اشاره: متن زیر، گفت و گویی است با «صفی یزدانیان»، منتقد خوشفکر و خوشقلم و جامعنگر فیلم و سینما، که در دی سال ۱۳۹۱بهبهانه مرور چند فیلم مهم سال ۲۰۱۲ در تهران انجام شد و با تاخیر در ۱۷، ۱۸ و ۲۵ اردیبهشت سال ۱۳۹۲ با کمی جرح و تعدیل (به علت محدودیت جا) و اشتباه در حروف چینی و صفحه بندی در روزنامه «اعتماد» با عنوان «سایههای دنیای عبوس» (نسخه پیدیاف بخش اول، دوم و سوم) به چاپ رسید.
در دوران نوجوانی، در یکی از همان هزاربارهخوانیهای یگانه منبع و رسانه رسمی موجود برای پیوند و نزدیکی و مغازله با سینما و به ویژه سینمای جهان،«مجله فیلم»، نوشتهیی باشکوه دنیای ذهنی و تصوراتم را درباره نقد فیلم به یک آن زیر و زبر کرد. نویسنده که نامش «صفی یزدانیان» بود بر «بهشت برفراز برلین» ویم وندرس تنها نقد فیلم ننوشته بود. او تکهای از قلب و عشق و شورش را با ما تقسیم کرده بود. بعدها با او بود که در نوشتههایش با جان کاساوتیس و وودی آلن و آندره تارکوفسکی بیشتر آشنا شدیم. اما تلاش برای غرق شدن در دنیای او و لذت از نگاه عمیق و متفاوت و جزیینگر و البته جامع و نثر خوشخوانش بیشتر ناکامی وحسرت بههمراه داشت. او بهشدت کمکار بود و مصداق بارز این مصرع «مرهم به دست و ما را مجروح میگذاری». به سختی و با وسواس مینوشت و شاید رمز تاثیرگذاریاش به همین مساله برمیگردد. سالها بعد که مجموعه نقدهایش را در کتاب «ترجمه تنهایی» (انتشارات خرد- ۱۳۸۹) میخواندم، احساس ابتداییام فقط حسرتی بود از کمبود او و نگاهش در این نقد نویسی نهچنان شوقآور و در بنبست این روزهای ایران. چند روز دیگر شصت و ششمین دوره جشنواره فیلم کن آغازمیشود. جشنواره کن شروع تقویم سینمایی جهان است و بهانه خوبی بود که با منتقد محبوب دوران نوجوانیام به گفتوگو بنشینم و سال سینمایی گذشته را مرور کنیم. فیلمهای مهم سال گذشته کم نبودند، میشد ساعتها درباره «لینکلن»، «جانگوی از بند رها شده»، «َنه»، «بهشت: عشق»، «آنسوی تپهها»، «در مه»، «جوی آدمکش»، «تابو»، «در خانه» و… به گفت و گو نشست اما محدودیت زمان و رسانه دست و پای آدم را میبندد به همین دلیل تصمیم گرفتیم که خودمان را به چند اثر برجسته و نه لزوما برترین ساختههای سال گذشته محدود کنیم. هنگامی که قرار بود برای گفت و گو به «رود فیلم» -شرکت فیلمسازی صفی یزدانیان که سال گذشته بهترین فیلم سینمای ایران یعنی «پله آخر» را تهیه و تولید کرد- بروم، دوستی به من هشدار داد که منتقد رو به رویت آدم کم حرفیاست زیاد با او حرف نزن، وسط کار بیحوصله میشود و… خب خوشحالم که این پیشبینی اتفاق نیفتاد و توانستم او را دو ساعت به حرف بگیرم و خدا را شکر برای صفییزدانیان همچنان بهمانند عنوان کتابی که درباره ویم وندرس و «پاریس تگزاس» نوشته (انتشارات روشنگران- ۱۳۶۸) هنوز هم «سینما فرشته است».
بهانه این گفتگو بیشتر غنیمت شمردن فرصت برای وا داشتن شما به حرف زدن است. بهانه میشد هر چیزی باشد مرور سینمای «جان کاساوتیس» یا چند سالگی «آسمان برلین» یا «چرا تارکوفسکی همچنان مهم است». اما برای اینکه بهانهی نویی پیدا کنیم و از شما حرف بکشیم که نگویید حرفهایم را پیشتر اینجا و آنجا زدهام پیشنهاد دادم که بیایم دربارهی سینمای سال ۲۰۱۲ حرف بزنیم. بهانه است دیگر. حرف بزنیم؟
من راستش کارم نوشتن است و زیاد اهل حرف زدن نیستم، منظورم طبعا حرف زدن برای انتشار است. اصولا حرف زدن با نوشتن در مورد فیلم فرق میکند.
کار سختتری است؟
نه، به سخت و آسانیاش کاری ندارم. وقتی شروع میکنی به نوشتن، خیلی وقتها میآیی شروع کنی چیزی را بگویی ولی خود کلمه، خود جمله و خود لحظهی نوشتن تو را به جایی دیگری میبرد. درست است که حرف زدن هم این جوری است اما در حرف زدن داری کار دیگری با زبان میکنی. بهخاطر همین٬ حالا که داریم حرف میزنیم برای خودم هم جالب است که ببینم اگر قرار بود بنویسم چه چیزی درمیآمد. شبیه این حرفها بود یا اصلا چیز دیگری میشد.
بالاخره میتوانیم به بهانه مرور برخی از فیلمهای سال گذشته شما را به حرف بکشیم؟
برای جمعبندی فیلمهای هر سالی بدترین آدم هستم؛ به عنوان آدمی ناپیگیر و کسی که زیاد خودش را مقید نمیداند که فیلمهای جدید را ببیند، مگر اینکه آثار خاصی باشند. ۲۰۱۲ خیلی مفهوم وسیعی است و دریایی از فیلمها را در برمیگیرد که نمیدانم کدام را دیدهام و کدام را ندیدهام. بنابراین خیلی گستردهتر از آن است که بتوانیم راجع به آن حرف بزنیم. واقعا یک پیگیر، یا علاقهمندِ به روز سینما را میخواهد. پیشنهاد میکنم خودمان را محدود کنیم.
چارهای جز این هم نداریم. من دوست داشتم مینشستم و ساعتهابا شما درباره تمام فیلمهای مهم سال گذشته حرف میزدم ولی خب اصلا امکانش نیست و برای همین من خودم چند فیلم شاخص و نه لزوما برترین ساختهها را از قبل در ذهنم آماده کرده بودم. با «عشق» و «هولی موتورز» شروع کنیم که اولی در کن محبوب شد و دومی تا اندازهای مغضوب. و بعد هرچه گذشت منتقدان جوان به دومی روی خوشتری نشان دادند و از محبوبیت اولی در نظر برخی کاسته شد. طوری که مثلا «کایه دو سینما» ویژه نامه ضد «عشق» در آورد. و بعد ادامه دهیم با«استاد» که فیلم برگزیده مجلات «فیلم کامنت» و «سایت اند ساوند» شد. و در انتها درباره «اسکایفال» پرفروش ترین فیلم سال گذشته حرف بزنیم و کمی هم پای وودی آلن را همینجوری وسط بکشیم!
پس من اول بااعتراض خودم شروع میکنم.
اعتراض به چه چیزی؟
اعتراض به اینکه ما معیار خودمان را بگیریم جوایز و نظر منتقدان. بهخاطر اینکه درست است که منتقدان جریان میسازند و در غرب و شرق هزار و یک کار مثبت انجام میدهند، اما بهنظرم این محدود شدن و چشم داشتن به نظر دیگران و جشنوارهها و فهرستهای نشریهها به یک جور نژادپرستی پهلو میزند.
