اشاره: نوشته زیر گزارشی است از پنجاه و ششمین دوره جشنواره فیلم لندن که در مهر و آبان سال ۱۳۹۱ در شش شماره با عناوین «تلاش برای برگزاری یک جشنواره مردمی»، «پندها همیشه کارآمد نیستند»، «قصه مکرر سینمای بریتانیا»، «تعطیلات مرگبار» (نسخه پیدیاف قسمت ۱، ۲، ۳، ۴، ۵ و ۶) در روزنامه «اعتماد» به چاپ رسید و البته دست آخر و متاسفانه به خاطر تنبلی و کمبود وقت ناتمام ماند.
بخش اول:
پنجاه و ششمین جشنواره فیلم لندن که پیش از این همواره به عنوان یکی از مهم ترین جشنوارههای بزرگ غیر رقابتی به حساب میآمد و به تعبیری آخرین منزلگاه فیلمها در ماههای پایانی تقویم سینمایی دنیاست: حال پس از یکی دو سال بحث و نظر و تلاشهایی آشکار و پنهان، امسال بالاخره به صورت جدی با اختصاص سه بخش رقابتی (فیلمهای بلند، فیلمهای اول و فیلمهای مستند) و اعلام و نمایش و ایجاد نوعی هیجان و شور بیشتر، با نمایش فیلم «فرنکنوینی» ساخته تیم برتون در شامگاه چهارشنبه گذشته آغاز شد. همانطور که ماه گذشته در گزارش کوتاهی ازمراسم اعلام فیلمها و برنامههای جشنواره اشاره کردم، امسال مدیرهنری پیشین جشنواره، ساندرا هبرن، بعد از شش سال از این سمت خداحافظی کرد و جایش را به مدیر جدید، کلیر استوارت، داد. مدیر جدید که در پیشینهاش مدیریت شش ساله جشنواره فیلم سیدنی ثبت شده است، با آمدنش تنها بخشهای رقابتی را به جشنواره اضافه نکرده و تغییرات اساسیتری هم در ظاهر ساختار آن ایجاد کرده است. البته تصور اینکه کاهش تعداد روزهای نمایش فیلم به ۱۲ روز (بهجای دوهفته کامل) و افزایش تعداد سینماهای نمایشدهنده و مهمتر از همه تقسیمبندی موضوعی فیلمهای نمایش داده شده تحت عناوین: «عشق»، «بحث و جدل»، «جسارت»، «خنده»، «هیجان»، «کالت»، «سفر»، «موسیقی»، «خانواده»، «فیلمهای کوتاه» و «تجربهگری»، برای جشنواره عریض و طویلی که قرار است بیش از ۲۰۰ فیلم بلند و کوتاه نمایش بدهد، اگر تنها محصول تصمیمگیری یک فرد بدانیم امر سادهانگارانهای است. مجموعهای از سیاستگذاران جشنواره دنبال بهانهای برای تغییرات میگشتهاند و تغییر مدیریت این امر را راحتتر و موجهتر میکند. اساسا جشنواره لندن بیشتر در پی نمایش فیلمهای مطرح جشنوارههای دیگر است که هر چند سال تحت یک عنوان آنها را طبقهبندی میکند وگرنه تیم انتخابکننده آثار چندان تفاوتی نکردهاند و معیار انتخابها و نمایش فیلمها کم وبیش همچنان بهمانند سالهای گذشته است. (از بد حادثه امسال از جشنواره فیلم ونیز کمتر فیلمی در جشنواره حضور دارد و خبری از نمایش فیلمهای پل توماس اندرسون، ترنس مالیک، کیم کی دوک و… نیست)
تاکید مدام مسوولان برگزارکننده بر این نکته که این جشنواره اساسا یک جشنواره مردمی است تا نخبهگرا و تماشاگران و رضایتشان بر همه چیز مقدم است (الویت تماشای فیلمها بهویژه در سانسهای عصر و شب و تعطیلات آخر هفته با تماشاگران است و نه خبرنگاران) شاید خودش را در بهترین حالت در همان انتخاب فیلم افتتاحیه نشان بدهد. «فرنکنوینی» برتون که بهطریقه سهبعدی بهنمایش درآمد و مراسم فرش قرمز آن (یا همان مراسم افتتاحیه جشنواره) به صورت زنده در تعداد زیادی از سینماهای غیرجشنواره نیز روی پرده برای باقی تماشاگران نمایش داده شد، ادای دین شوخ و سرخوشانه یی بود به سینمای وحشت و سینمای خود برتون با جمعی کودک شرور بامزه که با کار روی پروژه علمیشان شهری را به آشوب میکشند. ترکیب سینمای وحشت و انیمیشن و کودک به علاوه ذائقه و نگاه خاص برتون که پیش از این در «عروس مردگان» و «کابوس پیش از شب کریسمس» هم بود، در اینجا بهمراتب بهتر از دو فیلم سینمایی پیشین او «آلیس در سرزمین عجایب» و «سایههای تاریک» خودش را نشان می دهد و شاید بهتر باشد فعلا بیشتر انیمیشن بسازد تا آثار بلند سینمایی که کمتر نشان از طراوت و تازگی آثار ابتداییاش را دارند. نگاه برگزارکنندگان برای برآورده کردن رضایت کلیه سلیقهها در تنوع انتخاب فیلمهای برجسته جشنواره که به نوعی همچون ویترین آن عمل میکند، نمود مشخصتری دارد. در فهرست فیلمهای حامیان مالی جشنواره که نامهای بزرگشان هرکدام مراسم فرش قرمزی برای خود دارند و تعدادشان امسال به ۱۶ عدد رسیده است، نام های گوناگونی بهچشم میخورد. طیف وسیعی که یک سرش «آرگو» (بن افلک) و انیمیشن «سلستین و ارنست» (بنجامین رنر، وینسنت پاتار و استفانی آوبایر) و «کوراتت» (داستین هافمن) و فیلم کاملا بالیوودی «چاکراویوس» (پاراکاش جها) است و سر دیگرش «عشق» (مایکل هانکه) و «آن سوی تپهها»
(کریستین مونگیو) و «یک راهنمای منحرف درباره ایدئولوژی» (سوفی فاینس).
