اشاره: ترجمه گفت و گوهاى اخیر اسکورسیزى واقعاً دیگر به کار مشقت بارى تبدیل شده‌است. «لئوناردو دى‌کاپریو» در یکى از گفت و گوهایش اشاره کرده بود «وقتى با مارتى صحبت مى‌کنید به این نکته توجه کنید که چطور هر سئوالى را به فیلمش یا سینما مربوط مى‌کند و دست آخر جواب خودش را مى‌دهد. او با همه وجود شیفته سینما است.» و خبرنگاران بى‌توجه به این توصیه در گفت و گوهایشان با اسکورسیزى پرسش‌هایى را مطرح مى‌کنند و او بى‌اعتنا به پرسش‌ها فقط و فقط درباره سینما حرف مى‌زند. حرف‌هایى که در کلمه کلمه‌اش عشق و شیفتگى به سینما موج مى‌زند. حالا شما زمانى را تصور کنید که دوست دارید این شیفتگى را با مخاطب به اشتراک بگذارید و صفحات روزنامه براى سخنان استاد کوچکند. شما جاى من بودید چه مى‌کردید؟ احتمالاً بهترین کار را «حمیدرضا صدر» در شماره نوروزى مجله «فیلم» انجام داد که از تمام حرف‌هاى او بخش‌هاى مهمش را گزینش کرد و گفت و گو را جورى تنظیم کرد که جواب‌ها به پرسش‌ها مربوط شوند. یک راهش این بود که سئوال‌ها را حذف کنیم و تمام حرف‌هاى اسکورسیزى را یک جا چاپ کنیم. مطلب زیر ترجمه‌اى است از گفت و گوهاى اسکورسیزى با سایت‌هاى اینترنتى و روزنامه هاى
CHUD (Cinematic Happenings Under Development)، newhousenews ، بوستون، نیویورک تایمز، ایندیپندنت و دیلی‌تلگراف که در تاریخ‌های ۲۳ و ۲۷ و ۲۸ و ۳۰ فروردین و ۷ و ۱۱ و اردیبهشت سال ۱۳۸۴ در روزنامه «شرق» به چاپ رسید.
دوران جدید
نمى‌دانم با این وضعیت تا چند سال دیگر مى‌توانم فیلم بسازم. این حجم پول، این اندازه خطرکردن و مدت زمان زیادى از عمرتان که صرف فیلمسازى مى‌کنید. اصلاً نمى‌دانم از اینها دیگر چقدر برایم مانده‌است. از بازنشستگى حرف نمى‌زنم، اصلاً چه کار دیگرى مى‌توانم انجام دهم من که حرفه دیگرى را بلد نیستم. آرزو داشتم با سرمایه و پول خودم فیلم مى‌ساختم همان کارى که هیوز از پسش برآمد، همان آرزویى که در «آخرین وسوسه مسیح»، «دار‌و‌دسته‌های نیویورکى»، «گاو خشمگین» و «خیابان‌هاى پایین شهر» هم داشتم. ما واقعاً دیگر با پول «خیابان‌هاى پایین شهر» نمى‌توانیم فیلم بسازیم. همه چیز تغییر کرده است. وارد کار که مى‌شوى همه مى‌خواهند شاهکار زندگیشان را خلق کنند. کسى حرف تو را نمى‌فهمد. وقتى از برنامه عقب بیفتى یا سرمایه فیلم ته بکشد آن موقع است که انگار در یک رینگ بوکس قرار گرفته‌اى. ساخت «دار‌و‌دسته‌های نیویورکى» مثل یک شکنجه طولانى مدت و عذاب آور بود. مدام براى تمام کردن فیلم در فشار و عذاب بودم. با این حال هنوز هم مى توانستم فیلمبردارى اش را ادامه دهم. آن فیلم مى‌توانست یک اثر ۱۰ ساعته شاهکار بشود. «هوانورد» احتمالاً آخرین فیلم پرخرج و عظیمى است که واقعاً از مضمون و ساختش راضى‌ام. با علاقه تمام به سر صحنه فیلمبردارى مى‌رفتم و با کلى بازیگر و یک برنامه‌ریزى دیوانه‌وار – فیلمبردارى این فیلم در ۹۰ روز انجام شد – سر و کله زدم. من به سنى رسیده‌ام که دیگر در خودم توانایى ساخت فیلم‌هاى عظیمى شبیه به این اثر را آن هم با معیارها و ساختار هالیوود نمى‌بینم. فکر مى‌کنم در آینده فیلم‌هاى کوچک‌ترى بسازم چون آن وقت مى‌توانم دست به خطر بزنم و جسورانه‌تر عمل کنم واقعاً مى‌خواهم فیلم‌هاى کم خرج‌تر و کوچک‌ترى بسازم. هنوز هم مثل دوران «هاوارد هیوز» در تمام کردن فیلمت تحت اجبارى. فیلمبردارى که تمام مى‌شود در ته حدقه چشمت اشکى برق مى‌زند و آن نشانه بلندپروازى است. از خودت مى‌پرسى ما چرا فیلمى درباره قسطنطنیه یا بیزانس نمى‌سازیم؟ ما چرا درباره امپراتور ژوستین وتئودورا فیلمى نمى‌سازیم؟
من در فصل جدیدى از زندگیم به سر مى‌برم. احساس مى‌کنم هرچه که سنم بالاتر مى‌رود باید آرام تر بشوم و بیشتر فکر کنم. روزهایى از زندگیم بود که هرکارى مى‌کردم. اما الان زمانه فرق کرده‌است. ازدواج کرده‌ام و بچه پنج سالهاى دارم که هر روز در دفتر کار من است. او در مى‌زند و مى گوید «بابا اون تو هستى؟» «آره بیا تو. چه کار دارى؟» «چرا اینقدر بلند حرف مى‌زنى؟» «آخر مى‌خوام یه فیلم بسازم!!!»
پیرى
وقتى که در حال ساخت یک فیلم نیستم نمى‌توانم در رویاى گذشت زمان و مسئله پیرى غرق نشوم. دیگران به راحتى و آسودگى از پیر شدنشان حرف مى‌زنند. به کارگردان‌هاى بزرگى مثل «جان هیوستن»، «لوئیس بونوئل»، «رابرت آلتمن» و «وودى آلن» نگاه کنید. ببینید راحتى، آسان‌گیرى و آسودگى چگونه وجه بارز شخصیتشان شد. من مدام در خودم به دنبال چنین چیزى مى‌گردم و نمى‌دانم چرا اتفاقى نمى‌افتد و به آنچه که مى‌خواهم نمى‌رسم. آنها واقعاً با هر مسئله‌اى به راحتى برخورد کردند و من نمى‌توانم. سادگى خیلى دشوار است.
اسکار
اسکار دیگر به اندازه سابق برایم اهمیت ندارد. الان فیلم‌ها و سینما برایم مهم ترند. من دیگر براى این قضیه پیر شده‌ام. وقتى جوان هستى و کلى انرژى دارى مدام پشت سر هم فیلم مى‌سازى تا تمام قصه‌هایى را که یک عمر مى‌خواستى براى دیگران تعریف کنى به تصویر بکشى. نمى‌دانم شاید مى‌بایست به خاطر همان فیلم‌ها اسکار مى‌گرفتم. وقتى که فیلم «راننده تاکسى» در رشته‌هاى بهترین فیلم، بهترین بازیگر نقش مرد (رابرت دونیرو)، بهترین بازیگر نقش مکمل (جودى فاستر) و موسیقى (برنارد هرمن) کاندیدا شده بود اما کارگردانى و فیلمنامه آن را نادیده گرفتند واقعاً ناراحت شدم. با خودم گفتم: «مى دونى چیه، اینجا همیشه همین جوریه» چه کارى مى‌توانستم بکنم؟ به خانه مى‌رفتم و گریه مى‌کردم؟ خب فیلم دیگرى ساختم. حالا از ساخت تمام فیلم‌هایم راضى‌ام و نسبت به آنها احساس خوشایند و خوبى دارم. مهم این است که همگى آنها اسم مرا روى خودشان دارند. این خیلى خوبه. اما اشتباه نکنید من هنوز از نگرفتن جایزه اسکار متعجبم. به نظرم این مسئله که آکادمى به خشونت درون تصاویر چندان علاقه‌اى ندارد و بیشتر به یک خانواده خوب فکر مى‌کند بیش از هر چیزى برآمده از دل جامعه ما است. من در لس‌آنجلس زندگى مى‌کنم اما بیشتر یک آدم نیویورکى‌ام. به همین دلیل فضاى فیلم‌هاى من بیشتر با خشونت همراه شده و زبانشان نیز خشن و دوست نداشتنى است. دیگر مى‌خواهم فیلم‌هاى متفاوتى بسازم. دیگر براى اسکار فیلم نمى‌سازم.
