اشاره: پانزده سالی می‌شود که از ساخت و نمایش «شبهای روشن» فاصله گرفته‌ایم. فیلمی که آرام آرام در دل سینما‌دوستان ایرانی جایش را باز کرد٬ به تصویری ماندگار از دوران خودش مبدل شد و حال می‌توان حتی با کمی احتیاط از آن بعنوان یکی از «کالت»های سینمای ایران از آن نام برد. یکی از همان کالت‌هایی که متاسفانه نه مانندش در کارنامه خود فیلمساز تکرار شد نه فیلمساز دیگری حال‌‌و‌هوای‌اش را ادامه داد. من تا پیش از «شبهای روشن» فرزاد موتمن را هیچوقت از نزدیک نمی‌شناختم. دوست دندان‌پزشک سینما دوستم٬ آرش نیک‌گو٬ که در دوران مستند سازی او دستیارش بود و بیشتر او را در اتاق تدوین همراهی می‌کرد از او و دانش و ارادتش به گدار قصه‌ها برایم گفته بود. بعد‌ها در چند جلسه سخنرانی او درباره ژان لوک گدار (که یکی از آنها در فرهنگسرای ارسباران به مناسبت نمایش از «نفس افتاده» بود) شرکت کردم و به معنای واقعی کلمه مرعوب دانش و تسلط او بر تاریخ سینما شدم. در سال‌هایی که هنوز پایم به سینمای مطبوعات جشنواره فیلم فجر باز نشده بود و برای تماشای فیلم‌های جشنواره ساعت‌ها در صف می‌ایستادم (و چقدر جو و حال و هوایش از سینمای مطبوعات بهتر و خوشایند‌تر و اصیل‌تر هم بود) او را دو سه باری در میان تماشاگران عادی دیدم و به حرفش می‌گرفتم و نظرش را بی‌مقدمه درباره فیلم‌ها جویا می‌شدم. یکبارش که سر «بهشت از آن‌تو» علیرضا داوونژاد بود که موتمن کنار من نشسته بود که البته از فیلم هم خوشش نیامده بود.(بعد‌ها از علیرضا محمودی شنیدم که به نقل از موتمن می‌گفت: یک آقای جوانی هست که هروقت از سینما بیرون می‌‌آیم جلویم من سبز می‌شود و نظرم را درباره فیلم‌ها می‌پرسد. هروقت که به سینما می‌روم خدا خدا می‌کنم که او را نبینم که البته از شانس بدم او همیشه همان‌جاست که من هستم!)
من با موتمن برای «شبهای روشن» دوبار گفتگو کردم. بار اولش از طرف «همشهری جهان» بود برای ویژه نامه جشنواره فیلم فجر که در تاریخ دوشنبه ۲۱ بهمن سال ۱۳۸۱ با عنوان «سینمای عاشقانه در ایران وجود ندارد» چاپ شد و دیگری برای روزنامه «شرق» که در دو شماره با عنوان‌های «زندگی واقعی مبتذل است» و «حرفی برای گفتن ندارم» در تاریخ‌های ۱۹ و ۲۲ آذر سال ۱۳۸۲ منتشر شد. الان که یادم می‌آید به همراه میثم مولایی از طرف مجله «سینمای‌نو» هم به پشت‌صحنه فیلمبرداری فیلم رفته بودیم و گزارشی تهیه کردیم برای مجله که در عنوانش «قرمه سبزی» بود و همان‌جا هم گفت‌وگوی کوتاهی با او داشتیم. موتمن کارگردان فهمیده و خوش‌اندیشی بود و گفتگو با او به‌خاطر نگاه دقیق و دانش و تسلطش و مهمتر از همه خوش صحبتی‌اش (در عین گوشت تلخی همیشگی او) برای من بی‌اندازه آموزنده بود. طبق معمول همیشه گفتگو‌های چاپ شده با غلط املایی همراه شد و خب دلخوری پیش‌آمد. بعدتر‌ها شنیدم موتمن به مینا اکبری گفته بود این آقا را برای گفتگو دیگر نفرستی همش می‌پرسد «یعنی چی؟ چرا؟ چطور؟» من البته می‌خواستم از زبان او حرف بکشم و اینها هم در نسخه نهایی برای چالشی کردن بیشتر گفتگو اضافه کرده بودم و در واقعیت گفتگو مدام چرا چرا نکردم به‌خدا!