از این گروه فیلمها تا روز تنظیم این گزارش دو فیلم هانکه و مونگیو به عنوان گلهای سرسبد بخشهای «عشق» و «سفر» جشنواره به نمایش درآمدهاند که هر کدامشان با دو ساختار متفاوت در جهان خویش به نمایش نوعی تنش آشکار و پنهان در جوامع امروزی و بهویژه در زندگی این دوران میپردازند. «عشق» هانکه که هرچه از تماشایش میگذرد بیش از پیش در ذهنتان رسوب میکند تصویری تلخ یا به عبارت درستتر پرترهای است دردناک از پیری، انزوا و مرگ. فیلمی که بیش از ۹۵ درصد آن تنها در یک آپارتمان رخ میدهد و با دو بازیگر و فرسودگی تدریجی یکی (یا هردوی آنها) تجربهای سخت برای تماشاگر در انتها میماند. ظاهر ساده فیلم و حفظ ضرباهنگ یکدست آن محصول یک عمر تلاش و قدرت است که رسیدن به آن بیاندازه دشوار است. هانکه در«عشق» به مانند «روبان سفید» ضرب شست و آن شوکآوری معروفش را نه در یک لحظه خاص که اساسا در جزء جزء قصههایش پراکنده و حال این کلیت یا واقعیت است که که شما را زمینگیر و خلع سلاح می کند. «آن سوی تپهها» مونگیو برخلاف گفتهها و نقل قولها اتفاقا فیلم آرامی نیست. من که انتظار سکون و آرامش را در این کلیسا و محل زندگی راهبهها داشتم با فیلمی روبهرو شدم که درش با آمدن یک غریبه اتفاقا آرامش از زندگی رخت بر میبندد. همچون اثر پیشین او ترکیب درست مستندگرایی با قصهای مناسب و حداقل جالب برای تعقیب کردن و درعین حال یافتن تنش در زندگی روزمره که این بار همراه با طنازی شده (برخلاف اثر هانکه که هرچه جلوتر میرود در کمال آرامش تلختر و عبوستر میشود) و کنایهها و اشاراتی به کارکرد مذهب و روابط اجتماعی در رومانی امروز دستاوردی است که فیلم را ارزشمند میکند. «آن سوی تپه ها» در کلیتش می تواند یادآور «مرگ آقای لازارسکو» (کریستی پویو) و «آئورُرا» (کریستی پویو) باشد بهویژه جاهایی که طنز تلخش را از دل اتفاقات روزمره بیرون میکشد: برای مثال جایی که پزشک برای معاینه جسدی میخواهد باطری موبایلش را شارژ کند و یا زمانی که دخترک میخواهد گناهانش را بنویسد و خودکار نمینویسد. «گروگان» (بریلانت مندوزا) محصول فلیپین یکی از تاثیرگذارترین فیلمهای این سالها درباره تندروی، نه از امریکا و فرانسه و انگلیس و آلمان و غرب که از فلیپین میآید اما در همان تیتراژ ابتداییاش پدیدار شدن نام سه قدرت اصلی اروپای مرکزی و همراهی و حمایت مالیشان در ساختن فیلم خودش آغازگر پرسشهاست. جدیدترین ساخته کارگردانی که جشنواره فیلم کن با دادن جایزه بهترین کارگردانی به اثر پیشینش («کیناتای») او را به همه شناساند (جالب اینکه فیلم جدیدش در کن امسال پذیرفته نشد) روایت گروگانگیری «گروه ابوسیاف» در سال ۲۰۰۱ است که جزئیاتش از کتاب یکی از گروگانها با نام «در حضور دشمنم» برگرفته شده. روایتی مستندگونه (دوربین مدام لرزان) و رعبانگیز از این واقعه به تصویر بدویای میرسد که برای انجام هرکار نفرتانگیزی توجیه میآورد. پرهیز فیلم از دادن اطلاعات درباره پیشینه این گروه و درگیریهای آزادیخواهانهشان(؟) به همراه قرار دادن «ایزابل هوپر» در مرکزیت قصه (که شخصیتی خیالی است و ربطی به نویسنده کتاب ندارد) شکبرانگیز است. آیا با یک جنگ صلیبی دیگر روبهروییم؟ فیلم در انتها اثر وحشتآوری است که بیاندازه میتوان به تمام جزییاتش شک کرد.
بخش دوم:
«استخوان و زنگار» (ژاک اودیار) که همه پس از موفقیت جهانی و همه گیر «یک پیامبر» منتظرش بودند، باز درباره حاشیه نشینها و به حاشیهنشینی افتادههاست. نمایشی از دو دنیا (یک خلافکار خردهپای بیتعهد که از راه مشتزنی غیرقانونی و خردهکاریهای دیگر امرار معاش میکند و دختر جذابی که تعلیمدهنده دلفینها و والهاست): فیلم در انتها و به ویژه درپیشنهاد پایانیاش آنچنان که باید و شاید وجدآور نیست. نمایــش التهـــاب در عین روزمرگی که گویی محصول درهمآمیزی دنیاها و خرده فرهنگهای گوناگون است به نوعی در لایههای پنهان ساخته تازه عباس کیارستمی هم قابل ردیابی است. «مثل یک عاشق» که دیوید بوردول و کریستین تامسون پس از تماشایش در جشنواره ونکوور در جدیدترین اظهاراتشان از آن به عنوان شاهکار و خلاقانهترین ساخته امسال یاد کردهاند، جدای از سکانس/پلان طولانی ابتداییاش، برخلاف اثر قبلی او («رونوشت برابر اصل») خلاصه نه چندان تازه و پر وزنی از دنیای سازندهاش است. کیارستمی به صورت خیلی ساده و الک شدهاش میشود کارگردانی که دوست دارد شخصیتهای قصههایش را در موقعیتهایی قرار دهد تا یکسری حرفهایی را شیرین و بامزه بزنند: گفتههایی که هم سادهاند وهم عمیق. یک جور نصیحتهایی که محصول یک عمر زیستن هستند و شاید هم خیلی به کار امروز و فردای ما نیایند ولی حالتان را در دم خوش میکنند. این حرفها و نکتهها در موقعیتها و بازیگوشیهای ساختاری و معنایی در«زیر درختان زیتون»، «طعم گیلاس»، «باد مارا خواهد برد»، «کلوزآپ»، «رونوشت برابر اصل» و… به اوج میرسند و متاسفانه آخرین اثرش به نوعی در سطح میماند. قصه آشنایی دختر دانشجو با پیرمردی که استاد دانشگاه است و پیدا شدن سرو کله پسرک غیرتی عاشق دختر (که قطعا در نظر کیارستمی با فیلمهای عاشقانه معمول فرسنگها فاصله دارد و بماند که همین رویکرد غیرمعمول او به مساله عشق و فیلمهای عاشقانه در بهترین و متعالیترین شکل ممکناش در«زیر درختان زیتون» و «رونوشت برابر اصل» به نمایش درآمده بود)، البته بازیگوشیهایی دارد و مضمون/ایده سوءتفاهم و اشتباه شدن و اشتباه گرفتن را در جای جایاش نشان می دهد (مثل شباهت چهره دختر به پرتره درون خانه یا دورکهایم با داروین یا همان سکانس ابتدایی محل کار دختر و تشخیص دشوار اینکه چه کسی با چه کسی در حال گفت و گوست) . ولی پایان عجیب و شوک آور فیلم (و البته رهاشده و غیرمتقاعد کننده اش) که شاید تنها دستاوردش پیبردن یکی ازشخصیتها به ناکارایی برخی از همان نصیحتها در دنیای امروز باشد و اساسا خود قصه که بیاندازه خالی است و باور رخ دادنش در ژاپن امروز دشوار به نظر میرسد (که شاید قصه میتوانست در روستای کوکر بهتر از این بشود!) برخلاف «کپی برابر اصل» که کارگردان برای لحظه لحظهاش انرژی گذاشته بود، آن را در زمره آثاری قرار می دهد که درآینده (وشاید هم حال) بعید میدانم سازندهاش آن را جدی بگیرد.
