کرد. قصه آن فیلمنامه درباره خانواده‌ای بود که به روستای اطراف شهرشان نقل مکان می‌کنند و در خانه‌ای مستقر می‌شوند. اما اوقات خوش آنها چندان دوامی ندارد و با حضور صاحب خانه پیشین این عمارت و رازی که با خود دارد، رویای آنها بدل به کابوسی وحشتناک می‌شود. مدیران به شدت از ایده او استقبال کردند و از جفریز خواستند که به سرعت فیلمنامه فیلم را بنویسد.
من پس از تجربه‌های دیجیتالی و نامتعارف «هتل» و «تایم کد» تصمیم گرفته بودم، فیلمی برای مخاطب عام بسازم. کار با دوربین دیجیتال این امکان را برایم فراهم ساخته بود تا با آزادی بیشتر، تجهیزات و عوامل کمتر و بازیگران ناشناخته‌تر دست به تجربه‌های شخصی‌ام در عرصه سینما بزنم. مدت‌ها بود فیلمی برای گیشه و مخاطب عام نساخته بودم. موضوعات زیادی بود، اما من واقعاً آمادگی ساخت آنها را داشتم؟ اصلاً من آدم این کار بودم؟ بعد از ساختن تعداد زیادی فیلم نامتعارف و متفاوت با فیلم‌های روز، برچسب ضدهالیوودی به من نخورده بود؟ آیا می‌توانستم با این فیلم کمی سرمایه فراهم کنم و دوباره به این جریان برگردم؟ اینها همه سئوال‌هایی بود که ذهن مرا به خودش مشغول کرده‌بود. به هر حال فیلمنامه به قدری برایم جذاب بود که به شدت برای ساختنش علاقه مند شدم. کاملاً واضح است که وقتی با فیلمنامه‌ای روبه رو می‌شوید، دوست دارید ایده‌های خود را نیز وارد قصه کنید، اما فیلمنامه را آنقدر دوست داشتم که وقتی آن را برای بار اول خواندم به شدت مجذوب ظرفیت‌های بالقوه آن شدم. سه یا چهار بخش آن واقعاً مرا ترساند. علاوه بر تمام این حرف ها فیلمنامه یکی از مضامین مورد علاقه مرا نیز درخود داشت. روابط خاص بین شخصیت ها و نزدیک شدن بیشتر به آنها یکی از نکات مهم فیلمنامه بود.
من در بیشتر فیلم‌هایم سعی کرده‌ام تا به ارتباط بین آدم‌ها نزدیک شوم و همیشه به این نتیجه رسیده‌ام که اگر بخواهی به ارتباطت با دیگران ادامه دهی، تنها چیزی که می‌تواند تو را به ادامه این ارتباط امیدوار کند جست وجو و یافتن آدمی است که بتواند تغییر کند. بگذریم. بعد از اینکه مدیران و تهیه کننده‌ها از تمایل زیاد من با خبر شدند، با آنها قرار ملاقات گذاشتم، آنها از پیشنهادات من استقبال کردند و همانجا بود که نظر نهایی مرا پرسیدند و سرانجام مقدمات ساخت فیلم به سادگی فراهم شد. پیشنهادات من از این قرار بود که می‌خواستم فیلم تبدیل به یک تریلر روانشناسه شود، می‌خواستم قواعد کلی ژانر حذف نشود و در عین حال ایده‌های جدیدی را نیز به کل مجموعه اضافه کنم. با مدیران تاچ استون ملاقات کردم و کاملاً معلوم بود که می‌بایست فیلمبرداری را در تابستان شروع می‌کردیم، رنگ سبز برگ‌ها خیلی مهم بود و ما داشتیم زمان را از دست می‌دادیم. دو راه بیشتر نداشتیم یا می‌بایست بلافاصله فیلمبرداری را شروع می‌کردیم یا تا سال ۲۰۰۳ منتظر می ماندیم. آنها با پیشنهاد اول من موافقت کردند. اتفاق عجیبی افتاده بود. تولید «عمارت کلدکریک» شش ماه پس از نگارش و ارائه فیلمنامه به تهیه کننده‌ها شروع شد. قدم بعدی انتخاب بازیگرها و عوامل فیلم بود. عنصر هیجان و اضطراب فیلم با خانواده درون فیلمنامه معنی پیدا می‌کرد در نتیجه اعضای این خانواده می‌بایست برای تماشاگر جذاب و پرکشش جلوه می‌کردند. برای همین حس می‌کردم با محدودیت هایی که در این ژانر وجود داشت انتخاب درست بازیگران به شدت برای فیلم حیاتی بود.
