اشاره : نوشته زیر٬ ترجمهای است از گفتگوی مفصل تیموتی رایس با مارتین اسکورسیزی از طرف مجله «مووی میکر» که در سه شماره در تاریخهای ۲۷ آبان و ۱۴ و ۱۶ دی سال ۱۳۸۲ در روزنامه «شرق» با عناوین «نیویورک جای دیگری است»، «دوست داشتم شبیه آنها باشم» و «ولز و استودیوهای لعنت شده» به چاپ رسید.
تیموتی رایس- هر چند بسیاری از فیلمسازانی که میشناسم معتقدند که او صاحب لقب غیررسمی اما بیچون و چرای بزرگترین کارگردان زنده آمریکاست. اما کماکان این نکته به ذهن خطور میکند که مارتین اسکورسیزی مردی است که در زمانی نادرست قرار گرفته، فیلمسازی درک نشده ،یک نابغه در تلاشی شریفگونه در برابر تمام تهیه کنندگان کوچک و استودیوهای کوتهبینی که هیچ گاه او را کاملا درک نکرده و به حساسیت سینمایی او پی نبردهاند. او خود به شما خواهد گفت که او «متعلق به گذشته است». او گاهی ناامیدانه به کارگردانان قدیمی هالیوود که بسیار از آنان تاثیر گرفته غبطه میخورد. صنعتگرانی منضبط و سرسخت همچون پتک که فیلمها را یکی پس از دیگری و سالها از پی هم روانه پرده سینما میکردند و از این کار احساس رضایت به آنان دست میداد. گاهی این نگرانی که خودش را به عنوان یک فیلمساز تکرار کند بر او غلبه میکند. اینکه او هیچ گاه نمیتواند همچون نسل جوان ترش فیلم بسازد چرا که او «متعلق به دنیای مدرن نیست.» شاید ناباورانه حق با او باشد مارتین اسکورسیزی به این دنیای مدرن تعلق ندارد بلکه همیشه به مراتب از آن جلوتر است. این امر ربطی به ذوق تکنیکی یا سبک بسیار روان او ندارد. بلکه به دلیل داشتن استعدادی است که به نظر میرسد متعلق به دوران دیگری است. دورانی که ما هیچ کدام زنده نخواهیم ماند تا شاهد آن باشیم، عصری درخشان و طلایی که عقیده کارگردان به عنوان یک هنرمند محترم خواهد بود. زمانی که کارگردان به عنوان مولف اصلی فیلمها شناخته خواهند شد و همیشه حرف آخر را خواهند زد و هیچ گاه مورد بازخواست قرار نخواهد گرفت. آن دوران بی شک دوران فیلمسازی اسکورسیزی خواهد.
خوشبختانه برای سینماروهای مدرن امروزی همه چیز دنیای فیلمسازی طبق اصول و به قاعده پیش نمیرود، در نتیجه کارگردانی مثل اسکورسیزی هم به بهترین وجه ممکن قدرت جادویی اش را به نمایش میگذارد.
هر چند ممکن است او را کارگردانی محبوس در گذشته تصور کنیم که نتوانسته است با زمان خود پیشروی کند، اما این بافته های ذهنی صرفا دست کم گرفتن ارزش و توانمندی اوست؛ چرا که هیچ یک از این تصورات نتوانسته است به جایگاه برتر او خدشه ای وارد کند. حال با همه ی حسرتی که برای گذشته این کارگردان و نگرانی و ترسی که از آینده ی او در این عرصه داریم، باید بدانیم که اسکورسیزی پیش از هر چیز یک واقع گراست که با وجود کار در یک سیستم جانکاه و طاقت فرسا یاد گرفته است که همواره موفق باشد و همین امر که او توانسته است به بخشی از آنچه که او به عنوان یک هنرمند در طلبش بوده و بخش اعظمی از آنچه که به عنوان یک انسان به آن نیاز داشته، برسد خود گواه بردباری و توانایی و مهارت او برای بقا در این سیستم کشنده است. چنانچه خودش اذعان دارد هیچگاه احتیاج نداشته که هنرمند خطاب شود. خدا رحم کند! هیچ کدام از کارگردانان آمریکایی هیچگاه ادعای هنرمند بودن نداشته اند! مولف؟ به او فرصتی بدهیم. مولفان هیچ گاه از خیابان الیزابت بیرون نیامدهاند. پدربزرگ او داربست میساخته و او فیلم. او همچنین معتقد است که ماسکی از خونسردی و بیزاری جزء سنتی و لاینفک از اجزای کارگردانی است.اما خدا را شکر که سختی او تاثیری در اخلاقش ندارد و باعث میشود که او فردی دوست داشتنی و بیش از اندازه عادی جلوه کند. در واقع او تمام شرایط لازم برای لقب کارگردان موفق، همچون سایر کارگردانان موفق را دارد. مضافا که او از شوخطبعی ذاتی و خندههای انفجاری هم برخوردار است و مثل همه انسانهای جذاب مارتین اسکورسیزی جمع اضداد است.
***
خیلی ممنون از این که حاضر شدید برای گفت و گو پیش ما بیایید؟
آه بله ببخشید آن قدر طول کشید.
من سئوالهای زیادی دارم و میخواهم بیمقدمه سئوالهایم را شروع کنم….
بله، من هم تمام تلاشم را به کار میگیرم تا به پرسشهایتان، پاسخهای مناسبی بدهم.
اول از همه این مصاحبه به خاطر شماره سالیانه نیویورک است، میخواستم سئوالهایم را با پرسشی درباره فیلمسازان مکتب سینمای نیویورک و …
«فیلمسازی نیویورکی» هنوز هم دردسرساز است و با مشکلات فراوانی روبه رو است. این سبک شاید معدود به یک منطقه خاص باشد، اما شما با سینمای آمریکا طرفید، متوجه میشوید؟ حال ما با سبکهای مختلفی روبه رو هستیم سان فرانسیسکو، شیکاگو، نیویورک و لس آنجلس – نگاه متفاوت در مناطق دیگر هم نمود پیدا کرده و باعث جدایی فیلمسازها از یکدیگر و کشیدهشدن دیوارهای بلندی بین آنها شدهاست. خب این موضوع تبدیل به یک مشکل اساسی شده.بحث فیلمسازی نیویورکی از اوایل دهه ۷۰ شکل گرفت. قبل از این در دهه شصت هم شما فیلمهایی را دیده بودید که در این جا ساخته شده بودند، اما بعد از جنگ جهانی دوم واقعا تعداد فیلمهایی که در نیویورک ساخته شدهبودند، بسیار کم بود. بعد از جنگ فیلمها شامل آثار نئورئالیسم، «شهر برهنه» ژول داسین، فیلمهای کمپانی فوکس قرن بیستم – «بوسه مرگبار» و چیزهایی از این دست ـ می شدند. با همه این حرفها آنها آثاری جذاب بودند. دوربینها به نورسنجهای بهتری مجهز شده و کاراییشان در حرکت افزایش پیدا کردهبود و آسانتر میتوانستید آنها را به این طرف و آن طرف حرکت بدهید.
در اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت ما با جنبش فیلمهای زیرزمینی آمریکایی روبه رو شدیم «جان کاساویتس» و «شرلی کلارک». در حقیقت میتوان گفت تقدیر این بود که شروع این قضیه از نیویورک باشد. شرلی کلارک این جا ماند و هنوز این جاست، کاساویتس به لس آنجلس رفت و به ساختن آثار مستقل آمریکایی ادامه داد. چه بخواهید کاسا ویتس را فیلمساز نیویورکی حساب کنید یا نخواهید به هر حال او از این جا شروع کرد. او «سایهها» را در نیویورک ساخت. من با تمام کسانی که در طول ۲۵ سال گذشته سعی کرده اند بین لس آنجلس و نیویورک خط جدایی بکشند به شدت مشکل دارم. درست است که این دو شیوه فیلمسازی مثل نگریستن به دنیا از دو منظر متفاوت است اما به هر حال هر دو تحت عنوان «سینمای آمریکا» هستند (جایی که تمامی آمریکاییها در آن حضور دارند) من میدانم که «جورج لوکاس» این قضیه سینمای منطقهای را خیلی دوست دارد اما من فکر می کنم این مسئله موضوع خطرناکی است. چرا که باعث میشود فیلمسازان جوانتر برای دستیابی به پول و سرمایه مجبور شوند به واحدهای کوچکتری تقسیم شوند، از همدیگر دور و دورتر شده، میان همگی آنها دیوارهایی کشیده شود و با همدیگر قطع ارتباط کنند. انگار که همگی آنها در حجرههای کوچک و بی ارتباط با یکدیگر روزگار میگذرانند. پخش کنندهها و سرمایهگذارها خواهند گفت:« اوه، خب این یه فیلم مستقل نیویورکیه ما فقط دو سنت روش سرمایه گذاری میکنیم اون یکی یه فیلم لسآنجلسیه، خب ما بهش بیست سنت اختصاص میدهیم.»
البته سرمایه و پول جزو مشکلات همیشگی فیلمسازی بوده مگه نه؟ اصلا این قضیه که شما اولش برای ساختن «راننده تاکسی» نتوانستید در نیویورک سرمایهای پیدا کنید و میخواستید برای ساختنش به سانفرانسیسکو بروید خیلی جالب است.
ما می خواستیم قصه را با وضع رقت انگیزی به تصویر بکشیم، به سانفرانسیسکو فکر کردیم، اما فضای آن شهر اصلا شبیه حال و هوای نیویورک نبود (جایی که افراد تاکسی صدا میزنند و سوار میشوند) و همین موضوع هم دستمایه ذهنی «پل شریدر» قرار گرفت: هر مسافری میتواند زندگی شما را به مدت ۱۰ دقیقه به دست گیرد و حال هر اتفاقی قابل پیشبینی است و خب این حس عجیب و غریبی را پدید آورد.
خب نظر شما درباره شور و شوق فراوانی که برای ساخت آثار مستقل در نیویورک و تحت این شرایط سرمایهگذاری و اقتصادی وجود دارد چیست؟ چه حسی نسبت به آن دارید؟
خب، خیلی جذاب و هیجان انگیز است اما باز من این مسئله را خطرناک میبینم که جنبشهای مستقل فیلمسازی را ازهمدیگر جدا کنیم. اصلا آثار نیویورکی چه ویژگیهای خاص خودشان را دارند؟ در خیابانهای نیویورک فیلمبرداری میشوند، همهاش همین و چیزی بیشتر از این نیست. برای همین به نظرم این طرز فکر باعث جلوگیری از پخش و عرضه فیلمهای مستقل برای عموم تماشاگران میشود. من واقعا نگران این مسئلهام چون خودبهخود معنی و نتیجه این خط کشیها، سرمایهگذاری و توجهات مالی کمتر به فیلمهای اینچنینی است.
من جزو نسل فیلمسازان دهه ۷۰ هستم کسانی که مقولاتی را دستمایه کارشان قرار دادند که هنوز هم بیشتر فیلمسازان مستقل آنها را مدنظر داشته و دوست دارند آنها را به فیلم برگردانند، مفاهیمی به شدت شخصی و پرمخاطره. اما نکته مهم این جاست که ما میتوانستیم آن مضامین را با لوازم، شرایط و سرمایه استودیوها بسازیم. اما امروزه حتی همین سرمایهگذاری هم وجود ندارد. خب این مضامین به هیچ وجه «تجاری» نیستند. هنوز هم خیلیها اعتقاد دارند دهه هفتاد دهه طلایی سینما بوده است. و البته می توانیم در باره این مسئله و درستی و نادرستی آن ساعت ها با همدیگر بحث و گفت و گو کنیم. بار دیگر تاکید میکنم مسئله مخاطره آمیز اینجاست ما فقط سرمایههایمان را در فیلمهایی که نوعی نگاه خاص بر آن حاکم است خرج میکنیم و آن وقت فیلمهایی سینمای ما محدود به آثاری میشوند که فقط و فقط به خاطر فروش ساخته میشوند. در طول هفته همه حرفها و نقدها متوجه آنها است و قبل از نمایش عمومی در جاهای دیگر دنیا دی وی دیهایشان خودنمایی میکند. این همان نگاهی است که بر ۹۰ درصد فیلمهای روز حاکم است. و این اصلا چیز خوبی نیست که مردم دنیا فقط یک نوع نگاه که در فیلمسازی آمریکا وجود دارد را ببینند. این مسئله واقعا خطرناک است و به هیچ وجه برای فیلمسازان آمریکایی مفید نیست. بگذریم این (نظر من درباره فیلمسازی نیویورکی است می خندد)
می دانید من به چی دارم فکر میکنم این که با این وضعیت نمیتوانم هفت صفحه سئوالم را از شما بپرسم.
و یه چیزدیگه.(می خندد)
آخرین فیلم شما «دارو دستههای نیویورکی» است. واقعهای که مربوط به دورهای خشونتبار در نیویورک است. بعد از گذشت سالگرد یازده سپتامبر شما نگران این نیستید که حمله تروریستها حساسیت جامعه را نسبت به آنچه میخواهید در فیلمتان بگویید کم کند و یا ارزش و تاثیر حرفهای شما و فیلمتان را از بین ببرد.
اوه نه، فیلم من درباره خشونت نیست. قصه فیلم مضامین زیادی را مد نظر دارد مثلا یکی از آنها پاسخ به این پرسش است این کشور چیه؟ و آیا مهاجرین آمریکایی هستن؟ و آیا ما آمریکاییها، میبایست همه گروه های مهاجرین را بپذیریم؟ ببینید الان واقعا دارد چه اتفاقی میافتد من اصلا تلاش نمیکنم به هر وسیلهای شده از فیلم دفاع کنم. من فقط میخواهم بگویم که این فیلم درباره موضوعی است که به شدت در جامعه امروز ما خودنمایی میکند و کاملا پرداختن به چنین بحثهایی برای بیشتر آمریکایی ها ضروری و حیاتی است. اما چیز دیگری که در فیلم وجود دارد این است که قصه آن درباره پیشینه تاریخی نیویورک، به عنوان نمایندهای از این کشور است. دلیلش هم این است که بندری وجود داشته مردمانی که به آمریکا در این جا پیاده میشدند و میآمدند و وقتی پیاده میشدند چه کاری میکردند؟ دنبال کار میگشتند بخشی نیروی کار شده و به نحوی جذب جامعه آمریکا میشدند. از آنها استقبال گرمی نمیشد کسی به آنها خوشامد نمیگفت. و فیلم ما درباره زمانی است که مظهر شهرهای آمریکایی تلاش میکند در جریان آن کشمکشها و مبارزهها از خودش دفاع کند.