اگر تلاش کیارستمی برای رسیدن به نمایش یک قصه عاشقانه به شیوهای نامعمول و غیرکلیشهای و به سبک و سیاق خودش را به زعم برخی منتقدان بیحاصل و غیر قابل توجیه و به نظردیوید بوردول یک شاهکار به تمام معنی ارزیابی کنیم، دیگر بدون شک فیلم تازه «به خاطر عشق» (در بخش کالت) یک شکست تمام عیار است. میکه که به نظر میرسد فیلمساز مورد توجه این سالهای جشنواره است و در دو سال گذشته با فیلمهای «هاراکیری: مرگ یک سامورایی» و «۱۳ آدمکش» در جشنواره حضور داشت و تازه در فاصله همین مدت سه فیلم دیگر هم ساخته، این بار به نظر به قصه «رمئو و ژولیت» (یا هر زوج عشقی ناکام دیگر در ادبیات شرق و غرب) و با تلفیق انیمیشن و خشونت با موزیکالهای دهه هفتادی، میخواهد تجربهای متفاوت را نشانمان بدهد. واقعیتش این است که جدا از اسم او و خواندن همین درهمآمیزی سبکهای مختلف و اشاره به حال و هوای فیلم در کاتالوگ رسمی جشنواره مرا هم مثل خیلیهای دیگر برای تماشای آن تحریک کرد که متاسفانه محصول نهایی اثری کاملا عامدانه اغراق شده و بیمعنا در همه جهات (بازیگری، قصه، طراحی حرکات موزون، رنگ و…) بود. او که در همان ابتدای فیلم هم با جملاتی چون «عشق مرارت است و نبرد و نه آرامش و رهایی» تکلیف فیلمش را برای تماشاگرش یکسره میکند، در نهایت اینقدردر دل یک قصه پیش پاافتاده از جنس مجموعههای تلویزیونی (باز تاکید میکنم به شدت عامدانه)، بیظرافتی به خرج میدهد و شلوغکاری و خشونت بیدلیل و مضحک (باید اعتراف کنم که اتفاقا برخی لحظات درگیری و کتککاری شخصیت ها درکنار انیمیشن ابتدایی و انتهایی اجرای تاثیرگذاری دارند) به کار میگیرد که در انتها چیزی جز دلزدگی و پوچی محض برایتان نمیماند. پرسش اینجاست که وقتی سالها قبل فیلمساز هموطنش، شیون سونو، در فیلم حماسی و شور انگیز چهارساعته «در معرض عشق» به نمایش جدی و تلخ معنای عشق از درون خشونت و تباهی دست زده است، ساخته هجویهای اینچنین چه معنایی دارد؟ البته جواب پرسش که واضح است: هرکسی فیلم خودش را میسازد!
متاسفانه نارضایتی و سرخوردگی از سینمای ژاپن تنها به فیلم تاکاشی میکه محدود نشد. «آشفته» ساخته میکا نینا گاوا (دختر کارگردان معروف تئاتر یوکیو نینا گاوا) که در بخش جسارت به نمایش درآمد همچون اسمش در نمایش اغراق و افراط، سرانجامی ناخوشایند و عذابآور پیدا می کند. «نینا گاوا» که خودش پیش از این عکاس طبیعت و مناظر بوده و پس از آن در عکاسی از مدلها به شهرت رسیده، برای ساخته دومش از یک «مانگا»ی معروف و مشهور اقتباس کرده که آن هم مربوط به دنیای مدلها و مد میشود و خودش هم در بخش معرفی فیلمش آن را بیاندازه به لحاظ شخصی مهم دانست. قصه فیلم که جزو پرفروشترین فیلمهای امسال سینمای ژاپن و مجموعهای از کشورهای شرق دور به حساب میآید، درباره دختر مدل جوانی است که هم خودش دچار شیفتگی/نارسیسیزم است هم سوژه تمام مجلات و رسانهها. فیلم که قرار است تصویرگر و انتقادی باشد به دوران حاضر و این فرهنگ شیفتگی به «زیبایی» و «ستارهها»، در دستان خالق اثر به مجموعهای بیدلیل طولانی (فیلم بیش از ۱۰ بار میتوانست تمام شود و باز ادامه مییابد) از تکرار تصاویر و بیماری شخصیت اصلی و حماقت اطرافیانش تبدیل میشود که همین تکرار مکررات هم قامت شعار گونه پیدا میکنند (و بماند که افراط و اغراق جز جداییناپذیری از دنیای مانگا است) هم در اثر افراط در انتها کاملا از تاثیرگذاری در میماند. آنچه که در فیلم مشخص است نگاه تلخ و عصبی سازنده به این فرهنگ بیمارگونه است اما پرسشی که شاید باز باید پرسید: وقتی سالها قبل فیلم هایی چون «زیبا» (ساخته «ژائه هونگ ژون» بر اساس قصهای از کیم کی دوک) یا «مرثیه ای بر یک رویا» هر کدام در جهانی متفاوت و به شیوهای خلاقانه نگاهی بدبینانه و یاسآور به مقوله/ مفهوم زیبایی و اعتیاد/ رسانه/ خودویرانگری داشتهاند، این همه زیادهروی پرگویی غیر قابلتحمل و بیاندازه کهنه به چه کار میآید؟
دنیای بیمارگونه ستارهها و رسانهها و این بیماری شیفتگی به آنها اگر در بازنماییاش در فیلم دختر نیناگاوا به اثر تلف شدهای تبدیل شده: اما در نگاه پسرِ کراننبرگ در فیلم «ضد ویروس» (در بخش کالت) فضایی کابوسگونه، غریب و وهمانگیز پیدا کرده است، جهانی از جنس دنیاهای خود کراننبرگِ پدر. جایی که دیگر این جنون بهحدی میرسد که عوام و حتی شاید هم خواص در فضایی آخرالزمانی روی به کشتن و خوردن گوشت ستارهها و حتی سهیم شدن در بیماریهای آنها آوردهاند. «ضد ویروس» بیشتر از آنکه اثر پیچیدهای باشد، پیچیده نماست و بهنظر میرسد بهانهای بوده (یا حتی یکی از طرحهای بیسرانجام پدر) که کارگردان دست به تجربیاتی در اجرا بزند که اتفاقا در کلیت از سه فیلم آخر دیوید کراننبرگ، در فضاسازی و نمایش وهم و خفقان حتی کراننبرگیتر شده است. پسر از پدر فراوان آموخته و این بهشدت به چشم میآید و خب حال باید منتظر بود تا ببینیم او چقدر میتواند از زیر سایه او بیرون بیاید.
خود ویرانگری یا تاثیر فاجعهبار و احمقانه رسانهها و بهویژه تلویزیون در زندگی این روزها (یا برای همیشه) در ساخته ماتئو گارونه «واقعیت/ رئالیتی» (در بخش بحث و جدل) نیز موضوع اصلی فیلم به حساب میآمد. این فیلمساز ایتالیایی که با ساخته پیشینش «گومورا» با ساختاری مستندگونه نگاه جدیدی به پدیده مافیا داشت، اینجا در فضایی از جنس کمدیهای تلخ/سیاه با فاصله گرفتن از سبک فیلم قبلی، میخواهد قصه مردی را نشان دهد که در جنون شهرتطلبی و حضور در یکی از همین برنامههای ریالتی شو (مثل برادر بزرگ و…) همه چیزش را از دست میدهد. نتیجه اما متاسفانه کمدی مفرح متوسطی است که برای ماندگاری و طعنه و انتقاد به دوران برلوسکونی یا حتی خود او نکات فراوانی را کم دارد، در سطح میماند و متاسفانه تفسیر یا تصویر جدیدی از دنیایش ارائه نمیدهد.