سالهاى دور
در بچگى به آسم مزمن مبتلا شدم و اکثر اوقات را در رختخواب بودم. در ایتالیا به جاى این که از خانه خارج شوم زندگى را در اتاق خوابم تجربه کردم. شاید این ناتوانى شدید یک طورى به خلاقیت من منتهى شد. در سال ۱۹۵۶ به مدرسه علوم دینى رفتم. در آنجا دانش آموز باهوشى نبودم و سرانجام فهمیدم که نمى‌خواهم کشیش بشوم. راستش با دختر زیبایى آشنا شده بودم. عاشقش شده بودم. دنیا برایم تغییر کرده بود. در کودکى نمى‌توانستم به این ور و آن ور بروم. از پس هیچ کارى برنمى‌آمدم. براى همین پدر و مادرم همیشه مرا به سینما مى‌بردند و من را آنجا مى‌گذاشتند. آنها واقعاً نمى‌دانستند با من چه مى‌کنند. خب من هم از این کار خوشم مى‌آمد. نخستین فیلم‌هایى که شدیداً روى من تاثیر گذاشتند حضور «جیمز کاگنى» در فیلم‌هاى «دشمن مردم» و «التهاب شدید»، «اورسن ولز» در «همشهرى کین»، «قاعده بازى» ژان رنوار و کلى فیلم دیگر بود. شاید به همین خاطر خواستم که براى آخرین فیلم پرخرجم یک جور هایى به دوران گذشته سینماى هالیوود اداى احترام کنم. مى‌خواستم دوران پرشور هالیوود در دهه هاى ۲۰ ۳۰، و ۴۰ را بازآفرینى کنم. من عاشق فیلم‌هاى قدیمى هالیوود هستم و واقعاً مى‌خواستم عظمت آن دوران باشکوه را به تصویر بکشم. دوران «کاترین هپبورن»، «ارول فلین» و «آوا گاردنر».
فیلمنامه
ساخت فیلم «دار‌و‌دسته‌های نیویورکى» را تمام کرده بودم و مى‌خواستم بلافاصله فیلم دیگرى را شروع کنم. تنها چیزى که مى‌دانستم حضور دى کاپریو در فیلم بود. شرایط «دار‌و‌دسته‌های نیویورکى» به قدرى دشوار بود که انگار داشتند مرا با آتش غسل تعمید مى‌دادند. اول از همه دى‌کاپریو فیلمنامه «جان لوگان» را براى من آورد. او متوجه شده بود که «مایکل مان» نمى‌خواهد فیلم «هوانورد» را بسازد. من در سال ۱۹۴۲ متولد شدم و نام هیوز را براى اولین بار در کنار آثار دهه پنجاه PKO شنیدم. همه آنها آثار موفقى نبودند. همچنین مى‌دانستم که هیوز آدم عجیب و غریبى بود، بیمارى خاصى داشت و در لاس‌وگاس رفتار غریبى از خود بروز داده بود. پدر من همیشه فیلم هاى دهه ۳۰ او را مى‌ستود اما آن زمان براى من دسترسى به آن آثار امکان ناپذیر بود. شنیده بودم هیوز تمامى آنها را در جاى خاصى پنهان کرده و کلید اتاقش هم فقط و فقط در دست خودش بود. سرانجام در دهه ۶۰ موفق به تماشاى آنها شدم. جریانات و فضاى خاص پیرامون هیوز فیلمساز واقعاً براى من جذاب بود. درباره علایق او و رابطه‌اش با هوانوردى اطلاعات کمى داشتم. در نظر من او مرد جوان و خیالپردازى بود که علاقه وحشتناکى به سرعت داشت. این مسئله کاملاً ذهن مرا درگیر خودش کرده بود. در فیلمنامه اولین چیزى که نظر مرا به خودش جلب کرد دو کلمه اول آن بود: «The Aviator» اسمى که دیگر این روزها استفاده نمى‌شد. با خودم خندیدم. پس از خواندن دو صفحه اول فهمیدم با چیزى فراتر از یک شوخى طرفم. صفحه را ورق زدم و با آدم دیوانه‌اى روبهرو شدم که مى‌خواست در صحرا یک فیلم دیوانه‌وار بسازد. با خودم فکر کردم: «اوه خداى من، اون هاوارد هیوزه که داره فرشتگان جهنم رو مى‌سازه» من زمانى او را شناختم که گوشه‌نشینى و انزوا اختیار کرده بود. آن زمان متوجه شدم آدمى که در هرجایى نشانه‌اى از او مى دیدم دیگر منزوى شده‌است. هنوز هم قصه‌هایى درباره او و ارتباطش با جریان واترگیت تعریف مى‌کنند. در اطراف او همیشه هاله‌اى از راز و رمز وجود داشت. ازطرف دیگر مى‌دانستم که در طول سالهاى گذشته فیلمسازان زیادى مى‌خواهند درباره هیوز فیلم بسازند. یکى از آنها «وارن بیتى» بود، کارگردانى که فیلم «سرخ ها»یش به لحاظ روایى زبان نویى داشت. «اسپیلبرگ» هم طرح‌هایى در سرش بود. «دى‌پالما» که حتى مقدمات پیش تولید فیلمش را آغاز کرده بود. خب این حیطه تا مدتها براى من جزء منطقه ممنوعه بود که از قدم گذاشتن در آن دورى مى‌کردم. اما چند نکته فیلمنامه دیگر هیچ شکى برایم باقى نگذاشت. اول از همه من چیز خاصى درباره هاوارد هیوز نمى‌دانستم. جان لوگان هم تلاش نکرده بود تا تمام جزئیات زندگى او را در فیلمنامه‌اش بگنجاند، اما با این وجود کوشیده بود تا در مدت بیست سال تصویرى از هیوز نشان دهد که تا به حال آن را ندیده بودیم. مردى که تمام ثروت دنیا را در دست داشت پس هرکارى را براى خشنودى و ارضاى خودش انجام مى‌داد، آدمى خیالباف و شیفته سرعت، مردى که نقطه ضعف تراژیکش سرانجام او را از پا انداخت. از طرف دیگر هالیوود آن دوران در فیلمنامه بود نکته‌اى که باعث شد با تمام وجود خودم را براى ساخت فیلمنامه مهیا کنم. در فیلمنامه من واقعاً شیفته سقوط چندباره او به هنگام پرواز شده بودم که صدمات زیادى را به سر هیوز وارد کرد و بعد آن پارانویایى که گرفتارش شد. او مى‌بایست براى رفع دردهایش کدئین مصرف مى‌کرد که این مسئله احتمالاً به ترس‌ها و توهم‌هاى او منجر شد. هیوز در زندگیش با زن‌هاى زیادى ارتباط داشت. شاید نزدیک به هزار نفر. براى همین یا مى‌بایست درباره او یک فیلم چهل ساعته بى‌سرانجام مى‌ساختى و در مقاطع مختلف زندگى او سرگردان مى‌شدى یا نه، تنها یک دوره از زندگى او را انتخاب مى‌کردى. کارى که لوگان به خوبى در فیلمنامه‌اش از عهده آن برآمده بود.