شما همیشه گفتهاید نگاه شما به سینما و فیلمسازی مثل یک تجربه کاملا شخصی است بعد از این همه سال فیلمسازی، تشویق و تحسینهای فراوان، آیا شده که احساس ناامیدی و سرخوردگی به شما دست بدهد. خیلی ها اعتقاد دارند شما بهترین و مهم ترین کارگردان آمریکایی حال حاضر هستید؟
بله، بعضی وقت ها دچار ناامیدی شده ام.
آیا تا به حال شده از اینکه نتوانید به راحتی آنچه خودتان میخواهید را بسازید، دچار سرخوردگی و ناراحتی شوید؟ فکر میکنید هنوز کسانی باشند که آثار شما را مثل سابق تعقیب کرده و به شدت آنها را تحسین کنند؟ و سئوال دوم نظرتان درباره آینده فیلمسازی با توجه به ورود دوربین دیجیتال در این عرصه چیست؟ و فیلمسازی بدون همه آن دستگاهها و تجهیزات؟
خب من الان با دو تا پرسش مختلف طرفم. جوابم به سئوال اولتان: من از آن کسانی نیستم که بتوانم هر سال فیلمنامههایی منطبق به علائق و دغدغههای شخصیام بنویسم که نیازی به سرمایهگذاری فراوان نداشتهباشد. قصههایی که من دوست دارم به هیچ وجه این طوری نیستند. آنها پیچیدهتر و دشوارتر از این حرفها هستند و به طرح و برنامه ریزی عظیمتری نیازمندند. چیزی مثل «کازینو» یا «رفقای خوب»، یا «عصر معصومیت» و به طور خاص «کوندون». این همان چیزی است که من شدیدا به آن علاقه دارم و خب واقعا خیلی ارزشمند بود اگر میتوانستم بگویم: «آره بیشتر فیلمهای من سودآورترین فیلمهای تاریخ سینما هستند.» (بیشترشان، نه همه شان). و اگر چه اصلا دوست ندارم استودیویی را تاسیس کنم، اما حق این را دارم که از انواع وامهای بانکی استفاده کنم و هر اندازه که بخواهم برای این و آن چک بکشم. اما این همه واقعیت نیست. به نظرم آدمی باید در واقعیت زندگی کند.شما وقتی بودجهای در اختیار دارید، در زمان ساخته شدن فیلم تمام جانتان آتش میگیرد. میباید تمام وجوه مثبت و منفی این بودجه مستقل را در نظر بگیرید. با بودجهای به اندازه ۹۶ میلیون دلار یا چیزی مثل این، شما کاملا در قبال سرمایه مسئول هستید، برای همین باید و تاکید میکنم باید روی پرده ترکیبی بیافرینید از علائق شخصیتان، عناصر تماشاگرپسند، گیشه و مسئولیتهایی که در قبال استودیو به گردن دارید.
شما همیشه قبل از ساختن فیلمهایتان گیشه را مدنظر دارید؟
باید این کار را بکنید، منظورم این است که در بعضی از فیلمها، باید به این مسئله بیشتر هم توجه کنید. در فیلمی مثل «کوندون»، بهترین کاری که میتوانستیم انجام دهیم آن بودکه فیلم را با صداقت هر چه تمام بسازیم. برای ساخت فیلم بودجه فوقالعادهای در اختیار داشتیم که از حد و اندازههای «یک فیلم هنری» بیشتر بود و حتی به فیلم های تجاری پهلو میزد. واقعا جای هیچ گله و شکایتی نبود و کسی حق اعتراض به بودجه آن فیلم را ندارد.
در موردی مثل «دارودستههای نیویورکی» وقتی میخواهید فیلمی عظیم و بی دروپیکر بسازید و برای آن پخش و نمایشی وسیع در نظر بگیرید و آن را روی پردههای بزرگ و آنامورفیک به نمایش درآورید، آن وقت است که اهمیت قصه فیلم و تعداد عواملتان آنقدر زیاد میشود که به سختی میتوانید همه آن را به حساب بیاورید… منظورم این است که باید بودجه خیلی خیلی زیادی در اختیار داشته باشید، اول باید شهری را دوباره بازسازی کنید، چرا که دیگر چنین شهری وجود ندارد. خب وقتی ۲۰ سال برای ساخت فیلمی مثل «دارودستههای نیویورکی» صبر کرده باشی، و تنها عاملی که مانع انجام کار شده بود، بازسازی پایین شهر منهتن بود و…
و شما هم بالاخره آن را در چینه چیتا رم فیلمبرداری کردید؟
بله، دلیلش هم وجود ذوق و استعداد هنری در آنجاست. البته معامله سودمندی هم بود. می توانید از «هاروی وینستون» [تهیه کننده] بپرسید. اما فکر میکنم در این فیلم مهمترین چیزی که من به چالش طلبیدم ساختن یک فیلم حماسی آمریکایی بود. معنی این حرف این است که شما محتاج نگاتیو، پوزیتیو با داستانی عاشقانه هستید (شما تمام اینها را به این دلیل میخواهید که در گیشه موفق باشید).اما ساختن داستانهای کاملا شخصی برای من اصلا معنی دیگری دارد. مسئله این است: شما هر چه بیشتر برای کارتان بودجه بگیرید، مسئولیت تان به همان اندازه چند برابر میشود. این همان چیزی است که دنیای فیلمسازی امروز را با دهه هفتاد متفاوت میکند.
بعد از دیدن دوباره «ببین چه کسی بر در می زند؟» به این نتیجه رسیدم خیلی از امضاهای تصویری تان- نماهای Mos، نماهای چشمگیر و تصویرهای گیرا، موسیقیهای فوقالعادهای که همراهیشان میکند، روایت و صداهای روی تصاویر و حرکتهای خاص دوربین- از همان فیلم هم وجود داشتهاست. فکر میکنید که یک کارگردان واقعاً بتواند سبکی تصویری را خلق کند و به اوج برساند یا اینکه معتقدید او تنها میتواند سبک خود را بهبود ببخشد؟
سئوال سختیه، چونکه این قضیه مربوط به ۳۰ سال پیش است. اگر هنوز هم شیوههایت را تکرار کنی، و فیلم به فیلم همان کارهای قبلی را انجام دهی خب چندان جالب نیست. بله شاید من همواره درپی تحول و پیشرفت بودهام، شاید همیشه دنبال چیزی بودهام که کیفیت آثارم را دو چندان کند و باعث رشد خودم بشود، نمیدانم شاید خوب باشد که در عمرت تنها یک فیلم بسازی و از طرف دیگر شاید وقتی که حس کردی سبک کاریات چندان متحول نشده به این فکر بیفتی که حتی از نظر فردی هم چندان رشد نکردهای.
شما با ساختن بهترینهای سبکهای مختلف، مدام تغییر ژانر دادهاید.
