اشاره: نوشته زیر٬ ترجمهای است از مجموعهای از گفت و گوها با «فرناندو میریس» در سه شماره در تاریخهای ۱۷، ۱۹ و ۲۴ مهر سال ۱۳۸۴ در روزنامه «شرق» با عناوین «دنیای من زیر و رو شده»، «روزی روزگاری آفریقا» و «این سینمای ناتوان» به چاپ رسید.
مقدمه مترجم: در این چند ساله اخیر کمتر فیلمى را به یاد داریم که مثل «شهر خدا» هم اولین تجربه بلند یک کارگردان باشد و هم به طرز شگفت آورى مرعوب کننده از آب درآید. واقعاً دشوار بود که تصور کنیم بچهها و نوجوانها و نابازیگرهاى نه چندان خوش سیماى برزیلى، محلههاى فقیرنشین و حاشیهاى و زاغههاى ریودوژانیرو، موضوع تکرارى دلالهاى مواد مخدر و اسلحه و خشونت مداوم بتوانند تماشاگران «شهر خدا» را تا این اندازه ذوق زده و از خود بىخود کنند. از دوستان منتقد و تماشاگران ایرانى که فیلم را دیده اند کسى را به یاد ندارم که پس از تماشاى «شهر خدا» درباره لذت تماشاى فیلم حرفى نزده باشد. ضرباهنگ سریع و پرهیجان فیلم ، فیلمبردارى و تدوین درخشان و تحسین برانگیز آن و روایت خشن و نفسگیر قصه و کارگردانى به معنى واقعى کلمه هنرمندانه «فرناندو میریس» باعث شد تا «شهر خدا» در جشنوارههاى سرتاسر دنیا به نمایش درآید و برنده نزدیک به ۵۰ جایزه بین المللى شود. فیلم آرام آرام به اثرى کالت تبدیل شده و فکر مىکنم همین که کارگردانى «شهر خدا» نامزد جایزه اسکار امسال بود به اندازه کافى قدرت و توانمندى فوقالعاده این کارگردان میانسال برزیلى را اثبات مىکند. فقط کافى است «شهر خدا» را با «دارودستههاى نیویورکى» مارتین اسکورسیزى مقایسه کنید تا متوجه شوید میریس در اولین تجربه اش چندین قدم از استاد پیشى گرفته است. (فضاى فیلم به شدت شما را به یاد فیلم استاد مى اندازد) حالا میتوان به راحتى ادعا کرد که این فیلم در کنار «با او حرف بزن» (پدرو آلمودوار)، «بدو لولا بدو» (تام تیکور)، «۲۱ گرم»، (الخاندرو ایناریتو)، «آملى» (ژان پیرژونه)، «مرثیه اى بر یک رویا» ( دارن آرونوفسکى) و… (چقدر لذت بخش است که مى توان این فهرست را همچنان ادامه داد) جزء برترین و ماندگارترین آثار دهه اول قرن بیست و یکم به حساب مى آید. نکته نگران کننده همین جا است. تماشاگرانى که براى فیلم بعدى این کارگردان- تعصب: قسمت بعدى- لحظه شمارى مىکردند (که قرار بود هشت داستان مختلف را در هشت کشور دنبال کند) ناگهان متوجه شدند که از این کارگردان فیلمى با بازى «رالف فاینس» و «ریچل وایس» (بازیگر زن فیلم مومیایى) با نام «باغبان همیشگى» (یا باغبان وفادار) و براساس رمانى از جان لوکاره (جاسوسىنویس مشهور) به روى پرده رفته است. نگرانى از آنجا ناشى مى شد که آیا او هم به سرنوشت کارگردانهایى مثل کوئنتین تارانتینو، رابرت رودریگز، دیوید فینچر، کریستوفر نولان، برایان سینگر، والتر سالس، لوک بسون و… دچار شد؟ (استعدادهایى که فیلمهاى اولیه شان شدیداً شوق برانگیز بودند اما تماشاى فیلمهاى آخرشان دیگر شورى در ما نمىانگیخت.) آیا هالیوود زندگى هنرى او را هم مثل بقیه به مسیر دیگرى کشانده است؟ (ظرف دو یا سه هفته آینده در مقالهاى مىخواهم درگیرى هاى ذهنى و پرسشهایم را درباره نسبت هالیوود و سینماگران مستعد با شما در میان بگذارم.)
