اشاره: در سال ۱۳۸۲ به لطف و عنایت آقای «حمیدرضا صدر» به آرزوی همیشگی دوران نوجوانی‌ام رسیدم و توانستم در بخش «سایه خیال» مجله «فیلم» دو مطلب چاپ کنم. با اجازه حمیدرضا صدر مسوول تهیه دو پرونده درباره «امیر کوستوریکا» و «برایان دی‌پالما» شده بودم. حجم مطالب تهیه شده برای پرونده دی‌پالما آنقدر زیاد شده بود که مجله فیلم از چاپ همه آنها عذر‌خواهی کرد. من هم چون برای گردآوری آنها خیلی زحمت کشیده بودم مدتی بعد بخش عمده‌ای از آنها را به روزنامه «شرق» دادم که «محسن آزرم» عزیز هم کم نگذاشت و همه‌شان را در چند شماره شماره چاپ کرد. در حال حاضر از آرشیو شرق سال‌های دور شماره‌هایی هنوز بصورت آنلاین موجود است که به لطف خانوم «فرناز سیفی» دسترسی به آنها میسر شد. نوشته زیر بخشی از همان گفتگو‌های برایان دی‌پالماست که در تاریخ‌های ۱۳ ۱۶٬ ۱۸٬ و ۲۰ آذر ماه سال ۱۳۸۲ با عناوین «من اینجوری فیلم می‌سازم»، «دلتنگى‌هاى فیلمساز پرتناقض»، «هیچکاک، هیجان، عاطفه» و«آدم خوش‌بینی هستم» در روزنامه «شرق» به چاپ رسید.
کارگردانی
در کارم نظر هیچ کس برایم مهم نیست. هر چه که خودم فکر کنم بهترین است انجام می‌دهم. همیشه تلاش کرده‌ام، فیلم‌هایم قصه‌هایشان را با قدرت تمام و با زبانی رسا بیان کنند. نماهای فیلم‌هایم همگی در خدمت موضوعشان باشد و هیچ اشتباهی در آنها دیده نشود. بازی بازیگران عالی باشد و در عین حال می‌خواهم تماشاگران با دیدن فیلم‌هایم متعجب و سردر گم شوند. اگر خیلی زود بفهمند که داستان فیلم از چه قرار است، سرخورده می‌شوند و من باخته‌ام. ببینید! من هر وقت که سر صحنه می‌روم تلاش دارم کار را با یک مفهوم بصری بسیار قوی شروع کنم.
همیشه بیشتر از آنکه به نوشته‌های روی کاغذ فکر کنم، تصاویر روی پرده را در ذهنم مجسم می‌کنم. دوست دارم از تصاویر قصه بسازم اما بیشتر افراد قصه را می‌نویسند و حال نمی‌دانند چگونه آن را بسازند. محل قرارگیری دوربین به اندازه فیلمنامه و مضمون سکانس مورد نظر برایم اهمیت دارد. مثلا قرار است که دو نفر را در حال قدم زدن و گفت وگو با هم ببینیم. اولین چیزی که به ذهن هر کسی می‌رسد این است که این نما را با یک لانگ شات شروع کند. همه دیالوگ‌ها را می‌خوانند و بعد فکر می‌کنند خب در این سکانس بازیگران را چگونه هدایت کنند. خب در چنین سکانسی پوشش و هدایت بازیگران کمترین ارزش را برایم دارد. گرفتن یک مسترشات در این نما چیزی بیشتر از یک نمای تلویزیونی نیست. این اسمش کارگردانی نیست. این شلختگی است.
توانایی
فرضیه‌ای وجود دارد که می‌گوید: «اگر می‌خواهید فیلمساز شوید، هیچ احتیاجی نیست که از عملکرد دوربین فیلمبرداری سر در بیاورید.» ببینید من فقط می‌خواهم درباره خودم صحبت کنم. من تا به حال تمامی اموری که به ساختن یک فیلم مربوط می‌شده را انجام داده‌ام (فیلمبرداری، صدابرداری و تدوین) و عملا در کلیه امور تکنیکی درگیر بوده‌ام. به علاوه اینکه پس‌زمینه تکنیکی خوبی هم دارم. در دوران دبیرستان طراح کامپیوتر بودم، مدرکم از رشته فیزیک است و برنده جوایز علمی شده‌ام، خب در نتیجه من علاقه زیادی به مسائل تکنیکی و فنی دارم. اما در فیلمسازی دانستن وجوه فنی و تکنیکی فقط می‌تواند به عنوان نوعی کمک باشد. برای همین است که من این قدر دغدغه دقت تصاویر را دارم. نمی‌توانم سر صحنه فیلمبرداری بیایم و به صورتی شلخته از روی دل سیری فیلم را کارگردانی کنم. نکته دیگر اینکه وقتی شما مرتکب اشتباهی می‌شوید، این اشتباه در سرتاسر فیلم خودنمایی می‌کند و من هم از آن دسته از کارگردان‌هایی نیستم که فیلم‌های خودشان را نمی‌بینند. من همیشه و بارها و بارها فیلم‌هایم را تماشا می‌کنم تا بفهمم کجا اشتباه کردم، کجا با شرایط کنار آمدم، کی زمان بیشتری برای فلان سکانس یا پلان صرف نکردم یا کجای شخصیت فیلم یا گسترش داستانی یا حتی فیلمبرداری درست از آب در نیامده. این کار باعث می‌شود نسبت به خودم بیش از پیش آگاهی پیدا کنم و متوجه پیشرفت در کارم بشوم. می‌فهمم که باید از همکاران قوی‌تر در امر فیلمبرداری، صدا یا موسیقی استفاده کنم تا ضعف‌هایم را بپوشانم.
