اشاره: نوشته زیر٬ ترجمهای است از گفتگوی روزنامه «دیلی تلگراف» با «فرناندو میریس» که در تاریخ ۱۴ تیر سال ۱۳۸۳ در روزنامه «شرق» با عنوان «ستایش بزرگ» به چاپ رسید.
بعضى وقتها کارگردانها هم براى تمجید از یک فیلم همان استدلالهاى همیشگى من و شما را به کار مىگیرند. بعضى وقتها هم وجوه کاملاً تخصصى فیلم آنها را از خود بىخود مىکند. اجزایى که تنها به چشم یک حرفهاى تمام عیار مىآید. حرف هاى کارگران برزیلى، فرناندو میریس، که فیلم «شهر خدا» او در سرتاسر دنیا، همه را مبهوت و طرفداران ویژه خودش را پیدا کرد، مىتواند نمونهاى از این دست باشد.
«فیلمى که آن را خیلى دوست دارم و معتقدم تا اندازه زیادى شبیه «شهر خدا» است. بله، «گرفتار» برناردو برتولوچى است.» البته شباهتهاى مدنظر میریس را نمى توان به راحتى تشخیص داد. «شهر خدا» صدها شخصیت ریز و درشت دارد و بر سرتاسر آن تحرک و خشونتى فزاینده حاکم است اما «گرفتار» عاشقانهاى دلنشین، عمیق و کاملاً درونى است که قصهاش در خانهاى با اتاقهاى تو در تو و پلکان مارپیچى اتفاق مىافتد. زنى از اهالى یک کشور آفریقایى بىنام پس از دستگیرى و زندانى شدن شوهرش به ایتالیا پناهنده مىشود و براى گذران زندگى به عنوان خدمتکار در خانه موسیقیدانى ثروتمند مشغول به کار مىشود.
این دو مهاجر که هر کدامشان در انزوا و تنهایى خودشان به سر مىبرند آرام آرام به درونیات و دنیاى شخصى یکدیگر پا مىگذارند. میریس علاقهمند است تا به طور مشخص تنها درباره یک جنبه فیلم صحبت کند.«من در اصل معمارى خواندهام- عاشق شهرها و ساختمانها هستم و خیلى برایم مهم است که بدانم مردم چگونه در آنها ساکن مىشوند. در زمان فیلمبردارى با طراح صحنه و مدیر هنرى رابطه فوق العاده صمیمانه و نزدیکى برقرار مىکنم و در طول ساخت فیلم مدام در حال بحث و تبادل نظر هستیم. یکى از دغدغههاى ذهنىام، خلق صحیح جغرافیا و در عین حال ایجاد ساختار بصرى مناسب و سنجیده است. شاید به همین دلیل وقتى چند سال پیش براى اولین بار فیلم «گرفتار» برتولوچى را در سائوپائولو دیدم بىاندازه مجذوب نوع نگاه برتولوچى و همچنین استفاده او از عنصر فضا شدم.
ببینید شما در آغاز فیلم از شخصیتها و نوع ارتباطشان هیچ تصورى ندارید. برتولوچى براى به تصویر کشیدن ساختمانى که ماجراهاى فیلم در آن اتفاق مىافتد، شیوه خاصى را در پیش گرفتهاست. شما پلهها، درها و تنها بخشى از اتاقها را مىبینید. انگار که این زن در یک لابیرنت (هزارتو) زندگى مىکند. او به شدت آشفته و سردرگم است و گویى فضا و ساختار خانه استعارهاى از موقعیت پیچیده و متزلزل اوست. در ادامه قصه، مرد به او کمک مىکند و زندگیش به تدریج سر و سامان مىگیرد، فیلم نیز همپاى این اتفاق آرام آرام فضاى بازترى را به ما نشان مىدهد. استفاده برتولوچى از لنزهاى مختلف، کلیدى ترین عنصرى است که در خلق این فضا ، تغییرات تدریجى حس و حال و ساختار فیلم نقش داشته. برتولوچى در بخشهاى ابتدایى فیلم از لنزهاى بافاصله کانونى زیاد و همچنین لنز هاى تله فوتو سود جستهاست. این لنزها پرسپکتیوى مسطح را ایجاد مىکنند و همچنین باعث مىشوند تا اجزاى صحنه نسبت به هم نزدیکتر از حالت واقعى دیدهشوند.