بله، من با «نیویورک، نیویورک» این کار را کردم، اما چیزی که تلاش کردم به آن برسم این بود که تغییر و تجدید نظری در ژانر آن فیلم انجام دهم. کاری که از قرار معلوم درحال حاضر قادر به انجامش نیستم. خیلیها معتقد بودند، محصول نهایی به هیچ وجه یک بازنگری موفق و جذاب از کار در نیامد. جایگاه نیویورک، نیویورک دقیقاً در تضاد با آثار درخشان «باز لورمان» قرار می گیرد، او به معنی واقعی کلمه ژانر موزیکال را دوباره سازی کرد و نگاه شخصی اش را نیز به آن اضافه نموده است.
شاید، یک روزی، وسترن معرکهای بسازید؟
فکر میکنم این اتفاق افتاده، بله دارودستههای نیویورکی. البته نمیدانم اثر معرکه ای شده یا نه، اما این فیلم وسترن است، یک وسترن شرقی (An eastern western)، چیزی بین وسترن و فیلمهای گنگستری.
وسترن شرقی، خوبه، من از این واژه خوشم میآید.
البته این قضیه را چند هفته قبل متوجه شدم، داشتم سکانسی را میدیدم و به این فکر افتادم. این واژه واقعاً به درد چنین فیلمی میخورد [می خندد]. منظورم این است که فیلم تمام نشانههای فیلمهای وسترن سنتی را در خود دارد تفاوت آن در تعدد نماهای باز است. اینجا نیویورکه، این فیلم و شخصیتهایش را با هم در نظر بگیرید، آنقدر شلوغ است که انگار همگی روی سر و کول یکدیگر زندگی میکنند و اگر پراکنده نمیشدند، قطعاً در جایی کمتر از فاصله من و شما، با یکدیگر روزگار میگذراندند. به خصوص در پایین Five Point محل وقوع حوادث فیلم دارودستههای نیویورکی چهل هزار نفر با مذاهب و نژادهای مختلف در کنار هم زندگی میکردند.
شما با عوامل و بازیگران زیادی در دارودسته نیویورکیها روبه رو بودید. من یه عالمه سئوال درباره بازیگری و کارگردانی بازیگرها دارم.
بپرس، بپرس.
اول از همه، هیچ کارگردانی نمی تواند به خوبی شما بازیگر شخصیت ها را (Character actor) کارگردانی نمیکند. چگونه از بازیگران فرعی و درجه دو، چنین بازیهای درخشانی را میگیرید؟
نمی دانم، در بعضی از فیلمهایم، آنها اصلاً بازیگر غیر حرفهایاند، مثل مادرم و بعضی از شخصیتهای «رفقای خوب». ببین منظورم اینه که تو خیابان باید یه بازیگر خوب باشی.
فکر نمی کنید، خیلی ساده انگارانه نیست اگر بگوییم شما قبل از هر چیزی کسانی را برای بازی انتخاب میکنید که در برخورد با دیگر بازیگران خیلی راحت و بیدغدغه هستند؟
نه، همین جوریه، این حرف شما به واقعیت نزدیکه. در فیلمی مثل «رفقای خوب» یا «کازینو» من آدمهایی را انتخاب کردم که آن فضا و آن دنیا را خوب میشناختند، خب اگر چیزی اتفاق بیفتد، آنها هم خوب بتوانند از پسش بربیایند. آنها به صورت طبیعی، جایگاهشان را میدانند، آنها میدانند اگر در یک اتاق باکسی قرار بگیرند که مسئولیتش از آنها بالاتر است، باید چه رفتاری را در پیش بگیرند، آنها میدانند که نباید یک دفعه همه چیز را به هم بزنند و بخواهند خط داستانی را عوض کنند. اما در «تنگه وحشت» یا «عصر معصومیت» با بازیگران فوقالعاده و معرکهای طرفی و می توانی به راحتی به آنها اعتماد کنی.
چند شب پیش فیلم «راننده تاکسی» را دیدم و به بازی شما توجه کردم، بازی خوبی کردهبودید، واقعاً خوب بود، در حقیقت وجه اصلی بازی شما باورپذیری و طبیعی بودن آن است. پدر و مادر شما هم همینطورند.
آره اونا اینطوری اند!
به نظر میرسد، در هنگام بازی گری هیچوقت شیوهها و تمرینهای مرسوم را به کار نگرفتهاید؟ چگونه توانستید کاری کنید که پدر و مادرتان جلوی دوربین آنقدر راحت باشند؟
اونا هیچوقت من را جدی نگرفتهاند. اونا پیش خودشان فکر کردهاند «آره دیگه، مارتی خودمونه، اگه میخواد بریم اونجا، بهتره بریم». اونا با «رابرت دنیرو» هم همین رفتار را داشتند. میتوانید این مسئله را در «سلطان کمدی» ببینید، در آن فیلم صدای مادرم را میشنوید که سرِ باب [رابرت دنیرو] فریاد میزند.
این قضیه در «رفقای خوب» هم تکرار شد.
آره، واقعاً این مسئله را به راحتی در «رفقای خوب» میبینید. من شیوه روایت قصههایم را هم از مادرم یاد گرفتم. دقیقاً سعی کردهام همانطور که او برایم قصه میگفت، قصههای خودم را به تصویر بکشم اما روش قصه گویی پدرم کمی تفاوت داشت. نگاه او به مسائل تلختر و تا اندازهای دراماتیکتر بود، مادرم بیشتر از طنز استفاده میکرد. در داستانهای پدر هم طنز به چشم میخورد، اما بیشتر از آنکه طنز باشد به طعنه(Ironic) پهلو میزد، مضامین قصههای او بیشتر درباره بیهودگی و پوچی آدمی بود و برای همین قصههای او به مراتب تلختر، تاریکتر و قدیمیتر بودند. نشانههای قصههای او به شدت خودنمایی میکردند و خوب و بدها کاملاً متمایز بودهاند. اخلاق خودش هم همینطور بود. میتوانستی با او بحث کنی اما او کارش را میکرد. خب این اخلاق او در هنگام جوانی شدیداً رویم تاثیر گذاشت. چون که ما در آپارتمانی زندگی میکردیم که بزرگیاش به اندازه همین اتاقی است که داریم درش با همدیگر گفت وگو میکنیم. خب، بله، روش قصه گویی من حاصل این دو نگاه و علاقه آنها به سینماست. پدرم مرا زیاد به سینما میبرد. خیلی چیزهایی که نتوانستم به او بگویم در احساساتی که هردویمان نسبت به یک فیلم داشتیم قابل بیان شدن بود و حالا که سن هردویمان بالاتر رفته، خدا را شکر، دیگر میتوانم با او حرف بزنم. ببینید آدمهای زیادی هستند که از ناتوانیشان در ارتباط برقرار کردن با پدر و مادرهایشان و از اینکه حتی نتوانسته اند قبل از مرگشان با آنها صحبت کنند، خیلی متاسفند. خب، خوشبختانه من حداقل توانستم بعضی از احساسات و عقایدم را بگویم و آنها را با پدر و مادرم در میان بگذارم اما یک نکته را میدانم که مادرم و خانواده او اصولاً آدمهای طناز و شوخ طبعی هستند و خب این شیوه، در روایت قصه، فوقالعاده است.