«باغبان همیشگى / وفادار» با استقبال زیاد منتقدان آمریکایى روبه رو شده و خب این موضوع با توجه به حرفهای میریس واقعاً امیدوارکننده است. متن زیر مجموعه اى از گفت و گوهایى است که میریس با سایتها و روزنامههاى Seattle Weekly، The Chronicle Online، Film Threat، Suicidegirls، La Weekly، Filmforce، Azcenteral ، Moviefone و Yahoonews انجام داد. و راستى یک سئوال کاملاً بىربط؛ به نظر شما در سینماى ایران که آخرین ساختههاى گروه کثیرى از کارگردان ها با اولین ساختههاى کارگردانهاى کشورهایى مثل مکزیک و برزیل و… (نه حتی آمریکا و کشورهاى اروپایى) قابل مقایسه نیست و بهترین فیلمش اثرى استاندارد اما فاقد شورانگیزى است و بیشتر بر فقر، ناتوانى و علیل بودن بدنه این سینما صحه مىگذارد تا شاهکار بودن خودش (چیزى که شاید حاصل ذوقزدگى و ناچارى بخشى از منتقدان ما باشد) آیا انتخاب «ضد استاندارد بودن» سه فیلم- دو فیلم اول یک کارگردان و دیگرى اثرى از کارگردانى که در ایجاد ساختار بیمار این سینما چندان نقشى ندارد و نخواهد داشت – به یک شوخى تلخ شبیه نیست؟ ما داریم خودمان را دست مى اندازیم؟
- «شهر مردان» و روزهاى بعد از «شهر خدا»
من مهندس ساختمان بودم. در دوران جوانى به خاطر علاقه بى حد و حصرم به طراحى و نقاشى وارد دنیاى انیمیشن شدم. مىخواستم ببینم طرحهایم به هنگام حرکت چه شکلى مىشوند. بعد از مدتى به ساخت فیلمهاى ویدیویى و تجربى روى آوردم و کمى بعدتر به کارگردانى آثار مستقل تلویزیونى مشغول شدم. در تلویزیون کارم به ساخت آگهىهاى تجارى کشید. براى تلویزیون چیزى در حدود ۱۰۰۰ آگهى ساختم. پس از ساخت اولین فیلمم، «شهر خدا»، زندگىام زیر و رو شد. در دو سه سال گذشته نویسندهها، بازیگران و کارگردانهاى زیادى به من گفتند که «شهر خدا» شدیداً آنها را تحت تاثیر قرار داده است. واکنشهاى آنها براى من غیرقابل پیش بینى و دیوانهوار بود. من «شهر خدا» را در برزیل بدون حضور ستارهها و بازیگران خیلى مشهور ساخته بودم. قصه آن درباره اوضاع کشور خودم بود. من موقع ساخت آن تنها به تماشاگران برزیلى فکر مىکردم، فیلمى با ۵۰۰ هزار نفر تماشاگر که براى سینماى برزیل ایدهآل بود. فیلم به کن رفت، سه میلیون تماشاگر آن را دیدند، کلى جایزه گرفت و در جشنوارههاى گوناگون در رشتههاى مختلف نامزد جوایز متعددى شد. تمام این موفقیتها از «هیچ چى» نشات گرفته بود. پس از اولین نمایش «شهر خدا» با کلى پیشنهاد مختلف و فیلمنامههاى جورواجور روبه رو شدم. پس از نامزدى اسکار دیگر مرا به رسمیت مىشناختند. حالا دیگر شهرت عمومى پیدا کردهبودم. همه مىخواستند با من کار کنند. مدام به من مىگفتند هر ایدهاى دارى مال خودت ما فقط مىخواهیم تهیه کنندهات باشیم. به قول مدیر برنامههایم حالا دیگر مىتوانستم دو فیلم خیلى خیلى افتضاح بسازم و همچنان اعتبارم را حفظ کنم. آنها برایم ۱۰۰ فیلمنامه فرستادند. وقتى مى گویم «۱۰۰ تا» حرفم را باور کنید. من واقعاً ۱۰۰ فیلمنامه در خانه داشتم. از مهمترین هایش یکى «همدست» بود که دست آخر مایکل مان آن را ساخت و دیگرى اقتباسى از رمان A Confederacy of Dunces (برنده جایزه پولیتزر) که مدتها قبل در مرحله ساخت متوقف بود. راستش را بخواهید نمىدانستم چگونه آن را بسازم. خیلى آمریکایى بود و من پیش خودم فکر کردم با ساخت آن، یک فیلمنامه خوب را به معنى واقعى کلمه ضایع مىکنم. «شهر خدا» شرایط متفاوتى را جلوى پایم گذاشت. درهاى زیادى به رویم باز شده بود. با همه این اوصاف ایده آل من ساخت فیلم هاى عظیم و پرزرق و برق نیست. خیلى دوست دارم در عرصه فیلمسازى شیوه پدرو آلمودوار را در پیش بگیرم. او الگوى واقعى من است. ساختن فیلمهاى برزیلى براى تماشاگران سرتاسر دنیا، فیلمهایى با هزینههاى نه چندان زیاد، فیلمهایى با هزینههاى معمولى و… این همان چیزى است که مىخواهم به آن برسم. اگر هم ایدههاى پرخرجى مثل «باغبان همیشگى/ وفادار» داشته باشم مجبورم آن را به زبان انگلیسى بسازم. ببینید شما نمىتوانید یک فیلم غیرانگلیسى زبان با هزینهاى بیش از شش یا هشت میلیون بسازید (این کارى است که دقیقاً آلمودوار از عهدهاش برمىآید) چون اگر هزینه فیلمتان از این رقم بیشتر شود، فروش فیلم مطمئناً پول ساختش را برنمىگرداند. بعد از «شهر خدا» به شدت مشتاق بودم تا فیلمى درباره «روند جهانى شدن» بسازم. اما وقتى قرارداد «باغبان همیشگى/ وفادار» را امضا کردم تازه فهمیدم چقدر دوست دارم تا منتظر پیشنهادات آمریکایىها بشوم. حس کردم مىخواهم آمریکایى ها پیشنهاد کار بعدىام را به من بدهند چون که تا پیش از این اتفاق گوش من پر بود از قصههایى که درباره رفتار استودیوها مىگفتند. خب من متوجه شدم که قضیه کاملاً با آن چیزى که شنیده بودم متفاوت است. آنها واقعاً آدمهاى نازنین و باهوشى بودند و خواستهاى خلاف میلم را مطرح نکردند. در طول کار کاملاً یار و همراه من بودند و بسیار با درایت عمل کردند. البته تجربه نمایش و پخش «شهر خدا» در آمریکا درسهاى زیادى براى من داشت. هاروى وینیستاین از همان ابتدا فیلم را خیلى تحویل گرفت. او به شدت از «شهر خدا» خوشش آمده بود. هاروى با من تماس گرفت و گفت: «این فیلم لیاقت بیشتر از اینها را دارد. ما مى خواهیم پول بیشترى خرج کنیم و فیلم نامزد اسکار شود.» به هر حال با اینکه این اتفاق از نقطه نظر اقتصادى و تجارى براى من تجربه بدى بود من باز هم حاضرم به چنین کارى تن بدهم. مىدانم که قرارداد خوبى امضا نکردم. راستش من آن موقع به «شهر خدا» اعتقاد چندانى نداشتم. اصلاً فکرش را نمىکردم که یک فیلم کم هزینه برزیلى آن هم به زبان پرتغالى بتواند اینچنین جلب توجه کند. هاروى بیشتر از من فیلم را دوست داشت و باید اذعان کنم که آنها واقعاً مبلغ توافقى در قرارداد را تمام و کمال پرداختند. اما درباره «شهر مردان» باید بگویم که اثرى تلویزیونى است. مجموعهاى است که ما براى تلویزیون تولید کردیم. بعد از ساخت «شهر خدا» ما مىخواستیم همچنان با آن بازیگرهاى جوان همکارىمان را ادامه دهیم. به همین دلیل این مجموعه را براى تلویزیون کارگردانى کردم. در حال حاضر سال اول آن را به پایان رسانیده ایم که با موفقیت و استقبال خیلى زیادى همراه بود. امسال قرار است بخش دیگرى از آن را بسازیم. ۱۷ کشور این مجموعه را از ما خریده اند و اخیراً آن را به Palm Picture در آمریکا فروختیم. قصه مجموعه درباره دو پسر جوان است که حاشیهنشین و براى تامین زندگى شان به دنبال پول درآوردن هستند. با این حال قصه ما کمدى است نه درام. «شهر خدا» درباره فروشندگان و دلالهاى مواد مخدر و جماعت حاشیه نشین بود. حالا اینجا با قصهاى درباره زندگى روزمره درون همان زاغهها طرفیم که اتفاقاً بامزه و خنده دار است.