ما در فیلم بازوجی طرفیم که به ظاهر ازدواج موفقی داشته‌اند و ازدواج آنها تا این زمان دوام آورده است و همین موضوع امکان ایجاد وقایع دراماتیک مؤثری را برایمان فراهم می‌کرد. حال این زوج در مرحله ای قرار دارند که می باید به هزار و یک دلیل روابط گذشته خود را بازنگری و احیا کنند و همین مهاجرت از فضای شهری و مستقر شدن در یک روستا، شاید یکی از همان کارهایی بوده که می‌بایست در این مطقع زمانی از ازدواجشان، آن را انجام می‌دادند. من می‌خواستم زوجی جذاب را در موقعیتی ناشناخته و فضایی نه چندان آشنا قراردهم و ببینم آنها چگونه رفتار می‌کنند.برای نقش پدر خانواده به دنیس کوائید فکر می‌کردم. من همیشه از طرفداران پروپاقرص کوائید بودم و دوست داشتم در فیلمی با او همکاری کنم، به نظرم او بازیگر فوق العاده‌ای است که تا به حال به کمتر از آنچه حقش بوده، رسیده‌است. او قابلیت‌های فراوانی دارد. جایگاه واقعی کوائید به مراتب بالاتر از موقعیت فعلی‌اش است. من همیشه و به معنی واقعی کلمه او را تحسین می‌کنم برای همین او را برای نقش کوپری (پدر خانواده) انتخاب کردم.حال می بایست به زن خانواده فکر می کردم. به نظرم شارون استون بهترین انتخاب بود. مدت زمان زیادی بود که او را می‌شناختم، اما در هیچ پروژه ای با هم کار نکرده بودیم. به نظرم او هر چه در فیلم‌ها ظاهر می‌شود و نقش های بیشتری را بازی می کند، در هر فیلم نسبت به فیلم قبلی بازی بهتری را ارائه می‌دهد و از طرف دیگر به عنوان یک بازیگر گیرایی و جذابیت بیشتری پیدا کرده است. طی چند ملاقاتی که با همدیگر داشتیم، هر دوی ما به این نتیجه رسیدیم که دوست داریم در فیلمی با یکدیگر همکاری کنیم، به همین دلیل قرار شد نقش لی (زن خانواده) را او بازی کند. برای نقش دیل میسی، کسی که به عمارت کلدکریک برمی‌گردد تا کاری برای خودش دست و پا کند اما در واقع می خواهد ارث خانوادگی اش را پس بگیرد، استیفن دورف را انتخاب کردیم. وقتی به آن نقش فکر می‌کردم، واقعاً نمی توانستم کس دیگری را در آن نقش تصور کنم. او بهترین انتخاب بود. دورف هم مثل کوائید و استون به سرعت به جمع گروه فیلمسازی پیوست. نقشهای مکمل فیلم نیز به همان اندازه نقشهای اول برایم مهم بودند. من بازیگران و کار با آنها را دوست دارم و شدیداً علاقه مندم تا در هر فیلم با بازیگرانی توانمند و خبره کار کنم. اصلاً دوست دارم تمام گروهم به کارشان وارد باشند و آن را جدی بگیرند.
پدر «دیل» با اینکه فقط در دو سکانس ظاهر شد، اما نقش بسیار مهمی را در روند داستان داشت. من بازیگری را می‌خواستم که بتواند رابطه خاص بین این پدر و پسر را سریعاً به تماشاگر منتقل کند، همین رابطه بیانگر بخش مهمی از شخصیت عجیب و غریب دیل است و به نظرم کریستوفر پلامر به خوبی از پس این نقش برآمد.جدا از همه این حرف ها، یکی از مهمترین شخصیت‌های فیلم، خانه‌ای بود که در آن ماجراهای فیلم اتفاق می افتاد. «خانه ای که برای خودش گذشته‌ای داشت» اصلاً اساس هیجان «عمارت کلدکریک» بر این بنا شده بود که گروهی آدم بیگناه در محیطی نابهنجار و پوسیده و در فضایی به شدت آلوده و خراب اسیر شوند. شاید به همین دلیل انتخاب خانه مناسب به مراتب مهم‌تر از انتخاب بازیگرها بود. اصلاً دلم نمی خواست که فیلم را در استودیو فیلمبرداری کنیم به همین دلیل برای پیدا کردن خانه‌ای واقعی وجب به وجب ویرجینیا، مونترال و تورنتو را زیرپا گذاشتیم تا بالاخره خانه مناسبی را در شهر کوچکی واقع در جنوب شرقی تورنتو پیدا کردیم. طراح صحنه ما از اینکه بالاخره توانسته بود آن خانه را پیدا کند به قدری خوشحال شده بود که خودش را با ارشمیدس مقایسه می‌کرد. او می گفت: «هر چه که بیشتر به دنبال خانه می گشتم، بیشتر به این نتیجه می‌رسیدم که ریچارد در هنگام نوشتن فیلمنامه حتماً در چنین خانه ای زندگی می‌کرده! پیدا کردن خانه ای به این اسرارآمیزی و با این شکل و شمایل عجیب و غریب، پدر همه ما را درآورد!» بالاخره ما خانه را پیدا کردیم.