چطور؟
چون که به هزار دلیلی که خودتان میدانید از جمله مساله پخش و تبلیغات و محدودیتها، فیلمها از یک صافی رد میشوند. اصلا شاید به همین دلیل است که گدار میگوید:«تاریخهای سینما». کدام تاریخ سینما؟ و تازه تاریخ سینمایی که چه کسی تعریف کرده؟ این همه فیلم، و این همه تاریخ داریم. یعنی چی«تاریخ سینما»؟
و حالا به قول خودتان «کدام تاریخ سینما»؟
تاریخ سینما یعنی تاریخی که فاتحان نوشتند و فاتحان هم میشوند منتقدان و داوران جشنوارهها. بنابراین ناگزیریم که در این بحث از بزرگها حرف بزنیم. مثلا شما جشنواره فیلم کن را برجسته میکنید. در این جشنوارهها هم فضا مثل مسابقات ورزشی است. تو دلت میخواهد یکی ببرد یکی ببازد. وقتی میشود «اصغر فرهادی»، خب، تیم خودت است و خیلی خوشحال میشوی، یا وقتی میشود هانکه، چون دوستش داری. اما البته این نیست که خود من هم که این را میگویم برایم جشنواره یا نظر ناقدان خاصی اهمیتی ندارد. برعکسش هم حتی پیش میآید. مثلا شوخی من با دوستانم این است که وقتی جلد فیلمی را میبینم که رویش لوگوی جشنوارهی «ساندنس» هست میگویم نخریمش، چون معمولا وسط فیلمهایی که در «ساندنس» بودهاند خوابم میگیرد، با همهی علاقهام به رابرت ردفورد! البته فیلم آخر ریچارد لینکلیتر،«پیش از نیمه شب» هم نخستین نمایشش همانجا بود، پس نمیشود همیشه چنین حکمی داد.
حرفتان همین است دیگر که جوایز خیلی هم اهمیت ندارند؟
وودی آلن حرف معروفی دارد. به او گفته بودند که چرا هیچ وقت اسکار را قبول نمیکنی؟ گفت برای اینکه اگر آن سالی را که به من میدهند قبول کنم، این یعنی سالی را که به من نمیدهند را هم قبول دارم، پس اصلا جایزه نمیگیرم.
این هم نوعی خودخواهی از جنس وودی آلن است!
وقتی به جشنواره فیلم کن فکر میکنم، درست مثل کسی که خصومت شخصی دارد، یاد آن سالی میافتم که «کلینت ایستوود» رییس داوران بود و فیلم «قرمز» کیشلوفسکی آنجا بود و آنها جایزه را به «قصههای عامه پسند» تارانتینو دادند. فکر میکنم این ماجرا روی کیشلوفسکی و تصمیمهای بعدیاش خیلی تاثیر منفی گذاشت.
بیچاره کارش به تصمیم هم نکشید و فوت کرد!
پس واقعا میبینید تعیینکننده است. چند وقت پیش هم حرفهای تارکوفسکی را میخواندم در یک مصاحبهیی که در کن ۸۳ انجام شده بود که هم «پول» برسون در جشنواره بود و هم «نوستالگیا». اینقدر عصبانی بود این آدم. مهم نیست که خودش خداست، مهم این است که آدمهایی شبیه او هم به جوایز احتیاج دارند. حالا هرقدر هم که تارکوفسکی باشی و از جهان دیگری حرف بزنی ولی بازهم نخل طلا را میخواهی. بحث جایزهها، خیلی بحث پیچیدهای است. به همین خاطر هم میشود آن را جدی گرفت، هم میشود جدی نگرفت. «استاد» هم در کن بود؟
«استاد» در ونیز بود و اگر در کن بود شاید ماجرا جالبتر هم میشد. این نکته داوری و جشنوارهها واعصاب خردی ما طرفداران همین سال گذشته حداقل دوباره برای خود من تکرار شد. ریاست هیئت داوران با«نانی مورتی» بود. «هولی موتورز» با همه تازگی و طراوتش و پرهیزسازندهاش از تکرار خودش، مغضوب واقع شد و «سهم فرشتگان» کن لوچ که در کارنامهاش اثر متوسط رو به پایینی است اما چون احتمالا به نوع نگاه مورتی مثلا نزدیک است جایزه گرفت. از آن طرف «بهشت: عشق» ارلیش سیدل با حمله مستقیم و رادیکالش به نژاد پرستی پنهان و آشکار برای گروهی تماشایش قابل تحمل نبود و از آن طرف «روشنایی پس از ظلمت» کارلوس ریگادس که سرتاسر یک اثر کاملا شخصی و به زعم من خودمحور و خودخواهانه بود باز مورد تقدیر و البته بعدتر مورد تکفیر قرار گرفت. اینها البته بیشتر بازیها و حواشی سینماست. خیلی جدیشان نمیگیرم. این جایزهها نیستند که مهماند و البته بحثهای منتقدان که پیرامون فیلمها میشود مهمترند. اندیشههای منتقدان همیشه برایم محترم بوده، حالا میخواسته از شرق باشد یا از غرب. و خب بعضیها به واسطهی تلاشها و نوشتههاشان حداقل روی حرفشان میشود بیشتر حساب کرد. تاکید میکنم که نه همیشه.
یک فیلمساز بزرگی بعد از دریافت جایزه مهم زندگیاش به من گفت که دیگر موقعش بود. یعنی اگر این فیلم نبود و فیلم قبلیام هم بود حتما جایزه را میگرفت. موقعش میشود که به فیلمسازی جایزه بدهند. من آن دو فیلم دیگری که میگویید را ندیدهام؛ پس سریع برویم سر «عشق» هانکه.
نه جزو مدافعان «عشق» هستم و نه مخالفانش. در طول تماشایش اما داشتم مدام احساس خفگی میکردم. چیزی گلویم را فشار میداد و هرچه جلوتر میرفت این احساس خفقان بیشتر هم میشد. بعد از پایان فیلم حس کردم احتمالا اگر سنم بیشتر بود شاید واکنش دیگری نشان میدادم و بیشتر درک و ستایشش میکردم. شاید چون به مرگ و رفتن خودم را نزدیکتر میدیدم. هانکه در این دو فیلم آخرش دیگر دریک لحظه یا لحظات خاص (مثل «بازیهای مسخره» یا شاهکارش «پنهان») شوک آنی وارد نمیکند. اگر «روبان سفید» تصویری آرام و بیهیاهو و البته شوکآور از دگردیسی و انحطاط بود،«عشق» یکسره نمایش مقهورکننده اضمحلال است. اما ورای ریتم و فضاسازی یک دست و بدون سکته و کارگردانی قابل توجه و تسلط او بر هر لحظهی اثر، اینبار بیش ازپیش بهخاطر احساساتگرایی یا نمادگرایی (مثل حضور کبوتر) که پیش از این کمتر درآثار او حضور داشت یا اصلا دیده نمیشد و یا نمایش مستقیم اضمحلال با حضور دو زوج که به پایان نزدیک میشوند مورد انتقاد هم قرار گرفتهاست. «عشق» برای شما چه داشت؟
اول این را بگویم که فیلم اصلا نمادگرایی ندارد. حضور کبوتر هم شاعرانه است. همانقدر آن کبوتر نماد است که خروسی که در «آینه»ی تارکوفسکی یکباره شیشه را میشکند و توی یکی از خوابها از پنجره بیرون میآید، هیچ معنایی ندارد جز حس و شاعرانگی. من فکر میکنم دنبال معنی آن گشتن ما را میبرد به جایی دورتر از آنجایی که فیلم کار میکند. به نظرم خیلی فیلم سادهتری از این حرفهاست.