- کمک هرى پاتر
اول قرار بود «مایکل نیوئل» این فیلم را کارگردانى کند. او به همراه «جفرى کین» پردازش و گسترش اجزاى فیلمنامه را انجام داده بودند. با این حال مجبور شد تا براى ساخت قسمت پنجم «هرى پاتر» پروژه را بى سرانجام رها کرده به سر آن فیلم برود. پیش از این هیچ کس درباره «باغبان همیشگى/ وفادار» با من حرف نزده بود. حضور من در این پروژه خیلى بدون مقدمه صورت گرفت. من داشتم روى یک پروژه شخصى کار مى کردم که قرار بود بخشى از آن در کنیا فیلمبردارى شود. تمام ذهنم را روى آن متمرکز کرده بودم براى همین نمى خواستم خودم را به فیلم دیگرى مشغول کنم. تحقیقاتم را انجام دادم و بعد به لندن رفتم. آنها فیلمنامه را به من دادند و تازه همان موقع بود که متوجه شدم قصه آن هم در کنیا مىگذرد. با خودم گفتم «واى، شاید باید همین فیلم رو بسازم.» ماجراى ساخت این فیلم به همین سادگى و به سرعت رخ داد. تهیه کننده فیلم- سیمون چینینگ ویلیامز– کاملاً آماده ساخت فیلم بود. خب من هم تصمیم گرفتم تا کارگردانى فیلم خود را براى هشت ماه متوقف کنم و با تمام وجود مشغول ساخت «باغبان همیشگى /وفادار» بشوم. چهل روز پس از خواندن فیلمنامه داشتم دنبال لوکیشن می گشتم. باید حتماً به نکتهاى اشاره کنم: ساخت این فیلم هیچ ربطى به هالیوود ندارد. «باغبان همیشگى/ وفادار» یک پروژه مستقل انگلیسى است. من همیشه مستقل بودهام و خودم تهیه کنندگى فیلمهایم را به عهده داشتهام. بلد نیستم با کسى شریک شوم. نکته اینجا است که استودیوهاى بزرگ در پروژههاى مختلف سرمایه گذارى مىکنند و بعد مىخواهند که رهبرى امور را به دست بگیرند. من هنوز براى چنین چیزى آمادگى ندارم. تهیه کننده این فیلم، تهیه کننده آثار «مایک لى» است. یادم مىآید وقتى در لندن به دفتر کارش رفتم، با مکانى روبه رو شدم که تنها در آن سه نفر کار مى کردند: خودش و دو دختر.
- آفریقا
واقعاً شدیداً مشتاق بودم تا فیلمى را در قاره آفریقا بسازم. چون در آنجا، در هر لحظه و هر مکانى فقط و فقط با رنگهاى تند و به شدت تاثیرگذار مواجه مىشدید. حتى در محلههاى فقیرنشین همه چیز یک رنگ دارند، خانهها از گل ساخته شدهاند و همرنگ زمیناند و از طرف دیگر سقف تمامى این خانهها زنگ زدهاست. خب در چنین فضایى ناگهان با آدمهایى روبه رو مىشوید که همگى لباسهاى رنگارنگ به تن کردهاند. در آنجا همه با شما برخورد دوستانه و گرمى دارند. روح خاصى بر فضاى آنجا حاکم است. تمام تلاش من این بود که این روح را در درون آن فقر به تصویر بکشم. و خب در این فیلم کوشیدم تا آنجایى که امکان دارد به درون این فضا نقب بزنم. ببینید شما وقتى در برزیل زندگى مىکنید واقعاً مسئله فقر برایتان ملموس است. به همین دلیل کم کم مجبور مىشوید خودتان را به ندیدن بزنید. در غیر این صورت زندگى برایتان غیرممکن مىشود. اینجا- آمریکا- کشور فوقالعاده غنى و ثروتمندى است و آن وقت اگر سوار هواپیما بشوید پس از هشت ساعت مىتوانید خودتان را در دل فقر کشورهاى آفریقایى بیابید. یک سیاره و این همه تفاوت! بله همگى ما تظاهر به ندیدن مىکنیم. ماجراى برزیل دارد در ابعاد بزرگترى تکرار مىشود. یکى از مضامین فرعى فیلم همین تفاوت بین دو دنیا بود. مثلاً در آفریقا با موجى از رنگهاى مختلف طرفیم و وقتى به انگلستان مىرویم، انگار که ما در فضایى کاملاً تک رنگ قرار گرفتهایم. یک دنیاى کاملاً سیاه و سفید. در هایدپارک و زمینهاى بازى گلف شدیداً روى رنگ سبز تاکید دارم و وقتى دوربین را به سمت مناطق زاغه نشین برمىگردانم رنگهاى دیگرى نظر شما را جلب مى کند. یا مثلاً در صحنهاى پیشخدمت در داخل خانه دچار پریشان احوالى شده و از گرما و سر و صدا اعصابش کاملاً به هم ریخته و وقتى پا از در بیرون مىگذارد انگار که به دنیاى دیگرى وارد مىشود. در تمام لحظات به دو دنیاى مختلف فکر مىکردم: دنیاى سبز محوطه گلف و دنیاى قرمز در آفریقا و اگر توجه کردهباشید همه جا سبز را به قرمز کات کردهام. تمام اعضاى گروه در همان لحظهاى که به بازدید زاغهها و محله هاى فقیرنشین رفته بودند شدیداً از وضعیت رقتانگیز و فلاکتبار ساکنین آنجا متاثر شدند. طورى شد که تهیه کننده دست به تاسیس یک موسسه خیریه زد و براى آنها پل، مخازن آب، حمام و دستشویى ساخت. او در حال حاضر مشغول ساخت مدرسه براى آنها است. سیمون آدم نازنینى است که بلافاصله بعد از