من و هیوز: شباهت ها تفاوت‌ها
نباید خودم در این باره حرف بزنم. در طول این سال‌ها گروهى از دوستان صمیمى و آشنایانم وقتى مى‌خواستند شخصیت مرا توصیف کنند درباره من جملاتى شبیه به اینها را مى گفتند «او وارد اتاق نمى شود»، «زیرپایش دستمال کاغذى گذاشته». چیزهایى شبیه به این بارها و بارها تکرار شده بود. اما در واقع گمان نمى‌کنم شباهتى بین من و هاوارد هیوز وجود داشته باشد. هیوز یک خیالپرداز افراطى بود.مقولات سرعت و پرواز تمام فکر و ذهن او را درگیر کرده بودند. او مى‌خواست جایگاهى خداگونه داشته باشد و مثل پادشاهان یونان به ثروت عظیمى برسد، چیزى شبیه کروسوس [پادشاه ثروتمند لیدیایى در قرن ششم پیش از میلاد] و البته در نهایت بهاى آن را هم پرداخت. من دیدگاه هاى او را درباره فیلمسازى دوست دارم. اصلاً همین دیدگاه‌ها بود که او را به یکى از یاغیان هالیوودى تبدیل کرد. او فیلمساز از خودراضى و مغرورى بود که سر ساخت «فرشتگان جهنم» جلوى سیستم فیلمسازى آن دوران به اسم ساخت یک فیلم مستقل مقاومت کرد و سرسختى نشان داد و با فیلمبردارى مجدد فیلم همراه با صدا دست به قمار بزرگى زد. تنها کار هوشمندانه این مرد در مقام یک تاجر خرج پول بیشتر براى فیلم خودش بود. «فرشتگان جهنم» دنیایى وسیعتر از یک فیلم دارد شاید اثرى باشد درباره دلمشغولى‌هاى خود هیوز: هوانوردى و فیلم. جرات و جسارت و این نوع خطرکردن جزء وجوه شخصیتى او بود. او مى‌خواست برنده اولین جایزه اسکار باشد. انگار که حضور و افتخاراتش به همان موضوع بستگى داشت. به نظر من «صورت زخمى» در مقایسه با «فرشتگان جهنم» فیلم بهترى است. با این وجود «فرشتگان جهنم» هنوز هم یک تجربه بصرى فوق‌العاده است. به ویژه در نسخه مرمت شده‌اش. واقعاً تصاویر این فیلم روى پرده بزرگ چیز خاصى در خود دارند و سکانس‌هاى هوایى آن هیچ وقت، تاکید مى‌کنم هیچ وقت در تصور کسى نمى‌گنجد با این حال کسانى هم بودند که دائماً آن را مسخره مى‌کردند. اما دنیاى من در طول این سال‌ها مختصات دیگرى داشت. من در یک محله ایتالیایى آمریکایى بزرگ شدم. در خانه ما مدام آدم‌هاى زیادى در حال رفت و آمد بودند. بچه‌ها به این طرف و آن طرف مى‌دویدند من همیشه با فضاهایى از این دست روبه رو بودم. براى همین وقتى که مى‌خواستم درباره حال و هواى دنیاى خودم حرف بزنم یا در واقع آن را به فیلم برگردانم، چنین فضایى را پى مى‌گرفتم. دوست داشتم با آدم هاى مختلفى رابطه داشته باشم. سابق بر این ما جاهایى شبیه کلوپ فیلمسازان داشتیم. جایى براى حرف زدن با همدیگر. در دهه ۷۰ «برایان دى‌پالما»، «استیون اسپیلبرگ»، «پل شریدر»، «جان میلیوس» و من هر چند وقت یک بار دور هم جمع مى‌شدیم و با یکدیگر بحث و گفت و گو مى‌کردیم اما هر چه زمان جلوتر مى‌رفت من مردم گریزتر شدم و گوشه گیرى پیشه کردم. در واقع دیگر با آدم‌هاى کمى ملاقات مى‌کردم. به خصوص وقتى که فیلم‌هاى دهه ۳۰ آمریکا به واسطه تد ترنر (همان زمانى که او در سال هاى ۱۹۸۸ یا ۱۹۸۹ ایستگاه TNT را خرید) در اختیار ما قرار گرفت. این احساس من تشدید شد. نکته اینجا بود که هیچ کدام از ما تا آن زمان نسخه‌هاى سالم و تر و تمیز آن فیلم‌ها را ندیده بودیم. آن فیلم‌ها در نظر آدم‌هایى مثل من شبیه اشیاى عتیقه باارزش بودند. بعد از آن زمان بود که فیلم‌هاى صامت هم مرمت شدند. خب من مى‌خواهم به طور غیرمستقیم به این نکته اشاره کنم که تمام کارهایم را در تنهایى انجام مى‌دادم. سعى مى‌کردم این فیلم‌ها را تماشا کنم و از آنها الهام بگیرم و تا اندازه‌اى حال و هواى فیلمسازى در دهه هاى ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ را بازسازى کنم. چون در حقیقت من با فضاى دهه ۴۰ آشنا بودم. به همین دلیل از آن موقع تقریباً ارتباطم را با دنیاى بیرون قطع کردم. فقط و فقط کتاب مى‌خواندم. شاید شانس آورده ام که این روزها کودک پنج ساله ام تا اندازه‌اى روند کارهاى روزانه مرا مختل کرده است. من واقعاً از دفتر کارم خارج نمى‌شوم و تنها یکى دو تا از دوستانم را ملاقات مى‌کنم. دائماً به اتاق تدوین فیلم‌هایم سرک مى‌کشم. یک اتاق کوچک نمایش فیلم دارم که مدت هاى زیادى را در آنجا سر مى‌کنم. تقریباً تنها به خاطر یک اتفاق خاص یا پیدا کردن جایى مناسب براى پخش فیلمم از خانه یا دفتر کارم خارج مى‌شوم. شاید شانس آورده ام که این روزها کودک پنج ساله‌ام تا اندازه‌اى روند کارهاى روزانه مرا مختل کرده‌است. من واقعاً از دفتر کارم خارج نمى‌شوم و تنها یکى دو تا از دوستانم را ملاقات مى‌کنم. دائماً به اتاق تدوین فیلم‌هایم سرک مى‌کشم. یک اتاق کوچک نمایش فیلم دارم که مدت‌هاى زیادى را در آنجا سر مى‌کنم. تقریباً تنها به خاطر یک اتفاق خاص یا پیدا کردن جایى مناسب براى پخش فیلمم از خانه یا دفتر کارم خارج مى‌شوم. مثل چند هفته پیش که به همراه «رابرت دونیرو» و «جین روزنتال» براى معرفى فیلممان به ضیافت انجمن هنر و تجارت رفتیم. سخت ترین مرحله‌اش همین از خانه بیرون آمدن و رفتن به شهر است. یکى دو بار «ترنس مالیک» و «پل شریدر» براى شام خوردن به دیدنم آمدند. سعى مى‌کنم بیشتر اوقات را در خانه بمانم. این شاید تنها شباهت بین من و هیوز باشد. با جرات تمام به شما مى‌گویم او آدم فوق‌العاده نابغه‌اى بود. یک آدم استثنایى. کل ایده هوانورد هم همین است. واژه «Aviator» دیگر در این روزها واژه مصطلحى نیست. فکر مى‌کنم شاید واژه جایگزین امروزى آن مى‌تواند «فضانورد» (Astronaut) باشد. شما اینطور فکر نمى‌کنید؟ اگر هیوز در زمانه ما زندگى مى‌کرد احتمالاً در فضاى بیرون این دنیا در اطراف سیاره‌اى مثل مریخ به گشت و گذار مشغول بود. آدم‌هایى شبیه او جسارت وحشتناکى داشتند. اما من از پرواز به شدت مى‌ترسم.
پرواز
من از پرواز متنفرم، متنفرم. شاید حتى خوردن دو سه تا والیوم هم قبل از پرواز مشکل آدمى مثل مرا حل نکند. اصولاً با مقوله پرواز خیلى مشکل دارم و شاید به همین دلیل نتوانستم در جشنواره کن براى گرفتن جایزه بهترین کارگردانى (به خاطر فیلم «دیروقت») حاضر شوم. اما با خواندن فیلمنامه این فیلم چیز‌هاى دیگرى را متوجه شدم. خب وقتى درباره چیزى که از آن متنفرید چیز‌هاى بیشترى بدانید حداقل مى‌فهمید چطورى با آن کنار بیایید. به نظر مى‌رسد هیوز هر وقت که به تنهایى پرواز مى کرده سرشار از خوشحالى و رضایت مى‌شده است. به هنگام پرواز آن حس در بند نبودن، بى‌وزنى و رها بودن، جدا شدن از دنیاى اطراف با آن همه مشکلات و کثیفى‌ها و علاقه و حرص بى‌حد و حصر او براى شهرت به هنگام پرواز در آسمان به او احساس خداگونه بخشید. من پرواز را استعاره‌اى از شکل‌گیرى و به جریان افتادن یک خلاقیت هنرى مى‌دانم. پرواز تنها نشستن در اتاقک خلبان و هدایت هواپیما نیست. شما به هنگام نوشتن یک رمان یا نقاشى یک تابلو یا حتى ساختن فیلم هم مى‌توانید پرواز کنید و صدالبته این نوع پرواز کردن هم مى‌تواند خطرناک باشد. شاید خودتان را به کشتن ندهید اما مى‌توانید روحتان را فنا کنید. من از پرواز متنفرم و شاید به همین خاطر هنگام کارگردانى سکانس‌هاى سقوط هواپیما هیجان خاصى داشتم و احساس لذت به خصوصى به من دست داده بود.