و خب «عشق» درباره چیست؟
نمیدانم. نکتهی پیر بودن این دو تا را کنار بگذاریم و سطحی دیگر را نگاه کنیم: خانواده. و البته این فیلم بهترین اسم را دارد، مساله عشق است. مساله این است که ناچاری خانوادهات را حفظ کنی و در عین حال همین خانواده مزاحمت هستند. این عشقی که تو به کسی داری، هم مزاحم است و هم در عین حال وجود تو را میسازد، این یک سطح فیلم است که به نظر من در بارهی عشق است. همان قدر عاشقانه است که «زن همسایه»ی تروفو. اتفاقا به هنگام تماشایش مدام یاد فیلم تروفو میافتادم. یعنی اینکه مدام میخواهی در این رابطه باشی، و مدام نمیخواهی باشی. و بعد جمله معروف آن فیلم هم که هزار بار تکرار شده که «نه با تو، نه بیتو». این عشق شدنی نیست. نه به خاطر اینکه اینها یک وضعیت خانوادگی دارند، به خاطر عملی نبودن ذات خودش است. چون ذهنی است. یعنی وقتی باید اجرا شود باید صبحانه بخوری،باید حمام ببری و… یعنی یک مفهوم مجرد را اجرا میکنی. عشق نیز به یاد میآورد که نمیتوانی بدون معشوقات زندگی کنی و چون میدانی از دستش میدهی مضطربی. و این اضطرابِ از دست دادن است.
«این اضطراب از دست دادن» در فیلم های دیگر هانکه هم بود؟
تنها جایی که در «روبان سفید» میشود نفس کشید وقتی است که معلم روستا و دخترک محبوبش با هم حرف میزنند. اصلا فصلی که در درشکهاند شاید آرامترین لحظاتی است که هانکه تا امروز ساخته. آن هم در فیلمی که، مثل سراسر سینمایش، کارش نمایش ذاتِ «شر» است. تنها نگرانی تماشاگر این است که این رابطه از دست نرود. اما اضطراب ایزابل اوپر در «معلم پیانو» عاشقانه نیست، آنجا اضطرابِ از دست رفتنِ خلاقیت است. مسئلهی خلاقیت این است که تو معلمی، اما شاگردت دارد از تو جلو میزند، جوان است، هنوز راه دارد. شاگردت میتواند خیلی بهتر از خودت «شوبرت» بزند، میتواند جوانی کند و تو داری همین جوری زمان را، با حسادت و بندهای هنرمندی و با بندهای خانوادگی، از دست میدهی. یک سطح دیگر معلم پیانو آن روایت خیالی «سالییری» و «موتسارت» است که میلوش فورمن در «آمادئوس» نشانمان داد. از تو متنفرم، چون هم از من خلاقتری و هم ازمن بهتر زندگی میکنی. اما نکتهی اصلی عشق برای من اضمحلال نیست، نکته در غایت دوست داشتن دیگری است. فکر میکنم که زیاد برایش مهم نیست بگوید که ما وقتی پیر میشویم چهها میشود. اساسا از خود عشق، با تمام تناقضهایش حرف میزند. اگر بخواهیم تاریخ سینمایی هم نگاه کنیم خیلی «سینماییتر»از «هولی موتورز» کاراکس است.
چطور؟
فیلم کاراکس سرراست میگوید که من از تاریخ سینما حرف میزنم، بیشتر هم از تاریخ سینمای فرانسه، و میرسد به همه آن چیزهایی که نشانمان میدهد. اما عشق در ذات عشق خودش، یعنی در پس و پشتهای خودش است که تاریخ سینما است. تو بالاخره وقتی چهره و دست و پوست «امانوئل ریوا» را میبینی، صافی پوستش در «هیروشیما عشق من» به یادت میآید. به این معنی بله، اضمحلال است. اینکه از دست ندهی، و آدمت را نگه داری، بحث را برده آن سوتر، برای اینکه لبهی پرتگاه را، از دست دادن عشق را، نشان بدهد. چیزی که من از آن گرفتم این است که مگر میشود لحظهای به این عاشقانهگی را زیست که بالش را روی صورت همسرت بگذاری و راحتش کنی. این همان قدرعاشقانه است که آنجا که «فانی آردان» در «زن همسایه» به آدمش و بعد به خودش شلیک میکند. به همان میزان عاشقانه است، همانقدر در ترسِ از دست دادن.
«عشق» اما فیلم وحشتآوری هم هست. بدجوری هم میترساند تماشاگرش را. در سکانس ابتداییاش وقتی «ژرژ» و «آن» به خانه برمیگردند از دزدیهای درون ساختمان و نگرانی از آن قضیه حرف میزنند. ژرژ در میانههای فیلم کابوس نفسگیری میبیند که ریشه در همان بحث و البته شرایط پیرامونش دارد. اما وقتی با خودت خلوت میکنی می بینی کابوس و دزدی و این مقولات همه همیشگی نیست اما چیزی که قطعا اجتناب ناپذیر است همین پیری و زوال است و این واقعیت که همه روزی با آن روبرو می شویم دهشتناک است. حالا جدا از این بحث فکر نمیکنید اتفاقا نقطه اوج فیلم، همان سکانس خفه کردنِ «آن» در سینمای هانکه قابل پیشبینی بود و این بار برخلاف دفعات قبل خیلی زودتر این حرفها چنین فرجامی را انتظار میکشیدیم؟ کارگردانی که هیچگاه دستش را نمیخواندیم این بار دستش را برای ما رو کرده؟ اصلا حس میکردید دارید نگاه و جهان تازهای از هانکه میبینید؟
آدم به ناچار به یاد میآورد که دارد فیلم هانکه را میبیند، گاهی یادت میرود، گاهی میبینی، گاهی نمیبینی، این حس در مورد خیلی از فیلمها وجود دارد. وقتی زیاد فیلم دیده باشی یا فیلمهای همان فیلمساز را زیاد دیده باشی، مدام به هم ربطشان میدهی. اما من توانستم با هر لحظهاش کنار بیایم. هیچ لحظهای نبود که پسم بزند و جدایم کند. از همان نمای تماشاگرها (که انگار ادامهی آخرین نمای «روبان سفید است»، که اهالی روستا در کلیسا رو به ما نشستهاند) که اتفاقا در «هالی موتورز» هم هست، به نظر من تمامش تهدید بیرون است. یعنی به نظرم میآید که آن قضیهی دزدی و همهی اینها شکلی از تهدید بیرون است. حتی دخترت هم تهدیدی از دنیای بیرونی است. به دخترش میگوید نمیخواهم تو را ببینم و به کمترین چیزی که احتیاج دارم دلسوزی تو است، میخواهد تک بیافتد با عشقش و با حریم خودش و خانهاش. اولش هم نمایی هست که دارد تمام درها را میبندد. اینکه خودکشی میکند یا نمیکند مهم نیست، مهم این است که تو میخواهی جمع شوی در کسی که مراقبش هستی و مراقبت بوده و این چهار دیواری را حفظ کنی. حالا برای کبوتر در اینجا میتوان یک معنی شاعرانه یا حتی به قول شما نمادین هم گرفت. کبوتر هم از بیرون میآید و هم تحمل میشود و هم تحمل نمیشود. اما کبوتر وقتی میآید که این دو دارند مدام بیشتر وابسته میشوند.هر چه بیشتر در چاردیواری میمانند، توی اتاقهای خانه میمانند، تهدید جهان بیشتر میشود. این تهدید اول دزد است، بعد میشود فرزند آدم. هر چیزی تهدید است که این خلوت را به هم بزند، چون میخواهی سر صبر عشق بورزی.
حالا دست هانکه را خواندهایم یا نه بالاخره؟
من چنین نگاهی به فیلم نداشتم. فیلم همینجوری لحظه به لحظه با خودش من را برد. همین حضور«ژان لویی ترنتینیان» و امانوئل ریوا خودش به حدکافی برای اینکه فیلمی را جذاب کند، بخش بزرگی از کار را کرده. نمایش چهرههای این دو و دیدن مداوم آنها. مثل آن چیزی که برگمان از قصدش در «سونات پاییزی» میگفت که فقط میخواسته صدای سوئدی حرف زدن «اینگرید برگمان» را ضبط کند. «عشق» هم در واقع دارد همین کار را میکند، این چهرهها و این ثبتِ حالها. اما برای من که دارم میبینم، فیلم کل این مجموعه است و لذت میبرم از ثبت این دو تا آدم. یک وقتی با دوستی دربارهی فیلمساز فقید یونانی آنگلوپولوس حرف میزدیم که من متاسفانه زیاد کارهایش را دوست ندارم، فیلمی بود که «مارچلو ماسترویانی» بازی میکرد و اکثر نماهای او در اکستریم لانگ شات فیلمبرداری شده بود.