اتمام ساخت فیلم به کنیا رفت و دارد هر ماه این کار را تکرار مىکند. او شدیداً درگیر مسائل آن منطقه شده و به شدت تلاش دارد تا کمپانى فوکوس را به اختصاص بخشى از درآمد فروش فیلم براى آنها، راضى کند و بتواند برایشان خانه بسازد. رمان «باغبان همیشگى/ وفادار» در دوران رئیس جمهور سابق کنیا توقیف شده بود. در ابتدا مسئولان دولتى اجازه فیلمبردارى را به ما ندادند. براى همین قرار شد تا فیلم را در آفریقاى جنوبى بسازیم. حال خوشى نداشتم، من از کنیا آمده بودم و بابت این موضوع تاسف مىخوردم. کلى زحمت کشیدم تا تهیه کننده را راضى کنم اول به کنیا مسافرت کنیم و ببینیم فیلم چه شکل و فضایى پیدا مىکند و بعد براى پیدا کردن لوکیشن به آفریقاى جنوبى برویم. راستش را بخواهید این یک حقه بود تا تهیه کننده را به فیلمبردارى در خود کنیا متقاعد کنم. در روز دوم سفرمان او به من گفت: «ما داریم وقتمون رو تو آفریقاى جنوبى تلف مىکنیم، باید فیلم رو در کنیا فیلمبردارى کنیم.» او مجبور بود دولت کنیا را راضى کند تا اجازه فیلمبردارى را صادر کنند. از طرف دیگر باید ماموران عالى رتبه دولتى و سفارتخانه انگلستان را هم متقاعد مىکرد. رمان تقریباً از هیچ کس تصویر مطلوبى ارائه نداده بود. پس از کلى رفت وآمد آنها متوجه شدند که ما هر جور شده فیلم را خواهیم ساخت و پیش خودشان فکر کردند حداقل با صدور اجازه فیلمبردارى، هم روى کار نظارت داشته باشند و هم به صنعت فیلمسازىشان کمکى بکنند. حالا پس از ساخت این فیلم واقعاً دلم مىخواهد فیلمهایى بسازم که قصههاى شان در آفریقا اتفاق مىافتند. به نظر مىرسد موجى از فیلمهاى آفریقایى در راه باشد. رسانه سینما دوباره آفریقا را کشف کرده است. سال قبل «هتل روآندا» را داشتیم و امسال هم «باغبان همیشگى/ وفادار». و تازه خیلیهاى دیگر هم قرار است دیر یا زود روى پرده بروند. «براد پیت» هم در حال حاضر مشغول فیلمبردارى فیلمى در ساحل عاج است. براى همین فکر مىکنم در چند سال آینده با کلى فیلم فوقالعاده روبه رو شویم که در آفریقا ساخته شدهاند.
- جان لوکاره
من پیش از این فیلم، هیچ کتابى از او نخوانده بودم. تنها مىدانستم که او نویسنده رمانهاى جاسوسى دوران جنگ سرد بوده که حالا به نوشتن رمانهاى ضدسردمداران سیاسى روى آورده و فقط و فقط درباره این موضوعات مىنویسد. لوکاره بعد از «باغبان همیشگى/ وفادار» رمانى درباره عراق نوشته و در حال حاضر مشغول نگارش کتابى درباره کنگو است. فکر مىکنم این شروعى براى دوران جدید کارهاى او باشد. به هر حال من تا قبل از ساخت این فیلم حتى نزدیک یکى از کتاب هاى او هم نشده بودم. پیش از شروع فیلمبردارى ملاقاتهاى زیادى با هم داشتیم و کلى با همدیگر حرف زدیم. او با رفت وآمد به لندن هیچ مشکلى نداشت و خیلى راحت با این مسئله برخورد مىکرد. لوکاره به بحث درباره فیلمنامه و تشریح مسائل مختلف در مدت فیلمبردارى خیلى علاقه داشت و شدیداً مشتاق بود تا «باغبان همیشگى/ وفادار» فیلم خوبى از آب درآید. و خب از آنجایى که او جان لوکاره بود مىبایست نظراتش را درباره کارگردان، بازیگر و نسخه نهایى فیلمنامه اعلام مىکرد. به همین دلیل او شدیداً در موضع قدرت قرار داشت و با همه این حرف ها همواره قدرتش را در جهت مثبت به کار گرفت. هیچ وقت به من نگفت که چه کار کنم و ما ندیدیم که حرفى از خواستههایش به میان بیاورد. لوکاره یک سکانس را هم به صورت اختصاصى براى ما نوشت و آنجایى است که تسا (Tessa) درباره حمله به عراق سخنرانى مىکند. در کتاب، تسا درباره مقوله سیاست حرف مىزد، اما متن تازه لوکاره فوقالعاده بود، چون دقیقاً دو سه ماه بعد از حمله عراق نوشته شده بود. خب هر کدام از عوامل هم درباره آن نظرى داشتند. چند روز پیش، از او مصاحبهاى با یک روزنامه انگلیسى خواندم که در آن گفته بود از این که فیلم هیچ شباهتى به «آثار برگرفته از یک رمان» پیدا نکرده، خیلى خیلى خرسند است. اثر نهایى شبیه یک فیلم واقعى شده که مستقل است و شدیداً روى پاى خودش ایستاده. لوکاره معتقد بود فیلم «باغبان همیشگى/ وفادار» با کتاب متفاوت است، اما حس و حال و درون مایه آن برش حاکم شده. او خیلى خوشحال است که ما ایدهها و دیدگاههاى او را داریم به صورت یک فیلم مىبینیم. خب من هم واقعاً از بابت دیدگاههاى مثبت او خیلى خوشحالم، راستى مىخواهم تمام کتاب هایش را هم بخوانم.