در آن سال‌ها٬ آنچنان که باید و شاید برخورد مناسبی با «شبهای روشن» صورت نگرفت و فیلم به تدریج به محبوبیت فعلی‌اش رسید. من جدا از مناسبات بی‌دروپیکر سینمای ایران٬ بیش از هرچیزی فیلم را قربانی نویسنده فیلمنامه‌اش می‌دانم. در آن سال‌های باند و باند‌بازی سینمای ایران، «سعید عقیقی» منتقد، فرد چندان محبوبی در میان «باند‌ها» نبود. موضع‌گیری‌ها و تاخت‌وتازها و غرورش هم مزید برعلت شده بود. از طرف دیگر هم طیفی از منتقدان جوان که «امیر قادری» نماینده شاخص‌شان بود و دیگر در همه رسانه‌ها هم حضور داشتند جو ناخوشایندی را برای فیلم درست کردند. آن هم برای فیلمی که هم‌پای «نفس عمیق» و چه بسا بهتر از آن بود. (هر دو فیلم آزمون زمان را پشت سر گذاشته‌اند و حال می‌شود بهتر و به‌دور از جنجال و هیاهو درباره‌شان به قضاوت نشست) عاشقانه سرد و گرم موتمن دیگر تکرار نشد. فیلم اول او، «هفت پرده»، با وجود بازیگوشی‌ها و نوآوری‌هایش در سینمای ایران هم به نمایش عمومی در‌نیامد و مسیر فیلمساز بعد از «شبهای روشن» به تدریج تغییر کرد. بهترین فیلم موتمن در این سال‌ها «صداها» بود (همکاری دیگری با سعید عقیقی فیلمنامه نویس) که باز با همه تجربه‌گری‌هایش موفقیت دو فیم اول او را تکرار نکرد. عقیقی فیلمنامه نویس هم در پانزده سال گذشته کمتر فیلمنامه نوشت اما تا توانست نوع نگاهش را به سینما در قالب نقدها و کلاس‌های آموزشی‌اش برای شاگردان پرشمارش بازگو و در غیاب همان‌هایی که در با آنها نبود پیروان پر قدرت خودش را تربیت کرد.
شبهای روشن بعد از ده‌سال چندان کهنه به‌نظر نمی‌رسد و حال که سن من بالاتر هم رفته درکی دیگرگون از رفتارهای استاد و معشوقه و عاشقی بی‌سرانجامش پیدا کرده‌ام. پانزده سال گذشته حسرتی باقی است برای من تماشاگر و فیلمساز و فیلمنامه نویس و سینمایی که فیلم‌های ماندگارش کم و کم تر می شوند.
پی‌نوشت: مقدمه گفتگو و بخش‌هایی از گفتگوی دوم را که درباره میزانسن‌های دونفره فیلم بود در آرشیو روزنامه شرق پیدا نکردم.
***
شما یکبار گفته بودید فیلمی که در آن حماقت نباشد، فیلم خوبی نیست. شبهای روشن تا چه اندازه این حماقت مورد نظر شما را داراست؟
البته من گفته بودم فیلم‌هایی را دوست دارم که در شکل روایت آن نوعی از حماقت وجود داشته باشد.
این که شما معتقدید شبهای روشن فیلم خوبی است، بیانگر این است که آن را دوست دارید.
البته در ساختمان روایی این فیلم هم، شاید گرایشی به سوی حماقت وجود داشته باشد، اما شبهای روشن اصولاً عاشقانه‌ای خردمند است.
یعنی چه؟
این که از نقطه نظر موضوعی دختری از شهرستان بیاید و چهار شب، به خاطر کسی در یک شهر غریبه انتظار بکشد شاید خیلی «حماقت» بخواهد. اما حماقت او که تنه به شجاعت می‌زند، عملی اعتقادی است، عشق است. اما حماقت مورد نظر من اصولاً مقوله‌ای ساختاری است. ببینید فیلم شیوه‌های مختلفی برای فاصله گذاری دارد. یکی از این شیوه‌ها این است که داستانش را کمی احمقانه تعریف کند. حماقت مورد نظر من کاملاً یک گرایش ساختاری است و جنبه تماتیک ندارد.
فکر می‌کنم این مسئله در فیلم قبلی شما- هفت پرده- کاملاً احساس می شد.
بله. من در فیلم دیگرم این موضوع را کاملاً تجربه کرده‌ام. اما شبهای روشن کمی خردمندانه تر از هفت پرده است. فیلمی مثل هفت پرده، هجو است و قصه‌اش را هجوآلود تعریف می‌کند. اما شبهای روشن فیلم طبیعی‌تر و ملموس‌تری است. حماقتی که من آن را مطرح کردم در فیلم قبلی حضور داشت، اما در شبهای روشن به آن صورت وجود ندارد و اصلاً در این فیلم نباید دنبالش بگردیم.
اما در این فیلم صحنه هجوآلود هم داریم که اتفاقاً در تضاد با عشق قرار می‌گیرد. مانند سوت زدن کتاب فروش در حالی که استاد و دختر با هم در حال صحبت هستند. فضای عاشقانه به وجود آمده در کتاب فروشی به نوعی توسط کتاب فروش به هجو کشیده می‌شود.
این سوت زدن فقط متلک است به علاوه این مثال کاملاً موضوعی است. ربطی به ساختمان فیلم ندارد.
متلک به چی؟ به عشق؟
خیر، کتاب فروش شخصیت استاد را به خوبی می‌شناسد، استاد آدمی نبوده که عاشق شود یا مثلاً با یک زن به کتاب فروشی بیاید. ولی این بار انگار اتفاقی افتاده و کتاب فروش از نوع نگاه‌ها و دیالوگ‌های رد و بدل شده بین استاد و دختر متوجه می‌شود انگار چیزی در این میان تغییر کرده‌است.