نیویورک
شما خوب مى‌دانید که اساساً در روند ساخته شدن فیلم من اصلاً زمان فیلمبردارى را دوست ندارم. موقع فیلمبردارى هوا همیشه بد است، عوامل دیر سر صحنه حاضر مى‌شوند، اکثر اوقات حالشان خوب نیست و بعضى وقت‌ها هم بیمارند، تجهیزات خرابند و… همه اینها دست به دست هم مى‌دهند که احساس ناراحتى و عذاب سرتاسر وجودتان را بگیرد و هر مسئله اى برایتان دردسرآفرین شود اما نمى‌دانم چه عاملى باعث مى شود من باز هم به کارم ادامه دهم. فکر مى‌کنم تمام انگیزه اصلى و نیرومند فیلم ساختن از همین جا ناشى مى‌شود. ما مثل ورزشکارها هستیم. باید همیشه وضعیت مناسب خودمان را حفظ کنیم، باید همیشه در عرصه فیلمسازى حضور داشته باشیم و سعى کنیم قصه بگوییم و ماجرایى را به تصویر بکشیم. «هوانورد» براى من مثل یک تمرین شدید بدنى و ورزش روزانه بود، با این وجود بعد از ساختن فضاى پشت صحنه «فرشتگان جهنم» متوجه شدم از پس این شرایط برنمى‌آیم و نمى‌توانم در آن کار کنم. من آدم شهرى هستم، با این حال اگر قرار باشد باز هم فیلمى درباره نیویورک بسازم احتمالاً همه ماجراهایش در گذشته اتفاق مى افتد. من نیویورک جدید را نمى‌شناسم. صحبت مرا اینگونه تعبیر نکنید که مخالف فیلم‌هاى معاصرم. عموماً مخالفت خاصى با آنها ندارم و نسبت به آنها دیدگاه‌هاى مثبتى دارم. نکته اینجا است که من در آنها رنگ‌هاى تازه اى از این شهر مى بینم. میدان تایمز آن برایم شوکه‌کننده است. با دیدن این فیلم ها حس مى‌کنم در چنبره زمان گرفتار شده‌ام. من دیگر به ندرت به جاهایى که در آنها بزرگ شده‌ام سر مى‌زنم. امروزه این مکان ها جزء جاهاى شیک نیویورک است. نیویورک با آن شهرى که دوستش داشتم و مى‌شناختمش فرق کرده است. با همه این حرف ها بعد از تماشاى چندباره «دارودستههاى نیویورکى» برایم روشن شد که تمام کشمکش‌ها و مبارزاتى که آن آدم‌ها براى رسیدن به یک زندگى آرام و با ثبات انجام دادند در این روزها همچنان ادامه دارد و اوضاع تغییر چندانى نکرده‌است. دنیا کوچکتر شده و فاصله بین فقرا و ثروتمندان بیشتر و بیشتر. بگذریم جى کاکس از دوستان من و فیلمنامه نویس «عصر معصومیت» و «دارودستههاى نیویورکى» درباره «هوانورد» تعبیر جالبى دارد و به من گفت: «همسر من معتقد است فیلم هایى شبیه عصر معصومیت چیزى شبیه این است: بفرمایید غذاى اسپانیایى‌تان را میل کنید (Eat-Your-Spanish Movie) اما «هوانورد» جزء این دسته نیست. این فیلم یک دسر است.»
عرصه بیوگرافى
ببینید در این حیطه هر فیلمى ساختار و حال و هواى مخصوص به خودش را مى طلبد. باید اذعان کنم که فضا و نوع نگاهى که در این فیلم به آن رسیدم همه برآمده از مصالحى بود که «جان لوگان» در اختیار ما قرار داده بود. روى این حرفم به شدت تاکید دارم. به خاطر اینکه در طول سالیان متمادى بود که دریافتم چگونه مى‌باید بر مبناى بیوگرافى فیلمنامه‌اى را به فیلم تبدیل کرد. مثلاً یک صورتش «گاو خشمگین» مى‌شود. موقع ساخت آن فیلم در ابتدا خودم، نویسنده و «رابرت دونیرو» از آغاز تا پایان زندگى «جیک لاموتا» را بررسى کردیم. در آن فیلم شیوه ما متعارف و مرسوم بود. با قصه‌اى قراردادى روبهرو بودیم و مشکلى نداشتیم. پس از «پل شریدر» خواستیم تا به جمع ما بپیوندد. او نویسنده منضبطى بود و کاملاً به عمق قصه وارد شد و جانمایه اصلى آن را برجسته کرد. در حقیقت آنچه که جیک لاموتا مى‌خواست، آنچه در سر داشت و چیزهایى که نتوانست به آنها برسد که مى‌بینیم در عنوان فیلم، لقب او و همچنین کمربند قهرمانى همه این موضوعات نمود خاصى دارند. خب این همکارى پیرامون برخورد با مقوله تداوم و پیوستگى ماجراها در فیلم‌هاى بیوگرافیک نکات فراوانى به ما آموخت و به ما یاد داد که چنین شیوه‌اى همواره بهترین راه تصویر کردن این آثار نیست. بعد از این فیلم در «رفقاى خوب» با هنرى میل همکارى داشتم و اساساً روش دیگرى را در پیش گرفتم. درواقع «رفقاى خوب» یک تک‌گویى (مونولوگ) طولانى بود، یک تک‌گویى گوشه خیابانى، یک کمدى واقعاً معمولى و عادى. دست آخر با «هوانورد» روبهرو شدم. نکاتى در آن بود که باعث شد نسخه فعلى را دوست داشته باشم، البته دو دلیل واضح باعث شد تا در برخورد با هوارد هیوز در ذهنم نگاه محتاطانه‌اى در پیش بگیرم. اول از همه من واقعاً تنها مجذوب شخصیت عجیب و غریب و متفاوت مردى شده بودم که هاله اى از رمز و راز پیرامون او را گرفته بود و میانه‌هاى شب فیلم تماشا مى‌کرد. نکته دیگر آنکه من دقیقاً از جزئیات بسیارى از فیلم‌هایى که او تماشا کرده بود اطلاع کامل داشتم. اما مسئله اینجا بود که نمى‌دانستم هوانوردها در دهه هاى ۲۰ و ۳۰ واقعاً چه کارى مى‌کردند. این مرد در نظر من جلوه اسرارآمیزى شبیه پادشاهان اسطوره‌اى یونان پیدا کرده بود. قصه شبیه تراژدى «ایکار». پدر ایکار، دایدالوس، براى رهایى او از جزیره اى که در آن به سر مى‌برند بال‌هایى مومى داد. هیوز در مخمصه و هزارتوى ذهن خودش گرفتار شده بود. شاید ثروت پدر هیوز براى او حکم همان بال‌هاى مومى ایکار را پیدا مى‌کرد. من واقعاً عاشق قصه‌هایى هستم که در آن ها خطاها و غفلت‌هاى مرگبار حضور دارند. حالا این اتفاق با یک تلفن رخ دهد یا کشتن یک آدم فرق چندانى ندارد، به هرحال مرگبار است. یک لحظه اشتباه، یک لحظه غفلت یا یک حرف نابجا و بقیه‌اش بهایى است که باید بابت آن بپردازید. قصه هیوز چنین کیفیتى داشت. سرنوشت او را تقدیر، شانس، ژن‌هایش یا چیزهایى دیگر رقم زدند و او را در یک موقعیت وحشتناک قرار دادند. خب همین چیزها براى من جذابش مى‌کرد.