تفاوت
ببینید! تفاوت اصلی من با مارتین اسکورسیزی و فرانسیس فورد کاپولا در این است که: آن دو مقادیر زیادی فیلمبرداری کرده و مدت طولانی روی راش های مختلف کار می کنند. در عین حال سعی دارند در هنگام فیلمبرداری هم چیزهایی را به دست آورند. این شیوه خیلی عالی است. اما روش من کاملا با آنها مغایر است. بخش اصلی فیلم‌های مارتی و فرانسیس روی میز تدوین ساخته و خلق می‌شود اما فیلم‌های من در همان مرحله طراحی تمام شده‌اند. از زمانی که ایده اصلی یک فیلم به ذهنم می‌رسد تا اینکه آن را روی پرده سینما می‌بینم، مراحل سختی را پیش رو دارم. البته این جنگ فرسایشی همیشه و برای همه کس وجود دارد. منظورم چیزی شبیه فیلم «شب آمریکایی» تروفو است. ایده ای را در سر داری اما باید با چیزهای واقعی، بازیگران واقعی و مکانهای واقعی دوروبرت سروکله بزنی و اگر خیلی باهوش باشی سعی می‌کنی طوری از آنها استفاده کنی که فیلمت درست از آب درآید. جدا از چیزی که در سر داری باید ببینی دوربین در لحظه مورد نظر چه چیزی را ثبت می‌کند و این چیزی است که همه تماشاگران به خاطر می‌آورند نه آن چیزی که تو در سر داشته‌ای.
آینده
بعد از این همه سال فیلمسازی دیگر به دنبال موضوعاتی هستم که تخیلم را برانگیزانند و مرا به هیجان بیاورند. چرا که من در بیشتر ژانرها فیلم ساخته ام. دلم نمی‌خواهد خودم را تکرار کنم. اگر فکرم را رها نکنم بدون اینکه خودم متوجه شوم خودم را تکرار می‌کنم. مشکلی که فکر کنم برای بیشتر کارگردان‌ها اتفاق می‌افتد. آنها در آخر عمرشان مدام فیلم‌های شبیه به هم می‌سازند. برای همین است که خودم را مجبور کردم تا در ژانرهای مختلف فیلم بسازم و خود را با مشکلات مختلف قصه‌های متفاوت، شخصیت‌های جورواجور و … روبه رو کنم. این را مطمئن باشید، ساختن هیچ فیلمی آسان نیست، هیچ فیلمی.
ژانر
در فیلم‌هایم بیشتر در حال بازی کردن با انواع و اقسام ژانرها هستم که از نظر تماشاگران هم چندان راحت نیستند، فیلم‌های من سعی دارند تا تمامی فرم‌های سینمایی که در ذهن تماشاگر نقش بسته را به چالش بطلبند. اما با این وجود بیشتر در ژانری فیلم ساخته‌ام که در آن تعداد معدودی از کارگردان‌ها استاد و سرآمد دیگران هستند برای مثال هیچکاک و پولانسکی . این ژانر، ژانر بسیار مشکلی برای فیلمسازی است. چرا که فضایی بی‌اندازه غیرواقعی دارد و این قابلیت را دارد که کارگردان را با مشکلات زیادی روبه رو کند. مشکلات از آنجایی آغاز می‌شوند که تماشاگران با دیدگاه، اندیشه‌ها و تصاویر شما ارتباط برقرار نکنند و در فهم فیلمتان دچار مشکل بشوند.علتی که من به این ژانر علاقه دارم این است که به نظرم این ژانر، به سینمای ناب نزدیک‌تر است. هیچکاک هم به همین دلیل آن را دوست داشت. شما در اینجا فقط با تصاویر سروکار دارید. تصاویر است که قصه شما را پیش می‌برد و حال در درون این تصاویر شخصیت‌هایتان با یکدیگر گفت وگو هم می‌کنند.
طنز
در ژانر سینمای دلهره با استفاده از طنز و کمدی به تماشاگران اجازه می‌دهید تا کمی از فشار و عذاب دور شوند و نفس راحتی بکشند و بعد دوباره کارتان را از سر می‌گیرید. (شما نمی‌توانید تماشاگران را برای مدت طولانی مورد اذیت و آزار قرار دهید) البته این عرصه دشواری است . باید خودتان را حفظ کنید و از آن طرف بام نیفتید. اگر در طنز زیاده‌روی کنید آن موقع است که فیلمتان از دست می‌رود. این حرکت شما در بین تعلیق و طنز مهم‌ترین و در عین حال مشکل‌ترین مرحله کاری شماست. من هنوز حسی از طنز‌های دهه ۶۰ را دارم و فکر می‌کنم از عهده رقابت با کمدی‌های تلویزیونی برنمی‌آیم، ساختن فیلم کمدی یکی از سخت ترین کارهاست.