اما بازی شما در «راننده تاکسی» واقعاً طبیعی ملموس است، خیلی خیلی طبیعی و…
اما من فقط می توانم نقش خودم را بازی کنم. اما راستش را بخواهید اصلاً هیچ علاقهای برای بازی در «راننده تاکسی» نداشتم. قرار بود، دوستم «جورج ممولی» که دیگر زنده نیست، آن نقش را بازی کند. شما او را میشناسید. او همان کسی است که در «خیابانهای پایین شهر» نقش منفی را بازی میکند. قرار بود او در صندلی عقب تاکسی بنشیند اما در یک فیلم کم هزینه تصادف وحشتناکی کرد و شدیداً داشت زجر میکشید و عاقبت همین موضوع او را کشت. همینه که من میگم کسانی که فیلمهای کم هزینه میسازند باید حواسشان حسابی جمع باشد و حسابی مراقب همه چیز باشند. آنها سعی میکنند تا از حقهها و کارهای نمایشی استفاده کنند، در حالی که آدمهای این کار را در اختیار ندارند. آنها فکر میکنند چون که جوانند، چیزی پیش نمیآید! تورو خدا این کار را نکنید. بگذریم، من آن نقش را برای این بازی کردم، چون دو هفته به پایان فیلمبرداری ماندهبود و کلیه مراحل ساخت و انتخاب بازیگر را از سرگذراندهبودیم و دیگر از همه به نحوی در کار استفاده شده بود. آن موقع سعی کردم بهترین کاری را که میتوانم انجام دهم. خب من برای بازی در آن نقش وامدار درسهای بازیگری دنیرو بودم. او برای بازی در آن نقش خیلی خیلی به من کمک کرد. وقتی که من به او گفتم «یک دقیقه کنار وایسا» و او برگشت و به من گفت «خب بگو» همین باعث شد تا من هم شروع به حرف زدن بکنم…. او به ندرت به من نگاه میکرد و اصلاً واکنشی نشان نمیداد، برای همین من مجبور بودم یا به گفتن دیالوگها و بازیام ادامه دهم یا او را به نشان دادن واکنشی تحریک کنم و خب این فوقالعاده بود.
تعداد زیادی از فیلمسازان در گفت وگوهایشان به وفور از تصاویر شاعرانه آثار شما صحبت میکنند، به خصوص که گروهی اصلاً اعتقاد دارند ترکیب موسیقی و قابهای تصاویر شما خود شعر است. چگونه دست به انتخاب موسیقی میزنید، مثلاً هنگامی که بیلی بتس در کافه کتک می خورد، شما موسیقی «آتلانتیس» داناوان را برای آن سکانس در نظر گرفتید.
آره آره «راهی در اعماق اقیانوس.»
و در فیلم «آلیس» شما آهنگ مورد علاقه را انتخاب کردید، آواز دالی پارتون: «من همیشه تو را دوست خواهم داشت.»
اوه آره، من هم آن آواز را خیلی دوست دارم. آن را در جایی شنیدم و از حالتی که دالی آن را میخواند خیلی خوشم آمد. تازه یک ماه از پخشش گذشته بود، «پل شریدر» هم از طرفداران پروپاقرص موسیقیهای Country-western بود (البته هنوز هم این خصلتش را حفظ کرده) من هم موسیقی کانتری را خیلی دوست داشتم. مادرم عاشق این نوع موسیقی بود و هر شنبه به موسیقی کانتری گوش میداد. اما چون که در نیویورک زندگی میکردیم برای همین در معرض انواع و اقسام موسیقیها قرار داشتیم. می توانستید اپرا ببینید، می توانستید…، روزهای شنبه رادیو در تمام روز روشن بود، موسیقی کانتری وسترن پخش میکرد، خیلی از آثار هنک ویلیامز را آن جا شنیدم.
پس شما سکانس مورد نظرتان را می بینید و موسیقی انتخابی به ذهنتان می آید، چگونه این کار را می کنید.
ببینید، خیلی وقتها ترانهها و آوازهای زیادی در ذهنم است. مثل چیزهایی که در «گاو خشمگین» می شنوید (کاوالریا روستیکانا) را سالهای سال در ذهن داشتم.
پس همیشه دنبال فرصتی میگردید تا آهنگهای مورد علاقهتان را در صحنهای از فیلم استفادهکنید؟
بعضی وقتها آره، اما توجه داشته باشید که در آوازها و ترانههای مورد نظر من ، متن آوازها و سازهای به کار رفته، شیوه خواندن خواننده و لحن او همه و همه تأثیر دارند (مثل هنک ویلیامز که هنوز نتوانستهام در فیلمی از آوازهایش استفاده کنم.) آنها در من احساسی خاص را به وجود میآورند. بعضی وقتها هم حرکت دوربین و تصاویر باعث میشود به این فکر بیفتم: «آره، خودشه، اینجا میتونم از فلان آواز استفاده کنم» البته آهنگهای مورد علاقه من لزوماً برای هر فیلمی مناسب نیستند. اما مثلاً هر وقت در فیلمی، سکانسی داشتم که در یک کافه اتفاق میافتاد و مثلا ماجرا در سال ۱۹۵۰ بگذرد و نیاز به موسیقی خاص باشد، با خودم می گویم «اینجا، شانس خوبیه تا از فلان موسیقی که خیلی دوستش دارم استفاده کنم» اما این آواز اصلاً به درد این سکانس می خوره؟
حالا مسئله کاملاً تغییر میکند. در بعضی از فیلم ها مثل «کازینو» یا «رفقای خوب» سکانسها را گرفتیم و بعد رویش موسیقی گذاشتیم. ابتدا در جاهای مورد نظر، بعد در جاهایی از فیلم با فضای خالی روبه رو شدیم و خب برای پوشاندن این فضاها روش خیلی سادهای به کار بردم. به زمان وقوع قصه رجوع کردم مثلاً ۶۳ ۱۹۶۲ تمام آثار مشهوری که از سال ۵۵ تا ۶۳ بود را مرور کردم و بعد از میان آنهایی که دوست داشتم دست به انتخاب زدم و در انتها براساس محتوای آنها، انتخاب نهایی صورت گرفت. دلم نمیخواست متن آوازها خیلی ادیبانهتر از تصاویر فیلم باشد و از آن بیرون بزند.
فکر می کنید هنوز در حال یادگیری و آموختن هستید؟
بله، حتی حس می کنم، الان این قضیه بیشتر هم شده.
منظورتون چیه؟ آیا کارگردانی چیزی شبیه اینه «هر چی بیشتر بدونی، می فهمی که هیچی نمی دونی.»
دقیقاً، همین طوره. سینما راهی برای متواضع شدن است. چند وقت پیش، فیلمهای کارگردان انگلیسی، «ترولد دیکسون»، را می دیدم. او براساس قصهای کوتاه از الکساندر پوشکین، فیلمی ساخته به نام «بی بی پیک». او گفته وقتی سروکارت با فریمها و لحظههایی کمتر از چند صدم ثانیه باشد، آن وقت است که با ذات واقعی سینما طرفی. این سینماست: فریم به فریم، نما به نما هر چه قدر سخت کوشانه عمل کنی باز هم چیزی هست که آن را به دست نیاوردهای.
