اشاره: اگر «استنلى کوبریک» سرمایه‌اش را به باد نداده بود، اگر «اورسن ولز» سازمان یافته‌تر و منظم‌تر عمل مى‌کرد، اگر قهرمان هیچکاک «خیلى زشت» نبود و… فرگال بایرن براى ما از فیلم‌هاى مهم ناتمام و بى‌سرانجامى مى‌گوید که هیچ وقت شانس دیدنشان را پیدا نمى کنیم. [این متن ترجمه‌ای بود از یادداشتی در تاریخ ۳۰ جولاى سال ۲۰۰۵ در سایت روزنامه «گاردین» قرار گرفته بود و با عنوان «در حسرت تماشا» در تاریخ‌‌های ۱۹ و ۲۳ مرداد در ستون «ده فرمان» روزنامه «شرق» به چاپ رسید.
- اریک فون استروهایم: ملکه کلى
در سال ۱۹۸۲ «اریک استروهایم» یکى از بزرگان دوران سینماى صامت که به دوراندیشى و ژرف‌نگرى شهره بود، ساخت فیلم عظیم، پرخرج و حماسى پنج ساعته‌اى را با بازى «گلوریا سوانسن» یکى از ستارگان پرفروغ و مشهور آن سال‌ها آغاز کرد. «ملکه کلى» مى‌بایست و مى‌توانست به یکى از آثار درخشان و پرجار و جنجال سینماى صامت تبدیل شود، ولى پروژه‌اى محکوم به شکست از آب درآمد و جزء سیاهه آثارى شد که هیچ وقت به پایان نرسیدند. فون استروهایم ساخت و تولید فیلم را به کمپانى تازه تاسیس سوانسن سپرده بود که «جوزف کندى»، عاشق سوانسن، سرمایه‌اش را تامین مى‌کرد. قصه فیلم ترکیبى از یک رمانس سرراست و ساده‌لوحانه و حکایتى مخوف و تلخ از انحطاط اخلاقى بود. «شاهزاده ولفریم» در شب عروسى‌اش با «ملکه دیوانه کرانبرگ» (رجیناى پنجم) در پى اغواى دخترى راهبه (سوانسن) برمى‌آید. ملکه از رابطه آن دو خبردار مى‌شود. شاهزاده به زندان مى‌افتد و دخترک محکوم مى‌شود تا به آفریقا برود و عمرش را در یک فاحشه خانه به پایان برساند. مشهور بود فون استروهایم کارگردانى است مستبد، ظالم، بى‌توجه و اسراف کار که فعالیتش در خارج از سیستم استودیویى به طور حساب شده‌اى به سلاخى و از بین رفتن فیلم‌هاى پرهزینه و اسراف‌کارانه او منتهى شده است. او با ساخت «ملکه کلى» این شانس را به دست آورده بود تا از آن تهمت‌ها خلاص شود. اما گویا بخت با او یار نبود. کندى و سوانسن بعد از سه ماه فیلمبردارى تنها یک سوم فیلمنامه، سرمایه‌شان را از پروژه بیرون کشیدند و جلوى ادامه کار را گرفتند. آن دو نگران طولانى شدن زمان فیلمبردارى، تاخیرها و وقفه‌هاى صورت‌گرفته و افزایش بودجه تولید شده بودند و فراتر از این دغدغه‌ها ماهیت خشنى بود که فیلم به خودش گرفته بود. در دهه ۸۰ قسمت‌هاى فیلمبردارى شده، نماهایى از آخرین بخش‌هاى فیلم و برداشت‌هاى حذفى به صورت یک مجموعه واحد مرمت و امکان تماشاى آن فراهم شد. نسخه موجود با وجود ناتمام بودن به لحاظ بصرى واقعاً چشمگیر است و شخصیت‌پردازى پیچیده آن بیش از هر چیزى بر نگاه خاص و منحصر به فرد فون استروهایم صحه مى‌گذارد. عجیب آنکه فیلم برخلاف انتظار در خودش نبوغ کارگردانى را دارد که در دیگر فیلم‌هایش اثرى از آن به چشم نمى‌خورد. به قول یکى از منتقدان، ما شاهد «فون استروهایم بدون سانسور» هستیم، فیلمى بدون دخالت استودیو. به سرانجام نرسیدن «ملکه کلى» پایان ناخوشایند و غیرمنتظره‌اى را براى فون استروهایم رقم زد و در عین حال آغاز افول ستاره اقبال سوانسنى را در خود داشت که تا آن زمان روى پرده یکه و تنها خودنمایى مى‌کرد. با همه این حرف‌ها، آن دو بیست سال بعد در «سانست بلوار» (بیلى وایلدر) دوباره روبه روى هم قرار گرفتند. یک هجویه هالیوودى تلخ و تاریک درباره سیستم استودیویى. سوانسن در فیلم ایفاگر نقش ستاره سابق فیلم‌هاى صامت است که حالا دیگر از چشم‌ها افتاده و کسى به او اعتنا نمى‌کند. کارگردان دیروز و سرپیشخدمت وفادار امروزش (فون استروهایم) تنها همدم او در این دوران است. امروزه نقش آن دو و بازى‌هایشان در آن فیلم به بهترین وجه ممکن در خاطر همگى مان حک شده است.