کار با بازیگران
هیچ وقت در هدایت بازیگران اجازه نمی‌دهم، احساساتم آنها را تحت تاثیر قرار دهد. وظیفه من این است که فقط و فقط آنها را خوب کارگردانی کنم. من هم از آن کسانی هستم که فیلم ساخته شده را تا آخر عمرم بارها و بارها تماشا می‌کنم. هر دفعه که فیلم را می‌بینم یاد زمانی می‌افتم که نتوانستم آنها را درست هدایت کنم، سر صحنه فیلمبرداری دیوانه شده‌ام و بازی آنها به خاطر اشتباهات من بد جلوه می‌کند. مهم‌ترین چیز در هدایت بازیگران، کنترل خودم است. من اصلا رفتار سختگیرانه‌ای ندارم. در ژانری که فیلمسازم، بازیگران نقش مهمی را به عهده دارند. آنها مسئول درگیر‌کردن تماشاگر با فیلم هستند. من باید در برابر آنها انعطاف پذیری کاملی داشته باشم.
باید اجازه دهم خودشان حس و فضا را خلق کنند و از طرف دیگر هیچ وقت اجازه نمی‌دهم حرکات دوربین حس و حال و بازی آنها را خراب کند. شاید یکی از چیزهایی که بازی بازیگران را بد جلوه می‌دهد همین تکنیک‌ها و وجوه فنی فیلم است. همیشه سعی کرده‌ام لحظات دراماتیک را به ساده ترین وجه فیلمبرداری کنم، چون که در آن لحظه وجوه دراماتیک مهم‌ترین عنصر روی پرده هستند. زندگی فیلم‌ها در دست بازیگران است. آنها روح هستند و زنده‌بودن هر فیلمی ربطی به وجوه فنی و تکنیکی که شما در هر فیلمی به کار می‌گیرید، ندارد. هر گاه که با آنها خیلی مکانیکی برخورد کنید، فیلم را از دست‌رفته بدانید. من فیلم‌های مکانیکی زیادی ساخته‌ام و می‌دانم وقتی که به احساسات بازیگرانتان توجه نکنید، چه بر سر فیلمتان می‌آید.
رابرت دنیرو، نیکلاس کیج و ناتالی پورتمن
دنیرو مثل همه بازیگران بزرگ سینما است. آنها آدم های صاف و ساده ای هستند، مشکلات کار را می‌بینند و آنقدر تجربه، استعداد و توانایی دارند که بتوانند از عهده مشکل بر بیایند. دنیرو برای اجرای عالی نقش‌هایش فقط به کمی جا و مقداری زمان نیاز دارد. طی چند سال فیلمسازی و کار با بازیگران و عوامل فنی عالی به این نتیجه رسیده‌ام که افرادی مثل دنیرو به هیچ وجه علاقه‌ای به قدرت نمایی، سلطه گری، سیاست یا حتی خودشان (خود بزرگ بینی) ندارند. برایشان اصلا مهم نیست که مردم درباره‌شان چه می‌گویند. حتی به حضور در میان مردم و مراسم مختلف هم چندان تمایلی نشان نمی‌دهند. آنها فقط و فقط به کارشان فکر می‌کنند و سعی دارند نقش هایشان را به بهترین وجه اجرا کنند.
نیکلاس کیج مثال دیگری از این گروه است. کیج بازیگر هیجان برانگیزی است. فوق العاده پراحساس و دلسوز است. با اینکه تجربیات فراوانی دارد، هیچ وقت از تجربه چیزهای نو به هیچ‌وجه ابایی ندارد. این دقیقا همان چیزی است که از یک بازیگر می‌خواهید.
یکی دیگر از بازیگرانی که خیلی به آینده او امیدوارم، ناتالی پورتمن است. او بازیگر باهوش و با‌استعدادی است. بازی او در فیلم لوک بسون (لئون) خیلی خوب بود. حتی فکر می کنم در «جنگ ستارگان» هم خوب بازی می‌کرد. فیلم‌های او را می‌بینم، او هر روز بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود و حالا برای خودش خانمی شده است. خیلی دوست دارم با او آشناتر شوم و در یکی از فیلم‌هایم بازی کند.
دوگانگی
چرا مضمون دوگانگی در بیشتر فیلم‌های من خودنمایی می‌کند؟ یا این مضمون از کجا می‌آید؟ اینها سئوال‌هایی است که مرتب از من پرسیده می‌شود. به آن فکر می‌کنم اما جواب مشخصی ندارم. راستش را بخواهید نمی‌دانم چرا آنقدر به دوگانگی شخصیت‌ها، فضا‌ها و موقعیت‌ها علاقه دارم. چیزهای زیادی است که مدام و مدام در فیلم‌های من تکرار می‌شود. همین اواخر منتقدی به من گفت: «توی فیلم آخرت چیزهای زیادی از «سرگیجه» هست.» بهش گفتم:«توی همه فیلم هایم پر از «سرگیجه» است.
خب که چی؟ توروخدا ول کنید، من شصت سالمه، بیش از بیست و شش تا فیلم ساخته ام!» دلایل حضور این چیزهای تکراری را شاید بعد از تحلیل و بررسی طولانی پیدا کنید. من هیچ وقت نمی توانم ماجرای «دکتر جکیل و آقای هایدی» در زندگی ام را برایتان تعریف کنم. اما یک بار یادم است که به ایتالیا رفته بودم. مردی را دیدم که عینا همزاد برادر بزرگ ترم بود. اصلا خود خود او بود. این واقعا چنان در ذهنم ثبت شد، که سال های سال است فراموشش نکرده ام و خب سعی کرده ام تا به شیوه های مختلف آن را در فیلم‌های جنایی و معمایی به کار گیرم.