در فیلمنامه خانواده قصه ما، خانه را دوباره بازسازی می‌کردند، پس ما مجبور بودیم تمامی خانه را تخلیه کنیم. بعد از کلی جروبحث با صاحبان اصلی آن خانه، آنها با این شرط که بعد از تمام شدن فیلمبرداری همه چیز را به جای اولش برگردانیم، توانستیم با آنها قرارداد ببندیم. طراح صحنه و گروهش کار را آغاز کردند. تمام اسباب و اثاث صاحبان خانه به جایی دیگر منتقل شد، سقف و طاق های خانه را عوض کردیم و در راهروهای خانه هم تغییراتی داده‌شد. علاوه بر این روی پشت بام خانه، پنجره ای سقفی درست کردیم. تمام کاغذ دیواری ها عوض شد و فضای خانه را تا آنجا که ممکن بود به صورت دیگر و افسرده درآوردیم. معماری داخلی خانه برای آن چیزی که من در ذهن داشتم ایده‌آل بود. من می‌بایست خانواده بی‌گناهی را در چنین فضایی گیر می‌انداختم پس خلق فضایی مناسب، مهمترین کاری بود که ما پیش رو داشتیم. فضای خانه به قدری تغییر کرد که عوامل گروه را هم تحت تأثیر قرار داد. بعضی از اعضای گروه مدام درباره حضور ارواح صحبت می‌کردند. شارون که اعتقاد داشت با چشمان خودش روح دیده، یکی دیگر می‌گفت در تختخواب طبقه بالا، وسایل خودبه خود جابه جا می‌شوند. فضای خانه واقعاً چنین چیزی را طلب می‌کرد. اتاق ها در راهروهای بزرگ بودند، دیوارها پوسیده و… همه چیزها درون خانه به این حس کمک می‌کردند.
البته کار ما محدود به خانه نشد و ما محوطه بیرون خانه را هم تغییر دادیم، کنار خانه استخری ساختیم و عوامل طراحی صحنه دروازه ای فلزی را جلوی راه ورودی اتومبیل ها قرار دادند. چیزهای دیگری هم به مجموعه اضافه شد. کلی علف هرز در اطراف استخر، پیچک روی خارجی ساختمان و یک باغچه مشبک پر از گل رز. همچنین قبرستان خانوادگی به همراه کلیسای مخروب که از دورنمای خانه به چشم می‌آمد. اینها تمام تصاویری که من در ذهن داشتم را کامل می کرد. طراح صحنه و گروهش می بایست «گلوگاه شیطان» – چاهی طبیعی در نزدیکی خانه که نقش اساسی در قصه ایفا می‌کرد _ را نیز درست می کردند. آنها ابتدا با خاک رس قالب چاه را ریختند و در انتها محصول نهایی را به فایبرگلاس تبدیل کردند. روی آن با برگ و شاخه های درخت پوشیده شد، هر روز صبح گروه مجبور بودند در جنگل های اطراف به دنبال قورباغه بگردند تا بتوانند چند لحظه آنها را درون این چاه قلابی بیندازند.