مساله «سوءتفاهم» اگر در سینمای کیارستمی- به گفته خودش- میشود ترجمان عشق اما در دستان توماس وینتربرگ و در «شکار» (در بخش بحث و جدل) به فاجعه و تباهی منتهی میشود (و باز بماند که کیارستمی به این مساله خواسته یا ناخواسته اشاره میکند). وینتربرگ که جزو پایهگذاران مکتب «دگما ۹۵» بود و با این حال همواره خودش و آثارش (با کمی بیانصافی) زیر سایه و بزرگی فیلمساز هموطن و دوستش- لارس فونتریه– قرار گرفته، دو سال قبل (بعد از مدتها) با فیلم آبرومند و قدر نادیده دیگری با نام «زیردریایی» در جشنواره لندن شرکت داشت. فیلم هنوز به نمایش عمومی درنیامده و به احتمال خیلی زیاد پیدا کردن نسخه دیویدی آن امکان پذیرتر باشد تا تماشایش در سالن سینما. با همه این حرفها، «شکار» را میتوان احیای مجدد کارگردانی دانست که در حاشیه بودن تمام این سالهایش باعث نشد که از ساختن اثری محکم و تاثیرگذار درباره کودکآزاری و دروغ و جامعهای که میتواند به آنی تغییر ماهیت و رویه بدهد، بازبماند. «شکار» با فضای خفقانآور و ضرباهنگی سنجیده و بازی بازیگر اصلی آن «مدز میکلسن» (که به خاطر آن برنده جایزه بهترین بازیگر مرد جشنواره فیلم کن امسال شد) و بهویژه سکانس پایانیاش (که ماندگاری و هوشمندی و ارزشهای آن را بیشتر میکند) نمایش هولناکی است از پیچیدگیهای بزرگسالان و کودکان در زمانه و مناطقی از دنیا که ادعای تساهل و تسامح و عدم قضاوت و پیشداوری اتفاقا مساله و سرنوشت شخصیت اصلیاش را رعبآورتر میکند و سکانس پایانی فیلم نیز تاکید دوچندانی بر این مساله است. با همه این حرفها و تاکید بر ارزشمند بودن و قدرت ساختاری/ مضمونی فیلم، من همچنان فیلم «گناهکار» (وینسنت گارن) را به خاطر فضای مستندگونه، کابوسگونه و کافکایی و «محاکمه»وارش به مراتب بیشتر دوست دارم. «شکار» در ورای به چالش گرفتن اخلاقگرایی و مساله قضاوت در جوامع امروزی در دلش نوعی پیشنهاد و تذکر به دنیای پیچیده و مساله تعلیم و آموزش آنها را داراست. دنیایی پیچیده که بیدقتی در ارزیابی و برخورد درست با مسائل و گفتههایشان میتواند سمت و سویی فاجعهبار بهدنبال داشته باشد. پیچیدگی و بلوغ زودرس کودکان و نوجوانان و برخورد آگاهانه و عمدی یا غیرعمدی و ناخواسته با مسائل بزرگسالان و از بین رفتن مرزها در فیلمی چون «بعد از لوسیا» (میشکل فرانکو) حتی ابعاد بهمراتب فاجعهبارتری مییابد. ماجرای دختر و پدری که بعد از تصادف مادر/همسر از یک شهر به پایتخت مکزیک میآیند، بهتدریج از آرامش سکون اولیه این دو رها شده و پس از آزار و اذیت مکرر دختر توسط همکلاسیهایش (در اجرا و فضایی مستندگونه و بداههپردازانه) به یک تراژدی عذابآور درباره نوجوانان این روزگار تبدیل میشود. تماشای بلایی که همکلاسیهای دختر سر او میآورند و رفتارها و واکنشهای بعدی کار آسانی نیست هرچند فیلم یکی از آثار مهم و تاثیرگذار جشنواره بهحساب میآید.
مساله درهمآمیزی خردهفرهنگها و همزیستی آنها در فیلمهای فرانسوی یا فرانسویزبان گویی به دغدغه ثابت این سالها تبدیل شده است. درست برخلاف اثر اودیار («استخوان و زنگار» که پیشتر درباره آن گفتم) انیمیشن «سلستین و ارنست» (بنجامین رنر، وینسنت پاتار و استفانی آوبایر) تقریبا با همان نظرات اثر جذاب و خلاقانه و سرشار از اندیشههای چپ است با پیشنهاد مسالمت و مفاهمه بین موشها و خرسها و طبقات اجتماعی که بیشتر شاید به کار بزرگترها بیاید تا کودکان (بزرگترهای نگران اخلاقیات باید در طول نمایش فیلم احتمالامدام به کودکانشان یادآوری کنند که هم دزدی بد است هم خوردن شکلات زیاد!)
اما جدای از «استخوان و زنگار» و «سلستین و ارنست»، فیلم بلژیکی «فرزندان ما» (جواشین لافوس) و یکی از بحثبرانگیزترین فیلمها تا اینجای کار با مفاهمه فرهنگها چندان میانهای ندارد و بیشتر به بازتاب یک دغدغه و نگرانی میماند. یک اثر فمینیستی آبرومند درباره فروپاشی یک زن در جوامع مردسالار آشکار و پنهان امروز. ازدواج یک مهاجر مراکشی (با بازی طاهر رحیم) ساکن بلژیک با حمایت پدرخوانده بلژیکیاش با معلم جوان بلژیکی و نمایش مقاطع مختلف زندگی آنها (در عین حذف بخشهایی دیگر) آرام آرام ورای نگاهی انتقادی به حضور مردان، تبدیل میشود به اثری تلخ با اشارتی غیرقابل چشمپوشی و غیرقابل بخشش (و به زعم من یکسونگرانه) درباره پرهیز از درهم آمیختن فرهنگها (مسیر داستان در انتها به سمتی میرود که زن بلژیکی درخانه و خیلی ناآگاهانه لباس مراکشیها را بهتن میکند) بازتاب نوعی نگرانی درباره آینده اروپا و حضور مهاجران، تغییر فرهنگ آن و اکثریت جوامعی که مهاجرانش بیشتر از ساکنین اصلی آن در حال تولید مثل هستند. فیلم در پایان شما را با پرسشهایی بیجواب در مضمون و فیلمنامهاش تنها میگذارد. برای مثال واماندگی و انفعال شخصیت زن که معلم است و عدم پیشگیری یا مقاومت در بچهدار شدن تا بار چهارم یا عدم حضور دوست یا آشنایی از اقوام زن در زندگی آنها که انگاری برای رسیدن به نتیجه نهایی عامدانه از قصه حذف شدهاند.