فکر کنم به «گام معلق لک لک» اشاره میکنید. حالا مشکلش چه بود؟
با دوستم صحبت میکردم که چه کاری است که مارچلو ماسترویانی و«ژان مورو» را میآوری و بعد میگذاریشان در دورترین نمای ممکن؟ اگر این دو را میآوری کلوزآپشان معنی دارد، در اکستریم لانگشات که هر کسی میتواند بایستد. کلوزآپهای «عشق» اما گاهی یکسر برگمانی است و چقدر جالب است که «عشق» و «هالیموتورز» هر دو «پرسونا»وار و کاملا برگمانی شروع میشوند. نمای اول «عشق» که، به جز این، گویی ادامهی آخرین نمای «روبان سفید» است، در هر دو گروهی در تالاری نشستهاند- در اولی کلیسا و در دومی تالار موسیقی- و به سوی دوربین یا ما نگاه میکنند. اما منهای همهی اینها آن چیزی که من را میچسباند به فیلم «عشق»، در هر لحظهاش، وجد شخصیام است. یعنی مدام مشتاقم که بیشتر و دقیقتر ببینم. مثالش شکل نشستن در سینما است. یک وقتی راحت تکیه میدهی، یک وقت میآیی جلو و لبهی صندلی مینشینی و فیلم را دنبال میکنی. من فیلم کاراکس را تکیه دادم و دیدم. اما فیلم هانکه را نه. همینجور قلبم میتپید و میدیدم. همین که موفق بشوی یک فیلم دو نفره بسازی، همینکه این دو تا را مدام در قابها نزدیک و نزدیکتر و نزدیکتر بیاوری. از لانگشاتشان در میان تماشاگرها تا تنگ هم چسبیدنشان. این مسیری که از آن لانگشاتِ خاصِ هانکهای میآوردشان و به تنگ بستر میرسد برایم هیجانانگیز بود.
البته با اینکه از «عشق» گریزی نیست ولی انگاری از «هولی موتورز» هم گریزی نیست در این بحث. در «هولی موتورز» نوعی پویایی است که آنرا در مقابل ایستایی «عشق» برجسته میکند. پویاییاش انگار از خود هنر سینما میآید. همچنان قدرت سینما را در شگفتزده کردن به رخ میکشد. بازیگوش است و خب در بازیاش با ژانرهای سینمایی و عوض کردن لحنش میتواند تماشاگرش را سرشار از لذت کند یا در جایی که این بازی را دوست نداشته باشد یا نفهمد بهراحتی از دست بدهد. اگر بیشتر فیلم دیده باشی شاید جذابیت فیلم بیشتر هم بشود و شاید هم بیشتر شما را به واکنش منفی باز دارد.
به عنوان فیلمساز هر وقت به خودت برمیگردی و به خود یا تاریخ سینما ارجاع میدهی، بازی را بردهای. جایی دیگر هم گفته بودم که سینما هر وقت به خودش اشاره میکند میبرد. اصولا هر هنری که یک بار به خودش اشاره میکند، تا اندازهای میبرد. این بحث را در ارجاع به تابلوی «کنیزکان» ولاسکز نوشته بودم. نقاشی در آنجا دارد به خود روند آفریده شدنش اشاره میکند. این گونه نگاه کردنِ هنر به هنر عمیق است. حالا بعضی وقتها فقط در ظاهر و بعضی وقتها به راستی عمیق. چرا من برخلاف شما «عشق» را بیشتر دوست دارم؟ چون تظاهر به ارجاع به سینما نمیکند. در «پرسونا» هم ارجاع اول فیلم، و آن دستگاه آپارات یادت میرود، و تا وقتی که دوباره نشان داده میشود چیزی به خاطر تماشاگر نمانده است. دو بار اشاره کوچکی به راه افتادن و پاره شدن فیلم در آپارات میکند و همین. میفهمم که کاراکس چه کار میکند، میدانم که «جین سیبرگ» را آورده، یا «ژاک دمی» را آورده؛ میدانم از صامت شروع کرده و همینجوری فرمهای مختلف را آورده است. اما بهنظر میآید این ارجاع دادن به سینما، چنان که گفتم، از پیش بلیت برنده را خریدن است تا حدودی، چون بههر حال تو کشف میکنی که پشت داستان و پشت نماها سینما و تاریخش-حالا هر کدام از تاریخهایش- پنهان است. اما بگذار ببینیم اگر ارجاعهای سینمایی را نبینیم یا درنیابیم چه؟ دوباره میگویم مستقیم نگاه نکردن به تاریخ سینما و در عینحال راجع به خود تاریخ سینما گفتن مثل «عشق» که تو را از موضوع خودش حتما تا تروفو میبرد، تا برگمان میبرد و حتما تا خود هانکه میبرد، برای من جذابتر است.
«هولی موتورز» تنها محدود به ارجاعات سینمایی و خودارجاعی نیست. میتواند یک علمی-تخیلی آخرالزمانی باشد. جهانی که به نامیرایی رسیده. آدمهایی که مدام نقش عوض میکنند و در این نقش عوضکردنهای متعدد به یک بی معنایی مطلق می رسد، جایی که در نهایت به همخانگی با یک میمون میرسیم. ترسناک هم هست اتفاقا. وقتی کسی را جلوی شما بکشند و شما همچنان به قهوه خوردنتان ادامه بدهید. ترسناک نیست؟ شاید این آخرالزمان در عین ستایش و بازی با سینما، جشنی کاملا بیمعنا برای بیمعنایی سینمای این روزهاست. سینمایی که درش شخصیتها و موقعیتها و نیتها وهمه چیز رنگ باخته…
که سینما مردهاست و از این حرفها؟
نمیدانم. شخصیتها جایشان عوض میشود و قصهها به سرانجامی نمیرسند اما در دلش با مدیوم سینما کاری جاهطلبانه میکند که این سالها کمتر دیده شده. همان که به سختی میتوانید دستش را بخوانید. نوعی خلاقیت و تازگی درش بهچشم میآید، ورای همه آن ارجاعها و خود ارجاعی که حتی یک شخصیت را از فیلمهای قبلی خودش آورده.
دو نکته فیلم برای من برجسته بود. اول اینکه هر بار که میخواهد از فیلم بدت بیاید،یک کاری میکند که اینطور نشود. یعنی تا میگویی که باز این فرانسویها شروع کردند به لوسبازی و حرفهای عمیق زدن، فیلم ناگهان واقعا خیلی بامزه میشود. من فکر میکنم فرانسویها یک رودربایستی ادبی با سینما دارند، فرانسویها که میگویم اصلیها را نمیگویم. دارم از طبقات دیگر حرف میزنیم نه طبقهی خدایان. فرانسویها همیشه یک مشکلی با ادبیات دارند و فکر میکنند اگر دیالوگ خیلی خیلی ادبی، یا بگوییم خیلی خیلی فکر شده ننویسند، حالا حتی در هر سطحی که فیلم میسازند، فیلمشان خوب از آب در نمیآید. در«هولی موتورز» اولین بار وقتی«میشل پیکولی» میآید و در ماشین مینشیند و انگار قرار است گرهای از فیلم باز شود و یکسری دیالوگ شبهفلسفی، کمی کوکتوئی میگوید –کوکتو که البته در سرتاسر فیلم هست- من پیش خودم گفتم: ای داد! شروع کرد، با این دیالوگها میخواهد ما را راهنمایی کند به معنی دیگری. بعد میبینی که نه، این هم جزو بازیهای فیلم است. دیالوگ هم یکی از آن چیزهایی است که فیلم دارد با آن بازی میکند، عین تصویر. برای همین است که میگویم آسان است به سینما ارجاع دادن. به خاطر اینکه تو میگویی دارد این کار را میکند. بعد میبینی که نه این کار را نمیکند و نمیگوید این دیالوگ فیلم من است. میگوید این یکی از دیالوگهای تاریخ سینما است که من چون در این فیلم به صورت اپیزودیک قطعات مختلفی از ژانرهای مختلف سینما را کنار هم گذاشتهام، این هم یکی از آنهاست. خب، کمی زرنگی در این هست، برای اینکه تو هر کاری میکنی اما بعد میزنی زیرش. اما از این سو هم به تماشاگرت یک امتیاز بزرگ میدهی که نمیگذاری از فیلم بدش بیاید. تا تو میخواهی بگویی خب، میخواهد در این قاعده بازی کند، میزند زیر قاعده و میرود به قاعده بعدی. نکته جذاب فیلم این است. یکی از اپیزودها حتی برای من طنین «دایی وانیا»ی چخوف را داشت.