- فیلمنامه
قصه «باغبان همیشگى / وفادار» درباره استثمار آفریقایىهایى است که مثل خوکچههاى هندى از آنها استفاده مىکنند. پیرنگ فیلم درباره ماجرایى است که واقعاً سه سال پیش در نیجریه اتفاق افتاد، آن زمان یک کمپانى آمریکایى به نیجریه رفته بود تا به آزمایش و بررسى محصولاتش دست بزند. ساکنین بدبخت آنجا هم با آن کمپانى قراردادى را امضا مىکنند که پس از انجام آزمایشها، خانوادههایشان به صورت مجانى تحت درمان قرار بگیرند. بعد از پنج یا شش ماه گروهى از مردم به تدریج توانایى راه رفتنشان را از دست مىدهند و حالا علیه این کمپانى اقامه دعوى شده است. جان لوکاره با نگاهى به این ماجرا دست به نوشتن رمانى با طرح داستانى خودش مىزند.
قصه ما واقعى نیست. در آفریقا آزمایش داروهاى مختلف توسط کمپانىها امرى معمول است. ببینید اگربخواهید چنین آزمایش هایى را در آمریکا یا کانادا انجام دهید باید بابت هر آزمایش روى یک فرد، کلى پول پرداخت کنید اما در آفریقا قضیه فرق مىکند و به مراتب برایتان ارزانتر تمام مىشود. من هیچ وقت به چنین فیلمنامهاى فکر نمىکردم. منظورم این است که هیچ وقت نشده فیلم نامهاى بنویسم که فقط درباره یک شخصیت باشد یا در آن آغاز و پایان مشخصى دیده شود. هر وقت قصد ساخت فیلمى را دارم به گروهى شخصیت فکر مىکنم که دارند با همدیگر درباره علایق، ذهنیات و آنچه درسر دارم، حرف مىزنند. اینجا با مردى طرف بودم که باید قصهاش را از اول تا آخر دنبال مىکردم، به همین دلیل ساخت آن واقعاً برایم چالش بزرگى بود. این بار مىبایست فیلمى متفاوت با خواستهها و تصورات خودم مىساختم. از طرفى دیگر ساختن فیلمى به زبان انگلیسى به معنى واقعى کلمه، کار دشوارى است. چون شاید معنى دیالوگها و واژه ها را بفهمید اما نمىدانید واقعاً چه نیتى در پشت استفاده از آن واژه خاص خوابیده است. من عاشق فیلمسازى و آموختن مباحث مختلفم. هر بار که به فیلمى فکر مىکنم، حس مىکنم فیلمها و دیالوگهاى شخصى شما تنها بهانهاى براى بحث درباره یک موضوعاند. مضامین مختلفى در فیلمنامه وجود داشت که مرا به ساخت آن تحریک مىکرد: بحث درباره صنایع داروسازى و چگونگى همکارى این بنگاهها و موسسات با دولت در دنیاى امروز (همانهایى که در حال حاضر براى زندگى ما تصمیم مىگیرند)، بحثهاى مختلفى درباره آفریقا که مدتها فراموش شده بود و مواجهه با آدمهاى درجه دو این دنیا. جدا از اینها با یک قصه عاشقانه دوست داشتنى طرف بودم که واقعاً جذابیت دوچندانى برایم داشت. یک قصه عاشقانه درباره مردى که تازه پس از مرگ همسرش او را درک مىکند. یک عاشقانه متفاوت. با همه این حرفها مهمترین دلیل تمایل من به ساخت این فیلم، فیلمبردارى آن در کنیا بود. نکته بعدى قرارگیرى «صنایع دارویى» در مقام شخصیت منفى فیلمنامه بود. این ایده فوقالعاده برایم جذاب بود. ببینید آنها عملکرد منفى ندارند، قرص و شربت و آمپول تولید مىکنند و زندگى ما به خاطر همین دارو ها است که در وضعیت بهترى قرار مىگیرد. اما جدا از تمام این حرفها، این کمپانى ها از قدرتشان سوءاستفاده مىکنند و مىتوانند هر اندازه که بخواهند از ما پول طلب کنند. من سالها قبل درباره این موضوع مطالبى را خوانده بودم. به خصوص در برزیل که بین تولید کنندههاى دارو و دولت تعارضات فراوانى وجود داشت؛ به ویژه در مسئله مبارزه با ایدز. دولت برزیل معتقد بود که درمان این بیمارى باید مجانى صورت بگیرد و به همین دلیل برنامهاش را هم اجرا کرد اما کمپانى ها نمىخواستند که قیمت داروهایشان را تغییر دهند، براى همین روى به تولید داروهاى ژنریک آوردند… براى من تنها طرح این موضوع مهم بود، نمىخواستم انگشت اتهام ام را به سوى یک کمپانى خاص بگیرم. اصولاً هیچ وقت خودم را در مقام یک کارگردان سیاسى یا یک فعال و معترض اجتماعى ندیدهام. هیچ وقت سعى نکردهام تا تماشاگرانم را موعظه کنم و از آنها بخواهم که حالا قضاوت خودتان را بکنید. در «شهر خدا» من بچههایى را نشان دادم که همدیگر را مىکشتند اما درباره هیچ کدامشان قضاوتى نکردم. در اینجا هم من رمانى در دست داشتم با ۱۶۰۰ صفحه و آن هم به زبان پرتغالى. در رمان جزئیات و اطلاعات فراوانى درباره صنایع دارویى وجود داشت، اول سعى کردم تا این جزئیات را وارد فیلمنامه کنم اما آخرسر مجبور شدم همه را حذف کنم. تمام بخشهاى مستند فیلم را حذف کردم تا تماشاگر خودش با همان اطلاعات محدود به قضاوت بنشیند. نکته جالب دیگر آن که نه تنها در کتاب، بلکه در اولین نسخه فیلمنامه هم اکثر اتفاقات در مکانهاى داخلى، جاهایى مثل سفارتخانه انگلیس، کلوب ها، بارها و عمدتاً در فضاى بسته رخ مىداد. خب من تمام تلاشم را کردم تا قصه را به خیابانها و فضاهاى خارجى کنیا بکشم. من رمان را بعد از فیلمنامه خواندم. براى شروع فیلمبردارى چند هفته بیشتر وقت نداشتم و براى همین از خیر بازنویسى فیلمنامه گذشتم. به همین خاطر کلى شخصیت مهم در کتاب است که در فیلمنامه جایى ندارند.