بخش سوم:
همچنان که انتظار میرفت نمایش فقر و بحران اقتصادی و هویت این دوران در عمدهای از فیلمهای به نمایش درآمده به گردن کودکان و نوجوانان افتاد. «اورسلا مِیر» فیلمساز فرانسوی/بلژیکی که چهار سال پیش با اولین ساخته بلندش «منزل» (با بازی ایزابل هوپر) با فضا و قصهای نو و یک نوع آنارشی کنترل شده درباره خانوادهای که از شهر فاصله میگیرند و خانهای در کنار یک بزرگراه میگیرند و مصیبتهای عدیده این تصمیمگیری همهشان را به یک دیوانگی دستهجمعی میکشاند، این بار در «خواهر» (در بخش عشق) این آنارشی را به نوعی در تار و پود شخصیت اولش که کودکی ۱۲ساله است درآمیخته. «خواهر» که گویا مورد توجه منتقدان امریکایی هم قرار گرفته و تبلیغات دورش برای ورود به بازی اسکار و گلدن گلاب مدتی است راه افتاده (فیلم از طرف کشور سویس برای رقابت در بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان معرفی شده است)، در فضایی که بیاندازه یادآور فیلمهای برادران داردن است قصه خواهر و برادری است که در سویس در نزدیکی کمپ اسکیبازان زندگی میکنند. بخش عمدهای از فیلم و پویایی فیلم عملا به نمایش تلاشهای پسرک زبر و زرنگ اختصاص دارد که از وسایل مختلف اسکیبازان بزرگسال و کودک میدزدد، آنها را دستکاری میکند و بعد با قیمت کمتر به دیگران میفروشد و از این راه خرج زندگی خود و خواهر بزرگترش را تامین میکند. قصه این مثلا رابین هود کوچک (که این بار تماما به فکر خودش و بقای خودش هم است)، تنهاییاش، استقلال تمام و عیارش، ارتباط خاصش با یکی از اسکیبازان که مادر دو کودک خردسال است، برخوردش با آشپزی که از اسکاتلند آمده و رابطه پیچیده او با سرپرستارش که سویههایی از عشق و نفرت توامان را در خود دارد (و با اینکه فیلم پسرک است اما ای کاش وقت بیشتری به بسط شخصیت خواهر اختصاص داده میشد) پویایی مجابکنندهای دارد که تماما به شخصیت پسرک و بازی درخور توجهاش برمیگردد. به همین منوال فیلم سوئدی «بخور، بخواب، بمیر» (گابریلا پیچلر) نیز تمام شور و انرژیاش را از شخصیت دختر نوجوانش میگیرد و موتور محرکهاش را یکسره به او واگذار کرده است. آنطور که بهنظر میرسد حضور و وضعیت مهاجران و درهمآمیزی و تضاد فرهنگی آنها و در نتیجه تبعات نه چندان خوشایند این تفاوتها با وجود اینکه مدتها در اذهان عمومی سوئدیها (و اساسا در تمام کشورهای مهاجرپذیر از جمله انگلیس و آلمان و فرانسه و…) وجود داشته، همچنان به عنوان یک مساله دردآور و نگرانکننده دغدغه سینماگران سوئدی است. برای مثال سال گذشته در یکی از بهترین و غریبترین فیلمهای جشنواره به اسم «بازی» (روبن استلاند) که در هیاهوی فیلمهای دیگر گم شد، در دل کپنهاگ با سبکی مستندنما و دوربینی نظارهگر گنگی از بچههای سیاهپوست بین ۱۲ تا ۱۴ سال را نشان میداد که طعمههایشان را از بین بچههای سفیدپوست انتخاب میکردند و با بازی روانی (که در آن هرکدام از اعضا نقشی را برای آزار و اذیت روانی طعمهها بر عهده میگرفت) موبایل و پول و وسایل آنها را میدزدیدند و دست آخر در یک رستوران مینشستند و پیتزا میخوردند و خانوادههای کودکان قربانی را با اشاره به مواردی نظیر همجنسخواهی (که بیشتر برای طبقه فرهنگی آن گنگ، تابو و حقارتبار است تا خانواده قربانیان) دست میانداختند. «بخور، بخواب، بمیر» (نمایش داده شده در بخش مسابقه فیلمهای اول) همچون «بازی» برگرفته از ماجراهایی واقعی و مناقشهبرانگیز درون سوئد است که اگر سینما نبود شاید تا مدتها روح برخی تماشاگران و منتقدان اطراف دنیا از آنها خبردار نمیشد. فیلم که هم اسمش و هم درونمایهاش با تاکیدی غمآلود و دردآور بر یک زیستن بیکیفیت و تنها برای بهسر بردن و دوام آوردن و روز را به شب رساندن، میتوانست برای مجموعه دیگری از فیلمها هم به کار رود، درباره نسل دوم و سوم مهاجران به سوئد است. «راسا عبدالله ویچ» دختری بیست و یک ساله که از مهاجران مسلمان بالکانی است و از کودکی در شهری کوچک در سوئد بزرگ شده دیگر یک شهروند سوئدی به حساب میآید و با پدر پیرش زندگی میکند، به شغلش در یک کارخانه بستهبندی مواد غذایی و درآمد کم بخور و نمیرش قانع است. زندگی در جریان است تا اینکه نسل بعدی مهاجران از راه میرسند و با وجود کارگران ارزانقیمت جدید و اوضاع نابسامان اقتصادی او به همراه بخش دیگری از کارگران کارخانه از کار بیکار میشود. بخش عمدهای از فیلم درباره تلاشهای مداوم و بیسرانجام دختر برای یافتن شغل است و در لابهلای این کوششهاست که تصاویر عمده از روزگار آشفته و بیکاران برجسته میشود. لحظات فراوانی از فیلم مثل جایی که پدر دختر که خودش سوئدی را بهسختی حرف میزند با یک سیاهپوست خوشپوش و صاحب یک خودروی معمولی (مهاجر احتمالا نسل اول که وضعیت تثبیت شدهتری دارد) یا جایی که در محل کلاسهای کاریابی مسوول ادارهکننده جلسات از زنها و مردهای خسته و رنجور میخواهد به فکر خودشان باشند و برای اوقات فراغتشان فکری بکنند، طنزی تلخ و ناگوار را در خود دارد که اساسا تنها به سوئد محدود نمیشود و کاملا در همان کشورهای مهاجرپذیر مورد اشاره و برای من به صورت عینیتر و ملموستر در بریتانیا قابل مشاهده است. دو فیلم قصهگو و پر تنش دیگر سوئدی که فضایی متفاوت با دنیای واقعگرا و مستند نمای «بخور، بخواب، بمیر»، در بخش هیجان جشنواره به نمایش درآمدند نیز با اشاره به موضوع اقلیتها و گنگها در سوئد به نوعی به فراگیر بودن این دغدغه در این روزها بیش از پیش دامن زد. «پول بیدردسر» (دانیل اسپینوزا– ۲۰۱۰) و «پول بی دردسر۲» (بابک نجفی– ۲۰۱۲) که در دو سانس متوالی به نمایش درآمدند بر اساس رمان پرفروش جنس لاپیدوس با نام «نوار تریلوژی استکهلم» درباره ترانزیت مواد مخدر و گروههای اقلیت درگیر این ماجرا (عربها، صربها و مکزیکیها) در سوئد است. قصه فیلم درباره جوانی سوئدی است که درگیر این جریان شده و روز و روزگارش تیره و تار میشود. هر دو فیلم به لحاظ اجرایی و فنی و ضرباهنگ و پرورش شخصیتها از جمله فیلمهای موفق جشنواره بودند و بد نیست بدانید که مارتین اسکورسیزی از طرفداران فیلم اول مجموعه است. فیلم دوم نیز که کارگردانش ایرانی اصل است در مقایسه با فیلم اول اثر سیاهتری از آب درآمده و در انتها بیشتر از آنکه هیجان و اکشن در فیلم به چشم بیاید، تیرهروزی و بدفرجامی تک تک شخصیتها و لحن عبوس و غمانگیز فیلم در ذهن تماشاگران ماندگار میشود.