برای مدیریت فیلمبرداری دکلان کوئین را انتخاب کردم. این سومین بار بود که با او کار می کردم. من واقعاً کارش را قبول دارم و او را می‌ستایم. می دانستم او تمام آن چیزهایی که در ذهن من می‌گذرد را برایم به تصویر می‌کشد. جر و بحث های ما در همان زمان خواندن فیلمنامه تمام می‌شود و دیگر نیاز نیست در زمان فیلمبرداری با همدیگر بگومگو کنیم. فیلمبرداری در ۶ آگوست ۲۰۰۲ آغاز شد. همان روزهای اول فهمیدم که با عوامل و بازیگرانی طرفم که شدیداً به فیلم علاقه‌مندند و با سختی‌های آن کنار آمده‌اند و خب دیگر چیزی بهتر از این وجود نداشت. یکی از سخت ترین بخش‌های فیلمبرداری ماجراهای روی پشت بام بود. ما دو هفته تمام می‌بایست با باران مصنوعی، چند مار و یک اسب مرده سروکله می‌زدیم. شب‌هایی که با وجود باران روی پشت بام و اطراف گلوگاه شیطان فیلمبرداری داشتیم برای هیچ کس خوشایند نبود. آن تصاویر شاید تماشایی باشند اما پدر همه ما را درآورد.
شارون استون علاوه بر صحنه‌های جنگ و دعوای بالای پشت بام، کار سخت تری را پیش رو داشت، او می‌بایست به درون چاه پرت می‌شد و ناگهان خود را در کنار اجساد زن دیل و بچه های‌او می‌دید. بالاخره این سکانس‌ها در جای دیگری فیلمبرداری شد و استون با هزار بدبختی خودش را به درون مخزن پر از آبی پرتاب کرد.موسیقی فیلم را خودم ساختم. معتقدم حضور موسیقی‌ای در هر بخش فیلم باید در جهت بسط حس و حال و اتمسفر فیلم باشد. بعضی وقت‌ها صحنه‌ای از فیلم را می‌بینم و حس می کنم به موسیقی نیاز دارد، نمی‌دانم چه جور موسیقی می‌خواهد اما چیزی در درون به من می‌گوید حتماً باید موسیقی حضور داشته باشد. برای همین به سراغ فلوت، سازهای ضربی یا تک نوازی ویلن می‌روم تا تماشاگرم را تحت تاثیر قرار دهم، اگر آهنگساز موفقی باشی می‌دانی با چه ترفندی تماشاگرت را بترسانی.
بعد از این کار به سراغ پروژه موسیقی بلوز اسکورسیزی رفتم و اخیراً نمایشگاهی از عکس‌هایی که در طول سی سال گذشته گرفته بودم را در لندن برگزار کردم. تعداد زیادی از آنها را (عکس های الیزابت شو، هیتر گراهام و محمدعلی) تا به حال ندیده‌اید. گروه زیادی از هنرپیشه‌ها را می‌شناسم که در فیلم‌ها چهره جذاب و زیبایی دارند اما وقتی که می‌خواهید از آنها عکس بگیرید، تنها معدودی از آنها این زیبایی و جذابیت را حفظ می‌کنند.
به هنگام عکس گرفتن از آنها آرام آرام چیز خاصی برایتان آشکار می‌شود. خونسردی آشکار آنها، این بی‌تفاوتی نسبت به «زیبایی عامه پسند و مرسوم» واقعاً شگفت انگیز است. من عکاسی را از سن ۱۱ سالگی شروع کردم، همیشه و همه جا، دوربینم همراهم بود. اگر چیز جالبی به نظرم می‌رسید از آن عکس می‌گرفتم، شاید با عکاسی از کودکی نه چندان آرام و راحتم، فرار می‌کردم. وزن زیادم، زندگی در یک مستعمره آفریقایی تا سن ۱۰ سالگی، وضعیت ظاهری موهایم و لهجه خاص من باعث می‌شد که نتوانم ارتباط راحتی با کودکان همسن و سالم برقرار کنم. ویژگی دوران کودکی این است که شما به همه چیز با دقت خاصی نگاه می‌کنید. حال اگر کسی بیاید و شما را مدام مسخره و اذیت کند، آن وقت است که توانایی بروز رفتارهای بد و غلط را پیدا می‌کنید و از طرف دیگر تا آخر عمر با افراد همان رفتاری را در پیش می‌گیرید که آنها در رابطه با شما نشان داده اند. راستش را که بخواهید من نسبت به خودم احساس خوشایندی ندارم، بله از خودم خوشم نمی‌آید. بگذارید از فیلم جدیدم برایتان بگویم. چیزی که در ذهن دارم درباره سه یا چهار زن است که سن و سال متفاوتی دارند و این موقعیت برایشان فراهم می‌شود تا با یکدیگر حرف بزنند، چیزی که تا به حال کمتردر سینمای آمریکا با آن روبه رو شده‌اید. فضای فیلم اروپایی است، چیزی شبیه آثار آلمودوار و برگمان.