کدام قصه؟
آنکه در تخت خوابیده و قوم و خویشش بالای سرش است. برای من طنین آن دیالوگهای آخر دایی وانیا را داشت. اما میگویم کل این ژانرها را میرود، اشکال مختلف سینما را میرود، و دیگر بهجایی میرسد که من اصلا کاری ندارم نتیجهگیری فیلم چیست. اصلا کاری ندارم که فیلم چه میگوید. میبینم که به عنوان یک کلیت یک بازی تماشایی راه انداخته است. میدانید که ورنر هرتسوگ میگوید سینما شبیه سیرک است. حال به معنی هرتسوگی «هولی موتورز» سیرک خوبی است. آخرش هم که با میمون تمام میشود.
حالا در نظرشما فیلم سرتاسر یک بازی بزرگ بیمعناست؟
میخواهم این را به شما بگویم، بزرگترین فیلمهایی که ما در سینما میشناسیم، بهترین فیلمهایی که میشناسیم معنیشان چیست؟ اصلا نمیدانم معنیشان چیست. نمیدانم معنی «پرسونا» چیست. نه اصلا بحثِ معنا ربطی ندارد به این بحث. من فکر میکنم آن چیزی که در فیلمهایی که داریم راجع به آنها صحبت میکنیم، نکتهیی است که اجتنابناپذیر است، به خاطر اینکه الان موضوع صحبت ما ۲۰۱۲ است. میخواهم بگویم اگر ما فیلم هانکه را پارسال دیده بودیم و فیلم کاراکس را سال دیگر میدیدیم یا امسال، آیا اصلا به ذهنمان میرسید این دو تا را با هم قیاس کنیم؟ اصلا سینما آدم را میاندازد در این بازی که چون هر دو تا را دیده، یا هر دو در یک زمان پخش شدهاند، یا هر دو در کن بودهاند، با هم مقایسهشان میکنیم. اگر درکنِ بعدی بود اصلا چنین نمیکردیم.
خب نکته برجسته دوم چه بود؟
بیشترین چیزی که در این فیلم دوست داشتم کار با موسیقی بود. یعنی شروع موسیقیها چه شوستاکوویچها، چه آهنگهای روز. هر بار که موسیقی میآمد، لذت بیشتری میبردم. خیلی سال بود که چنین چیزی را ندیده بودم که هر بار که موسیقی میآید درست بیاید و واقعا تو را تکان بدهد. حالا چه آن اجرای دستهجمعی آکاردئون که سازهای دیگر هم اضافه میشود [اینجا بشنوید]، چه آوازهایی که ناگهان میشنوی. بیشترین چیزی که در فیلم دوست داشتم آنجایی بود که موسیقی اضافه میشود. شبیه «اسلوموشن» گدار میشود گاهی، اما موسیقی و استفاده از آن هم مثل هر چیز دیگر فیلم خودآگاهانه است وارد هر ژانری که میشود کارش با موسیقی خودآگاهانه است. اما آوردن این قطعات و بعد این تکخوانی خانمی که نقش گویا جین سیبرگ را دارد… نه؟
Kylie Minogueرا میگویید دیگر. جین سیبرگ است؟ او بیشتر بعنوان خواننده مطرح است تا بازیگر، ولی وقتی شما میگوید جین سیبرگ حتما هست دیگر!
فکر کنم، با آن موهایش. به نظرم میآید که مرد،که فکر کردم «رومن گاری» است، به او میگوید جین.
بله با همین نام صدایش می زند.
راننده هم گاهی شبیه زن «سرگیجه» میشود، حلقهی مویش را هم درست مثل آن درست کردهاند. بله از این ارجاعها زیاد است ولی با همه اینها کنار میآیی، اگرچه بسیار روتر از «عشق» است.
انگار همه راهها به «عشق» ختم میشود. خب برای اینکه بدجنسی گفت و گو کم نشود «استاد» هم عاشقانه بود، نه؟
نمیشود حرف استاد را نزنیم؟!
اتفاقا دوست داشتم مهمترین بخش این گفت و گو میشد. بعد از تماشایش میخواستم بشینم با کسی کلی دربارهاش حرف بزنم. چه مخالفی بهتر از شما؟ راستی میدانید که فیلم محبوب آمریکاییهاست؟
یعنی چه کسانی؟
طیف وسیعی از منتقدان آمریکایی. البته فیلم در گیشه آن طور که باید و شاید موفق نبود و در مراسم اسکار هم درحقش و کلیه عواملش اجحاف شد.
حالا دلیل این استقبال منتقدان یا اهمیت آن را در چه میبینید؟
«استاد» پل توماس اندرسون مثل ساخته قبلی او «خون بهپا خواهد شد»٬ درباره آمریکا و آمریکاییهاست. حرف دیروز است برای امروز. این آدم درب و داغان از جنگ برگشته که دنبال کسی است که دستش را بگیرد و تازه خود همان آدم ظاهرا جذاب خوش پوش خودش سر و زبان از درون بهشدت شکسته است و کارش به پرت و پلا گویی رسیده کما اینکه پسرش هم عملا ایمانش را به او از دست داده و میانههای فیلم گم میشود. فکر می کنم چیزی در روح فیلم هست که در امتداد آثار دیگرسازندهاش نمایشگر برخی وجوه روح آمریکایی است. جدا از این، این جاهطلبی تکنیکی و مثلا استفاده از فرمت ۶۵ میلیمتری، این ابعاد غولآسای اثر با بازیگران فوقالعاده که در دل سیستم هالیوود شکل میگیرد اما بیاعتناست به کلیشهها و تماشاگر و روح مستقلی که برش حاکم است برایش کیفیت یگانهای درست کرده. عظمت اثر و بیاعتنایی و استقلالش توامان مرا یاد «درخت زندگی» ترنس مالیک و یکجورهایی استنلی کوبریک میاندازد.
اول با حرفی که زدید شروع میکنم، بیاعتنایی به قول شما به سینمای بدنه. فیلمساز محبوبِ من که بخش بزرگی از فیلمهایش را با لذت میبینم و همیشه در این حسرت هستم که روزی مفصل و باحوصله دربارهاش بنویسم، مارتین اسکورسیزی، حتی یک نما هم بدون توجه به جریان اصلی سینما نساخته است، هیچ وقت نساخته. در حتی یک فریمِ «مردگان» این بیاعتنایی که میگویید دیده نمیشود. بنابراین اصلا این مسئله در ذاتش مهم نیست. اینکه بیایی یک فیلم را ۷۰ یا ۶۵ میلیمتر بسازی برای درامی که یک درام روانی است، خودش آنقدر جای سوال است که میتوان کلی صحبت کرد که برای چه چنین فیلمسازی به سراغ این فرمت رفته است؟ مثل این میماند که «عشق» را ۷۰ میلیمتری بسازی، برای آن فیلم باید کلوزآپ بگیری. کلوزآپ در قطعِ۷۰ میلیمتری به چه کار میآید؟ ۷۰ میلیمتری برای کار دیگری است. اما فقط یکجا بود که فهمیدم چرا این همه به خودش دردسر داده، که میزانسنها را توی این کادر معنی کند، حالا نماهای طولانیش و انواع و اقسام کارهایی که کرده از لحاظ تکنیکی بهجای خود، اما این همه زحمت کشیده برای خوب درآمدن نمایی یک دقیقهای.