بخش چهارم:
در بخش پیشین گزارش فیلمهای به نمایش درآمده، به دلیل کمبود جا، دو شخصیت کم سن و سال دیگر در کانون بحرانهای اقتصادی و هویتی و بلوغ از قلم افتادند: یکی «هاش پاپی» کودک شش ساله امریکایی «دیوهای جنوب وحشی»، و دیگری «مو» نوجوان ساله مهاجر مصری ساکن حاشیه لندن در«برادر من شیطان». سازندگان این آثار که هر دو در بخش مسابقه فیلمهای اول به نمایش درآمدند، در به تصویر کشیدن قهرمانهایشان و جهان پیرامون آنها دو مسیر کاملا مجزا را برگزیدهاند. بن زیتلین سازنده «دیوهای جنوب وحشی» که فیلمش هم در جشنواره ساندنس جایزه برد و هم دوربین طلای جشنواره کن را از آن خود کرد تا به امروز توسط جمع بسیاری از منتقدان تحسین شده است، در نمایش قهرمان کودکش و مواجهه او با دنیایی آخرالزمانی و پر مصیبت، همچون «هزارتوی پن» (گیرمو دلترو) از خیالپردازی کمک میگیرد. کودکی که مادرش ترکش کرده و در منطقهای دور افتاده و شاید انتهای دنیا با پدری الکلی در شرایطی اسفانگیز و سرشار از بیآرمانی روزگار میگذارند، خواسته یا ناخواسته، یگانه راه غلبه بر شرایط اطرافش را، از بین بردن مرز جهان واقعی تلخ و عبوس با دنیا قصهها و درهمآمیزی آن را با افسانهها و خیال و رویا، و در نهایت غرقکردن خویش در آنها میبیند. مرز واقعیت و خیال و قصه برعکس «سقوط» (تارسم سینگ) یا «هزارتوی پن» اینجا در همان ابتدا مخدوش است. اشارههایی به توفان خانمانبرانداز نئواورلئان یا مناطق محروم امریکا درلابهلای قصه قهرمان فیلم همان اندازه در هالهای از ابهام است که جنسیت او. و خب دیگر اجزای این جهان نیز به همین ترتیب و با ترکیبی متعادل و متوازن بین زندگی واقعی و غیرواقعی در نوساناند. این مخلوط فانتزی و رئالیسم (یا در برخی از لحظات ناتورئالیسم) که به بهترین وجهی در بازی بازیگران دیده میشود و بلند پروازی فیلمساز در برخورد با قصهاش، هم فیلم را به یکی از آثار متفاوت جشنواره بدل کرد و هم میتوان با اطمینان و امید به انتظار تماشای فیلمهایی نو و بیان و ساختار و اجراهایی تازه از سازندهاش نشست.
فقدان بلند پروازی نه تنها محل سقوط «برادر من شیطان» که شاید نشانهای هشداردهنده از سینمای بیفروغ بریتانیا در جشنواره امسال باشد. «برادر من شیطان» نمایش قصه مکرر سینمای این سالهای بریتانیاست: قصه شکلگیری گنگها و ماجرای انحراف جوانان/نوجوانان. این بار ماجرا در حاشیه لندن و در خانوادهای مسلمان و مهاجر میگذرد. سالی الحسینی سازنده اثر واضح است که آدمهایش و فرهنگشان را خوب میشناسد. پسرک چهارده ساله مصری درسخوان که پدرش راننده اتوبوس است و با رادیوی شخصیاش خوش است و از لندن دلخوشی ندارد و مدام در دل هوای برگشت دارد، برادری دارد که الگو و قهرمان زندگی اوست. برادر او جوان بوکسوری است که کار خاصی برای گذران زندگی ندارد و با این حال به واسطه همراهی با یکی از همین گنگها و فروش پنهانی مواد مخدر پولی برای خانه فراهم میکند. فیلم نمایش رابطه این دو برادر و تغییر تدریجی آن دو و در عینحال تصویری است از یکی از دغدغههای این روزهای بریتانیا. تصویری که در عین نمایش صور مختلفی از رفتار و کردار مسلمانان در جامعه انگلیس و تاکید بر تفاوتهایی اساسی بین همه آنها (و پرهیز از یک کاسه کردن و قرار دادن همهشان زیر یک عنوان) میتواند برجسته کردن نوعی بیهویتی و سردرگمی ترکیب اسلام و جماعتهای مختلف مهاجر مسلمان با فرهنگهای مختلف (اتفاقی بزرگ در حاشیه) و ارزشها و اصالتها و پدیدههای روز بریتانیا (مسائل کوچک و بزرگ – اما حل شده- در متن) باشد. سردرگمی شخصیتی این میشود که نوجوان چهارده ساله آرام آرام به فروشنده مواد مخدر تبدیل میشود و به می خوارگی روی میآورد و دوستی محجبه برمیگزیند و از طرف دیگر برادر بزرگتر همجنسگرا میشود به طرفـهالعینی، و همه اینها در حاشیه شهر در حال رخ دادن است. مشکل از جایی شروع میشود که این دغدغهها خیلی لخت و بیظرافت برای مخاطبان شرح داده میشود. نمایش مدام و چند باره این گنگهای خیابانی در سالها اخیر در سینمای انگلستان و محدود شدن (و انگاری اجبار و نوعی تعهد) فضای فیلمها و قصهها به دنیای یک طبقه خاص (بیشتر زیر متوسط یا کارگر) و نوعی بیتوجهی و تنبلی و سرک نکشیدن به گونههای مختلف سینمایی (حتی کمدی- علمی- تخیلی چون «به واحد ساختمانی حمله کن» (جو کورنیش) باز در حاشیه شهر رخ میدهد و اعضای یک گنگ و اراذل و اوباش قصه را پیش میبرند) دیگر چندان رغبتی به تماشای فیلمها در تماشاگران ایجاد نمیکند. این مساله که شاید به تعبیری دیگر بشود گفت آسانگیری (قصههای نه چندان هیجانبرانگیز، لوکیشنهای محدود، عدم خلاقیت و عدم خیالپردازی) تنها به « برادر من شیطان» محدود نشد. میتوان برای مثال به «کمدین» (تام شکولینگ) هم اشاره کرد. فیلم درباره جوانی همجنسگرا در لندن است و احتمالا چون سال گذشته فیلمی چون «تعطیلات آخر هفته» (اندرو هیگ) در فضایی رومانتیک توجه منتقدان را به خودش جلب کرد، ساخته شده است. با تکرار دغدغههای فیلمسازان کم کم به این نتیجه میرسیم که اساسا نمایش اقلیتها به دغدغه اصلی بدل شده: دغدغهای که متاسفانه چندان خریداری هم ندارد و اکران فیلمها به صورت محدود در نمایش عمومی به دو هفته هم نمیرسند و یکراست روانه بازار دیویدی میشوند. دغدغهای باز متاسفانه به گفته یکی از منتقدان حاضر در جشنواره که دستی در فیلمنامهنویسی هم دارد به نوعی دستوری هم هست و شخصیتها و پیشزمینه آنها و رنگ پوست و مسائل مربوط به آنها از طرف سرمایهگذاران به نویسندهها و کارگردانها دیکته میشود و خب نتیجه آن تکرار این بیظرافتی و عدم خلاقیت میشود.