لئوناردو دى‌کاپریو
من و لئو با وجود اختلاف سنى زیادمان علایق و حساسیت‌هاى مشترکى داریم و از موضوعات و مقولات یکسانى لذت مى‌بریم. من و او سر «دارودستههاى نیویورکى» در یک تجربه دشوار و طولانى با هم سهیم بودیم. من واقعاً در وجود این مرد جوان وجوه قابل اعتنایى یافته‌ام. مطمئن باشید او در آینده بازیگر بزرگ سینماى آمریکا است. در یکى از فیلم‌هاى اخیر «ژانگ ییمو» قهرمان قصه به ملاقات مادرش مى رود و در اتاق او عکس تایتانیک را روى دیوار مى‌بیند. این واقعاً محشره، حالا او یک بازیگر سودآور است. این همان چیزى بود که «دارودستههاى نیویورکى» مى‌خواست. او به مراتب بزرگ‌تر از سنش است. تمام فیلم‌هاى اولیه او را مثل «زندگى این پسر» یا «گیلبرت گریپ» تماشا کرده‌ام و واقعاً به قدرت بازیگرى او اعتقاد دارم. نکته مهم دیگر اینکه او خود شیفته نیست. به بازى او دقت کنید، وقتى تنش‌هاى عصبى بر او غالب مى‌شود تماشاگر واقعاً با او همراه مى‌شود و همدلى مى‌کند تجربه‌اى که خود من هم در آن شریکم. به نظر مى‌رسد ما در زمینه شخصیت‌ها و نوع قصه گویى اشتراک نظر داریم. او واهمه‌اى از بازى در نقش‌هایى با وجوه منفى ندارد. ما مى‌خواستیم چگونگى سقوط هیوز جوان را به تصویر بکشیم و نشان دهیم که چگونه این شخصیت در تباهى دیوانگى و بیمارى‌اش گرفتار شد. لئو بیش از هر کس دیگرى براى ساخته شدن این فیلم مصر بود. او بیشتر از یک سال و نیم براى فیلم زحمت کشید و واقعاً از پسش برآمد. حضور در این فیلم براى همه ما مثل یک کار شاق بود چون ماجراهاى ما فقط در موقع فیلمبردارى تمام نمى‌شد. به خاطر برنامه‌ریزى و لوکیشن‌هاى مختلف فیلم، دى کاپریو مجبور بود یک روز هیوز سال ۱۹۲۶ را بازى کند و چند روز بعد مى‌بایست در نقش هیوز اواخر سال ۱۹۴۰ ایفاى نقش مى‌کرد. او مدام سر صحنه فیلمبردارى حاضر بود و مصرانه و با وسواسى عجیب پیگیر تمام امور بود. فقط به این نکته توجه کنید که گریم او هر بار بیش از پنج ساعت طول مى‌کشید. براى هر کارگردانى چنین بازیگرى و این گونه همکارى موهبت است. من قبل از «فرشتگان جهنم»، فیلم «بال‌ها» ساخته «ویلیام ولمن» اولین برنده اسکار در سال ۱۹۲۷ را به دى‌کاپریو نشان دادم. ولمن کارگردان مهمى است و فیلمش هم اثر زیبایى است. سکانس‌هاى هوایى آن فیلم واقعاً دیدنى است. موقع تماشاى فیلم رو به لئو گفتم: «خب حالا تو باید اوج این صحنه‌ها رو در فرشتگان جهنم کار کنى.» در مرحله بعدى من فیلم «دشمن مردم» را به او نشان دادم. «دشمن مردم» فیلم گانگسترى مورد علاقه من است. البته شخصیت‌هاى آن فیلم شباهت چندانى به آدم هاى «هوانورد» ندارند. شاید از آنها خوشتان نیاید، شاید شخصیت‌هایش چندان دوست داشتنى نباشند اما شما «جیمز کاگنى» را دوست دارید. خداى من این فیلم پر از درنده‌خویى، قساوت، فضاهاى خشن و در عین حال صداقت و درستى است. تمام منابع موسیقى فیلم همان‌هایى است که ما امروزه به کار مى‌گیریم. منظورم این است که براى فیلم موسیقى متن اختصاصى ساخته نشد. ما موسیقى را از رادیو، صفحه گرامافون و دسته نوازندگان همراه گروه هاى رقص مى‌شنویم. در کنار لئو چند تا از دوستان بازیگرش و گروهى از عوامل سازنده فیلم هم ما را در تماشاى فیلم همراهى کردند. پس از پایان فیلم ناگهان به صورت خودجوش صداى کف زدن حاضران در جلسه نمایش فیلم را شنیدم. فقط توانستم بگویم «آه آرزو داشتم که ویلیام ولمن اینجا بود و مى‌دید بچه‌هاى ۲۵ ساله از دیدن فیلم او چنان شگفت زده و شوکه شده‌اند که ناخواسته براى فیلمى که شاید ۷۵ سال از عمرش مى‌گذرد، کف مى‌زنند.» به لئو نگاه کردم و گفتم: «حالا نوبت توئه که این فیلم رو هم به اوج برسانى.» فیلم بعدى صورت زخمى بود. به او گفتم که انگار یکى از یاغى‌ها و شورشى‌هاى هالیوودى هستى، آدمى باهوش، یه بچه بد. من بهترین فیلم هیوز «Caught» را هم به او نشان دادم. حضور ماکس افولس، رابرت رایان و بقیه عوامل جلوه خاصى به آن فیلم داده است. من «Caught» را در سن شش سالگى دیده بودم و یادم مى‌آمد فیلم تاثیر عمیق و غریبى بر من گذاشت. دردى که شخصیت اصلى ماجرا تجربه‌اش مى‌کرد شدیداً مرا تحت تاثیر قرار داد. او شخصیت سمپاتیکى نبود و همدلى تماشاگر را برنمى‌انگیخت، اما فضاى دردبار اطراف او باعث شد تا با او همدردى کنم. این فیلم اثرى عذاب آور و درخشان است. این فیلم را چند بار نمایش دادم. بقیه افراد شاید با من هم عقیده نباشند، اما آن فیلم یک اثر کلیدى بود. لئو با پروژه گره خورده بود. حس کردم حداقل چیزى که مى‌بایست به او مى‌گفتم دشوارى شخصیت پیش رویش بود. او به شدت مصمم بود و واقعاً مى‌خواست آن نقش را بازى کند. جدیت او چیزى فراتر از یک خواسته معمولى بود. عکس‌هاى هاوارد جوان واقعاً او را به خاطر من مى‌آورد. هاوارد یک شیک پوش واقعى بود. لحظه کلیدى زندگى او زمانى است که لباس‌هایش را مى سوزاند. او به راستى همه چیز را تغییر داد.
کیت بلانشت
تماشاى فیلم «الیزابت» و آثار متعدد دیگرى از «کیت بلانشت» باعث شده بود استعداد فوق‌العاده او در ذهن من حک شود. حضور او در هر فیلمى به شخصیت درون قصه جلوه خاصى مى‌بخشد و به نوعى آن نفش را برجسته مى‌کند. من کاملاً به بازیگرى او ایمان دارم. به نظرم این موضوع به خوبى نشان مى‌دهد که کیت براى رسیدن به نقش و شخصیت مورد نظرش از هوشمندى و درایت خاصى بهره مى گیرد. او واقعاً مى‌داند که چه در سر دارد و مى خواهد چه کار کند. من قبل از شروع فیلم به او فکر مى‌کردم. ما در آستانه آغاز فیلمبردارى بودیم و او داشت در «گمشده» ران هاوارد بازى مى‌کرد. او را در مراسم گلدن گلوب دیدم. او به روى سن رفت و همسرم به من گفت: «خودشه»، جواب دادم: «آره خود خودشه»، اما ارتباط ما کاملاً قطع شد و ما مجبور شدیم با بازیگران دیگرى روبهرو شویم. سرانجام ماجراها به خوبى و خوشى تمام شد، چون ما مجبور شدیم براى یک ماه فیلمبردارى را به تعویق بیندازیم. بالاخره توانستیم او را پیدا کنیم. او دیگر کارى نداشت و قبول کرد تا در فیلم بازى کند. مدیر برنامه‌هایش آمادگى او را اعلام کرد و او وارد گروه ما شد. ما با هم ملاقات کردیم کیت وقتى هنوز فیلمبردارى گمشده ادامه داشت، ما یک ملاقات سه ساعته با هم داشتیم. او تنها چند تا از عکس‌هاى سینمایى و پوسترهاى «کاترین هپبورن» را نگاه کرده بود. کاترین هپبورن مقوله حساس و ظریفى بود. ما با سه دسته تماشاگر روبهرو بودیم؛ تماشاگران مسن که او را به خوبى مى‌شناختند، کسانى که احتمالاً در دهه ۱۹۳۰ زندگى مى‌کردند و همه چیز را درباره او و مسائل پیرامونش مى‌دانستند. دسته دیگر میانسال‌ها، کسانى مثل من. من ۶۳ سالم است و وقتى که فیلم هاى او را مى‌دیدم ۱۰ ساله بودم. من از مشکلات فروش فیلم‌هاى او در آن دهه خبر نداشتم. به او «سم گیشه» مى‌گفتند. او در نظرم یک ستاره بود حتى زمانى که فیلم‌هاى دهه ۳۰ او را در تلویزیون مى‌دیدم. با خودم فکر مى کردم «همه که کاترین هپبورن را دوست دارند پس مشکل چیه؟»