- سرگئى آیزنشتاین: زنده‌باد مکزیک!
در دهه ۲۰ «سرگئى آیزنشتاین» فیلمساز پیشرو روسى با فیلم تحسین‌شده و مشهور «رزمناو پوتمکین» چهره سینما را دگرگون کرد. «رزمناو پوتمکین» فیلمى ماندگار، اثرگذار و دوران‌ساز بود که در خودش ایده‌هاى آیزنشتاین را پیرامون مقوله تدوین جاى داده و اگر او موفق مى شد، فیلم «زنده‌باد مکزیک!»، اثر بلندپروازانه‌اش درباره تاریخ اجتماعى مکزیک که با اسطوره‌ها، هنر، مذهب و تاریخ اجتماعى آنجا گره خورده بود را بسازد، مى‌توانست تغییر دیگرى در تاریخ سینما به وجود بیاورد. متاسفانه رمان نویس آمریکایى «اپتون سینکلر»، پشتیبان مالى آیزنشتاین، تولید فیلم را پیش از اتمام فیلمبردارى متوقف کرد. بخشى از این مسئله برمی‌گشت به تاخیرهاى زیادى که در سر راه فیلمبردارى ایجاد شده بود و برخى دیگر به هزینه‌هاى زیادى که شرایط طاقت فرساى کار در مکزیک به فیلم تحمیل کرده بود. در کنار تمام این مشکلات تلکس «استالین» که آیزنشتاین را خائن به وطن خوانده بود، فضاى سنگین و پراضطرابى را به پروژه تحمیل کرد.آیزنشتاین مجبور شد مغبون و با دست خالى به روسیه برگردد و سینکلر قول داد که تصاویر گرفته شده را براى او بفرستد. با این وجود سینکلر بوسیله مقامات دولتى روسیه از انجام این کار منع شد. «زنده‌باد مکزیک!» نشان دهنده جهش فوق العاده‌اى در ذائقه و نوع نگاه هنرى آیزنشتاین است. او پیش از آن موفق شده بود با آزادى و تدوینى خلاقانه و مبتکرانه و سرشار از بداهه‌پردازى به یک سینماى شخصى دست یابد. او در میزانسن و ساختار و ترکیب درون تصاویر اثرش رسیدن به عرصه‌هاى جدیدى را مدنظر داشت و متاسفانه هیچ وقت دیگر به چنین خلاقیت رها و آزادانه‌اى نرسید. نسخه‌هاى متعددى از برداشت‌هاى موجود انتخاب شدند که به رغم تصاویر فوق‌العاده واضح و مشخص «Edouard Tisses» هیچ کدامشان با نگاه بلندپروازانه آیزنشتاین و آنچه که او در ذهن داشت، قابل مقایسه نیست. با این حال تاثیر تصویرپردازى و خلاقیت به کار گرفته شده در نماهاى فیلم را مى‌توان در آثار کارگردان‌هایى مثل «لوئیس بونوئل»، «جان هیوستن» و «اورسن ولز» به خوبى مشاهده کرد.