هالیوود / استودیوها: مبارزه
در هالیوود شما دائما در تلاشید تا تهیه‌کنندگان را برای سرمایه‌گذاری و ساختن فیلمتان متقاعد کنید. این تقلا چیزی کمتر از جنگ یا مبارزه نیست. ببینید اگر بخواهید از این سیستم و این شیوه فیلمسازی جدا شوید و در حقیقت به کسوت فیلمسازان مستقل درآیید، آن وقت مجبورید مثل «جان سیلز» زمان بیشتری را صرف پیدا کردن سرمایه تان بکنید. من شاگرد و از طرفداران پروپاقرص اورسن ولز هستم اما نمی توانم شیوه کاری او را به نقد نکشم. من یکی از کسانی هستم که او را به خوبی می‌شناسم چرا که با او در پروژه «خرگوشت را بشناس»همکاری نزدیک داشتم و همین موقع بود که با شیوه و روش فیلمسازی او به خوبی آشنا شدم و درس‌های زیادی آموختم. به نظرم روش فیلمسازی او یک مثال کلاسیک از همان شیوه‌ای است که نباید در برابر این سیستم در پیش گرفت.
هر وقت که به اورسن ولز فکر می‌کنم یادم می‌آید که سیستم فیلمسازی مثل هالیوود به راحتی می‌تواند در برابر یک هنرمند واقعی به شدت سنگدل، ظالم و ناسپاس باشد. به نظرم فیلمسازی در هالیوود محاسن زیادی دارد کمااینکه معایبش نیز بیش از اندازه است. اما خواهی نخواهی من یک آمریکایی هستم پس باید در سیستم فیلمسازی آمریکایی کار کنم. واقعیتش این است که هالیوودی‌ها نمی‌دانند آنچه در آنجا در حال روی دادن است بیش از اندازه ابزورد و پوچ جلوه می‌کند.هالیوود تعداد زیادی از بزرگترین و بهترین فیلم‌های تاریخ سینما را تولید کرده و همه ما باید یاد بگیریم (و البته می‌توانیم) این سیستم را در جهت فیلم‌ها و شیوه‌های خودمان به کار بگیریم. شما باید این را بدانید که من یک کیفیت شناخته شده‌ام: من برایان دی‌پالما هستم. خب وقتی که استودیوها از من می خواهند که فیلمشان را کارگردانی کنم در حقیقت عنصر سفت و سختی را به کارشان اضافه کرده‌اند.
مشکل اصلی آنجاست که در سیستم استودیویی مشکلات روی کاغذ حل می‌شود. در آنجا در مورد فیلم‌ها طوری بحث می‌شود که انگار دارند در مورد یک پرونده حقوقی مناظره می‌کنند. وقتی فیلم‌هایی کاملا متکی بر ایده‌های بصری می‌سازی (چیزهایی که روی کاغذ نشانی از آنها نمی‌بینی): آن وقت است که به مشکل برمی‌خوری برای همین است که در ژانرهای جنایی یا معمایی فیلم می‌سازم، چرا که آنها ازش سر در می‌آورند. «فم فتال»» هیچگاه در استودیوها ساخته نمی‌شد. این فیلم خیلی برایشان سوررئال بود.
فیلمنامه نویسی و منابع الهام
وقتی می‌خواهید فیلمنامه بنویسید، می‌باید حتما حتما ایده‌ای درخشان و ناب داشته باشید. وقتی که طرح و ایده مناسبی در ذهن ندارید، آن وقت است که نوشتن یک فیلمنامه خوب شاید سال‌ها به طول بینجامد. من همیشه ساعت‌ها و روزها با طرح و ایده‌های ذهنی ام کلنجار می‌روم و تازه آن زمان است که آنها را روی کاغذ می‌آورم.
خب وقتی که در سینمای روز خودمان با فیلمنامه‌ها و ایده‌های چشمگیر و مبهوت کننده‌ای مثل «یادآوری»، «شب‌های بوگی» یا بعضی از آثار برادران کوئن روبه رو می شوید یا وقتی به سینما می روید و ناگهان در بعضی از فیلم ها موقعیت و فیلمنامه های فوق العاده و بی نظیری را می بینید، دیگر هیچ چاره ای ندارید جز اینکه کلاهتان را به نشانه احترام از سر بردارید و سعی کنید روی فیلمنامه‌های خودتان بیشتر از قبل کار کنید.برای اینکه آدمی مثل من واقعا از تمامی مراحل شکل‌گیری و نوشته شدن یک فیلمنامه اطلاع کامل دارم و می دانم چه کار سخت و وحشتناکی است. تازه اگر به اندازه من کتاب بخوانید و یکی از شاگردان ممتاز کلاس درس تاریخ سینما باشید، به راحتی متوجه می‌شوید، امروزه دیگر چندان ایده‌ها و قصه‌های خوبی برای گفتن و تصویر کردن نداریم. حالا می‌فهمیم فیلم‌هایی مثل «همشهری کین» یا «در بارانداز» فقط و فقط برآمده از توان سازندگان شان بوده اند. آنها فیلم‌هایی بودند که دقیقا در زمان، مکان و با بودجه و بازیگران درستی ساخته شدند. فیلمنامه‌های من، همیشه وامدار ایده‌های بصری هستند و به هیچ وجه براساس شخصیت بنا نشده‌اند. حتی طرح‌های داستانی و ایده‌های روایی نیز در نوشته شدن آنها نقشی ندارند. تصاویر و ایده‌های بصری تمامی اجزای فیلمنامه‌های مرا تشکیل می‌دهند. چرا که فکر می‌کنم اصلا سینما یعنی تصویر. خیلی از کارگردان‌ها کارشان را در دوران صامت شروع کردند، زمانی که گفت وگو کمترین یا اصلا هیچ نقشی در پیشبرد فیلم‌ها نداشت، کسانی مثل هیچکاک، فورد و فریتز لانگ همه ما می باید از تکنیک‌ها و نوع نگاه این کارگردان‌ها درس بگیریم و یاد بگیریم تمام مشکلاتمان را در بیان یک قصه با دیالوگ حل نکنیم.