اتفاقی عاشقانه، همانند دیگر فیلم های عاشقانه ایرانی؟
بگذار راحتت کنم، ما به جز فیلم «بن بست» پرویز صیاد، فیلم عاشقانه مهمی در سینمای ایران نداشته‌ایم.
حتی فیلم های «درخت گلابی»، «گبه»، «زیر درختان زیتون»، «خاکستر سبز»، «روسری آبی»، «نرگس»، «بودن یا نبودن»، «مصائب شیرین» و «باران» هم عاشقانه نیستند؟
من فیلم‌های خاکستر سبز و روسری آبی را ندیده‌ام. ولی در مورد باقی فیلم‌ها باید بگویم که هیچ کدام از آنها عاشقانه نیستند و آنها غالباً ملودرام‌های اجتماعی‌اند. فیلم عاشقانه، فیلمی است که کانون آن را بسط و گسترش یک رابطه رومانتیک تشکیل دهد. نزدیک شدن دو تا آدم به یکدیگر. مثال های خوب آن «برخورد کوتاه» دیوید لین یا «آدل هـ» تروفو است. بعضی از این فیلم‌هایی که نام بردید، مثل باران، اصلاً جرأت این را ندارند که به طرف مقوله عشق بیایند. به همین خاطر هم به طرف «افغانی ها» می‌روند. چون می‌خواهند این مقوله را در درونش گم و گور کنند. قصه‌های عاشقانه امروزی باید شهری و مدرن باشند. خیلی رک بگویم، فیلمی مثل «باران» ترسوتر از این حرف‌هاست. فیلم عاشقانه فیلمی است که صریحاً اعلام می‌کند دارد درباره به وجود آمدن کشش بین یک زن و مرد، قصه میگوید. البته در بین فیلم‌هایی که نام بردید، فیلم های خوبی مثل «درخت گلابی» و «نرگس» وجود دارد اما آن فیلم‌ها عاشقانه نیستند.
آن فیلم ها در چه ژانری قرار می‌گیرند؟
آنها غالباً ملودرام‌های اجتماعی هستند. در حقیقت کانون آن فیلم‌ها چیز دیگری است. «شبهای روشن» یک عاشقانه شرقی، ایرانی، شهری و معاصر است.
عاشقانه ایرانی و شرقی به چه معنی است؟
یعنی بدفرجام است. هرچند در انتها بارقه‌های امید احساس می‌شود. تمام عاشقانه‌های شرقی بدفرجام هستند. ویژگی دیگری که فیلم را تبدیل به یک فیلم ایرانی می‌کند آن است که رابطه عاشقانه‌ای که بین زن و مرد در حال شکل گرفتن است، حددار است. چون همیشه رابطه عاشقانه بین زن و مرد در جامعه ما حدودی دارد.
ویژگی خاص دیگری هم برای فیلم متصورید؟
بله. فیلم «دراماتیک» است.
یعنی چه؟
شبهای روشن پر از تضاد است. فیلم در انتها با یک وصلت و جدایی در کنار هم تمام می‌شود. فیلم درباره دو تا آدم روشن است که روایتش در دل تاریکی می‌گذرد. فیلم درباره امید و نا‌امیدی است. درباره عاشق شدن و عاشق نشدن. درباره منتظر نبودن و انتظار کشیدن. رازدار بودن و راز افشا کردن. دیدن و ندیدن. اصلاً همین تضادها باعث شد که به ساخت فیلم علاقه‌مند شوم.
و فکر می کنم این مسئله در ساختار فیلم هم به چشم می‌خورد.
بله. شبهای روشن قصه عاشقانه گرمی دارد اما در ساختمان خیلی سرد به نظر می‌رسد. یعنی تضاد به ساختمان فیلم هم سرایت کرده‌است.
این مسئله در بازی بازیگران هم کاملاً دیده می‌شود. شما همواره بر بازی سرد تأکید داشته‌اید و اعتقاد دارید وقار خاصی به فیلم می‌دهد.
بازی‌های شخصیت ها، هر چقدر از بازی های ناتورالیستی بیشتر فاصله بگیرند، نمایشی‌تر می‌شوند. برای من نمایشی‌تر شدن یک فیلم مسئله حیاتی است. اصولاً علاقه ندارم فیلم‌هایم شباهت زیادی به زندگی داشته باشند. زندگی که دائماً وجود دارد، چه دلیلی دارد که ما آن را روی پرده سینما ببینیم. اصولاً فکر می‌کنم که این سینما نیست که باید تحت تأثیر زندگی باشد، این زندگی است که باید تحت تأثیر سینما باشد. زندگی به قول گدار فقط یک فیلم بد ساخت است.