همان سکانس موتورسواری.
بهخاطر صحنهای که شخصیت اصلی (فردی) سوار موتور است و میرود که کنده شود از وابستگی به این آدم و کنده بشود از همه چیز و میرود که سرنوشت خودش و راه خودش را پیدا کند. هر معنایی که برای آن بتراشیم، بههر حال در این چشمانداز میرود و گم میشود. این برای من خیلی عجیب است. شاید، به قول منتقدان، خیلی بلندپروازانه باشد، اما زمان تماشای این فیلم از وقتی که شروع شد تا وقتی که تمام شد، من که هم بازیگرها را خیلی دوست دارم و هم کارگردان را هیچ لحظهیی از آن به شوقی نیامدم. اگر داریم راجع به آمریکا، جنگ و بعد از جنگ و فردیت و همهی اینها فیلم میسازیم، اگر داریم از دو تا آدم روبهروی هم و یک رابطه انسانی میگوییم، من باید در این رابطه انسانی، دریک لحظه از این رابطه، به وجد بیایم یا تکان بخورم و یا حسی به من بدهد، یا دستکم سرانجامِ این رابطه برایم اهمیت پیدا کند،که در مورد من هیچکدام اینها نشد.
البته لحظه تاثیر گذار و وجدآور کم ندارد. یکساعت ابتدایی، سکانس گفتگو/شکنجهی بخش اول لحظهی آزادی از زندان و در آغوش کشیدن و غلت زدن روی چمنها، این رفاقت مردانهی شکننده و اساسا شکنندگی شخصیتها، این حضور قرینهوار همه چیز از دیالوگها گرفته تا موقعیتها و درگیریها. انگار همه چیز بر یک تکرارشکل گرفته که به گفته استاد در آن سکانس گفتگوی ابتدایی هربار پلک بزنی همه چیز ازنو آغاز میشود. انگار حتی خود استاد قرینهی «فردی» است. و البته ابهام تمام عیاری که آیا ماجراها واقعا در حال رخ دادن است یا همه چیز در ذهن «فردی» گذشته است.
این «واقعا» یعنی چه؟ دربارهی این که همه اتفاقات ذهنی بوده یا «واقعی» بگذار به یک نکته اشاره کنم. فیلمیهایی هست که قصهای دارند و قرارشان را با ما با اجزای همین قصه میگذارند. اما بعد میبینند که انگار این برایشان کم است و یکجوری نشان میدهند که چیزی جز یک فیلم نیستند یا میگویند شخصیت اصلی داشته اصلا همه راخواب میدیده. این، در مورد این فیلم نمیگویم، کلی میگویم که کمترین صفتش سبکی است. چون این که اصلا قرارداد اصلی است. ما اولین قراردادی که با هم بستیم این بوده که داریم فیلم میبینیم دیگر. این که جهان اثر هنری «واقعیتی در خود» یا «واقعیتِ دیگر» است که نیازی به تاکید در خود اثر هنری ندارد. امیدوارم تفاوت این نکته با آنچه دربارهی ارجاع هنر به خودش، یا سینما به سینما گفتم روشن باشد. همیشه «طعم گیلاس» را مثال میزنم که عالی است اما آخرش هیچ وقت نفهمیدم که چه اصراری دارند به ما بگویند این فیلم بوده. خب از اول او پذیرفته فیلم بسازد و ما هم پذیرفتهایم که فیلم ببینیم. نمایشِ فیلم بودن، یا «غیر واقعی» بودن چه چیزی به این قرارداد اضافه میکند؟ یک وقت فیلمی هست مثل «ایثار» تارکوفسکی که شاید در یکی از بارهایی که ببینیدش، فکر کنید چه جالب، الکساندر بعد از قراری که با خدا میگذارد به خواب میرود و بقیهی آنچه میبینیم ای بسا تنها در خوابش رخ داده است. اما این فقط یکی از احتمالهاست. فقط یکی از پنجرههایی است که رو به ایثار بازمیشود. حالا دوست ندارم که با شما وارد این بحث شوم، فقط میتوانم همین را بگویم، چون نمینویسم و فقط داریم حرف میزنیم. محال بود من دربارهی «استاد» یک کلمه چیزی بنویسم. به خاطر اینکه اصلا در فضای من نیست. در این فیلم٬ اگر بپذیریم فیلم از ساعت صفر شروع میشود و در ساعت صفر تمام میشود. اما آن چیزی که این وسط اتفاق میافتد مرا مجاب نمیکند. ساعت صفر آخر یعنی این که اصلا زمان جلو نرفت و گویا هیچ اتفاقی نیفتاد. و من میگویم خب که چه؟ البته نمیخواهم به فیلم محبوب شما توهین کنم.
فیلم محبوب من نیست. شما ولی گویا «خون به پا میشود» رادوست دارید؟
آنجا هم برای من تماشای آن رابطه میان پدر و پسر جذاب بود. یعنی یک درام انسانی است با آدمهایی که به آنها نزدیک میشویم. آن بستر سیاسی فیلم میرود در مرحله دوم. در درجه اول شخصیتهای اثر را میشناسم.«استاد»، حتما به شکلی تعمدی، دور میایستد؛ با وجودی که به یک معنی میخواهد درام روانی و روانکاوانه باشد. اما آنقدر دور میایستد که تو هرگز هیچ ارتباطی با شخصیتها برقرار نمیکنی. این به خودی خود دلیل خوب یا بد بودن هیچ فیلمی نیست که فیلمساز نخواهد که تماشاگر به شخصیتها و سرنوشتشان علاقهمند شود، حتی یک لحظه. اما این وسط یک چیزی را بساز که من با همان یک چیز بیایم و بپرم وسط استخر فیلم تو. همیشه من را روی لبه نگه میداری و هیچ چیزی نیست که هلم بدهد تا بپرم توی آب. خیلی دوستی مردانه داریم در سینما، ازوسترنهای بسیار تا «کابوی نیمهشب»، یا «در مسیر زمانِ» وندرس. اما آخراین استاد دوستی مردانه هم نیست. در آخر فیلم وقتی برمیگردد و مینشیند دردفتر استاد هیچ لحظهای نیست که سرانجامِ رابطهشان اهمیتی پیدا کند، و مثلا فکرکنیم که حالا چه کسی این وسط عوض شد و چه کسی عوض نشد؟ آن دفاعی که فردی از استاد میکرد الان احساس میکند بیهوده است یا نیست؟
همه مشکلات فیلم را پس میتوان در کمبود یا فقدان روابط انسانی خلاصه کرد.