- اورسن ولز: دن کیشوت
با وجود اینکه «اورسن ولز» در طول ۵۰ سال حضورش در سینما ده ها اثر نیمه تمام دارد، از «دن کیشوت» به عنوان یگانه وسوسه ماندگار او در تمام آن دوران یاد مى‌کنند. ولز فیلمبردارى «دن کیشوت» را در سال ۱۹۵۵ شروع کرد و در طول چندین دهه آن را در اسپانیا، مکزیک و ایتالیا پى گرفت. هر وقت سرمایه‌اى گیرش مى‌آمد، تمامى عوامل و بازیگرها را از این طرف و آن طرف براى فیلمبردارى مجدد آن دور هم جمع مى‌کرد. در واقع او حتى یک ماه قبل از مرگش در سال ۱۹۸۵ هم داشت درباره «دن کیشوت» حرف مى‌زد. «دن کیشوت» بزرگترین وسوسه ولز بود.«دن کیشوت» در میان فیلم‌هاى ولز چهره بدون زمانى بود که آندلس قرن ۱۶ را به قصد رویارویى با اسپانیاى مدرن دنیاى مدرن ترک مى‌کرد. فیلم در طول سال‌ها دچار تغییرات متعدد و گوناگونى شد. ولز بى‌علاقه یا ناتوان از به پایان رساندن اثرش مدام و یک ریز به تصاویر و قصه‌هاى فیلمش مى افزود. (البته نه به شیوه کتاب سروانتس).
۳۰۰ هزار فوت حلقه فیلم پخش و پلا در سرتاسر دنیا تنها میراثى بود که پس از مرگ ولز باقى ماند. در سال ۱۹۹۲ «خسوس فرانکو» کارگردان آثارى که عنوان «Exploitation Films» را مى‌توان به آنها اطلاق کرد، نسخه شتاب‌زده و سرهم‌بندى شده‌اى از تصاویر موجود را درست کرد که تنفر زیادى را برانگیخت. فیلم از توانایى‌هاى درخشان اورسن ولز و بازى‌هاى دیدنى Francisco Reiguera به نقش دن کیشوت نشان کمى در خود داشت و بیشتر تصویر گذرایى را از توانمندى آن دو نشانمان مى‌داد. ولز در طول دهه‌هاى مختلف براى به دست آوردن سرمایه این فیلم بى‌هیچ متر و معیارى در فیلم‌هاى متعدد و بى ارزش بسیارى حاضر شد و این تنها فداکارى او نبود. در پایان تدوین «تماس شیطانى»، او به سرعت براى فیلمبردارى دن کیشوت عازم مکزیک شد و استودیو یونیورسال از نبود او سوءاستفاده کرد و نوار شاهکار و فوق‌العاده تلخ او را از ابتدا تا انتها (با نگاهى کاملاً رادیکال و افراطى) دوباره تدوین کرد.
- آلفرد هیچکاک: شهر فرنگ
در اواسط دهه ۶۰ پس از برخورد منفى منتقدان با فیلم «مارنى» و واکنش هاى ضد و نقیض آنها با «پرده پاره»، هیچکاک در یکى از بدترین موقعیت‌هاى زندگى‌اش قرار گرفته بود. در آن زمان او تمام وقتش را به ساخت یک فیلم تجربى کاملاً پیشرو با زبانى جدید و متفاوت با دیگر آثارش اختصاص داده بود. اثرى با نام «شهر فرنگ» که بیانگر تغییراتى انقلابى و اساسى در سبک کارى هیچکاک بود و نشان از مرحله تازه و جدیدى از خلاقیت‌هاى پویاى او داشت. فیلم انبوهى از قتل‌هاى گوناگون را در خود داشت که از آن جمله به سوءقصد به جان یک پلیس زن در تله افتاده – ایده‌اى که به ویژه هیچکاک را سر ذوق مى‌آورد – و همچنین قتل‌هایى که با چاقو صورت گرفته بود و نشان از قاتل روانى داشتند، اشاره کرد. هیچکاک قصد داشت که جزئیات قصه فیلمش برگرفته از پرونده‌هاى جنایتکاران ناشناخته و نه چندان معروف انگلیسى باشد (او حتى «مرده‌خواهى» و حمام‌هاى اسیدى را نیز به فهرست جنایت‌هاى درون فیلم افزوده بود). این فیلم مى‌توانست به تلخ‌ترین و مخوف‌ترین اثر هیچکاک تبدیل شود. در واقع خود هیچکاک هم نگران بود که بعضى از صحنه‌ها براى تماشاگران بیش از اندازه رعب‌آور باشد. او در یک اقدام جسورانه مى‌خواست همه اتفاقات را از دیدگاه قاتل روایت کند و او را جوانى جذاب، حساس و آسیب‌پذیر به تصویر بکشد و افراطى‌تر از همه اینها مصمم بود تا تکنیک‌هاى ابداعى مثل دوربین روى دست یا استفاده از نور طبیعى را در فیلمش به کار گیرد. متاسفانه استودیوهاى MCA جلوى ساخت پروژه را گرفتند. چون فکر مى‌کردند نقش اصلى زیادى «زشت» است. هیچکاک این تصمیم آنها را مثل زخمى دردناک و درمان نشدنى تا آخر عمر در وجودش حس مى‌کرد. تنها چیزى که در حال حاضر باقى مانده یک ساعت تصاویر صامت است و چشم اندازى حسرت‌آور و وسوسه‌برانگیز از دیدگاه‌هاى جدید هیچکاک به مقوله سینما. تصاویر فیلم به شدت وامدار آوانگاردهاى اروپایى است.
- استنلى کوبریک: ناپلئون
در سال ۱۹۶۸ کوبریک تمام تلاشش را براى ساخت یکى از شخصى‌ترین و جاه طلبانه‌ترین فیلم‌هایش به کار گرفت. یک بیوگرافى حماسى از زندگى ناپلئون با حضور «جک نیکلسون» به نقش امپراتور. «ناپلئون» [لینک فیلمنامه فیلمنامه] دلمشغولى همیشگى کوبریک بود. وسوسه اى که تا آخر عمر او را رها نکرد. کوبریک مى خواست جزئیات زندگى ناپلئون را به همراه تمامى نبردهاى او (بى کم و کاست و به صورت تمام عیار در اندازه‌هاى طبیعى آنها) به تصویر بکشد. (کوبریک معمولاً همیشه بر شباهت‌هاى فیلمسازى و شرایط هدایت، رهبرى و آرایش نیروهاى نظامى در یک جنگ سخت تاکید مى‌کرد). کارگردان دو سال تمام روى فیلمش وقت گذاشت و با گروه همراهش خود را در لحظه لحظه زندگى و دوران ناپلئون غرق کرد. او تمام جزئیات و وقایع روزهاى محاکمه ناپلئون را مورد بررسى قرار داده بود و جالب اینکه کاتالوگى در اختیار داشت که در آن ۱۵ هزار تصویر از آن دوران را یک جا گرد آورده بود. او با نبوغ ذاتى‌اش لنزى را طراحى کرده بود تا با آن به شیوه خاص خودش نماهاى خارجى را در بعدازظهر فیلمبردارى کند و در کنارش دست به ساخت پارچه‌اى ارزان قیمت براى یونیفورم‌هاى سربازان زده بود. کوبریک حتى با ارتش کشور رومانى به توافق رسیده بود تا چند ۱۰ هزار سرباز براى صحنه‌هاى نبرد در اختیارش قرار دهند. در سال ۱۹۶۹ استودیو مترو گلدن مایر به رغم موفقیت بى‌نظیر «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایى» از تامین هزینه‌ها سر باز زد. کوبریک به کمپانى برادران وارنر که در آن «پرتقال کوکى» را ساخت، مراجعه کرد. با این حال کوبریک باز به آرزویش نرسید. شاید اگر این شانس را پیدا مى کرد ما دیگر هیچ وقت شاهد فیلم «پرتقال کوکى» نبودیم. موفقیت «پرتقال کوکى» رابطه کوبریک را با کمپانى، تضمین و مسیر او را در خلق شاهکارهاى زندگى‌اش -«بارى لیندون» و «تلالو» – هموار کرد.