آن وقت هدف شما از فیلمسازی چیست؟
می‌خواهیم زندگی را کمی قابل تحمل تر کنیم. همین که می‌بینیم تماشاچی که از عصرجدید بیرون می‌آید و احساس خوبی از تماشای «شبهای روشن» دارد برای من ایده آل است. این یعنی زندگی‌اش بهتر شده. من هنگام خروج از سالن سینما به چهره تماشاگران نگاه می‌کردم و آرامش خاصی را در آنها می‌دیدم.
و چون بازی‌های سرد تماشاگران را از طبیعت زندگی دور می‌کند، بر آنها تأکید می کنید؟
دقیقاً. به بازی‌های مکانیکی علاقه دارم چون تماشاگر را از زندگی روزمره دور و به نمایش نزدیک می‌کند. پس دیالوگ‌ها قشنگ خوانده می‌شوند و ریتم مشخصی به خود می‌گیرند. تماشاگر به دیالوگ‌ها بیشتر گوش می‌دهد و آنها را بهتر درک می‌کند. در عین حال وقتی بازیگر دیالوگ‌هایش را خوب بگوید وقار و متانت خاصی به فیلم می‌دهد.
وقار و متانتی که در زندگی واقعی نیست؟
اصولاً زندگی واقعی کمی مبتذل است.
انزوای شخصیت استاد بیانگر چه چیزی است؟
پاک بودن شخصیت او. او منزوی است چون نمی‌خواهد آلوده جامعه اطرافش بشود. چون جامعه پاک نیست. این آدم روشن است. آدمی است که می‌فهمد، شعور دارد، به همین دلیل هم هست که نمی‌خواهد خودش را آلوده جامعه اطرافش بکند. ما سعی کردیم از طریق جاهایی که این آدم می‌رود با ذهنیت و نوع تلقی او آشنا شویم. او آدمی است که دارد آنچه از هویت فرهنگی تهران در ذهنش نقش بسته را از دست می‌دهد. ما در پس زمینه ساختمان‌هایی را با معماری «سبک وارتان» می بینیم (ساختمان هایی با آجرهای بهمنی) که حال دارند با برج‌های کج سلیقه و بی هویت جایگزین می‌شوند. در فیلم می‌بینیم که استاد وقتی می‌خواهد سینما برود، جلوی سینمای سوخته «شهر فرنگ» می‌ایستد. از طرف دیگر ما آن التهاب اجتماعی مدنظر شما را از طریق شخصیت‌هایمان جلو می‌بریم.
می‌شود برای ما مثالی بزنید؟
مثلاً استاد را در حال قدم زدن می‌بینیم که ناگهان جلوی او را می‌گیرند و کیفش را چک می‌کنند و یا وقتی که با آن زن سرقرار می رود و منتظر می ایستد تا مردی که عاشق دختر است بیاید وجود یک ماشین اداره آگاهی در پس زمینه کاملاً مزاحم است. به نظر من ما به اندازه کافی اشارات اجتماعی در فیلم داشتیم. به علاوه خود زندگی دختر در پس زمینه است و ما خیلی به آن نزدیک نمی‌شویم. زندگی دختر آشفته است. چه موضوعی باعث شده که دختر نتواند با مردی که دوستش دارد تماس بگیرد؟ چه شده که آن مرد گفته «بهتر است با من تماس نگیری؟» چه کسانی دختر و مرد را از هم جدا کرده‌اند؟ به نظرم به اندازه کافی اشاره‌های اجتماعی در فیلم حضور دارد.
احساس می‌کنم سکانسی که جلوی استاد را می‌گیرند و او را بازرسی می‌کنند، با بقیه فضای فیلم همخوانی ندارد. شاید تحمیل شده‌است یا شاید هم سکانسی بوده برای ابراز دلتنگی و اظهار عقیده؟
اصولاً ده دقیقه اول فیلم با باقی فیلم همخوانی ندارد. یعنی پرده اول به کلی با پرده‌های دیگرش متفاوت است. فیلم از جایی شروع می‌شود که دختر در بالا ایستاده و مرد به طرفش می‌رود. آنچه در پرده اول می‌بینیم در واقع ماحصل این فکر است که شخصیت قصه ما باید از جامعه می‌گذشت تا به دختری که آن بالا ایستاده برسد و در این گذر از جامعه، خیلی طبیعی است که جلویش را نیروی انتظامی بگیرد چون یکی از شاخصه‌های جامعه ما است.
به نظر شما این انزوای خود خواسته شخصیت قصه شما به دلیل خودشیفتگی و تفرعن او نیست. همان صحبتی که پس از نمایش فیلم در جشنواره نیز روی آن تأکید می‌شد. شخصیت شما خودشیفه است چون مدام در حال متلک پراکنی است، چون آدم‌های مقابلش را دست کم می‌گیرد، اصلاً به آنها نگاه نمی‌کند. یا همواره از بالا به جامعه اش نگاه می‌کند، به همه توصیه می‌کند تذکره الاولیا بخوانند یا به صراحت اعلام می‌کند «کاش لیلا فیلم بهتری بود» یا «نه سینمای خوب پیدا می‌شود نه فیلم خوب» که معنی دیگرش می شود: «شبهای روشن فیلم خوبی است». من حس می کنم این غرور شخصیت اولتان به طرز کاملاً مؤکدی در کلیت فیلم به صورت تماشاگر پرتاب می‌شود و حتی متفاوت بودن ساختار فیلم مدام به رخ تماشاگر کشیده می‌شود.