- ریچل وایس و رالف فاینس
ریچل فیلمنامه را خوانده و شدیداً مصمم شده بود تا مرا به حضور خودش در فیلم و ایفاى نقش تسا متقاعد کند. او نخستین بازیگرى بود که با او ملاقات کردم. او از لس آنجلس آمده بود و من تنها با او یک ملاقات نیم ساعته داشتم و خب واقعاً ملاقات تاثیرگذارى بود. من واقعاً تحت تاثیر او قرار گرفتم چون ریچل به مراتب بیشتر از من شخصیتش را مىشناخت. او کتاب را خیلى قبلتر از من خوانده بود و به همین دلیل ایدههاى جذابى در ذهن داشت… بعد من به ملاقات بازیگران متعدد دیگرى رفتم از جمله «سارا پولى» و «سامنتا مورتون». با این حال هیچ وقت نتوانستم او را فراموش کنم. همان برخورد اول کار خودش را کرده بود. قبل از توضیح درباره چگونگى انتخاب «رالف فاینس» خودم را ملزم مى بینم درباره یک شایعه که در اطراف فیلم بود توضیحى بدهم. شایع شده بود که من عذر «نیکول کیدمن» را به خاطر بازى در نقش اول این فیلم خواستهام چون دیگر خیلى پیر شده است! این شایعه حتى در سایت IMDB هم وجود داشت. خب به نظر من قضیه خیلى مسخرهاى بود. اصلاً چنین چیزى اتفاق نیفتاده بود. وقتى داشتم بازیگرها را انتخاب مى کردم در ذهنم به دختر خیلى کم سن و سال، حتى نوجوان فکر مىکردم. به نظرم رابطه بین این دختر جوان با یک مرد ۴۵ ساله خیلى جذاب از آب درمىآمد. وقتى نیکول کیدمن ابراز علاقه کرد، من به او جواب نه دادم به خاطر اینکه دنبال دخترى نوجوان مىگشتم. این حرف من زبان به زبان نقل و به این صورت که نیکول کیدمن خیلى پیر شده منتشر شد. قاعدتاً او براى بازى در نقش یک دختر ۱۷ ساله خیلى پیر است! خب او دیگر نوجوان نیست. اما به هر حال بعد از خواندن فیلمنامه متوجه شدم که این موضوع- نوجوان بودن شخصیت زن فیلم- براى بخش عاشقانه کار مناسب است اما در بخش سیاسى جواب نمىدهد. چنین مسئلهاى قاعدتاً نمىتواند دلیل مرگ یک نوجوان قلمداد شود. براى همین سعى کردم درگیرى این نوجوان و دیپلمات آن هم مقابل یک شاهد تنها یک بداخلاقى دوران نوجوانى جلوه کند. رالف فاینس از همان ابتدا با گروه ما همراه بود. رالف از قبل انتخاب شده بود و در واقع او مىبایست مرا تائید مىکرد. خب جوابش هم مثبت بود. تجربه همکارى با رالف واقعاً جذاب و به یادماندنى بود. او بازیگر به شدت متعهدى است و البته تا اندازهاى هم وسواسى. من همیشه تحت تاثیر بازى او قرار گرفتهام، باز تاکید مىکنم تجربه فوقالعاده اى بود. تنها مشکل من با او و ریچل برخوردهاى وسواسىشان بود. ما هنگام بازى آنها یک برداشت، دو برداشت، سه برداشت مىگرفتیم که قطعاً هیچکدامشان نقص نداشتند اما آنها قانع نمىشدند و ادامه مىدادند، شش بار، هفت بار، هشت بار، نه بار دیگر باید به آن دو التماس مىکردم: «تو رو خدا بروید سر صحنه بعد».
- کار با ستارهها و بازیگرهاى غیرحرفهاى
هنگام فیلمبردارى، براى من کار با بازیگران حرفهاى، آماتور و نابازیگرها هیچ فرقى ندارد. ببینید شما قرار است با دوربینتان یک سرى نماى مشخص بگیرید. سروشکل صحنه را براى خودتان و دیگر عوامل تعریف و آنچه در ذهن دارید پیاده مىکنید. براى من فرقى نمىکند که با رالف فاینس کار کنم یا با پسرکى از اهالى ریودوژانیرو. تفاوت اصلى به تمرینهاى پیش از شروع فیلمبردارى برمىگردد. با بر و بچههاى «شهر خدا» باید مدتها تمرین مىکردیم تا به دوربین عادت کنند، تا بتوانند از پس نقشهاىشان برآیند، بداهه پردازى کنند یا دیالوگهاىشان را به خاطر بیاورند. اما در تمرین با بازیگرانى مثل رالف فاینس یا ریچل وایس دیگر نیاز نبود این همه زمان صرف کنیم. فقط گفت وگوها را با هم مرور کردیم، اما این بار سر برداشتهاى بىنقص زمان فیلمبردارى مشکل داشتیم. باید به نکته دیگرى هم اشاره کنم. ۲۵ میلیون دلار- هزینه ساخت فیلم- براى خیلىها باورنکردنى و بسیار کم است اما براى من یک جور شوخى بود خیلى خیلى بیشتر از خواستههایم. کار با چنین بودجهاى به من اجازه مى داد که هر چه را بخواهم به دست بیاورم. من هیچ وقت در چنین وضعیت ایده آلى فیلم نساخته بودم. عادت کردن به چنین بودجهاى واقعاً کار راحتى بود و ساخت این فیلم را بىاندازه برایم راحت کرد. باید بگویم سرمایه تنها تا یک جایى به اندیشههاى من کمک مى کند. ببینید اگر شما ۱۰۰ میلیون دلار هزینه کنید، این پول باید به جیب سرمایه گذار برگردد. براى همین بیشتر از پیش سعى مىکند تا هر جور شده موفقیتش را تضمین کند. خب فشار و تنش حین کار به مراتب بیشتر از قبل به شما وارد مىشود. حتى کارگردانهاى بزرگ هم به هنگام کار با سرمایههاى زیاد، تسلط کمترى روى فیلمهایشان دارند. به همین دلیل است که مىگوییم این بودجه براى من ایده آل بود. مىدانم اگر ایده اى ۸۰ میلیون دلارى به سرم بیفتد باید پیه کار با یک گروه عظیمتر و روبه رو شدن با تنشهاى بیشتر را به تنم بمالم و با آن فشارهاى روحى مطمئن باشید به نتیجه فعلى نخواهم رسید.