«آلیس آدامز» فیلم فوق‌العاده‌اى است و او هم در آن حضور موفقى دارد. «سیلویا اسکارلت» در مقایسه با آن فیلم تا اندازه‌اى اثر متفاوت و غریب‌ترى است اما به نظرم در آن دوران فیلم یگانه و منحصر به فردى بود. آن فیلم اثر عجیبى است. من «جورج کیوکر» را دوست دارم. پس مشکل چى بود؟ «A Bill of Divorcement» هم فیلم خوبى است. به هر حال مسائلى بوده که احتمالاً خیلى ها از آن خبر ندارند. احتمالاً خیلى از تماشاگران هم اصلاً نمى‌دانستند کاترین هپبورن چه کسى بوده است. براى همین فکر کردم خب پس بگذاریم او هم در فیلممان حضور داشته باشد. با خودم گفتم: «چطور از پسش برمى‌آیید.» با حضور یک بازیگر باهوش و جسور. وقتى که کیت وارد جمع ما شد، به من گفت: «ببین من تعدادى از فیلم‌هاى کاترین را دیده‌ام و چند تا هم اینجا است.» بعد بلافاصله به پاهایش اشاره کرد و گفت: «من فکر مى کنم او این طورى بود.» بله کاملاً حق با او بود. او همان طورى در ساحل نشسته بود که هیوز به پیشش مى‌آید و از او تقاضاى بازى گلف مى‌کند. ما این تصاویر را از یکى از عکس‌هاى پشت‌صحنه فیلم‌هاى او برداشت کردیم. کیت هم آن عکس را در اختیار داشت. او به خوبى توانسته بود به حالت صورت، نوع حرکات اندام و استفاده از دست و صورت در هنگام حرف زدن و راه رفتن کاترین برسد و همچنین توانسته بود به سیماى او نزدیک شود. نوع رفتار و برخوردش کاملاً شبیه کاترین هپبورن شده بود. دیگر تنها دغدغه ما لهجه او بود این مسئله به دو چیز منتهى شد؛ اول آنکه لهجه او که شما را به یاد کاترین هپبورن مى‌اندازد، با همان نوع خنده و لبخندهاى خاص او و رگبارى از کلمات که بر سر هاوارد هیوز مى‌کوبید. به خصوص در صحنه گلف بازى، زمانى که براى اولین بار با او روبهرو مى‌شود. از طرف دیگر کیت بلانشت کاملاً همان شخصیت درون فیلمنامه را بازآفرینى کرد. او یک یانکى واقعى بود و در خانواده‌اى زندگى کرده بود که به لحاظ طبقات اجتماعى و همچنین فکر و عملکرد در رده‌هاى بالا و پیشرو به حساب مى‌آمد. او آدمى به شدت جزمى و یک‌دنده بود، حتى اگر از او خوشتان نمى آمد حاضر بود کاملاً با شما رودررو شود. چیزهایى شبیه این شخصیت او را شکل مى‌دادند. او شخصیت ارزشمند و موجهى داشت و حالا شاید گروهى از تماشاگران جوان‌تر با تماشاى این فیلم بگویند: «آره این خیلى جذابه، اون واقعاً در زمان خودش یک بازیگر واقعى بوده.» همین مسائل است که من به شما مى‌گویم ما با سه دسته روبه رو بودیم. کیت عنصر خاصى را به شخصیت او اضافه کرد و به او جلوه‌اى استثنایى بخشید. این نکته را به خصوص در صحنه اى که هاوارد هیوز را ترک مى‌کند، مى‌بینید. بازى کیت تمام ظاهر و سیماى همیشگى او را مى‌شکند و وجه دیگرى از شخصیت او را به ما نشان مى‌دهد. واکنش‌هاى کیت بلانشت، نوع حرف زدن و حرکت اندام او واقعاً همگى گویا هستند. اگر او کاترین هپبورن واقعى نیست اما دقیقاً همان کسى است که لوگان براساس این شخصیت در فیلمنامه خلق کرده بود. سرانجام او حاضر شد در فیلم ما بازى کند. او مى‌خواست بیشتر به هپبورن نزدیک شود و من مى‌بایست کمکش مى کردم. براى همین مجبورش کردم تا تمام فیلم هاى هپبرن را از «A Bill of Divorcement» تا آثار ۱۹۳۹ حتى «داستان فیلادلفیا» را تماشا کند. در کنار اینها چند فیلم مستند و مصاحبه جذاب و دیدنى سال ۱۹۷۵ Dick Carrett هم بود. من و کیت به مدت سه ماه فقط نسخه‌هاى ۳۵ میلى مترى آن فیلم‌ها را روى پرده بزرگ مى‌دیدیم. البته کارگردان‌هاى آن آثار از جریان پرده‌هاى کوچک خبرى نداشتند. پرده سینماها در آن زمان بسیار بزرگ بود و براى همین کارگردان‌ها هیچ الزامى در استفاده زیاد از کلوزآپ‌هاى غول آسا احساس نمى‌کردند. عنصرى که این روزها در هر فیلمى آن را زیاد مى‌بینیم انگار که دیگر از آن پرده‌ها خبرى نیست، ما دیگر به تماشاى دی‌وی‌دی فیلم‌ها عادت کرده‌ایم. کیت به تدریج به شخصیت‌هاى روى پرده نزدیک شد و سرانجام حس واقعى درون تصاویر مقابلش را با تمام وجودش درک کرد. مى‌توانید این نکته را به خوبى صحنه بازى گلف ببینید. کیت مدام به چشمان هپبورن دقت مى‌کرد، عنصرى که به نظر من ظرافت و شکنندگى توأمانى را در شخصیت او آشکار مى‌کرد. پس از این مسئله تنها لهجه کیت دغدغه همگى ما شده بود. بیان و لهجه او مى‌بایست به گونه‌اى مى‌بود که به شخصیت هپبورن قامتى کاریکاتور گونه و مضحک نبخشد. خب این مسئله واقعاً هم براى کیت مهم بود هم براى من. ما از طرف دیگر با آدم توانمندى مثل «تیم مونیخ» سر و کار داشتیم که مربى گویش و لهجه بازیگرها است. من با او از زمان «عصر معصومیت» همکارى کرده‌بودم. او آنقدر به کیت نزدیک شد و با او تمرین کرد تا به هنگام تمرین قبل از فیلمبردارى کیت دیگر نمى‌خواست متنش را از رو بخواند.مى‌خواستیم کار را شروع کنیم .پیش کیت رفتم و به او گفتم: «من باید صحنه رو بخونم و توضیح بدم؟» او به من گفت: «نه من هنوز آماده نیستم.» من فکر کردم چیزى که او واقعاً منتظرش بود رسیدن به نوع لهجه و گویش کاترین بود. وقتى او به من گفت: «خب من فکر مى‌کنم باید چند صفحه اى رو با لئو بخونم» وقتى ما براى اولین بار لهجه او را شنیدیم، متوجه این موضوع شدیم. سر صحنه فیلمبردارى دیگر فقط او را در جریان صحنه قرار مى‌دادم و به هیچ وجه تلاش نمى‌کردم کارها و بازى او را متوقف کنم. در حقیقت نمى‌خواستم او را کارگردانى کنم. او به راستى پرسوناى واقعى هپبورن را در فیلم‌هاى اولیه‌اش براى ما بازسازى کرد.
آوا گاردنر، جین هارلو، کیت بکینسل و…
«کیت بکینسل» اولین هنرپیشه‌اى بود که براى نقش «آوا گاردنر» امتحان بازیگرى داد. به نظرم او فوق‌العاده بود و در عین زیبایى حضور گرم و پرشورى داشت. بازیگر خیلى خوبى است. من همیشه از او خوشم آمده است. پیش از این تمام فیلم‌هاى او را دیده بودم و از این که حاضر شده بود از او تست بازیگرى بگیریم واقعاً خوشحال شدم. کیت کار دشوارى پیش رو داشت، او با یک شخصیت خیالى طرف نبود. نکته همین جا است. شما هیچ وقت نمى‌توانید دقیقاً خود «آوا گاردنر» باشید. قطعاً خیلى کم بتوانید به این شخصیت نزدیک شده و با او همذات‌پندارى کنید. او پیش از تست دادن از من پرسید: «باید چه کار کنم؟» و من هم بهش گفتم فقط فیلم «موگامبو»، نسخه «جان فورد» از «غبار سرخ» با حضور «کلارک گیبل»، «گریس کلى» و «آوا گاردنر» در نقش هانى بیر را ببیند. معتقد بودم نوع رفتار و حضور آوا گاردنر در آن فیلم تمام آن چیزى بود که کیت مى‌بایست از او مى‌دانست. آوا در آن فیلم حضور کمرنگى دارد. به همین دلیل تمام آن چیز که کیت مى‌بایست از آوا گاردنر مى‌دانست همین حالت با ناز و عشوه راه رفتنش، حالت خودنمایانه او و طرز رفتار هوشمندانه آوا بود. همچنین به او یادآورى کردم حتماً زیبایى گاردنر را مورد توجه قرار دهد. بازى کیت واقعاً در لحظاتى چشمگیر است مثلاً وقتى که هیوز به فکر خط هوایى TWA افتاده. چگونگى گریم او و حس خاص گاردنر تمام آن چیزى بود که در ذهن من جریان داشت. صحنه اى که او با زیرسیگارى به سر هیوز مى زند برگرفته از دعواهاى آن دوتا است. او از هیوز هیچ چیزى عایدش نشد. گاردنر در جایى از اتوبیوگرافى‌اش به این نکته اشاره کرد که «من بعداً متوجه شدم که من و هیوز به مدت ۲۲ سال با همدیگر دوست بودیم.» به زبان دیگر آنها ۲۲ سال تمام با یکدیگر وقت تلف مى‌کردند. آوا گاردنر مثل یک مرد واقعى بود. اگر او را مى‌زدند او هم مقابله به مثل مى‌کرد و مشت شما را بى‌پاسخ نمى‌گذاشت.