همه فکر می‌کنند فیلم‌های من تراوشات ذهن آدمی است که در اتاق کار خانه‌اش نشسته و همواره در حال دیدن فیلم‌های قدیمی است. خب در واقع این طور نیست. من همیشه قصه‌هایم را از وقایع اطرافم، تجربیات خودم و موضوعات واقعی الهام می‌گیرم. در عوض بیشتر وقت‌هایی که روی تختخواب در حال تماشای فیلم‌های قدیمی هستم به خواب می‌روم، آن وقت است که آن فیلم بخشی از رویای من می‌شود. بعد از مدتی کار کردن در سیستم هالیوود دچار دلتنگی شدم. بعضی وقت‌ها هم دچار کسالت شده‌ام. کار کردن در این فضا چندان لذت بخش نیست، چه فیلم شکست بخورد چه موفق بشود. مدام به شما فشار وارد می‌کنند که فیلمتان را حتما حتما در روز مشخصی به پایان برسانید و این مسئله هیچ ربطی هم به زمان نمایش فیلم ندارد. در این سیستم فیلم را برای سرمایه و زمان پخش می‌سازیم بعدش هم روبه رو شدن با مطبوعات و رسانه‌ها را در پیش دارید. به داخل اتاق هتلی پرتاب می‌شوید. با شما گفت وگوهای سه دقیقه‌ای تلویزیونی انجام می‌شود و به مدت دو روز تمام در این اتاق زندانی هستید. هیچکس مشتاق نیست، تا از شما سئوالات جذاب و بکر بپرسد. این برنامه فقط برای این ساخته می‌شود که چند دقیقه از وقت تلویزیون را پر کند. فکر می‌کنم آنها اصلا علاقه‌ای به کارگردان‌هایی مثل من ندارند. این، برنامه‌ها محلی برای کسب و کار و حضور ستاره های مشهور است. برای همین خیلی از این مصاحبه‌ها را رد می‌کنم، من در یک برنامه «مأموریت به مریخ»، چند تا برنامه «چشمان مار» و برنامه «مأموریت غیرممکن» شرکت نکردم. اما در برنامه های زیادی که به خاطر «مأموریت به مریخ» در فرانسه برگزار شد حضور یافتم. آنقدر فضا خوب بود که پیش خودم گفتم: «چرا اینجا فیلم نسازم؟»
محاسن هالیوود
وجوه خوب کار در هالیوود این است که شما در یک همکاری سفت و سخت و جدی سهیم می‌شوید. اما در سیستم آماتوری، جایی که کارگردان خودش به ایده خاصی می‌رسد، آن را می‌نویسد، فیلمبرداری‌اش می‌کند، دقیقا محصول کار چیز متفاوتی می‌شود. حرکت در بین این دو جریان فیلمسازی به من یاد داد که چگونه در کارگردانی به بلوغ برسم و به یک کارگردان واقعی تبدیل شوم. ساختن فیلم با استودیوها این شانس را برایم فراهم کرد تا چیزهایی را که در فیلم‌های شخصی‌ام طرفشان نمی‌رفتم، تجربه کنم. کار کردن در هر دو سیستم (هالیوودی و اروپایی) ارزش‌های خودش را دارد. الان قرار است فیلم دیگری را در اروپا بسازم. اما خبرها و فیلمنامه‌های مختلف استودیوهای مختلف را هم تعقیب می‌کنم. من سروکله زدن با تهیه کننده‌ها و نویسنده‌ها را دوست دارم. اگر به هالیوود می‌روم به خاطر این است که شما در آنجا با فیلمنامه‌های خوبی یا ایده‌های معرکه‌ای هم روبه رو می‌شوید. همه فکر می‌کنند من به این خاطر به آنجا می‌روم که با اشتیاق فیلم هالیوودی بسازم. نه این طور نیست. من فیلمنامه‌ها را می‌خوانم و سعی می‌کنم آنها را تغییر دهم، سر و شکلشان را عوض کنم و فیلمنامه مورد نظر خودم را از درون آنها بیرون بکشم. من می‌توانم وارد تولید هر فیلم بشوم و چیزی متفاوت از آنچه مردم در ذهنشان است، به آنها نشان دهم. مثلا «راه کارلیتو». خب بعد از «صورت‌زخمی» همه به من می گفتند: «آهان، تو می‌خوای دوباره، یه فیلم اسپانیایی گانگستری دیگه با آل پاچینو کار کنی؟ مگه نه؟» خب واقعیت این نبود. من آن را ساختم و از آن خیلی راضی هستم. فیلمنامه را خیلی دوست داشتم و همین باعث شد آن را بسازم. فیلمنامه واقعا عالی بود. سیستم هالیوود در این سال‌ها چندان تغییر نکرده‌است شما به راحتی و بدون هیچ خستگی از یک فیلم به سر فیلم بعدی می‌روید. به ریدلی اسکات نگاه کنید. او پنج سال پیش به سختی می‌توانست فیلم بسازد. اما حالا به یکی از بهترین‌های سیستم تبدیل شده و فرصت سر خاراندن ندارد.