- کارگردانى و ساختار نهایى و مستندگونه
در چندساله اخیر تماشاگران شاهد فیلمهاى فوقالعادهاى در سینماى آمریکاى لاتین بودهاند. شاید به این خاطر که ما در درون هالیوود نبودهایم و قواعد بازى را نمىدانستیم. من جزء طرفداران پروپاقرص فیلمهاى مهیج و ماجراجویانه نیستم. براى همین وقتى از من خواستند تا در این ژانر فیلم بسازم واقعاً نمىدانستم که چطور باید این کار را انجام دهم. به همین دلیل شیوه خودم را به کار گرفتم و سعى نکردم تا کار متفاوتى انجام دهم، فقط همان شیوه متفاوت خودم را که بلد بودم در ساخت «باغبان همیشگى/ وفادار» اعمال کردم. عاشق فیلمهایى هستم که موقع تماشاىشان ذهنتان را درگیر کند. فیلمهایى که به تماشاگران فعال و ذهنهاى پویا نیازمندند. آثارى مثل «۲۱ گرم» یا «یادآورى» یا «سال گذشته در مارینباد». در واقع ترتیب زمانى یک نوع شیوه براى تعیین ساختار فیلم است. من حتى مىتوانم فیلم خودم را براساس رنگها، اعداد یا احساسات سازماندهى کنم. مىخواهم بگویم وقتى این همه شیوههاى گوناگون براى سازماندهى ساختار یک فیلم وجود دارد چرا باید تنها به یک ترتیب زمانى مشخص روى آورد. سر این فیلم تقریباً مىدانستم که مىخواهم بعداً چه تغییراتى در آن به وجود بیاورم. وقتى فیلمنامه به دستم رسید مىدانستم که دست آخر باید به هنگام تدوین فیلم ساختار آن را به هم بریزم اما چون وقت زیادى براى درک و تحلیل فیلمنامه نداشتم، ابتدا فیلم را به صورت خطى تدوین کردیم. شروعش با ملاقات «ژوستین» و «تسا» بود و بعد سفر به آفریقا و قتل تسا پس از ۴۵ دقیقه، ضمناً این طور واقعاً خیلى خستهکننده مىشد، عملاً با یک اثر از دست رفته روبه رو بودیم. محصول نهایى مرا راضى نمىکرد. به کتاب بازگشتم و در کتاب دیدم که تسا در همان صفحه اول مىمیرد، ژوستین در صحرا نشسته و منتظر کسانى است که براى کشتنش مىآیند. او به گذشته فکر مىکند و قصه در فلاش بک اتفاق مىافتد. خب من زیاد به این ساختار هم مطمئن نبودم. براى همین به همراه «کلیر سیمپسون»، تدوینگر فیلم، به اتاق تدوین رفتیم و دو ماه تمام با فیلم کلنجار رفتیم. ساختارهاى متعددى را امتحان کردیم و حالا چیزى که مىبینید پنجمین انتخاب ما است. «باغبان همیشگى/ وفادار» عملاً در اتاق تدوین خلق شد. من همیشه به هنگام فیلمبردارى با یک برنامه ریزى مشخص به سر صحنه مىروم.
حالا شاید چیزى پیش بیاید که نظر من تغییر کند اما همیشه در ذهنم مىدانم که قرار است چه بکنم. به آرامى و ملایمت هر چه تمام بازیگران و عوامل دیگر را مجبور مىکنم تا به خواستههاى من تن بدهند. من به دنبال ذهنیات خودم هستم و با این حال در برابر دیدگاههاى دیگران هم مقاومت نمىکنم. بعضى وقتها سرصحنه به راه حل مىرسم، این مسئله چندان اذیتم نمىکند. مىخواستم «باغبان همیشگى/ وفادار» مثل فیلمهاى مستند بشود. با یک گروه کوچک کار کردم تا به راحتى بتوانیم داخل شلوغى بشویم و واقعیت موردنظرم را ثبت کنیم. به هنگام فیلمبردارى در خیابان ها گروه تنها از همین اشخاص تشکیل شده بود: فیلمبردار، خودم، صدابردار، یکى از تهیهکنندهها و بازیگران. دیگر از روشهاى سنتى و کلاسیک استفاده نکردم: اول مسترشات، بعد مدیوم و بعد کلوزآپ. بیشتر صحنهها را با یک دوربین کوچک پن مىکردیم و روى دست فیلمبردارى کردیم که تنها بین بازیگرها بعد از چند برداشت از چند زاویه آنقدر نما داشتم که بتوانم در تدوین از آنها استفاده کنم و با قطعهاى سریع ضرباهنگ تندى به فیلم ببخشم. من دنبال راهى بودم تا در کار با بازیگران غیرحرفهاى به مشکل برنخورم، مىدانستم که نمى توانم از نورپردازى خاصى استفاده کنم. باید کارى مىکردم که بازیگر ها احساس رهایى کنند و دیگر به فکر دوربین نباشند و تنها به بازى شان فکر کنند. ببینید اگر واقعیتش را بخواهید در این فیلم دوربین هیچوقت در جاى صددرصد درستى قرار ندارد و فکر مىکنم این موضوع باعث شده تماشاگر حس کند که تصاویر به واقعیت نزدیکتر است. ایده فیلمبردارى مستندگونه قسمت هاى خارجى بیشتر به این برمىگشت که مىخواستم محیط را بدون دخل و تصرف به تصویر بکشم. بازیگران، مثلاً ریچل، درکایبرا راه مىرفتند و دوربین بدون حضور میکروفن به تعقیب آنها مىپرداخت و هیچ کس واقعاً نمىدانست که ما در حال فیلمبردارى هستیم. با این شیوه شما مىتوانید مکان را واقعاً همان طور که هست نشان دهید. شاید بتوانید کلى خرج کنید و بهترین تجهیزات را بیاورید ولى