«گوئن استفانى» واقعاً خود «جین هارلو» بود. خیلى راغب بودم گوئن در فیلم حضور بیشترى داشت. واقعاً دوست داشتم تا لوگان بخش بیشترى را به هارلو اختصاص مى‌داد. با این حال مجبورم دوباره تاکید کنم این مسئله همان بخش جذاب فیلمنامه لوگان است. لوگان تنها روى نکات خاصى تاکید داشت و مسئله مشخصى را به تماشاگر نشان مى‌داد. مسائل و ماجراهایى که در فیلمنامه حضور ندارند در صحنه هاى دیگر حضور نامحسوس و طنین خاصى پیدا کرده‌اند. مثلاً وقتى او از ماشین پیاده مى‌شود شما تازه به ماهیت واقعى رابطه‌شان پى مى‌برید. او لباس سفیدى به تن دارد. پوشش او دقیقاً مثل لباس‌هایى است که جین هارلو در آن شب به تن داشته و کاملاً شبیه جین حرف مى‌زند. تماشاگر هم کاملاً متوجه مى‌شود که دارد چه اتفاقى مى‌افتد: «یالا کمرباریک، خم شو» این همان جمله اى است که جین هارلو خطاب به هیوز مى‌گوید. هیوز واقعاً دست‌هاى او را گرفته بوده و در طول نمایش دست‌هاى او را واقعا له کرده‌است. دست آخر براى کل گروه فیلم‌هایى مثل «صفحه اول» و «منشى همه کاره او» را نمایش دادم تا همه دستشان بیاید خبرنگارها در آن دوران چه رفتار و برخوردهایى داشتند.
رنگ و ساختار بصری
یک ساعت اولیه فیلم را به صورت Two Strip Technicolor کار کردیم اما به تدریج و نهایتاً به سمت Three Strip Technicolor پیش رفتیم. اگر دقت کنید در صحنه‌هایى که هیوز به همراه هپبورن به منزل پدر و مادر هپبورن مى‌روند، چمن‌ها سبز است اما پیش از این رنگ آنها آبى بود. من براى رسیدن به چنین چیزى با کلى تکنسین مختلف سر و کله زدم. یادم مى‌آید پیش از ساخت فیلم چشم‌هایم را مى‌بستم و به گذشته هالیوود فکر مى‌کردم. تصاویر ذهنى‌ام Two Strip Technicolor بودند. آن رنگ‌ها مرا به روزهاى کودکى‌ام مى‌برند، روزهایى که آواره سالن‌هاى سینما بودم. شرایط ساخت این فیلم و جلوه‌هاى ویژه بصرى آن باعث شد خودم را در شرایط متفاوتى حس کنم. نمى‌دانم شاید با این شرایط بیشتر نقاش هستید تا فیلمساز. ماهیت فیلمسازى واقعاً عوض شده است. ذات کارگردانى و نویسندگى بیش از اندازه با قبل تفاوت پیدا کرده. حدس مى‌زنم ما هم به همراه این تکنولوژى نوین به زودى تغییر مى‌کنیم. من آدمى قدیمى‌ام با سلیقه‌اى قدیمى. سکانس‌هاى پرواز «هوانورد» را براساس نوشته‌هاى لوگان همراه با شنیدن موسیقى طراحى کردم. بعد دستنوشته‌ها و معدودى از طرح‌هاى تصویرى‌ام را برداشتم پیش Rob Legato رفتم. او در کار خودش، طراحى جلوه‌هاى ویژه بصرى، متخصصص بى‌نظرى است. نکته جالب اینجا بود که او تمام نوشته‌ها و طرح‌هاى من را به چیزى تحت عنوان تصویرگرى/تجسمم مقدماتى (Pre-Visualisation) تبدیل کرد و آن را روى صفحه مونیتور کامپیوترش به من نشان داد. اوه خداى من، من داشتم انیمیشن سه بعدى آن را مى‌دیدم. بعد بحث ما به اینجا رسید که «آهان خب اینجا زاویه دوربین زیادى پائین است، من زاویه بالاترى مى‌خواهم» یا «مى‌خواهم فلان نما نزدیک تر باشد» و… تصاویر جلوى من یک جور استورى بورد متحرک بودند. من از تماشاى آنها واقعاً لذت مى‌بردم. فکر مى‌کنم این تکنولوژى براى صحنه‌ٔهاى اکشن فوق‌العاده کارایى دارد. مى‌توان آن را در جاهاى دیگر البته به غیر از طراحى پلان‌هاى خیلى طولانى استفاده کرد. فکر مى‌کنم اسپیلبرگ هم به دفعات در «گزارش اقلیت» از آن استفاده کرد. او مى‌خواست جاى درست دوربین را براى به تصویرکشیدن آن موجودات عنکبوت‌مانند پیدا کند که فکر مى‌کنم کاملاً به خواسته‌اش رسید. یادم مى‌آید «جورج لوکاس» یک بار ما را دعوت کرد و یک جلسه آزمایشى برایمان ترتیب داد. او صحنه‌اى از «هفت سامورایى» را روى پرده انداخت و به ما نشان داد که مى‌توان در آن نما با کامپیوتر شمایل یک آدم را ساخت و دوربین را در اطرافش به گردش درآورد. با این تکنیک شما مى‌توانید حتى نماهایتان را به صورت اورشولدر دربیاورید. اما مى‌دانید مشکل کجاست؟ مشکل اینجاست که تکنولوژى مضمون فیلم‌ها را تحت الشعاع قرار مى‌دهد و حتى بعضى وقت‌ها جانمایه و ماهیت اصلى فیلم را از بین مى‌برد. به هرحال دنیاى فیلمسازى عوض شده دیگر هیچ قاعده، قانون یا محدودیتى بر حرکت دوربین حاکم نیست. حالا دیگر مى‌توانید به خصوص با دوربین‌هاى دیجیتالى هر حرکتى را که بخواهید انجام دهید، مى‌توانید قصه‌تان را با غیرممکن ترین نماها به تصویر بکشید. متوجه منظورم مى‌شوید؟ دیگر حرکت دوربین هیچ معنایى ندارد، حالا هر کسى مى‌تواند فیلم بسازد. با این حال این موضوع زمانى اهمیت و معنى خودش را پیدا مى‌کند که عنصر شعور، احساس و روایت با آن آمیخته شود. همان کارى که مثلاً دى‌پالما با استدى کم در «تسخیر ناپذیران» انجام داد یا همان شیوه اى که «پل توماس اندرسون» در نماهاى طولانى فیلم هایش به کار مى گیرد. آن فیلم‌ها بخش‌هایى تاثیرگذار و کوبنده دارند و منطقى قوى در پشت آن نماها دیده مى‌شود. با دیدن آنها متوجه مى‌شوید دوربین تنها در پى تعقیب یک شخصیت نیست. این تکنولوژى جدید است و ما باید خودمان را براى بیست سال آینده و براى تطبیق با این شرایط و استفاده مناسب از این تکنولوژى آماده کنیم.
هیوز و دوران ما
به نظر من قصه او براى دوران ما نکات مهمى در دل خود دارد. به ویژه بخش کمیته تحقیق که در پى بدنام کردن و لکه دارکردن حیثیت آدم‌ها است. ما اینجا با آدمى طرفیم که به راحتى آب خوردن حیثیتش بر باد مى‌رود، ماجراى غریبى است. همان طور که «آلن آلدا» مى گویید : «ما درباره شما- هیوز- کلى کثافت کارى پیدا کردیم.» هیوز جواب مى‌دهد: «شما مى خواهید من چه کار کنم؟ TWA را به پان آمریکن بفروشم، پول خوبى به جیب بزنم و از اینجا بیرون برم؟ آره هیچ کس چیزى نمى‌دونه، هیچ کس از هیچى خبر نداره، معامله‌تون رو بکنین» و خب این قصه هر روز در جلوى چشم ما اتفاق مى‌افتد و مردم هم به آن فکر نمى‌کنند. به نظرم جذابیتش هم در این است که فیلم ما با قصه اى شروع مى‌شود و پایانش ماجراى دیگرى است و حال و هواى آن نیز کاملاً با ابتدایش متفاوت است. خب حالا در نظر من پایان فیلم جایگاه ویژه‌اى دارد. بخشى که درباره ایده هواپیماهاى جت است و بعد جایى که روى این جمله «راه آینده» تاکید مى‌شود. این نکته واقعاً براى من جذاب بود چون «راه آینده» به صورت تلویحى بر آینده خود هیوز، آینده این کشور و آینده دنیا دلالت دارد. بخش زیادى از قصه هیوز به مسئله اندوختن و جمع آورى و در حقیقت حرص اختصاص دارد و این که این اندوختن تا کجا ادامه دارد و کى آن را کافى مى‌دانیم و چرا هیچ وقت هیچ وقت احساس رضایت نمى‌کنیم. قصه هیوز به معنى واقعى کلمه ابعادى جهانى و فراگیر دارد. هیوز در آینه نگاه «راه آینده» را مدام به زبان مى‌آورد و سرانجام فهمیدم او چه کسى است و به دنبال چه چیزى بود.