عصبانیت
چرا من همیشه عصبانی‌ام؟ خب به خاطر اینکه این سیستم با کارگردان‌های خلاق و نوآور به درستی رفتار نکرده است. پخش فیلم‌ها با مشکل روبه رو هست و همین باعث می‌شود که ساخته شدن فیلم بعدی با مشکل روبه رو شود. در حال حاضر بدنه اصلی فیلم‌های هالیوود را فیلم های بچه‌ها تشکیل داده. فیلم‌های بزرگسالان هم که پر است از تعقیب و گریز، انفجار ماشین‌ها، مواد مخدر و قاتلان زنجیره‌ای، اصلا جای کار برای فیلم‌های نامتعارف و عصبی نیست. مگر اینکه بخواهی فیلم‌های ارزان‌قیمت بسازی. به سام ریمی نگاه کنید. این کارگردان با استعدادی که «مرد عنکبوتی» را ساخت. خب الان دارد چه کار می کند؟ آره دیگه، معلومه که داره «مرد عنکبوتی ۲» را می‌سازد. فکر نمی‌کنم چیزی احمقانه‌تر از ساختن مرد عنکبوتی ۲۲ وجود داشته باشد. وقتی که تام کروز پیش من آمد و گفت: «بیا، «ماموریت غیرممکن ۲» رو بسازیم.» به او نگاه کردم و بهش گفتم: «تو دیوانه‌ای؟ چرا همه می‌خوان هر فیلمی رو دوباره بسازن؟» آیا دلیل دیگه‌ای غیر پول وجود داره؟ آیا فقط به خاطر پول فیلم می‌سازیم؟ سینما در ذاتش با یک پارادوکس روبه رو است: شما همیشه برای ساخت یک فیلم نیازمند سرمایه‌گذاری و پول هستید، شما به پول نیاز دارید تا بتوانید با فروش فیلمتان، پول ساختنش را درآورید. (در حقیقت فراهم کنید.) خب این نیازمندی و اشتیاق شما در مقابل سیستم قرار می‌گیرد. سینما در ذاتش یک اختلاس بزرگ است. به نظرم هر کشوری – فرانسه، ایتالیا، اسپانیا و… – باید صنعت فیلمسازی و سینمای خودش را حفظ کند و نباید خودش را در برابر هالیوود بی‌دفاع ببیند. نباید تلاش کند تا از آثار هالیوودی و فیلم‌های عامه‌پسند آمریکا کپی برداری کند، جایی مثل «کانال پلوس» نباید تبدیل به هالیوودی دیگر بشود. من به همه دوستان اروپایی‌ام می گویم: سینمای خود را حفظ کنید.
بد‌نام
بد‌نام را دوست دارم به خاطر اینکه، به استثنای سرگیجه، عاطفی‌ترین، احساسی‌ترین و مهیج‌ترین فیلم هیچکاک است. ما هیچ وقت نباید نقش احساسات را در سینما فراموش کنیم. همواره آن اثر هنری در ذهن ما جا خوش می‌کند که از نظر بصری و همچنین احساسی ما را تحریک کند. از طرف دیگر فکر می‌کنم، دانستن این مطالب که کار کردن در سیستم هالیوودی می‌تواند بعضی وقت‌ها هم سودمند باشد، خیلی مهم است. هیچکاک آدم مستقلی بود و دلش می‌خواست همه چیز را تا آنجا که می‌تواند تحت کنترل خودش درآورد اما او با سلزنیک قرارداد بسته بود و مجبور بود این فیلم‌ها را به شیوه‌ای سلزنیکی بسازد. (اگر او خارج از این قرارداد‌ها بود، شاید اگر می‌خواست خودش این فیلم‌ها را بسازد، خیلی از چیزها را نمی‌توانست در اختیار داشته باشد.) او در این فیلم، دو ستاره فوق‌العاده را در اختیار داشت، فیلمنامه استثنایی «بن هکت» را می ساخت و… این شیوه کار کردن او را به عرصه‌هایی می کشاند که اگر به خودش بود، اصلاً آن کارها را نمی‌کرد. طرف قرارداد او سلزنیک بود: کسی که دستمزد ستاره ها را پرداخت کرد و فیلم را به RKO فروخت. از طرف دیگر او مجبور بود با مدیران استودیوها سروکله بزند. مدیرانی که اگر چه باعث می‌شدند استعداد‌های نهفته او شکوفا شود اما او را مجبور کردند تا داستان فیلمش حتماً حتماً بین این دو شخصیت بگذرد و او مجبور بود برای این مشکل راهی را پیدا کند. سکانس باورنکردنی فیلم آنجایی است که آن دو در خانه دختر هستند، و عملاً تمام نما در کلوزاپ این دو بازیگر می‌گذرد.او شیوه‌هایی را پیدا کرد که فقط در مورد خودش جواب می‌داد. و وقتی که با فیلمی شاهکار از او روبه رو می‌شوم، کاملاً ارزش آثار او را می‌دانم وبه آنها ایمان دارم.