شما در مورد «دارودستههای نیویورکی» سختکوشانه همه چیز را انجام دادید؟
بله، چون که من همیشه چیزهای دیگر را هم میبینم. به نظرم این فیلم مثل مجسمهای غول پیکر است. میبایست مدام از آن میتراشیدید. «کوندون» هم همین طوری بود، اما بیشتر از مجسمه به نقاشی شباهت داشت و برای همین میبایست در هنگام ساخت، در حال و هوایی کاملاً متفاوت به سر میبردید. اصلاً سبک، لحن، مضمون آن فیلم، کاملاً با «دارودستههای نیویورکی» فرق داشت. اصلاً سبک لحن است. در حقیقت این خود شما بودید که میبایست به فیلم آهنگ خاصی میبخشیدید و خود را در خلسه و سرگشتگی فرو میبردید. دلم می خواست تماشاگرانم در خلسه فرو روند و حتی اگر مذهبی نبودند وجوهی از نهاد و ذات مذهبی را تجربه کنند. اما ترفندی که در آنجا به کار گرفتم – البته در هنگام تدوین به آن پی بردم – این بود که از کنار هم قرار دادن تصاویر اکشن و غیراکشن، تصاویری که هیچ چیزی در آن اتفاق نمیافتاد، حالتی از پویایی و تحرک را به فیلم تزریق کنم و در حقیقت به نوعی حرکت برسم. فیلم، احساساتی نبود اما حسش را منتقل میکند، ببینید توضیح دادنش خیلی سخت است. حس فیلم «کوندون» کاملاً با ساختار، رنگها و حال و هوایش گره خورده بود. میتوانم ادعا کنم فیلم بیش از هر چیزی به موسیقی شبیه بود.
اما به نظرم این مقولات که بیان می کنید، جزو دغدغه های همیشگی شما بوده است، این طور نیست؟
نه الزاماً. هر فیلمی با فیلم دیگر متفاوت است. «کوندون» جذاب جلوه میکرد چون که واقعاً قابل فهم بود. من میتوانستم بگویم: «آهان میخوام این جا از رنگ استفاده کنم»، اما خب این کار را نکردم. ما فقط می بایست یه عالمه سکانسهای مختلف را کنار هم میگذاشتیم. علتش این بود ما با سه دالایی لامای مختلف طرف بودیم. خط داستانی ما خیلی ساده بود. جابهجا کردن صحنههای فیلم را در مرحله تدوین کنار گذاشتیم و به مدت دو هفته مشغول فیلمبرداری شبانه شدیم. شاید خیلیها فکرکنند که «کوندون» فیلم موفقی نبود، اما به نظر من فیلم دقیقاً به چیزی که میخواسته رسیده. همان طور که گفتم شما در هنگام دیدن فیلم باید خودتان را با آن همراه کنید. در فیلم هایی مثل این، من بیشتر از هر چیزی به محتوا و مفاهیمی که فیلم رویش تأکید دارد راضیام و این موضوع را نمیفهمید مگر با تک تک نماها همراه شوید.
می خواهم از شما چند سئوال هم درباره عواملی که با آنها کار میکنید بپرسم. مدت مدیدی است که با تلما شونمیکر (تدوین گر آثار اسکورسیزی) کار میکنید، اما میخواهم بدانم بقیه عواملتان را چگونه انتخاب میکنید؟ مثلاً تا به امروز با فیلمبرداران متفاوتی کار کردهاید.
راستش را بخواهید این موضوع به ویژگی و خصوصیات آنها بر میگردد. همیشه کسی را انتخاب میکنم که به درد فیلم بخورد و انتخابم با فضای فیلم هماهنگ باشد. مثلاً در مورد فیلمنامهنویسها، کسی مثل «جی کاکس» که ما سی سال است با یکدیگر دوست صمیمی هستیم. و شما همیشه با یک نویسنده درباره موضوعی خاص و مشخص کار میکنید. خیلی وقتها از ایدهای که در سر دارم شروع میشود و در طول چندسال پرورش پیدا میکند. یا در «راننده تاکسی»، فیلمنامه را خود «پل شریدر» نوشته و کاملاً محصول اندیشه و خلاقیت او بود. در چنین فیلمی و در مواجهه با چنین نویسندهای او هر کاری که میخواهد انجام می دهد، شما هیچ ایده خاصی را به او نمیدهید… فیلمنامه را «برایان دیپالما» به من پیشنهاد کرد و سرانجام من هم ساختمش. اما یادتان باشد که بعد از کارگردانی «خیابانهای پایین شهر» توانایی ساخت آن را پیدا کردم. حضور دنیرو نیز باعث شد سرمایه بیشتر را به دست آوریم. بعضی وقتها، من و شریدر اگر پروژه مشترکی داشته باشیم، چند سال با همدیگر هستیم او چیزهایی مینویسد، شاید من آنها را بسازم، شاید هم ساخته نشوند. ببینید مثلاً موقعی که «در میان مردگان» را خواندم به این فکر افتادم پل تنها کسی است که میتواند فیلمنامه را بنویسد او از آن به شدت خوشش آمد و فیلمنامه را نوشت. برای همین تلاش می کنم تا ترکیبی از… [در باز شد و لویس اسمیت اعلام کرد که وقت ما تمام شده. من به او گفتم شش صفحه سئوال مانده و از او پنج دقیقه وقت خواستم، او گفت: «پس با این حساب دیگر نمیتوانی در کنار پنجره از مارتی عکس بگیری.» او بالاخره قبول کرد که اجازه دهد پنج دقیقه بیشتر با او گفت وگو کنیم.]
اسکورسیزی: به هر حال. در «عصر معصومیت» جی کاکس کتاب را به من داد. حتی در دارودستههای نیویورکی هم قضیه همین طور بود. وقتی گفتم که می خواستم در طول بیست سال گذشته این فیلم را بسازم، مطمئن باشید اغراق نکردم. تجهیزات، مقدمات ساخت فیلم و این دوره تاریخی آمریکا باعث شد تا ساخته شدن فیلم ۲۵ سال به تعویق بیفتد. فکر می کنم اصلاً نیازی به گفتن این حرفها نباشد، ولی این فیلم در طول این سالها شکل گرفت. به هر حال نویسندگان خاصی وجود دارند که روحیات و علایقشان به من نزدیک است و خب من هم همیشه دنبال آنها هستم.
کدام یک از مراحل فیلمسازی برایتان از بقیه جذاب تر است؟
خب، تدوین را یک جورهایی از بقیه مراحل بیشتر دوست دارم.
کدام بخش را کمتر دوست دارید؟
فیلمبرداری.