باید درباره خودشیفتگی یا تفرعن صحبت کنیم. من شخصیت قصه را خودشیفته ندیدم. شاید آدمی باشد که کمی از بالا به جامعه‌اش نگاه می‌کند ولی حق دارد که این گونه نگاه کند.
چرا حق دارد؟
برای این که آدم فهمیده‌ای است و چون آدمی سرد و سخت است، در نتیجه عقایدش را خیلی رک، صریح و خشن بیان می‌کند. این طبیعت اوست. این شخصیت تنهاست، عاشق نشده، ازدواج نکرده، کسی در زندگی‌اش نیست. شما وقتی تنها هستید، سرد و خشن می‌شوید و عقایدتان را با صراحت بیشتر بیان می‌کنید. او آدمی است که انعطافش کم است. کل فیلم در مورد همین روند است.
اما عشق رفتار و ذهنیت او را تلطیف می کند…
درسته، او وقتی عاشق می‌شود آدم منعطف‌تری می‌شود. یعنی ابتدای فیلم میگوید که من از مردم همین شهرم و همه مردم این شهر را دوست دارم، چون تقریباً هیچکدامشان را نمی‌شناسم و آخر فیلم هم میگوید که مردم این شهر را دوست دارم چون یکی از آنها را می‌شناسم. خب این آدم در انتها کمی مهربان‌تر شده و در آخر وقتی او می‌شکند و عاشق می‌شود، آدم دیگری می‌شود. پس حالا آدم بهتری شده و با جامعه اطرافش بهتر کنار می‌آید.
و رک گویی‌اش را چه طور…
در روایات مدرن، شخصیت‌ها چیزی را از تماشاگر پنهان نمی‌کنند. فیلم من، فیلمی مدرن است. مثالی برایتان بزنم. شخصیت ریک در «کازابلانکا» در ابتدا بسیار منفی جلوه می‌کند. به نظر می‌رسد او می خواهد زن و شوهری را از هم جدا کند اما در آخر فیلم چیز دیگری را می‌بینیم و متوجه می‌شویم تمام قضاوت‌های ما غلط بوده‌است. اما شخصیت‌های «شبهای روشن» راستگو هستند و دیالوگ‌هایی مانند «کاش لیلا فیلم بهتری بود» یا «نه سینمای خوب پیدا می‌شه نه فیلم خوب» اظهار نظری طبیعی از جانب کاراکترهای یک فیلم هستند. در روایت کلاسیک قرار است که تماشاگر رو دست بخورد. اما در روایت مدرن اینگونه نیست. کاراکترها مکنونات قلبی شان را عیناً ابراز می‌کنند.
پس شما کاملاً رفتار شخصیت‌های‌تان را تأیید می کنید؟
ببینید جامعه ما مثل میدان فردوسی است. فکر می‌کنید چرا ما روی این میدان تأکید می‌کنیم. مجسمه فردوسی در ابتدای ساخت این میدان در وسط آن قرار داشت، اما پس از توسعه این میدان عملاً به حاشیه رانده شده. جامعه ما، جامعه‌ای است که به نظر می‌رسد هیچ اصولی در آن وجود ندارد و نسبت به خیلی چیزها بی‌تفاوت است. پس طبیعی است که شخصیت‌های فیلم من نسبت به این بی تفاوتی‌ها، واکنش خشن نشان بدهند.من کاملاً به آنها حق می‌دهم.
شما گفته بودید شخصیت‌های فیلمتان آدم‌های فهمیده‌اند، به نظر من یک آدم فهمیده باید بیشتر متواضع باشد تا خشن.
تواضع که مقوله بی‌معنایی است. آدم‌ها وقتی بیشتر می‌دانند، اذیت می‌شوند. همه ما آدم‌هایی هستیم که به نوعی اذیت می‌شویم.
شما گفته بودید شخصیت‌های فیلمتان آدم‌های فهمیده‌اند، به نظر من یک آدم فهمیده باید بیشتر متواضع باشد تا خشن.
تواضع که مقوله بی‌معنایی است. آدم‌ها وقتی بیشتر می‌دانند، اذیت می‌شوند. همه ما آدم‌هایی هستیم که به نوعی اذیت می‌شویم.
و این زیاد دانستن باعث نمی‌شود آدم‌های مقابلتان را دست کم بگیرید؟ برای مثال سکانسی که در آن استاد و دختر در حال گفت وگو هستند (عشقی والا) و در پس زمینه ماشین‌ها در جلوی پای دختر دیگری مدام توقف می‌کنند.