رابطه انسانی که اصل داستان است. حتی فیلمی مثل «هولی موتورز» هم که اینقدر بازیگوش و نوآورانه است، و به آسانی نمیتوانید در یک قالب جایش بدهید، چارهای ندارد جز اینکه در آخر رابطه دو تا آدم را بسازد. خیلی جالب است، سینمای فرانسه انگار بدون زن و مرد کارش راه نمیافتد. حتی وقتی که خیلی هم میخواهد زیر هر قاعدهای بزند، آخرش میرسد به زن و مرد. در سکانسی که معلوم است با عشق ساخته شده و آن پل معروف «پون نوف» هم در تصویر است و کاراکس، در ادامهی ارجاعهای سینمایی فیلم، حالا اینجا به خودش هم ارجاع میدهد، حتی این فیلم هم یکجا با تماشاگرش کنار میآید. یعنی فیلمی که میخواهد بگوید تو حتی یک بار هم دست مرا نمیخوانی، یکجا کنار میآید. چون سینمای فرانسه است دیگر، بالاخره باید زن و مردی هم درش باشند. حالا فرقی نمیکند، در این «استاد» محبوب شما دو تا مرد هستند. بسیار خب، لحظهای را بسازید که این رابطهی انسانی را جذاب کند. اما خودم در این حرفهای تدوین نشدهمان به نکتهای رسیدم: اینکه چقدر جالب است که تو یک فیلم سه ساعته میسازی از یک رابطهی مردانه، و نمیتوانی آن را برای تماشاگرت جذاب کنی. اما بعد -در «هولی موتورز»- با دو کاراکتری که حتی کاراکتر هم نیستند و هرلحظه عوض میشوند، بیایی با اینها یک سکانس بسازی، و این سکانس عاشقانه از آب درآید و واقعا جذب آن شوی. این کاری است که کاراکس کرده. دو کاراکتری که اصلا پسزمینهای ندارند، مرد هیچ و زن هم هیچ، هیچ تعریفی هم طبق کدهای سینمایی و روایی نداریم که اینها چه کسی هستند؛ اما شاهد صحنهای هستی که بین انسان و انسان است. چطور است که یک درام انسانی که زیر قاعدهی درام انسانی بودن هم نمیخواهد بزند، این رابطه را نمیسازد؟
خب از این دو فیلم فاصله بگیریم و برویم سروقت فیلم «به زعم من» محبوب شما «اسکای فال». بماند که اگر شما دیده بودید دوست داشتم برای فیلمهای سیاسی یک راست بروم سراغ «نه» (پابلو لارین).
«اسکای فال» را در کنار فیلمهای سیاسی گذاشتید؟
بله و البته امسال هم که آثار سیاسی غوغا میکردند از حد وفور. من با «اسکای فال» مشکل جدی دارم.
چه مشکلی؟
همان مشکلی که با «خروش شوالیه تاریکی» کریستوفر نولان داشتم. «جیمز باند» و «بتمن» هردو ریشههای محکمی درجهان سرگرمی و فانتزی داشتند. «بتمن» با آن دنیای گروتسک و درهم آمیزی غرابت شخصیتها و طنز خاصاش بیشتر از آنکه اشاره مستقیمی به زمانه خودش باشد جهان سرگرمکننده جذابی داشت و نبرد خیر و شر بود در انتهای انتهایش. اما حالا یک راست بلندگوی مجموعهای از سیاستهاست: فیلمی عبوس درباره همه چیز: از مسائل هستهای تا دخالت بشردوستانه تا نگرانی برای محیط زیست تا عدم دخالت بشر دوستانه تا اشغال وال استریت.
اتفاقا دوستی نوشته بود که کاش «اسکای فال» را میدادند نولان بسازد. حالا مشکلش چیست؟
تبدیل یک جهان فانتزی به موجودی خشک و سیاستزده که قرار است یک تنه بار همه سیاستهای داخلی و خارجی آمریکا را بکشد. درباره «اسکای فال» همینطور. رفته بودم سینما جیمز باند ببینم و خب نتیجه این میشود که تا سکانس دادگاه همه چیز جیمز باندی است اما ناگاه اوضاع بدجوری درهم برهم میشود و من نمیفهمم وقتی رییس کل سازمان امنیت و اطلاعات بریتانیا دارد محاکمه میشود چرا تدابیر امنیتی محکمی در نظر نگرفتهاند. یا «بد-من»ِ قصهات مثل جوکر هست یا وقتی قصه را به بیرون شهر میکشی کسی از این سازمان عریض و طویل دنبال آنها نمیرود و آن خانه و شلوغکاری و اجرای فوقالعاده که همه چیز درش گم میشود و به قول دوست منتقد و کاریکاتوریستی آدم یاد «تنها در خانه» میافتد. میدانم که جیمز باند همیشه در ورای آن فانتزی و خیالانگیزیاش مدافع سیاستهای بریتانیا بوده، بعد هم که در المپیک آوردن ملکه دربار را به جایگاه تماشاگران انداختند گردن او. اتفاقا فیلم از این بامزگیها کم دارد هرچند طراحی اکشن آن فوقالعاده است.
جیمز باندها، چه در بهترینها و چه در ضعیفترینها، همیشه سیاسی بودهاند. اما سیاست مسیر و بهانه است و همانقدر جدی نیست که باقی اجزای جهان جیمز باند. اصولا در جیمز باند هر چیزی لایهای از طنز دارد. یعنی عمیقترین کشتارها، خشنترین کشتارها، خشنترین برخوردها، عمیقترین روابط انسانی، به آنی زیر سوال میرود. ذات کارتون دارند. وقتی که زن محبوبش که اینقدربه هم نزدیک هستند میمیرد، میرود سراغ کارش، میرود سراغ بعدی. اصلا کاری ندارد به این حرفها. مثل پلنگ صورتی که منفجر میشود و دوباره بلند میشود و میرود کارخودش را میکند. چون این منطق را دارد، بنابراین آن بخش سیاسیاش اینجا خیلی برجسته نشده است.
برجسته نشده؟
نه، درهمان حد است. جیمز باندها چه وقتی که «شون کانری» بود، چه وقتی «راجر مور» و بقیه، همه در خدمت ملکه بودند. اصل موضوع این است که خدمت ملکه بکنم، ولی این نکتهی همهی جیمز باندها است. من این فیلمها را همیشه از بچگی دوست داشتم به خاطر همین طنزشان، به خاطر اینکه فیلم اکشن است و فیلم اکشن نیست. همه چیز غیرجدی است، فیلمهای جیمزباند یک سبُکی رهایی دارند که با یک شوخ و شنگی شروع میکنند و با همان شوخ و شنگی تمام میکنند. در این سه – چهار تا جیمزباند آخر معروف است که میزان این شوخ و شنگی دارد کم میشود.
«کازینو رویال» که انتهای عبوسی هم داشت
بله «کازینو رویال» خیلی عبوس بود، اما فکر میکنی که این عبوسی خیلی به دنیای امروز نزدیکتر است. شاید دنیا کمتر دورهای به این بدی بوده که امروز، پس زیاد جایی برای شوخ و شنگی نیست، بد-منِ ما که دیگر فقط اتحاد شوروی نیست، دو قطبی بودن تکلیف را یکسره میکرد و راحت بودی. خوبها و بدها را میگذاشتی، خوبها میآمدند اینسو و بدها میرفتند آن طرف، و یک کاری باهاشان میکردی. ولی الان همه چیز پیچیده شده. بد-منها متکثر شدهاند. بنابراین فیلمی که میسازی این تاثیر را میگیرد. و این جنبهی آن، به نظر من اندوهگین است.
ویژگی «اسکای فال» را در چه می بینید؟
خلافِ همه جیمزباندها و خلافِ وجه غالب جیمزباندها، وقتی به عنوان یک سیر ۵۰ ساله نگاه میکنیم، اسکای فال با دنیایی شروع میکند که هیچ چیزش سر جای خودش نیست. حتی با نخستین تصویر جیمزباند خلافِ کلیشه رفتار میکند. جیمز باند میآید نزدیک، میآید نزدیکتر و در کلوز آپ میایستد، برخلاف همیشه که در لانگ شات تیری به سوی ما شلیک میکرد. الان معرفیاش اینجوری است که میآید نزدیک و توی نور و در کلوزآپ میایستد. این وجه انسانی دادن به جیمزباند را ممکن است خیلیها دوست نداشته باشند و از قاعده جیمزباند بیرون باشد. وقتی فیلم جلو میرود میبینی که هیچ چیزسر جایش نیست. «ام» چرا اینجوری است؟ او چرا به این راحتی دستور به این مهمی میدهد، که شلیک کن به سوی دو آدمی که یکی شان جیمز باند است. یعنی این ریسک را میپذیرد که مامور و دوست و همکار قدیمیاش قربانی بشود. بعد میبینی نه «ام» سر جایش است و نه جیمزباند سر جایش است. هیچکس نیست. چه شده؟ چرا این قاعده که «اِم» بگوید باید این دفعه این کار را بکنی، «کیو» بیاید وسایل و ابزار عجیب و غریبی در اختیارش بگذارد، «مانی پنی» شوخیاش را بکند، و جیمزباند برود، با زنها و حادثه، فیلم را تمام کند رعایت نشده است؟ فیلم که جلو میرود میبینید که مشکلی وجود دارد، فیلم به نظر من از آن جیمزباندهایی است که چه جیمزباند دوستان و چه بقیه باید حتما ببینند؛ و من یک پیشنهاد برای دیدن آن دارم.