واقعاً؟
آره، چون که در این مرحله با کلی پرسش، بحث و جدل، گرفتاری، شک و دودلی طرفید. خب، بعضی وقتها این پرسشها باعث آشفتگیتان شده و ذهن شما را به خودش مشغول میکند و باعث میشود توجه شما از موضوع اصلی دور شود. منظورم این است که ذات کارگردانی با سئوال گره خورده. اما شخصی که از شما سئوال میپرسد اصلاً نمیداند که این پرسشها ذهنمان را منحرف میکند یا نه. خود من فقط موقعی متوجه این مسئله میشوم که سئوال مطرح شدهباشد. و همین باعث میشود که دچار اضطراب و نگرانی شوم. البته از به سر بردن در چنین حال و هوایی، احساس راحتی میکنم. اما دوست ندارم در ذهنم نگران چیزهای دیگر باشم. مثلاً آیا بازیگر از پس فلان سکانس بر میآید؟ قراره چه اتفاقی بیفتد؟ بارون می باره یا نه؟ و …
آیا هیچ کدام از فیلمسازانی که در حال حاضر مشغول به کار هستند، توانستند مثل کاساویتس سال ها قبل، شما را منقلب کنند؟
اگر چند سال پیش بود به شما می گفتم اوه، من خیلی فیلمهای مدرن رو نگاه نمیکنم، اما این حرف به هیچ وجه راست نبود. من در طول سالهای گذشته، یه عالمه فیلم مدرن دیدم. یه عالمه فیلم که دوستشان دارم. همین طور فیلم های کارگردان های جوان آمریکایی- آثار «وس اندرسون» را واقعاً دوست دارم، «کریستوفر نولان»، «پل توماس اندرسون»، «ریچارد لینکلیتر». وقتی که فیلمهای این اشخاص را می بینم (البته اسم خیلی های دیگر را به شما نگفتم) حس میکنم عمرم را تلف نکردهام. این فیلم ها معنی خاصی برایم دارند. همچنین یاد میگیرم که قصههایم را چگونه روایت کنم. بعضی وقتها نمیتوانم کارها و شیوههایی که آنها به کار می گیرند را انجام دهم. خب، علتش هم معلوم است، آنها متعلق به دنیای مدرن این دوران هستند، ولی من مال این زمانه نیستم. من به گذشته ها تعلق دارم.
در آغاز هزاره جدید، نسبت به آینده جریان فیلمسازی خوشبینید؟
آره، کمی خوشبینم. استودیوها در طول ده سال گذشته فیلمهای خوبی ساختهاند، تاکید میکنم فیلمهای خوب. مشکل اینجاست، که طی دهه گذشته، فیلمهای بسیاری حفظ و نگهداری شدهاند، اما اگر خوش شانس بوده باشیم، شاید تنها ۱۰ تا ۲۰ درصد از فیلمها را پس از سال ۱۹۸۰ حفظ کردهایم. منظورم این است که نصف بیشتر فیلمهای آمریکایی قبل از ۱۹۵۰ دیگر موجود نیستند، بیش از ۷۰ درصد فیلمهای صامت دیگر وجود ندارند، اشخاصی از این موضوع باخبرند، اما من فکر میکنم در حال حاضر وظیفه ما این است که این آگاهی را به سینماگران نسل جدید منتقل کنیم. شما فیلم را میسازید و آماده اکران می کنید، اما بعد از آن چه می شود؟
شما به نکته خوبی اشاره کردید. شما استودیوها را مثل…
مسئول و متولی هستند. بله مثل پیشخدمتهای نجیب زادگان دزد قدیمی. اندرو کارنگی، تالار کارنگی را ساخت، اما امروزه در آمریکا، سرمایهها در دست آنها مانده و آنها آن را در اختیار عموم قرار نمیدهند و این نشانگر چیزی جز حرص و آز نیست. استودیوها در قبال این فیلمها مسئولند، من متوجه شدهام که استودیوها مسئولیت و قیمومیت عمومی آن را بر گردن دارند. به خصوص در مورد فیلمهای جذاب جدیدی که ساخته میشوند از فیلمهای «سودربرگ» گرفته تا فیلمهای «الیور استون» و «وس اندرسون» و…ما این مسئولیت را به آنها دادهایم و آنها به شدت ناشیانه عمل کردند و خواهند کرد. چرا؟ چون وقتی قرار میشود روسای استودیوها انتخاب شوند، آنها را برای نگهداری و حفظ آثار سینمایی استخدام نمیکنند. آنها فقط باید پول در بیاورند، به نظرم در هر استودیویی میباید جریان همیشگی حفظ آثار سینمایی وجود داشته باشد.
شما در کتابتان (سفری دور و دراز در سینمای آمریکا) گفتهاید: «سینما پاسخگوی میل کهن زاد بشر به ناخودآگاهی جمعی است و نیاز او به قسمت کردن حافظه جمعی را برآورده میکند.» امروزه هنری که اکثریت مردم با آن سروکار دارند، سینماست. فکر می کنید چه چیزهایی سینما را از بقیه هنرها متمایز میکند؟
سینما از دل تکنولوژی بیرون میآید. تکنولوژی رسانهای را آفرید که در آن میتوانید از عناصر و نشانههای هنرهای دیگر بهره بگیرید، زمانی که داشتم درباره تدوین فیلم «کوندون» صحبت میکردم، به شما گفتم که مثل نقاشی بود، اما تدوین آن فیلم شبیه موسیقی هم بود. من همیشه آرزو دارم بتوانم یک قطعه موسیقی بسازم. امیدوارم یک روز هم بتوانم به اجرای موسیقی بپردازم. به هر حال فکر میکنم با تدوین فیلم بیش از هر چیزی به این آرزویم نزدیک شدهام. سالهای سال است، موسیقی به اندازه فیلم و سینما تاثیرات عمیق بر من گذاشته. نقاشی، رقص، موسیقی، مجسمهسازی، سینما همه اینهاست.
ساختار بصری بعضی از فیلمهای شما هم برگرفته از تابلو های نقاشی هستند این طور نیست؟
بله، اصلاً تمام تصاویر «دارودستههای نیویورکی» ، متاثر از رامبراند، نقاشی های آلمانی، فرانس هالس و بروگل بود.
دلم می خواست زمان بیشتری برای بحث در این باره داشتیم، اما سئوال مهم تری دارم. میخواستم از شما درباره یکی از اروتیکترین نماهای سینما، تصویری از روزنا آرکت در «درس های زندگی» [اپیزود اول فیلم قصه های نیویورکی] سئوال کنم؟
اوه، آره، ما با او مثل فروید برخورد کردیم، آن نما از دل «خاطرات دلبندهای داستایوفسکی» بیرون آمده بود.
شما ساختار تصاویر اروتیک آثارتان را چگونه بنا می کنید؟ اصلاً اروتیسم در فیلم های شما چه جایگاهی دارد
همین نقشی را که در وجود خودم حس میکنم. من پیش از این بارها و بارها به خاطر نساختن فیلمهایی درباره رابطه بین مردها و زنها مورد انتقاد قرار گرفتهام. من فقط با دنیایی که می شناسمش سروکار دارم. خب بیشتر اوقات این دنیا، کاملاً مردانه است. اما اگر فرصت چنین کاری را پیدا کرده باشم، خیلی برایم دشوار بوده که چنین رابطه ای را با حالتی اروتیک به تصویر بکشم که البته شیوهای جذاب هم هست.ببینید مثلاً شما در «کازینو» حضور اروتیسم را کاملاً حس میکنید، اما مضمون اصلی فیلم، قدرت است. جنسیت هیچ معنی خاصی ندارد، هر وقت که اراده کنند، میتوانند انجامش دهند و البته به صورتی کاملاً وقیحانه. اروتیسم آن فیلم درباره حرص و قدرت است. حال با این نگاه، میشود معنی فیلم را این گونه بیان کرد: «کازینو» داستان لاس وگاس نیست. این کازینو داستان همه ماست داستانی درباره آمریکا و نوع نگاه کاپیتالیستی موجود در آن.
از «آلیس …» تا «کازینو» همیشه شخصیت های زن قوی در آثارتان وجود دارد.