بخش پنجم:
قصه بیسرانجامی و فقدان طراوت و شورانگیزی سینمای انگلستان در این دوره جشنواره تنها مساله بحثبرانگیز تازه واردها نبود. بخش نگرانکننده ماجرا و جایی که بهقول معروف توی ذوق تماشاگر میخورد، حسابی پکرش میکند و انتظار و توقعش اصلاو ابدا برآورده نمیشود بیشتر به آثار حرفهایترها برمیگشت. فیلم اختتامیه جشنواره «آرزوهای بزرگ» ساخته مایک نیوول با کارنامهای ۴۵ ساله در عرصه تلویزیون و سینما (که ساختههای معروف این چند سالهاش شامل آثاری هالیوودی است از جمله «شاهزاده ایرانی: شنهای زمان» و «هری پاتر و جام آتش» یا فیلمی چون «عشق سالهای وبا») از اثری سفارشی و -در باطنش- بیدلیل فراتر نمیرود. فیلمی با استعدادهای تلف شده چون رالف فاینس در نقش «مگویچ» یا انتخاب غیرقابلهضمی چون هلنا بانهم کارتر در نقش «خانوم هبیشام» که انگاری فقط به خاطر جشنواره و اختتامیه آن و پیوند دستوری و تحمیلیاش با ۲۰۰ سالگی چارلز دیکنز ساخته شده است. با سرمایهای که خرج ساخت فیلم شده، پاسخ به چرایی شکلگیری اثری که نه تفسیر جدیدی است و نه اجرای چشمگیر و متفاوتی دارد (کاری که مثلا جو رایت در اقتباس موفق و تازهاش از اثر کلاسیکی همچون «آنا کارنینا»ی تولستوی در همین سال انجام داد) تنها با پاسخی کلیشهای چون رفع مسوولیت و وظیفه آن هم در سایه نوعی ادای دین و احترامی نه چندان خودجوش به همین جو و انتظار عمومی/سازمانی در مراسم ۲۰۰ سالگی نویسنده اثر، قابلفهم میشود. اگر برای ساخت و نمایش «آرزوهای بزرگ» حداقل بهانهای وجود داشت، برای تولید فیلمی چون «خون» (نیک مورفی) دیگر هیچ دلیل و توجیهی وجود ندارد. کارگردان فیلم که سال گذشته با فیلم ناموفق دیگری در گونه فیلمهای وحشت با نام «بیداری» در جشنواره حاضر بود، امسال در بخش «هیجان» با اثری بیاندازه بیرمق درباره موضوع تکراری پلیس خطاکار و وجدان و اخلاق و از همین حرفهای دهانپرکن که هیچ نکته خاصی هم پشتش نیست در نهایت به ترکیبی میرسد که نه تنها سرگرمکننده نیست بلکه در قصهگوییاش بهشدت الکن است. مدام در طول تماشای فیلم حس میکردم اساسا با یک قسمت از یک مجموعه تلویزیونی پلیسی طرفم و وقتی در تیتراژ پایانی بعد از کلی مشقت و تلف شدن وقت معلوم شد که اتفاقا بر اساس یک مجموعه تلویزیونی ساخته شده است بیشتر از آنکه از صحت تشخیصم خوشحال باشم برای سرمایه بربادرفته افسوس میخوردم آن هم در زمانهای که برخی از مجموعههای تلویزیونی پرطرفدار این روزها همچون «مردگان متحرک» با مضامینی چون اخلاقگرایی و وجدان در اجرا و فضاسازی با بهکارگرفتن ذهن و اندیشه و احساس تماشاگر و پرسشبرانگیزیشان صد برابر فیلمهای سینمایی مدعی سرگرمکنندگی، متفاوتنمایی و دغدغهمندی هستند و هم هیجانانگیزند و هم بحثبرانگیز. غلبه تلویزیون بر سینما (چه به لحاظ کوچکی ایده، چه به لحاظ اجرا و چه به لحاظ مضمون) متاسفانه در جدیدترین ساخته مایکل وینترباتوم هم قابلمشاهده بود. وینترباتوم که یگانه عنصر مشترک همه فیلمهای موفق و قابلتوجه (اما نه اتفاق یا پدیدههایی بزرگ، ویژه یا ماندگار و میخکوبکننده) که در تمام این سالها در ژانرهای مختلف ساخته، نوعی تجربهگرایی قابل ستایش و منحصر بهفرد و محدود نشدن به یک جریان یا مضمون یا یک شیوه بصری نمایش و قصهگویی است، این بار نیز البته دست به تجربهای بلندپروازانه زده است. «هر روز» که در طول چند سال مختلف ساخته شده، درباره مردی زندانی است که زن و بچههایش هر چندوقت یک بار به ملاقات او میروند. ایده جاهطلبانه و نقد ستایشآمیز منتقد روزنامه گاردین اما توقع ایجاد شده را برآورده نکرد. به سنت چند تجربه دیگر وینترباتوم («آدمهای خوشگذران»، «جنوا»، «دل پرصلابت» و…) دوربین ویدئوی گزارشگر و پرجنب و جوش و ترکیب این حس مستند نمایی با بازیگران حرفهای و قطعهای سریع و پلانهای کوتاه، ضرباهنگ اثر آن را از ملالانگیزی میرهاند اما در انتها جدا از خود تجربه ساخته شدنش و لحظاتی از بازیهای بچهها هیچ حرف و حس تازهای از دل این تکرار زندگی روزمره عاید تماشاگر نمیشود. فیلم متاسفانه درون این تجربهگری در جایی میماند که فیلمی امریکایی همچون «ما و من» (میشل گوندری) از آن با موفقیت عبور میکند.
پیشتر از این هم در بخشهای ابتدایی گزارش اشاره کرده بودم که میشل گوندری با طراحی ساختاری هوشمندانه در فیلمی که ساخت و تولید کم خرجش به نظر دشوار میرسد، در یک اتوبوس و با بیش از ۷شخصیت اصلی و در یک سفر۹۰دقیقهای درون شهری از خلال گفت وگوهای ضربدری و دیوانهوار ابتدایی و آرام آرام معرفی تک تک شخصیتهایش در انتهای اثر همزمان با آرامش انتهایی که در نقطه مقابل آغاز انفجاریاش قرار میگیرد، تماشاگرش را هم به خوبی به شخصیتها نزدیک میکند، هم گزارشی از فرهنگ و خرده فرهنگ جاری در آن فضا و منطقه میدهد: هم بازیگوش است، هم پویا و هم شما را با تجربهای جدید و غرق شدن در آن مشعوف میکند. مشکل اثر وینترباتوم فقدان جذابیت موقعیت و شخصیتها و عدم ارائه تفسیری جدید از روابط آنهاست و بسنده کردن به نگاهی گزارشگونه تام و تمام. اینکه میگویم غلبه تلویزیون واقعیتش اینجاست که دو سال قبل در جشنواره لندن از وینترباتوم فیلمی به نام «سفر» به نمایش درآمد که مدتی بعد متوجه شدم فیلم از دل یک مجموعه تلویزیونی موفق با همین نام درآمده بود که بعدتر نمایش داده شد. این بار نیز بخش تعجببرانگیز ماجرا این بود که شبکه چهار بریتانیا پیش از نمایش عمومی فیلم در جشنواره، نماهایی از «هر روز» را در کنار تصاویر بقیه برنامهها و مجموعههای فصل پاییز نمایش داد که به نوعی بر تلویزیونی بودن پروژه صحه میگذاشت.