نمىدانم چرا هیچ وقت به چنین حس و حالى نمىرسید. شاید روزى فیلمى بسازم که در آن دیگر از حرکتهاى دوربین خبرى نباشد. براى مثال در کمدى شما تمام توجهتان را به دیالوگها و محتویات درون فیلمنامه معطوف مىکنید اینجا تمام تلاشم این بود که کنیا و فضا و حس و حال جارى بین شخصیتها را به تصویر بکشم. به همین دلیل در بخشهاى متعددى از فیلم به بداهه پردازى روى آوردم. من در هنگام ساخت یک فیلم شیوههاى مختلف و گوناگونى را به کار مىگیرم. تا به حال کلى فیلم تبلیغاتى ساختهام. خب در زمان ساخت آگهىها و فیلمهاى تبلیغاتى مدام در حال تقلید و آزمودن سبکهاى مختلف بودم. در نتیجه براى رسیدن به لحن مورد نظرم، توانایى این را دارم که در برخورد با قصههاى مختلف سبک هاى متفاوتى را در پیش بگیرم. مثلاً قطع سریع تصاویر و بداهه پردازى همیشه جواب نمىدهد. بعضى وقت ها با سکانسهایى طرفید که در فیلمنامه پردازش فوق العادهاى دارند و نمىتوانید به هیچ وجه در آنها دست ببرید. براى مثال به سکانس و گفت و گوهاى درون رستوران اشاره مىکنم. خیلى تلاش کردم تا نماها یا دیالوگ ها را کوتاه کنم اما نشد. همه چیز درست سر جاى خودش بود اما در بعضى صحنهها که به حس و حال بازیگرها مربوط مىشد دست من آنقدر باز بود که حتى از آنها بخواهم کاملاً بداهه پردازى کنند و جملات خودشان را به کار بگیرند. در آنجا فضا، حس و حال و بداعت درون صحنه به مراتب از دیالوگهاى آنها مهمتر بود. به همین خاطر در تمامى آن سکانس ها بازیگران از ابتدا تا انتهاى بازى شان را بدون هیچ قطع و وقفهاى انجام مىدادند و ما هم به همان حس مستند بیشتر نزدیک مىشدیم.
- عنوان فیلم، تماشاگران آمریکایى و اینترنت
مرد قصه ما در پیلهاى از انزوا و در تنهایى براى خودش زندگى مىکند. هر روز یک کار خاصى را تکرار مىکند. او دارد در آفریقا زندگى مىکند اما هیچ درکى از آنجا ندارد، اصلاً آفریقا را ندیده است و به خاطر تسا است که در آخر، آن دنیا را درک مىکند. به نظرم فهم این عنوان براى آمریکایىها کمى دشوار است. فکر مىکنم با توجه به اتفاقات این چند ساله اخیر تماشاگران آمریکایى علاقهمند شدهاند تا با دیدگاههاى مختلف درون کشورهاى دیگر هم آشنا شوند. الان با پدیده «تروریسم» مواجهیم. اما نظرم این است که آمریکا باید به ارزیابى و تجزیه و تحلیل خودش دست بزند و نگاهى به درون داشته باشد. فکر مىکنم آمریکا پیله بسیار بزرگى به دور خودش تنیده است. پیلهاى که مسلماً از درونش دارد دنیا را اداره مىکند. در این فیلم اینترنت نقش بسیار مهمى در ارتباط آدم ها با یکدیگر دارد. من خودم در سفرهاى متعددم مدام در حال استفاده از اینترنت هستم. در هتلهاى مختلف همیشه دوربین کوچکى به همراه دارم که از طریق آن با پسرم در برزیل حرف مىزنم. من حتى از طریق اینترنت برنامههاى تلویزیون را تماشا مىکنم. باید اعتراف کنم که یکى از کاربرهاى واقعى این رسانه هستم.
- پروژه بعدى
در فیلم بعدىام با کسى شریک نخواهم شد. فیلمنامه را به کسى نشان نمىدهم. نمىخواهم توقع و انتظار بىجایى را به وجود بیاورم و خودم را در آن درگیر کنم. فیلم بعدى من بیشتر از آنکه مایههاى سیاسى داشته باشد نگاهى فلسفى دارد. فیلمى درباره خشنودى و رضایت در پایان یک روز از زندگى. عنوان فیلم «تعصب: قسمت بعدى» (Intolerance: The Sequel) است. فیلمى درباره روند جهانى شدن. هشت قصه نوشتهام که هرکدام در هشت کشور مختلف اتفاق مى افتد. در واقع هیچ کدام آنها در ابتدا هیچ ارتباطى با هم ندارند. اما به تدریج قصه ها با هم مرتبط مىشوند. شخصیتها نمىدانند که با همدیگر در ارتباط هستند. مثلاً دخترى در چین نمىداند که فعالیتهاى آدمى در نیویورک چه طور مىتواند مسیر زندگى او را تغییر دهد. در حال حاضر دارم به شهرهاى مختلف مىروم تا قصهها را بازسازى کنم. فیلمى با زبانهاى عربى، انگلیسى، چینى، پرتغالى و… که ماجراهایش در کشورهاى چین، فیلیپین، کنیا، برزیل، آمریکا و… اتفاق مىافتد. مىخواهم دیدگاههاى مختلف درون این سیاره را به تصویر بکشم. نمىدانم شاید روزى هم فیلمى با هزینه زیاد بسازم.
- اعتراف
شاید فیلمها بتوانند آدمها را تحت تاثیر قرار داده و به آنها آگاهى بدهند اما چیزى را تغییر نمىدهند. شاید آنقدر ما را آگاه کنند که بخواهیم تغییراتى در شرایط ایجاد کنیم. اما راستش را بخواهید من فکر نمى کنم یک فیلم آنقدر قدرت داشته باشد که واقعاً بتواند شرایط را عوض کند.