توقع سینمادوستان
در دهه ۸۰ من جزء آدم هاى حاشیه‌اى شده بودم. باید هر طورى شده بود و با هر بودجه‌اى فیلم مى‌ساختم و تن به هر کارى مى دادم. در آن دوران مى خواستم «آخرین وسوسه مسیح» را بسازم. موفق نشدم، از روى اجبار «سلطان کمدى» را ساختم. بعد از آن همه فکر مى‌کردند که دیگر از دنیاى فیلمسازى محو مى‌شوم. انگار که دورانم به سر آمده بود. پالین کیل «دیروقت» را دیده بود و آن را به یک فضله مگس «Flyspeck» تشبیه کرد. آن مطلب واقعاً ریویوى خوبى بود. به جایى رسیدم که دیگر هیچ کس از من براى ساخت فیلم دعوت نمى‌کرد. واقعاً روزهاى دردناکى بود. موقع ساخت فیلم «آخرین وسوسه مسیح» اوضاع طور دیگرى شد. اصلاً فکرش را نمى‌کردم که فیلم به سمت دیگرى برود. الان که فکرش را مى‌کنم به این نتیجه مى‌رسم که «مل گیبسون» واقعاً اعتقادات و ایمان محکم و راسخى دارد. من هم همین طورم اما مى‌دانید در زمان «آخرین وسوسه مسیح» معتقد بودم چقدر جذاب است اگر بتوانیم عقل و منطق و ایمان را توامان داشته باشیم. اما بعد از نمایش فیلم با مسائل دیگرى روبهرو شدم. یادم مى‌آید وقتى به دبیرستان مى‌رفتم در Cardinal Hayes مدرسانى بودند که مى‌توانستیم با آنها بحث و مناظره کنیم. وقتى داشتم آخرین وسوسه را مى‌ساختم با «پل شریدر»، یک کالوینیست دوآتشه، درباره بخش‌هایى از فیلم بحث و جدل داشتیم. با این حال وقتى فیلم به نمایش درآمد از طرف کلیسا محکوم شد. اما کاردینال‌ها و کشیش‌هایى هم بودند که درباره آن مقالاتى نوشتند و درباره دیدگاه‌هاى درون فیلم نظرات مثبتى داشتند. حداقل مى‌توانستیم درباره‌اش حرف بزنیم. این روزها زمانه دیگرى است. بعد از دوران سیاه و تلخ دهه ۸۰ به ساخت قصه‌هایى مشغول شدم که واقعاً برایشان لحظه شمارى مى‌کردم. چیزهایى شبیه «رفقاى خوب»، «کازینو»، «عصر معصومیت» و البته «دارودستههاى نیویورکى». در سال ۸۹ بعد از نمایش «رفقاى خوب» دوباره مورد توجه همه قرار گرفتم. خب باید اعتراف کنم واقعاً خیلى خوش شانس بودم که در زمانه‌اى زندگى کردم که تماشاگرانش دوباره نگاهى به گذشته کردند و به من گفتند: «هى کارهاى تو، زمان دهه ۷۰ واقعاً خیلى خوب بودن.» وقتى فیلمى با بودجه عظیم شبیه «هوانورد» یا «دارودستههاى نیویورکى» را مى‌سازید، این فیلم‌ها واقعاً برایتان مثل بازار یا یک Market Place عمل مى‌کند. در حقیقت شما در معرض توجه و ارزیابى قرار مى‌گیرد. من واقعاً خیلى خوش شانس بودم که در چنین موقعیتى قرار گرفتم و با آدم هایى مثل «جان لوگان»، «لئوناردو دى‌کاپریو» و «مایکل مان» همکارى کردم. همه آنها فضا و قصه آدمى را خلق کردند که برایم آشنا و شناخته شده بود. من هیوز را با تمام وجودم درک مى کردم. حسش مى‌کردم. با او احساس همدلى داشتم. آدمى روپاپرداز با تخیلى وسیع، عیوبى تراژیک و خطاهایى دردناک. حس مى‌کردم چنین مسائلى باعث مى‌شد تا با این مقوله -هیوز- احساس راحتى بکنم. اما شک نکنید هر وقت فیلمى مى‌سازم از خودم این سئوال را مى‌پرسم که تماشاگران از من چه انتظارى دارند؟ دوست دارم خودم با فیلمم برخورد صادقانه‌اى داشته باشم و با آن رو‌راست باشم و شاید به همین دلیل در آینده از ساخت بعضى از پروژه‌ها صرف نظر کنم.
فیلم دیدن یا فیلم ساختن
پرسش سختى است. نمى‌دانم بین این دو کدام را انتخاب کنم. یادم مى‌آید سال‌ها قبل همین سئوال را از کارگردان فرانسوى «آلن رنه» پرسیدم. او هم به من جواب داد نمى‌داند دیگر فیلم ببیند یا فیلم بسازد. فکر مى‌کنم تماشاى فیلم باعث مى‌شود تا براى فیلم ساختن انرژى به دست آورم. کسى چه مى‌دونه؟ شاید یک روزى هم فقط و فقط فیلم تماشا کنم چرا که مفرح و دلنشین است و تصاویر فیلم‌ها تمامى احساسات شور و شوق مرا در خود جاى داده‌اند.
حضور در فیلم «داستان کوسه»
هر کسى باید در وجودش ذره‌اى شوخ طبعى داشته باشد. من سه دختر دارم. یکى از آنها در دهه سوم زندگى‌اش است، دیگرى در دهه دوم و سومى تازه پنج سالش شده. شاید به همین دلیل «جف کاتزنبرگ» در دریم ورکس به من گفت: «چرا فیلمى نمى‌سازى که بچه خودت هم بتونه تماشایش کنه.» خب من فقط مى‌دانستم که قراره جاى یک ماهى با ابرو‌هاى پر پشت صحبت کنم. از آنها پرسیدم: «خب این کار چقدر طول مى کشه؟ دو جلسه؟» آنها به من خندیدند و گفتند: «نه مارتى یک سال و نیم.» براى همین موقع ساخت «هوانورد» مى‌بایستى چند ساعتى صحنه فیلمبردارى را ترک مى کردم.به استودیویى مى‌رفتم تا جاى یک ماهى که خودش را باد مى‌کرد حرف بزنم. خدا را شکر که بچه‌ها از این شخصیت خوششان آمد و حالا عروسکش را در خانه شان دارند.
پروژه بعدى
فیلم بعدى من، «مرحوم»، بازسازى یک فیلم هنگ کنگى با نام «Infernal Affairs» است. پیش از این گفته بودم دیگر فیلمى را بازسازى نمى‌کنم اما وقتى فیلمنامه را خواندم واقعاً اثر متفاوتى بود. متن فوق‌العاده‌اى داشت. با همه آدم‌هایش، حتى منفى‌ترینشان احساس نزدیکى کردم. واقعاً هیچ راه گریزى نداشت. دوست دارم حتماً آن را در بوستون فیلمبردارى کنم. فیلم به دنیاى زیر زمینى بوستون مى‌پردازد. براى همین اثر خیلى عظیمى نیست. فضاى فیلم در حقیقت تصویرى از چالش ما با دنیاى مدرن است. فضاى مرگبارى که در آن زندگى مى‌کنیم. جایى که همه سر هم کلاه مى‌گذارند. مسائل اوباش و FBI تنها یک وجه قضیه آن است. من زمانى به دنیاى مدرن تعلق داشتم، درش زندگى کرده بودم، نه خیلى زیاد. به هر حال به خوبى از آن آگاهى دارم. اما الان دیگر حس مى‌کنم جزء آن نیستم. فیلم‌هاى قدیمى را در تلویزیون خانه‌ام مى‌بینم. دیگر مستند تماشا مى‌کنم.