بله زن ها نقش فعال و مقتدری دارند.[لویس وارد شده و میگوید واقعاً وقت تمام شده است.]
عکاس ما هنوز اینجاست؟
لویس: بله فکر می کنم، همین دوروبر باشه.
فقط یک عکس.
لویس: نه اصلاً، همین الان هم خیلی دیر شده.
مارتین اسکورسیزی: معذرت میخوام، تدوینگرم اینجاست و …
خیلی بد شد، خیلی دلم میخواست، عکسی از شما بگیریم که خیابان در پس زمینهاش باشد.
لویس: اصلاً وقت نداریم.
سه ثانیه، سروتهاش رو هم می یاریم.
لویس: ببخشید نمی شه.
مارتین اسکورسیزی: خب ساعت چنده؟ بذار من برم تلمارو ببینم، شما و عکاستون هم خیلی سریع کارتون رو بکنین.
خیلی ممنون لویس.در دنیای اسکورسیزی زنان قدرت مندی حضور دارند، اما حرف آخر را مردان میزنند.
فهرستهای دهتایی
به نظر من ، مشکلی که ما داریم، همین فهرستهای دهتایی است. زمانی که این فهرستهای ده تایی در سال ۱۹۵۶ منتشر شد، از تاریخ سینما تنها ۵۰ سال گذشتهبود، اما امروزه با تاریخی صد ساله طرفید. به نظرم شما میباید یک فهرست ده تایی از سال ۱۹۰۰ تا ۱۹۶۰ بنویسید و بعد فهرست ده تایی دیگری از ۱۹۶۰ تا ۲۰۱۰ انتخاب کنید. من همیشه درباره فیلمهایی صحبت کردهام که در اولین بار تماشایشان شدیداً مرا تحت تاثیر قرار داده اند. کاملاً واضح است که یکی از این فیلم ها «همشهری کین» است. چیزی که از آن فیلم آموختم، طبیعت و جوهره کارگردانی سینما بود و این درست همان خصوصیتی بود که در فیلمهای بی نظیر «جان فورد» و «ویلیام وایلر» نبود. البته این طور تعبیر نکنید که من هیچ وقت از دیدن فیلم های جان فورد شگفت زده نشده یا تحت تاثیر آنها قرار نگرفتهام. من با دیدن «میدوی» شوکه شدم. اما به نظر من شیوه کارگردانی آن فیلم فوق العاده مبهوت کننده و کلاسیک بود. ولز وارد عرصه شد و به ما نشان داد که جای دوربین کجاست. او قابلیتهای دوربین را به ما معرفی کرد؛ نه فقط ترفندهای فیلمبرداری را؛ او نشانمان داد که چگونه از دوربین برای شخصیتپردازی یا به تصویر کشیدن قدرت استفاده کنیم. ولز و «گرگ تولند» وارد دنیای فیلمسازی شدند و همه چیز را تغییر دادند و خب این نخستین باری بود که فهمیدم کارگردان چه تواناییهایی دارد. پیش از آن همه چیز در اصولی کلاسیک خلاصه میشد و واقعاً نمیدانستم می شود در فیلم چنین کارهایی را هم بکنیم. اما وقتی آثار ولز را دیدم، به علاوه «سایهها»ی کاساویتس، و در آن آثار با شخصیت هایی روبه رو شدم که در تلاطم به سر میبرند. فیلم های آنها درباره روابط انسانی و بداههپردازی بود. «همشهری کین» درباره حقیقتی است که در روابط انسانی جاری است، و این حقیقت آنقدر صادقانه و واقعی بیان شدهاست که تماشای آن بسیار دشوار به نظر میرسد . حالا تمام این چیزها را با افکار و اندیشههای من جمع کنید و آن را مقایسه کنید با سینمای لوکس جان فورد در «جویندگان» یا … ببینید من وقتی کلمه لوکس را به کار می برم، آن را به معنی واقعی در ویستاویژن دیدم. قبول کنید که تفاوت وحشتناکی با هم دارند. اما نفر بعدی که میخواهم از او نام ببرم پرسبرگر و «کفشهای قرمز» است. استفاده از اکسپرسیونیسم رنگ، دیوانهوار خود را وقف هنر و سینما کردن و روش غیرمتعارف و نامعقول او در روایت تصویری آن فیلم همگی از جذابیتهای انکارناپذیر آن اثر به شمار میروند.
مولفبودن یعنی چه
به نظرم معنی واقعی کلمه «منحصر به فرد بودن» یا مولف بودن این نیست که «من دیگر سرکار نمی روم». اما من کاری که میخواهم و دوستش دارم را انجام میدهم و فکر میکنم واقعاً همینطور است. اگر علائق شخصیتان تا اندازهای برای تماشاگران و استودیوها جذابیت داشته باشد، آنوقت است که میتوان گفت همه چیز خیلی خوب با هم جور شده. اما نکته جالبی که وجود دارد این است که من به هیچ وجه محسنات فوقالعاده و قدرتمندی کارگردانهای قدیمی هالیوود را ندارم. آنها می گفتند «خب من هفته دیگر یه فیلم موزیکال می سازم، بعدش یه فیلم درباره دزدهای دریایی، بعدش هم سه تا فیلم گنگستری» یااینکه مجبور بودند فقط یک سبک سینمایی را در پیش بگیرند یا فقط در یک ژانر فیلم بسازند. آنها شدیداً به همین قانع بودند و احساس رضایت هم میکردند. نه من مثل آنها نیستم. استودیوها فکر میکنند تنها کارگردانهای خاصی برای فیلمهای «جوئان کرافورد»ی مناسب هستند. فیلمهایی سوزناک، عاشقانه و چیزهایی از این دست. و استمرار بقیه در وسترن و اکشن- دنیایی که در آن مردان حرف اول را میزنند- خلاصه میشد. برای مثال آثاری مثل فیلمهای «داگلاس سیرک»، «هوارد هاکس» و «جان فورد». ببینید من آنها را میستایم و همواره تحسین شان میکنم. آثار آنها مرا تحت تاثیر قرار داده و همواره جزو منابع الهام من بودهاند، اما همزمان، از سینمای نئورئالیسم ایتالیا هم تاثیر گرفتم. آن فیلمها را نیز به شدت دوست دارم و شدیداً وامدارشان هستم. پنج، شش سالم بود که تاثیر عمیق آن آثار را برخودم حس کردم و حال احساس میکنم با دیدن آن فیلم ها انرژی از دست رفتهام را دوباره به دست میآورم. بعضی وقت ها آرزو میکنم کاشکی جزو کارگردانهای واقعی نسل قدیم هالیوود بودم، اما از طرف دیگر بیشتر اوقات خوشحالم از اینکه سبک کاریام مخلوطی از این دو نوع نگاه به سینماست. شیوه داستان گوییام، ملهم از فیلمهای دهه ۴۰ و ۵۰ ایتالیا، بعضی از فیلمهای فرانسوی، ژاپنی، لهستانی و انگلیسی است. اگر حق انتخابی بود، خیلی تمایل داشتم تا جذب این گروه میشدم و مثل آنها فیلم میساختم. به همان اندازه بارها و بارها وسوسه شدهام بگویم: دوست دارم موزیکال بسازم، دوست دارم در آن ژانر کار کنم، دوست دارم فلان سبک را امتحان کنم و…
