اشاره: نوشته زیر ترجمه‌ای است از گفتگوی روزنامه «دیلی تلگراف» با «کن لوچ» که در تاریخ سه‌شنیه ۲۶ خرداد ۱۳۸۳ در روزنامه «شرق» به‌چاپ رسید. با عنوان «همان‌چیزی که دنبالش بودیم» به چاپ رسید.
هنگامى که فکر کارگردانى به سرم افتاد، شدیداً طرفدار فیلم‌هاى ساخته شده در دهه شصت چکسلواکى بودم. احساس مى‌کردم نوع نگاه من به سینما دقیقاً منطبق با فضا و ساختار آن فیلم‌ها بود. ساختار آن آثار به شدت همدلى تماشاگران را برمى‌انگیخت و آنها را با خود همراه مى‌کرد. در حال حاضر هم هروقت که فیلمى را کارگردانى مى‌کنم، مى‌کوشم در ساختار فیلم به این نوع نگاه برسم. آن فیلم‌ها مثل یک الگوى قابل استناد در ذهنم ثبت شده‌اند.
میانه‌هاى دهه شصت بود که تلاش براى بازیگرى را به دلیل کارگردانى چند اپیزود از مجموعه Z-cars بى بى سى کنار گذاشتم. در سال ۱۹۶۶ با ساخت «کتى به خانه مى آید» دیگر همه مرا مى‌شناختند و اسمم برسر زبان‌ها افتاد. آن فیلم به خاطر تاثیرگذارى ساختار رئالیستى و مستندگونه‌اش سروصدا و جنجال زیادى به پا کرد و تغییرات عمده‌اى را در قوانین به وجود آورد. شاید به همین دلیل، وقتى در آن سال ها فیلم «موطلایى عاشق» میلوش فورمن در انگلستان به نمایش عمومى درآمد، بى‌نهایت از دیدنش لذت بردم و با فضا و ساختارش احساس نزدیکى عجیبى کردم.
دنیاى فیلم برایم خیلى ملموس بود. فکر مى کنم نوع روایت و بازى‌هاى فیلم دو ویژگى مهمى بودند که مرا مجذوب فیلم کردند. جزئیات مفصل، دقیق و حساب شده فیلم مرا به این فکر انداخت که کارگردان آن در زمان ساخت فیلمش با دقت تحسین‌برانگیز و تسلط فوق‌العاده‌اى بر فریم به فریم کنار فیلمش نظارت داشته است. جالب اینکه این فیلم در کنار تجربه‌هاى هالیوودى فورمن، مثلاً «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» که چهار اسکار اصلى را نصیبش کرد، اثرى متضاد با فیلم‌هاى جنجالى و پرمخاطب هالیوودى جلوه مى‌کرد. این فیلم هم مثل بقیه فیلم‌هاى چکسلواکى دقیقاً پیش از بهار پراگ ساخته شده بود [بهار پراگ، زمان کوتاهى در سال ۱۹۶۸ بود که دولت کمونیستى چکسلواکى اجازه آزادى‌هاى بیشترى را به مردم داد. اتحاد جماهیر شوروى که با این تغییرات موافق نبود، با حمله به چکسلواکى دولت چک را مجبور کرد تا فضا را به اوضاع قبلى برگرداند.]
با دیدن «موطلایى عاشق» حس کردم در حال تماشاى فیلمى بى‌تکلف، قابل فهم و آرام هستم. در این فیلم سیاه و سفید چیزى متفاوت یا عنصر دراماتیک خاصى به چشم نمى‌خورد. با این وجود تمام اجزاى آن، حتى عکس‌ها، فریم‌هاى فیلم و شیوه نورپردازى‌اش را دوست داشتم. فیلم میلوش فورمن به من نشان داد که چگونه تلخى واقعیت دوران بزرگسالى، آرمان‌هاى خام دستانه را به یاس بدل مى‌کند. دختر موطلایى جوانى که از کار در یک کارخانه تولید کفش محلى خسته شده، خودش را متقاعد مى‌کند که عشق تمام زندگى‌اش نوازنده پیانویى در یک سالن رقص در شهرى کوچک است. این دختر پس از اینکه شب خوشى را با نوازنده پیانو مى‌گذراند، او را تا خانه پدر و مادرش در پراگ تعقیب مى‌کند. سرانجام نوازنده پیانو به سختى دختر را به خاطر مى‌آورد و در انتها ما دختر را خسته و دلزده دوباره در کارخانه مى‌بینیم. فورمن در بیشتر اوقات از بازیگران آماتور و حرفه‌اى‌هاى جوان استفاده مى‌کرد. یک جور حس بداهه‌سازى در کلیه فیلم‌هاى او موج مى‌زند، انگار که چند دوست دور هم جمع شده‌اند و با همدیگر در حال بحث و گفت وگو هستند و دوربین هم در پى ثبت این لحظات است. شما در این فیلم نوعى وقار و آرامش را مى‌بینید. در ساختار و بازى‌هاى فیلم اثرى از شتابزدگى نیست. شتابزدگى و پریشانى به عنصر مهم فیلم‌هاى غربى تبدیل شده است. در زمان تماشاى «موطلایى عاشق» حس مى‌کنید بازیگران هنگام اجراى نقش هایشان چه اندازه آزاد و راحت بوده‌اند. یک جور حس رهایى در تک تک بازى‌هاى فیلم حس مى‌شود.
گویى هیچ عجله‌اى در کار نبوده و فشار خاصى به بازیگران تحمیل نشده، آنها با آرامش خاطر فقط و فقط به نقش‌ها و بازى‌هایشان فکر کرده‌اند. این آرامش و رهایى به ویژه در یکى از بخش‌هاى تحسین شده فیلم کاملاً مشهود است. در این سکانس سه سرباز از خود بیخود شده در سالن رقص سعى مى‌کنند تا با گروهى از دختران جوان شاغل در کارخانه، طرح دوستى بریزند. هنوز هم در بیشتر مدارس سینمایى به کارگردان‌هاى نوآموز و مبتدى بررسى و تجزیه و تحلیل نماى تحسین برانگیز حرکت حلقه ازدواج یکى از سربازان از میان پاى رقصندگان و توقف آن در زیر میز چندتا از دخترها را تدریس مى‌کنند.
زمانى که «موطلایى عاشق» به نمایش عمومى درآمد، من داشتم اولین اثر سینمایى خودم (گاو بیچاره) را آماده مى کردم. آن فیلم نمایشگر تنش‌هاى پیرامون آدم‌هاى نه چندان مرفه بود. مقوله‌اى که در بیشتر فیلم‌هایم حضور دارد و کاملاً مشخص بود که درهم آمیزى کمدى و حس غم و اندوه را از آثار فورمن گرفته بودم. در آن فیلم مى‌خواستم به نوعى انسان‌گرایى ترحم‌برانگیز برسم. یک جور همدردى و غمخوارى واقعى. انگار که تصاویر در خدمت موضوع فیلم بودند نه آنکه بخواهند جلوه‌اى خیره کننده و باشکوه را به آن ببخشند. اما این روزها دیدگاه‌ها متفاوت شده‌اند در همه‌جا تمایل غریبى براى تبدیل سوژه به ابژه دیده مى‌شود.