نگرانی‌ها
من نگرانم. تلویزیون و «ام‌تی‌وی» نسل جدیدی از تماشاگران را تربیت کرده‌است. تماشاگرانی که فیلم‌ها را درست نمی‌بینند. آنها عادت ندارند با دقت به پرده بزرگ نگاه کنند و اجزای مختلف سکانس‌ها را تشخیص دهند. اگر کسی نباشد که برایشان همه‌چیز را توضیح دهد، آنها از فیلم هیچ چیز نمی‌فهمند. آنها دیگر نمی‌توانند اجازه بدهند که سینما برایشان قصه گویی کند. مثلاً فریم فریم فیلم‌های من پر شده از چیزهای استعاری یا پر شرح و تفصیل، یا در آنها نشانه‌هایی را می‌بینید که در چند سکانس قبل‌تر یا بعد‌تر توضیح داده شده یا می‌شوند. خب این تماشاگران مجبورند فیلم ها را چند بار ببینند تا مثلاً از آن سر دربیاورند. فکر می‌کنم با پیشرفت بازی‌های کامپیوتری، ما فیلم‌هایی را بسازیم که دیگر اصلاً احتیاج نباشد برای همراه شدن با آن حتماً از همان اول تیتراژ، فیلم را ببینند. هر وقت خواستید به سالن سینما داخل می‌شوید و تا آخر آن را تماشا می‌کنید. من همیشه در حال پیدا کردن شیوه‌های نو قصه گویی و تصویر کردن هستم. «کلیشه» آن چیزی است که سینمای روز آن را به ما می‌دهد. چند فیلم داریم که با یک نمای باز از سطح شهر شروع شود؟
برای همین است که نگرانی من فقط محدود به تماشاگران نیست. واقعیت این است که تنها معدودی از کارگردان‌ها هستند که زبان سینما را به درستی می‌دانند. (به کارگیری صحیح دوربین، صدا، موسیقی و بازیگری برای رسیدن به نوعی متعالی) بیشتر فیلم‌ها تشکیل شده اند از عکس‌های متحرک یا بازیگرانی که فقط دیالوگ‌هایشان را ادا می‌کنند. کارگردان‌های دوران صامت می‌دانستند که چگونه باید از رسانه‌ای که در دست داشتند به بهترین نحو استفاده کنند. اما از وقتی که صدا وارد سینما شد همه چیز راحت‌تر و در عین حال بی‌ارزش‌تر یا حتی مبتذل‌تر شد.دیگر همه چیز به دیالوگ برمی‌گشت و نتیجه کار به آثار تلویزیونی نزدیک و نزدیک‌تر شدند. به نظرم جا و زوایای دوربین به همان اندازه چیزی که از آن فیلمبرداری می‌کنید، مهم است. اما در ۹۹ درصد فیلم‌ها دوربین هیچ کاری نمی‌کند و فقط تصاویر را ضبط می‌کند که فکر می‌کنم حقیرترین بخش کارگردانی است. منتقدان و تماشاگران همیشه مرا متهم می‌کنند که چرا فیلم‌هایم دارای شخصیت‌ها و احساسات مشابهی‌اند. خب وقتی قرار است سکانسی احساسی را فیلمبرداری کنیم ما فقط از نمای دو نفره و چند نمای کلوزآپ استفاده می‌کنیم و من اصلاً دوست ندارم به چنین چیزی تن بدهم.
خوش‌بینی
اگر همین الان تهیه کننده‌ای پیدا شود و به من بگوید: «هر چقدر که می‌خواهی به تو پول می‌دهم تا فیلمی بسازی» قطعاً یکی از این دو فیلم را می‌سازم «The Demolished Man» یا «آقای هیوز» (MR HUGHES) ماجرایی که سر ساخته شدن این دو فیلم روی داد بیش از اندازه شبیه «تلفات جنگ» بود. من بیست سال است که حسرت ساخته نشدن «The Demolished Man» را می‌خورم. فیلمنامه آن را موقعی که جوان و پرانرژی بودم در کالج نوشتم. «آقای هیوز» هم پروژه عظیمی بود که می‌بایست خیلی چیزها فراهم می‌شد تا ساخته شود. حتی ما تا مرحله‌ای پیش رفتیم، عوامل را هم انتخاب کرده بودیم. قرار بود نقش «هوارد هاکس» را نیکلاس کیج بازی کند. در حال حاضر همه در حال ساخت آثار هوارد هاکس هستند که پنج دقیقه بیشتر دوام نمی‌آورد. وقتی که متوجه می شوند این آثار چقدر خرج برمی دارد، ناگهان و به صورت کاملاً اتفاقی! از فهرست برنامه‌های استودیوها محو می‌شوند. نمی‌دانم اما شاید با حضور آدمی مثل «مایکل جی فاکس» در «تلفات جنگ» مثلاً با یک خوش‌اقبالی تمام عیار بتوانم عواملمان را انتخاب کنم. به نظرم هر دو پروژه آثاری استثنایی از آب در می‌آیند.