بخش ششم:
به مانند بقیه عرصهها البته اینجا نیز نباید از جاده انصاف خارج شد. نمیشود کلیت سینمای یک کشور را که سالانه نزدیک به فراوان فیلم تلویزیونی و سینمایی تولید میکند، با چهار یا پنج فیلم نمایش داده شده در یک جشنواره زیر سوال برد و مدعی شد که با تماشای آنها ارزیابی کامل و همه جانبهای صورت گرفته است. به یقین سینمای بریتانیا برای راضی کردن مخاطبان مختلف و مصرفکنندگان سرگرمی و رویا، همچنان به مانند باقی کشورهای دنیا مشغول تهیه و تولید آثاری گوناگون و متنوع در ژانرهای مختلف است. در همین جشنواره مجموعه آثاری چون «کوراتت» نخستین ساخته داستین هافمن درباره چهار خواننده مسن اپرا با فیلمنامهای از رونالد هاروود (نویسنده فیلمنامههای «زنگ غواصی و پروانه» و «پیانیست»)، «
» ساخته راجر میشل درباره رابطه ویژه فرانکلین روزولت (بیل موری) با یکی از اقوام نزدیکش که موقع سفر پادشاه انگلستان از نیویورک ابعاد مختلفی از آن در هالهای از طنز به نمایش درمیآید، «آهنگی برای ماریون» جدید ترین ساخته پل اندرو ویلیامز که پیش از این با تریلر خشن «لندن تا برایتون» معروف شده بود و این بار در فضایی آرامتر به روابط یک زوج مسن پرداخته، «جینجر و رزا» به کارگردانی سالی پاتر درباره بلوغ و جوانی و شورشیگری و خودیابی در دل فضای دهه ۶۰ لندن و مهم تر از آن نمایش نوعی زندگی روشنفکرانه و ناکارآمدی و شاید بن بست برخی از دیدگاه ها و نهایتا نمایش جدایی و گسست در دل یک دوران همگی قرار بودهاند با فرار از کلیشهها و حرفهای تکراری مخاطبان عام را راضی به خانهها بفرستند. اینکه فیلمها چقدر در نمایش عمومی تماشاگرها را به سینما بکشند حرف دیگری است. برای مثال تا همین جای کار «جینجر و رزا» که نسبت به باقی آثار بالا از فضای سنگینتر و تلختری بهرهمند بود نمایش عمومیاش به دو سه هفته نکشید و محبوبیت و استقبال از باقی فیلمها هم با دور زدن ماجراها و توجه عمده قصهها روی شخصیتهای مسن احتمالا به نقدهای روزنامهها و مجلات محدود خواهد شد. در میان تازه واردها نیز باوجود تمام سرخوردگیها، اوضاع آنچنان فاجعهبار نیست. جدا از محصول مشترک سینمای ایرلند و بریتانیا، «کلی + ویکتور» (کی یران ایوانس) که به نمایش بیاغراق روابط سادومازوخیستی و البته بیمارگونه دو آدم معمولی در یک فضای معمولی میپردازد و ای کاش روی سرعت شکلگیری رابطه و پیوند دو شخصیت اصلی این اندازه تعجیل صورت نمیگرفت و در عوض به خود شخصیتها و درونیاتشان بهای بیشتری داده میشد و اثر مستقل ایرلندی، «آنچه ریچارد انجام داد» (لنی آبراهامسون) که به خاطر موفقیت فیلم قبلی کارگردانش «گاراژ» به شدت مشتاق تماشایش بودم و متاسفانه امکانش فراهم نشد، باید به دو فیلم «شل» (اسکات گراهام) و «گردشگران» (بن ویتلی) اشاره کرد. «شل» که در بخش مسابقه فیلمهای اول جشنواره به نمایش درآمد اتفاقا به طرز جالبی با فضای فیلم «گاراژ» شباهتهایی دارد. اگر «گاراژ» درباره مرد تنهایی بود که یک مغازه مکانیکی داشت و رابطهاش با جهان اطراف محدود به هیچ شده بود، اینجا نیز پدر و دختری داریم که در انتهای دنیا مشغول به زندگی خالیتر از خالی در میانه راهی که معلوم نیست از کجا میآید و به کجا میرود. هر دو فیلم بیشتر درباره نمایش رهایی و آزادی و به ویژه در«شل» تصویرگر بلوغ هستند.
«شل» البته نسبت به «گاراژ» از ضرباهنگ کندتری برخوردار است، بخش عمدهای از آن در سکوت و تامل بر چهره بازیگرانش میگذرد و رابطه پدر و دختر (و در سطوحی دیگر افرادی که برای پر کردن باک ماشینهایشان یا تصادفهای بین جادهای لحظههای کوتاهی را در آنجا میگذرانند) ابعاد پنهان و پیچیده بیشتری دارد. با وجود اینکه سازنده اثر در خلق جهانی که در آن گویی زمان متوقف شده و فضایی سنگین و بیروح موفق است (که البته بودجه کم فیلم و تلاش برای سر و سامان دادن موفق و بیحرف و حدیث یک کار اول در لحظه لحظه فیلم معلوم است) فیلم همچنان برای یک کار ۹۰ دقیقهای طولانی به نظر میرسد و قصهاش برای نمایش در چنین مدت زمانی نیازمند اجزای فرعی بیشتری است. «گردشگران» که انگار مهمترین و برگزیدهترین اثر سینمای بریتانیا در جشنواره امسال بود طوری که مجله سایت اند ساوند تصویر روی جلد شماره ویژه جشنوارهاش را به نمایی از فیلم اختصاص داد و در کنار معدود گفت وگو/گزارشهای همان شماره گفت وگویی اختصاصی با کارگردان اثر را چاپ کرد همچنان چون ساخته موفق قبلی سازندهاش، «فهرست کشتن»، ترکیب شوکآوری از گونههای سینمای اجتماعی و وحشت است. «فهرست کشتن» که به زعم برخی همچون آثار مایک لی شروع میشود و در انتها پایانی شبیه «مرد حصیری» پیدا می کرد (پیتر بردشاو منتقد گاردین معتقد بود اگر روزی روزگاری مایک لی میخواست فیلمی در ژانر وحشت بسازد، محصولش قطعا چنین چیزی میشد) درباره دو قاتل حرفهای بود که در یک لحظه شاهد گفت وگوهایشان درباه مشکلات اقتصادی و خانوادگیشان بودیم و لحظهای بعد صحنهای غریبی از آدمکشی وحشیانهشان را میدیدیم. ترکیب غریب دو ژانر گوناگون و به تعبیری دور از یکدیگر در آن فیلم که البته در انتها –متاسفانه- مغلوب کلیشههای شوکآور ژانر وحشت میشد (برای مثال گیر کردن در تونلی زیرزمینی و حمله رعبآور و زامبیگونه تعقیبکنندگان) اینجا نیز در«گردشگران» تکرار شده است. یک زن (تینا) و مرد (کریس) میانسال معمولی و باز طبق معمول از طبقه کارگر پیش از ازدواج تصمیم میگیرند در اطراف منطقه یورک شایر دست به گردش آخر هفته بزنند. در دل همین سفر تفریحی آرام آرام معلوم میشود که کریس یک قاتل زنجیرهای است که به دلایل خاصی (مثل بیتوجهی به بهداشت عمومی و انداختن آشغال روی زمین) یا عامی (حسادت) آدم میکشد و حال زن ما جرا باید با این قضیه کنار بیاید و اگر کنار نیاید هم امکان ازدواج را از دست میدهد و هم باید به پیش مادر ناسازگارش برگردد و خب نه تنها کنار نمیآید که در رقابت با همسر آیندهاش آدمکشی را شروع میکند. «گردشگران» ترکیب ابزوردی از جنون و روزمرگی است. مکانهای واقعی، دیالوگهای بداههپردازانه، نوع گویش دیالوگها و چهره بازیگران (و ستاره نبودنشان) و پسزمینه اجتماعی همه شخصیتها و رفتارها و واکنشهای طبیعیشان و البته درهمآمیزی آنها با تصاویر قتلها که باز در اجرا از هرچه اغراقشدگی و نمایشگری آنها پرهیز شده در مجموع فیلمهای سینمای بریتانیای امسال حداقل حال و هوای تازهتری پیدا میکند و البته بماند که فیلم در همین سطح متوقف شده و به چیزی فراتر نمیرسد. سینمای بریتانیا همچنان بخش عمدهای از محصولاتش را به نمایش آدمهای حاشیهای یک طبقه ویژه اختصاص داده است و انگاری نمایش وجوه مختلفی از زندگی بخش دیگری از اقشار جامعه از پزشکان و دانشجویان گرفته تا تاجران و بانکدارها هر ساله به عمد نادیده گرفته میشود.