چه پیشنهادی؟
مسیر این جیمزباند به نظر من معکوس است. میشود گفت نوعی
Rewind است. در این فیلم هیچ چیزِ حال در دنیای اثر سرجایش نیست، به هم ریخته است، و به هر کسی نمیتوانی نام خودش را بدهی، برچسب دادن سخت شده است. جیمزباند مغموم است. کسی با کسی شوخی نمیکند. اصلا فیلم شوخی ندارد. بعد که بد-من میمیرد، و «راِلف فاینس» که بهجای «جودی دنچ» میآید، تازه میبینیم که دنیا که از اولش نابهسامان بود و هیچ چیز سر جایش نبود، حالا میآید سر جایش. «مانی پنی» پیدا میشود، مینشیند سر جایش، «ام»ِ جدید مینشیند پشت میزش، و تازه اینجاست که شوخی شروع میشود. رفتن به اتاق «ام»، سربهسر «مانی پنی» گذاشتن، و همهی چیزهایی که همیشه سرآغاز یک داستان جیمزباند بوده، حالا در پایان میآید و فیلم تمام میشود. یعنی یک جیمزباندکاملا معکوس، یعنی «ری وایند»ِ جیمزباند است.
و بعد: اینجا هم در وضعیتی هستیم مثل خیلی از فیلمهایی که یک چیزی این وسط وجود دارد که تا از بین نرود ادامهی زندگی، یا ادامهی داستان ناممکن است. مثالی که هیچ ربطی به جیمزباند ندارد، «جانی گیتار» است. تا آن خانهای که ساخته شده در این جدایی پنج ساله، خانهای که «ویهنا» (جون کرافورد) حتما با درآمدِ حاصل از بیوفایی ساخته نسوزد، این دو نمیتوانند به هم برسند. باوجود این خانه، که یادمانِ جدایی و بیوفایی است، عشقشان عملی نیست. خانه که آتش میگیرد حالا مرد و زن میتوانند فکری به حال آینده کنند. اینجا هم تا این اتفاق نیافتد، تا «ام»ِ قبلی نمیرد، تا خانهی بچگی منفجر نشود، مثل این است که قراری پیش نمیآید. حالا همه آسوده میشوند و میآیند سر جایشان قرار میگیرند و حالا فیلم میتواند شروع شود. اما اسکای فال همینجا تمام شده است. این فیلم را پیشدرآمدِ یک فیلم جیمزباند میبینم. جیمزباند کلاسیک نیست. انگار پیشگفتاری است که این وسط ساخته شده برای جیمزباند بعدی.
از جنگ و خشم برویم سر وقت سینمای کمدی. من سر در نمیآورم از این حرفهای منتقدان ایرانی و برخی فرنگیها. در سالی که بقیه فیلمهای کمدی به لعنت خدا هم نمیارزیدند و اصولا در ژانری که رو به مسیر انحطاط دارد، وودی آلن بهترین کمدی سال یعنی«تقدیم به رم با عشق» را ساخت. در آستانه ۸۰ سالگی فیلم اپیزودیک بسازی و حسابی بخندانی و به سینمای کمدی ایتالیا ادای دین کنی و تازه در میان قصهها و زمانهای در هم برهمات باز زمان را بههم بریزی و نوآوری کنی و اینقدر سرخوش و رها باشی. من نمیفهمم منتقدان دقیقا به چه اعتراض دارند؟
فلینی چند وقت است که مرده؟ خیلی وقت است، فکر کنم بیست سال. اما اگر حتی دو فیلم دیگر که مثل فلینیهای اصلی هم نبود، مثل «صدای ماه»، مثل «جینجرو فرد»، اگر دو تا دیگر از اینها ساخته بود الان ما خوشبختتر بودیم یا نبودیم؟ بودیم. اگر تارکوفسکی زنده بود و بعد از ایثار دو فیلم دیگر ساخته بود و حتی دربارهشان میگفتند خودش را تکرار کرده، چه اهمیتی داشت؟ اینها بزرگتر از آن هستند که ببریمشان در بازیهای منتقدانه و بگوییم اینجای فیلمش این است، آنجای فیلمش آن است. معلوم است که هیچ اعتراضی به نقد وودی آلن ندارم. به شیوهی متکبران هم نمیگویم که نقد باید «سازنده» باشد! اما نکتهی وودی آلن دو تاست. یکی آنکه میگویند مدام خودش را تکرار میکند و یکی آنکه فیلم میسازد. خود آلن دربارهی کوبریک گفته بود آن سالی که قرار است فیلم کوبریک بیاید احساس خوشبختی میکنم. ما همینجوری احساس خوشبختی باید بکنیم که فیلم وودی آلن ساخته میشود. وودی آلن دارد فیلم میسازد. حالا تکرار بکند، یا شوخیاش گاهی خوب باشد و گاهی نه چندان خوب. مهم این است که میسازد، و هست. من خودم دستکم منتسب به گروه ناقدان هستم. اما هیچ با جراحی اثر هنری، یعنی با کالبدشکافیِ هنرمند و هنر کنار نمیآیم. روی تختهی تشریح پزشکی طبعا همه چیز از ریخت میافتد و زشت میشود. توجه دارید که حرفم علیه روشهای نقد نیست، از سلیقهی خودم و علیه جزمیت حرف میزنم. برای مثال، من از تماشای این «آنا کارنینا»ی جدید – ساختهی جو رایت – بسیار لذت بردم. به نظرم آن چیزی که «روح روسی» نامیده میشود در سراسر آن به زیبایی دمیده شده است. اشکال گوناگونی از ادبیات و سینمای روس هم درش پیدامیشود. حالا جراحی آن و نشان دادن این که این فقط ظاهری زیباست وگرنه دل و رودهی زشتی دارد به چه کارم میآید؟ چون دستکم استدلال خودم این است که با یاد همین«ظاهر زیبا» -و هنر هم البته چیزی جز «ظاهر» نیست- بروم بخوابم بهتر است تا با تصور مفصلها و استخوانهای آن! حالا وودی آلن را نقد میکنند که خودش را تکرار میکند. در حالی که او از روز اول همین بود. انگار بگوییم«یاسوجیرو ازو» چرا اینقدر فیلمهایش به هم شبیهاند. خب ازو تمام نکتهاش همین است. چاپلین-که گاهی فکر میکنم ته دلم هیچکس را قدر او دوست ندارم- از وقتی به ناچار خواست خودش را تکرار نکند بهتر شد؟ این دنیا جای تحملپذیرتری نبود اگر «گروچو مارکس» دو فیلم دیگر هم داشت و خودش را تکرار میکرد؟ منتقدان بعضی وقتها از جایشان بلند میشوند و رو به تماشاگران حرف میزنند. اما در نگاه من منتقد کنار تماشاگر نشسته است. اگر ایستاده باشد، خب، بینِ دستگاه آپارات و پرده است، پس سایهاش میافتد روی پرده. و دیگر آنچه میشود دید فقط گوشههایی از فیلم است که از دور وبرِ سایهی بزرگ منتقد بیرون زده!