منتقدان
وقتی که «هنر پاپ» برای اولین بار عرضه شد، اساتید دانشگاه، تئوریسین‌ها، محققین و منتقدین درجه یک با عناوینی مثل «مسخره»، «بی‌خود»، «افتضاح»، «شوخی» و… آن را نپذیرفتند و تلاش کردند تا آن را نادیده بگیرند. فکر می‌کنم این اتفاق در مورد فیلم‌های من هم افتاده‌است. فیلم‌های مرا مدام با عناوین مختلف رد می‌کنند: فیلم‌های تو کثیف و وقیحند، فیلم‌های تو قواعد ژانر را نادیده می‌گیرند، فیلم‌های تو آثاری مبتذل و بی‌خودند. تو با هنر چه می‌کنی؟ و من مجبورم به راه خود ادامه بدهم و با بیشتر منتقدان مقابله کنم. مشکلات من با منتقدان تمامی ندارد. آنها واکنش‌های عجیب و غریبی نسبت به فیلم های من نشان می‌دهند. خب آنها فیلم‌های ساده و راحتی نیستند برای همین منتقدین هم چندان با آنها ارتباط برقرار نمی‌کنند. بعدش سعی می‌کنند واکنش‌هایشان را برای عموم مردم بیان کنند و آنها را توجیه کنند. آنها می گویند فیلم‌های من خیلی خشن‌اند، یا نگاه بدبینانه و زشتی به زن‌ها دارند یا مثل همین «رکس رید» (منتقد نیویورک آبزرور) می‌گویند آنها آشغال‌های حال به‌هم‌زن هستند. یا اگر بخواهند لطف کنند فیلم‌های مرا، هجویه می‌خوانند. یا چون نمی‌توانند سکانسی در یک فیلم دوگانگی را بفهمند آن را به طور ذاتی آزاردهنده و مسخره توصیف می‌کنند.
سینمای روز
می گویند نقدها به این خاطر بد است، چون که فیلم‌ها بد شده‌اند. من این طور فکر نمی‌کنم. ما فیلم های خوب زیادی در سینمای روز شاهدیم. کارگردان‌های خوب و آثار فوق‌العاده ای هم در سینمای خودمان پیدا می‌شود مثلاً فیلم‌های برادران کوئن یا «پل توماس اندرسون». به فیلم‌های کره‌‌ای نگاه کنید. فیلم‌های آن پر از خشونت، سکس و… است. اصلاً فرهنگ موجود در فیلم‌های آنها معرکه است، به سرم زده بعد از Toyer فیلمی در آنجا بسازم. شب‌ها که تلویزیون را روشن می‌کنید مستند‌های یک‌ساعته ای درباره فیلمسازان ناشناخته ایرانی می‌بینید. ببینید، من می‌خواهم بگویم کارگردان‌های سرتاسر دنیا به فیلم همچون مقوله‌ای هنری می‌نگرند. اما این اتفاق در آمریکا به ندرت می‌افتد. سینمای ما بیشتر به دنبال ستاره‌هاست و اساسش را بر شهرت بنا کرده‌است.
آخرین پروژه
قصه فیلم بعدی ام براساس یک کتاب و نمایشنامه ای از «گاردنر مک‌کی» به نام «Toyer» است. کارگردان‌های زیادی می‌خواستند آن را بسازند یا آن را اجراکننده. فیلم یک درام روانشناسانه عمیق میان دو شخصیت است. اما گویا هیچکس تا به حال نتوانسته آن را به فیلم برگرداند. «Toyer» فیلم ترسناکی درباره قاتلی است که طعمه‌هایش را از بین توریست‌ها انتخاب می‌کند. تا پیش از این هیچ وقت اقتباسی سینمایی نساخته ام. نمایشنامه در اواسط دهه هفتاد نوشته شده‌است. من قبلاً روی نوشته کسی به این صورت کار نکرده بودم. بعد از دو سال زندگی در اروپا فهمیدم آن را چگونه با مکانهای فیلمبرداری منطبق کنم. می‌خواهم فیلم را نیز در فصل زمستان فیلمبرداری کنم. در طول یک سال گذشته در حال بررسی اقتباس سینمایی و تنظیم آن بودم. ما مدتی را برای سروکله‌زدن با خانواده گاردنر گذراندیم، از بدشانسی ما او در سال گذشته فوت کرد و ما با همسر و اقوام او طرف بودیم. بالاخره توانستیم قرارداد را امضا کنیم. فکر می‌کنم با اثر فوق‌العاده ترسناکی روبه رو شوید. چنین چیزی را در طول سی سال گذشته ندیده‌اید. ما الان در مرحله انتخاب عوامل هستیم و این فیلم خیلی به توانایی‌های آنها بستگی دارد.
اعتراف
حال که شخصیتی سالم شده‌ام، بعضی وقت‌ها حس می کنم فیلمسازی، به حرفه‌ای فرساینده و طاقت فرسا تبدیل شده‌است. اما من خوشبین هستم. به رابرت آلتمن نگاه کنید. او الان هفتاد سالش است و هنوز که هنوز است آثاری انقلابی، نوآورانه، محشر و سنت‌شکن می‌سازد.