تماشاگر در بیشتر نماهاى این قسمت فیلم احساس مىکند که بخشهاى زیادى از تصاویر وضوح چندانى ندارند. اما همان طور که قصه جلو مىرود برتولوچى لنزهاى با فاصله کانونى کم را به کار مىگیرد که در آنها وضوح عمق میدان کاملاً به چشم مىآید. شما در بخشهاى آغازین فیلم مىبینید که پلکان به کجا منتهى مىشود و برتولوچى با این شیوه در پى تعریف جغرافیاى اثرش است. در آخرین نماهاى فیلم دوربین در پشتبام خانهاى قرار دارد که حالا دیگر تمامى مختصات آن را مىشناسیم و تصاویر ما از اینجا دیده مىشدند. من حتى مىتوانم یک بار دیگر این خانه را نقاشى کنم. در ادامه دوربین به سوى مترو و میدان پشت خانه پن مىکند و اکنون به موقعیت خانه در دنیاى پیرامونش پى مىبرید. قصه فیلم از یک لابیرنت شروع مىشود و تماشاگر در پایان دیگر همه چیز را مىداند. من در زمان ساخت «شهر خدا» از همین ایده اما به روشى متفاوت استفاده کردم.
من بخش اول فیلم را با لنزهاى وایدانگل و با فاصله کانونى کم: ۴۰ میلى مترى و ۳۲ میلى مترى فیلمبردارى کردم. به همین دلیل در این بخش از ردیف خانهها تصاویر کمى داریم و برعکس در نماهاى زیادى خط افق (Skyline) دیده مى شود. چون ساکنان آنجا به خاطر هدف و افق فکرى خاصى به آن مکان مهاجرت کرده بودند. وقتى قصه ادامه پیدا مىکند از لنزهاى با فاصله کانونى زیاد، استفاده و به تدریج از معرفى و توصیف فضا خوددارى کردم و سرانجام در بخشهاى پایانى فیلم دیگر حتى یک نما از خط افق نداریم و پرسپکتیو خاصى را نمىبینیم. پسر بچه ها در سرتاسر دهلیزها و کوچه پس کوچههاى باریک مىدوند و ساختمانها در پشت سرشان خودنمایى مىکنند. انگار که همگى آنها در تلهاى گیر افتادهاند. فضا همان فضا و مکانها همان مکانهاى سابق و با همان ساختمانها است و اما این بار تصاویر دگرگون و متفاوتى از آنها را مىبینیم. تصاویرى که هماهنگ و بازتابى از وضعیت روانى فعلى شخصیتهاى قصه است.
فکر نمىکنم تماشاگر در پایان فیلم متوجه این تغییرات شود و به صورت آگاهانهاى از تفاوت بین بخشهاى مختلف فیلم سر در بیاورد اما امیدوارم حداقل در انتهاى «شهرخدا» در ناراحتى و پریشانى شخصیتهاى فیلم شریک شده و همراه با آدمهاى قصه عذاب بکشد. برتولوچى نیز در تمامى آثارش این هدف را دنبال کرده و کاملاً به مقصودش رسیدهاست. آپارتمان خالى «آخرین تانگو در پاریس» فقط محل رخداد حوادث نیست، بلکه این مکان به زیبایى هر چه تمام شخصیتهاى قصه را به ما معرفى و تمام آن چیزهایى را که مىخواهیم درباره آنها بدانیم برایمان آشکار مىکند. برتولوچى مىداند چگونه فضا را در توصیف موقعیت به کار گیرد».