خیر. اصلاً. برای مثال در آن سکانس مورد نظر شما ما اصلاً آن زن را دست کم نمی‌گیریم. برای اینکه شخصیت فیلم ما میگوید که هر کسی راز خودش را دارد. و قطعاً آن زن نیز برای خودش رازی دارد ولی ما روی مطلب دیگری پافشاری می‌کنیم.ما در جامعه ای زندگی می‌کنیم که در آن مفهوم عشق، گمشده است. عشق این نیست که وقتی زنی کنار خیابان ایستاد این همه ماشین جلوی پایش ترمز بزند. قبول کنید که جامعه ما کاملاً غیرطبیعی است.و جالب اینکه خیلی از منتقدها به این مسئله اشاره می‌کردند که چرا رابطه زن و مرد در این فیلم اروتیک نمی‌شود که به نظر من این انتظار بی ربطی است. اصلاً قرار نبود اروتیک شود. عشق این فیلم اخلاقی و شریف است.مثلاً به فیلم «شب من با ماد» ساخته «اریک رومر» توجه کنید. قصه این فیلم درباره زن و مردی است که هیچ گونه رابطه جنسی با همدیگر ندارند. «اریک رومر» فقط می‌خواست به گسترش یک رابطه عاطفی بین زن و مرد بپردازد که به هیچ وجه جنسی نیست.و اصولاً در آن زمان در فرانسه سانسوری وجود نداشت که بخواهد او را از بیان یک رابطه جنسی نهی کند. شبهای روشن هم این گونه است.
اما آقای موتمن، ما فیلم‌های زیادی درباره روشنفکران دیده‌ایم که علاوه بر اعتراض به جامعه، خود را نیز به نقد کشیده‌اند (درخت گلابی، هامون، هشت و نیم، زندگی شیرین، آثار وودی آلن، هنری فول…)
ببینید، فیلم‌هایی که شما نام بردید اصلاً به مقوله دیگری می پردازند. در صورتی که فیلم «شبهای روشن» واقعاً درباره گسترش یک رابطه عاشقانه است. فقط همین و اصولاً آن چیزی که باعث شد که من به ساخت این فیلم تمایل نشان دهم این بود که همه حواشی کنار است و امکان ساخت فیلم عاشقانه برای ما فراهم بود. به همین دلیل است که فیلم «شبهای روشن» در سینمای ایران فیلم یگانه ای است و با فیلم های دیگری که درباره روشنفکرهای جامعه ما ساخته شده کاملاً متفاوت است.
آدم‌های درون فیلم شما دائماً در حال راه رفتن هستند. حس می کنم علاقه این آدم‌ها به پیاده‌روی وامدار روحیه و شخصیت خود شماست.
بگذارید به صراحت بگویم، ما از داستایوفسکی فقط یک قصه یک خطی گرفتیم. باقی آنچه که در «شبهای روشن» می‌گذرد در واقع زندگی خودمان است. خیلی از اتفاقاتی که در این فیلم می‌افتد برای خود ما اتفاق افتاده. مثلاً من به شبگردی و پیاده روی عادت دارم و به ندرت سوار ماشین می‌شوم. یا اینکه تلفن خانه‌ام زنگ نمی زند مگر اینکه فیلمم روی اکران باشد و دوستان مطبوعاتی با من تماسی بگیرند.الان هم دوستان خیلی محدودی دارم و تنها دوستم در سال های اخیر «سعید عقیقی» بوده است.
پس انزوای درون فیلم بازتاب شخصیت شماست؟
بله. انزوا هم در زندگی من و هم در زندگی عقیقی وجود دارد. بله، صحنه‌های فیلم آینه‌ای از زندگی خودمان است. خیلی موارد دیگری هم این گونه است. مثلاً من هم مثل شخصیت استاد فیلم، در هنگام سوختن «سینما آزادی» تا ساعت ۹ شب جلوی سینما «شهر قصه» ایستادم. برای اینکه آن سینما برای نسل من یک معبد بود. ما در آن سینما بهترین فیلم‌های عمرمان را دیدیم. دیدن اینکه سینمایی می‌سوزد، پودر می‌شود و در انتها از آن تنها چاله ای باقی می‌ماند و بعد هم هیچ اتفاقی نمی‌افتد واقعاً دردناک است. ما نسلی هستیم که دیگر نوستالژی هایمان را پیدا نمی‌کنیم. این شهر روز به روز دارد با ما بیگانه‌تر می‌شود.
به نظر من «شبهای روشن» فیلمی است درباره دلتنگی‌های شما. چیزهایی که دوست داشتید و حال دیگر وجود ندارند. مثلاً همین عشق ناب را کمتر در نسل جدید و آدم‌های اطرافمان می بینیم. احتمالاً اسم شخصیت اصلی‌تان را هم به همین دلیل «رویا» گذاشته‌اید. چون احساس می‌کنید این نوع نگاه حاکم بر فیلم شما رویایی بیش نیست و واقعیت جامعه ما به مراتب خشن‌تر و دردناک‌تر از این حرف‌هاست.
شاید. دقیقاً نمی دانم. «رویا» اسم خوبی است چون دو سیلاب دارد. من با به کار بردن اسم‌های چندسیلابی در فیلم‌ها مخالفم. اسم‌هایی که با «الف» ختم می شوند خیلی خوش آهنگ هستند. در نتیجه اسمش را گذاشتم «رویا». در آخرین فیلم هم اسم زن «رعنا» است. اینها اسم‌هایی سینمایی هستند.
آقای «پیمان یزدانیان» در طول سال‌های اخیر موسیقی‌های فوق‌العاده خوبی برای فیلم‌های ایرانی ساخته‌اند و آثار ماندگاری را از خود به جا گذاشته اند. چه شد که از ایشان برای این کار دعوت کردید؟
ابتدا در نظر داشتیم که برای «شبهای روشن» هم مثل «هفت پرده» از موسیقی انتخابی استفاده کنیم حتی یکسری قطعاتی را با سعید عقیقی گوش کرده بودیم. مثلاً به قطعه «کانن» ساخته «یوهان پاشل برگ» فکر می‌کردیم اما بعداً آقای زندباف که تهیه‌کننده فیلم و هم تدوین‌گر بودند پیشنهاد کردند که برای فیلم موسیقی بسازیم. چون تماشاچی ما موسیقی اریژینال را می‌پسندد و بیشتر استقبال می‌کند. من هم موافقت کردم. طبعاً بهترین کس برای کار ما پیمان یزدانیان بود چون احساس می‌کردم که فیلم به نوعی موسیقی کلاسیک احتیاج دارد و پیمان بسیار خوب این نوع موسیقی را می‌شناسد. اتفاقاً همان روز‌ها یک رسیتال پیانو از او شنیده بودم. کارهای دیگری هم از او دیده بودم مثل موسیقی فیلم «از کنار هم می گذریم» یا «ایستگاه متروک» یا فیلم «آب و آتش» به نظرم می‌آمد که می‌شود و به او اعتماد کرد. وقتی او فیلم را دید در ابتدا من هیچ پیشنهادی درباره موسیقی کلاسیک به او ندادم. وقتی فیلم تمام شد، پیمان گفت که قطعاتی مثل دوئت و کوارتت و ویولن سل و ویولن آلتو و پیانو می‌شنوم و اینها همان چیزهایی بودند که ما می‌خواستیم. تنها چیزی که من به او پیشنهاد دادم این بود که موزیک این فیلم باید چیزی شبیه موزیک عصر رمانتیک‌ها باشد. مثل کارهای «بوکرینی» و او کاملاً موافق بود. و نکته دیگر این که موسیقی از فیلم جلو نزند «شب های روشن» خیلی فیلم پرافت و خیزی نیست و اساساً روی یک خط حرکت می کند در نتیجه موسیقی اش نباید تماتیک و قصه‌گو می‌شد. موسیقی می‌بایست یک موسیقی خیلی مستقل از آب در می‌آمد. و حجم آن هم نباید خیلی زیاد می‌شد و همین طور هم شد، من واقعاً از کار آقای یزدانیان راضی هستم.
آیا شما مشخص کردید که برای کجای فیلم کدام قطعه از موسیقی به کار رود یا پیمان موسیقی را ساخت و شما استفاده کردید؟
بعد از دیدار اولیه ما یکی دو بار با هم فیلم را دیدیم. بعد من پیشنهاد‌هایم را دادم. مثلاً گفتم که من این جا موسیقی می‌شنوم او هم نظراتش را گفت و آنچه می بینید برآیند نظرات جفتمان است. یعنی‌قسمت هایی را او پیشنهاد می‌کرد و قسمت‌هایی را من پیشنهاد می‌کردم.
آیا الگوی خاصی درباره موسیقی فیلم در ذهنتان بود؟ مثلاً فیلمی که قطعاتش مثل این قطعات باشد؟
موسیقی یزدانیان، بهتر از این حرف‌هاست که آدم بخواهد او را به فیلمی ارجاع بدهد. خیر، من هیچ فیلمی را برایش مثال نزدم. همه کار خود پیمان است.
کمی درباره فیلمبردار فیلم «شب های روشن»، آقای الوندی صحبت کنید. ویژگی فیلمبرداری «شب های روشن» چه بود؟ چون پس از مدت ها کاری را از آقای الوندی می‌دیدیم که بسیار چشمگیر بود.
جمشید الوندی، فیلمبردار قدیمی است. نزدیک به ۴۰ سال است که فیلمبرداری می‌کند ولی در این همه سال فرصت‌های کمی برایش پیش آمده که بتواند تمام امکانات خودش را نشان بدهد. در «شب های روشن» کل شرایط حاکم بر تولید فیلم به گونه‌ای بود که به او اجازه می‌داد که به آنچه در فیلم نیاز دارد برسد. ما فقط درباره رنگ و نور فیلم با آقای الوندی صحبت کردیم. معتقد بودم که ما باید رنگ‌ها و نورهای داستان‌های داستایوفسکی را در این فیلم ببینیم. اساساً نورهای تیره، کدر و لکه ای درباره صحنه‌های شب با توجه به مشکلاتی که هنگام نمایش در ایران داریم، برایم مهم بود که صورت بازیگرها خیلی خوب دیده شود و حتی اگر لازم است روشن‌تر از معمول دیده‌شود و من بدم نمی‌آمد که فیلمبرداری طعم روسی هم داشته باشد. و فکر می کنم که همه این ها در کار آقای الوندی به ثمر رسید.
تاکید بر حضور رنگ سبز چطور؟
در ابتدا ما به رنگ‌های خاکستری یا قهوه‌ای سوخته فکر می‌کردیم که به داستان‌های داستایوفسکی نزدیک‌تر است. ولی نظر شاه‌ابراهیمی این بود که سبز زیتونی هم به کار ببریم و دلیلش هم این بود که صورت‌ها را خیلی خوب برجسته می‌کند، پس خیلی به ما کمک کرد. ولی کلاً این ایده که از رنگ‌های سرد استفاده بکنیم هم از قصه‌های داستایوفسکی می‌آمد و هم از خود فیلم نامه. پوشش بازیگرها هم که در خود فیلمنامه ذکر شده بود که باید تیره باشد. به هیچ وجه نباید از رنگ‌های روشن استفاده می‌کردیم. نکته دیگری که خیلی با آقای الوندی صحبت کردیم درباره ریتم کند فیلم بود که به دلیل این ریتم، پلان‌هایمان طولانی می‌شدند. پس بهتر بود که دوربین‌هایمان سیال باشند. در نتیجه ما رقص دوربین در این فیلم داریم. پس دائماً کوریوگرافی دوربین را با آقای الوندی چک می‌کردیم تا در حدی که امکاناتمان اجازه می‌دهد دوربین را برقصانیم چون در ایران امکانات حرکتی‌مان بسیار بد است. ریل هایمان کهنه و فرسوده است و حرکت‌های بی جایی به دوربین می‌دهد ولی ایشان تا حدی که امکانات اجازه می داد دوربین را خوب حرکت دادند.
آقای موتمن، من فکر می‌کنم مهم‌ترین سئوالی که برای همه وجود دارد این است که شما چطور می‌توانید پیش از اکران فیلم اول و دوم دست به ساختن فیلم سومتان بزنید؟ گویا تهیه کننده‌ها شما را خیلی دوست دارند!
در این مورد که فکر می‌کنم کمی شانس آوردیم. چون وقتی فیلمنامه را به اولین تهیه کننده ارائه دادیم او بسیار استقبال کرد. به رغم این که احساس کردیم که شاید فیلم از نوع فیلم‌هایی باشد که بازدهی مالی خیلی خوبی ندارد ولی به خاطر عشق و علاقه‌ای که به قصه داشت پیشنهاد ساختن فیلم را پذیرفت. ضمناً مسئولین «فارابی» هم از فیلم قبلی من خیلی راضی بودند پس کمک های مالی زیادی کردند تا فیلم بتواند ساخته شود. در مورد فیلم اولم «هفت پرده» نیز حدود ۸ تا ۹ ماه دوندگی کردیم تا بالاخره تهیه‌کننده مجاب شد تا فیلم را بسازد. ولی موضوع فیلم سوم کمی متفاوت بود.این فیلم به من پیشنهاد شد . پروژه‌ای نبود که در برنامه کاری من باشد. فیلم از نوع فیلم های پر مخاطب بود. «باج خور» فیلمی است برای گیشه که من هم بدم نمی‌آمد یک تجربه متفاوت با کارهای قبلیم که خیلی شخصی و تجربی بودند انجام بدهم. کاری عادی‌تر، طبیعی‌تر و مردم پسند‌تر.
پس خدا را شکر که شما حرف‌هایی هم برای عوام دارید. راستی من معنی نمای آخر فیلم را نمی‌فهمم. این تأکید بر نام نرگس اخوان در زیر عنوان کتاب «شبهای روشن» در حالی که فکر می‌کنم ایشان تا به حال این کتاب را ترجمه نکرده اند. من واقعاً از این تاکید سر در نمی آورم.
پاراگراف اول داستان «شبهای روشن» با صدای «رویا» در صحنه آخر فیلم خوانده می‌شود (صدای او به صورت Voice Over شنیده می شود) : «خواننده عزیز شبی زیبا بود از آن شب‌ها که تنها به هنگام جوانی به درک آن تواناییم….» این پاراگراف را نرگس اخوان ترجمه کرده است. گذاشتن نام نرگس اخوان روی جلد کتاب «شب های روشن» پیشنهاد من بود. زیرا واقعاً پاراگرافی که از اصل داستان در فیلم می‌آید ترجمه اوست. به علاوه این ترجمان سینمایی به پیشنهاد و همت او صورت گرفت. به عنوان کارگردان فیلم دوست داشتم از او قدردانی کنم. چه ایرادی دارد؟ ویک نکته آخر در «باج خور» حرف هایی برای «عوام» یا «خواص» ندارم. اصولاً من حرفی برای گفتن ندارم. صداهایی برای شنیده‌شدن و تصاویری برای دیدن دارم. من فیلم ساز هستم. سخنران که نیستم.
