اشاره: متن زیر، یادداشت بلندی است درباره «به سوی شگفتی/ تردید» (ترنس مالیک) به بهانه نمایش عمومی آن در سینما‌های بریتانیا که در تاریخ ۱۷اسفند سال ۱۳۹۱ در روزنامه «اعتماد» با عنوان «گم گشت راه مقصود؟» (نسخه پی‌دی‌اف) با جرح و تعدیل به چاپ رسید.
آنچه گذشت
چند ماه دیگر، از نخستین نمایش موفق «درخت زندگی» ترنس مالیک در جشنواره کن دو سال می‌گذرد. ترنس مالیک، کارگردانی که تا پیش از «درخت زندگی» در آستانه هفتاد سالگی تنها با ساخت ۵ فیلم کوتاه و بلند به اندازه مجموعه زیادی از کارگردان‌های نامی و خوش‌نام زنده و مرده تاریخ سینما شهرت اندوخته بود، دوباره بعد از شش سال و حتی بیشتر (فیلم پیشین او-«دنیای نو» (۲۰۰۶) پخش مناسب جهانی نداشت و آنچنان که لایقش بود قدر ندید) در کانون بحث منتقدان قرار گرفت. تک درخت تنومند مالیک که در کن ریشه گرفته بود در طول سال ۲۰۱۱ آرام آرام رشد کرد و در همه‌جا شاخ و برگ دوانید و به جنگلی پربار تبدیل شد و اتمسفری غریب پیرامون آن شکل گرفت. فیلم و کارگردان و استقبال از آن به‌تدریج ابعاد جنون آسایی پیدا کردند. در همان ماه اول نمایش عمومی، بیش از ۵۰ مقاله بلند و کوتاه در باره «درخت زندگی» و سینمای مالیک در مجلات و وب‌سایت‌های سینمایی منتشر شد و در انتهای سال میلادی درنظرسنجی رسمی مجله‌های معتبری چون «سایت اند ساوند» و «فیلم‌کامنت» و «ویلیج ویس» از چند صد منتقد فیلم، با درصد بالایی از توافق و هم‌رایی به عنوان برترین فیلم سال انتخاب شد. (شاید تنها آثار دیگری که به طرز فراگیری در آرا منتقدان غربی و شرقی نامشان تکرار شده بود «روزی روزگاری آناتولی» (۲۰۱۱) نوری بیلگه جیلان و «جدایی نادر از سیمین» (۲۰۱۱) اصغر فرهادی بودند)
یگانگی و بزرگی درونی و برونی «درخت زندگی» در نظر برخی به‌جایی رسید که حتی پیشنهاد اضافه شدن و حضورش را در ده فیلم اول برتر تاریخ سینما (همان رای‌گیری معروفی که در آغاز هر دهه در مجله سایت‌اند ساوند صورت می‌گرفت) دادند که البته در عمل این اتفاق نیفتاد و در پنجاه فیلم اول منتقدان، نزدیک‌ترین انتخاب‌ها از دهه ۹۰ به بعد در فیلم‌های معاصر به «در حال هوای عشق» (ونگ کاروای– ۲۰۰۰)، «مالهالند درایو» (دیوید لینچ– ۲۰۰۱)، «تانگوی شیطان» (بلا تار–۱۹۹۴) و «کلوزآپ» (عباس کیارستمی– ۱۹۹۰) محدود شد. اما فیلم با وجود مخالفان محکم و ریشه‌داری چون جی هوبرمن (که کنت جونز در مقاله‌ای به ایرادات او هم پاسخ گفت) واجد چه خصوصیتی بود که این توافق عمومی سینه‌فیل‌ها (شیفتگان بیمار سینما) را به همراه داشت؟ آیا تمام آن شور و غوغا واکنشی بود به مجموعه محصولات بی‌خاصیت سینمایی تمام این سال‌ها که از جاه‌طلبی شکوهمند «درخت زندگی» خالی بودند؟ آیا آن همه تحسین و تمجید پاسخی بود به چیزی که سینما در ابعادی بزرگ در کهکشانی جدای جهان کوچک آثار مستقل و اروپایی و آسیایی از منتقدان دریغ کرده بود؟ آیا همه دوستداران فیلم دچارجو‌زدگی شده بودند؟
چندی پیش با یکی از دوستان سینما‌دوست و منتقدین جوان، وحید مرتضوی، برسر یک سکانس ماندگار سینمایی و در‌حقیقت جستجو برای نمایش تمام و کمال چکیده تاریخ سینما بحثی درگرفت. انتهای آن بحث به‌مانند خیلی از بحث‌های سینمایی دیگر بی‌نتیجه بود اما حداقل این نکته برایم روشن شد که اگر کسی بعدها به‌مانند مغول سرگردان و حیران فیلم «مغو‌ل‌ها» (پرویز کیمیاوی– ۱۳۵۲) زنگ خانه‌ام را زد و پرسید «سینما چیه؟»؛ وقتی پاسخ روشنی برایش نداشته باشم حداقل دیگر می‌توانم اورا به‌صورت خلاصه به ۱۵ دقیقه ابتدایی «روزی روزگاری در غرب» (سرجیو لئونه– ۱۹۶۸) و در ابعاد بزرگتر و متاخر‌تر به «درخت زندگی» ارجاعش بدهم. لئونه در همان ۱۵ دقیقه شاید به تعبیری همه آنچه که از سینما می‌خواستیم و دوست داشتیم نشانمان داد: قهرمان، ضد قهرمان، سکو، حرکت، موسیقی، ایجاز در معرفی تک تک شخصیت‌ها، قصه، تعلی،٬ هیجان، انتظار، استفاده خلاقانه از صدا و حاشیه‌های صوتی، مرگ و تمام. اما نکته‌ای که در ورای تمام این‌ها به‌رخ کشیده می‌شد اعجاز تصویر متحرک بود که با کمترین وابستگی به گفتگو و عناصر دیگر یک راست در جلوی چشم‌ها، جادویی جلوه می‌کرد. چیزی که می‌دیدیم سینما بود و تصویر و تصویر و تصویر و کسی که با استادی آن تصاویر را طراحی کرده بود. با همین تعاریف «درخت زندگی» جدا از تمامی مضامین عمیق و غیرعمیقش، با وابستگی تنگاتنگش به تصویر، یک لذت ناب سینمایی/بصری بود با دستاورد‌هایی تکنیکی از جمله کار با صدا، حاشیه‌های صوتی، فیلمبرداری، تدوین دشوار (و گویی انجام‌ناپذیر) و بی‌شک کارگردانی، که در یک مجموعه سرشار ازشکوه و جاه‌طلبی ارائه شده بود. اثری که شاید در همان سال نمایش آن در لحظه لحظه‌اش به‌طرز کم‌یابی حضور و روح و جان و دل سازندهاش جاری بود و گویی ساختنش از کس دیگری برنمی‌آمد. «درخت زندگی» فیلم ترنس مالیک بود و نه هیچ کس دیگر. از این نظر تنها تجربه‌های درخشان «ساعت» (۲۰۱۰) ساخته کریستین مارک‌‌لی، «فاوست» (۲۰۱۱) ساخته الکساندر ساکاروف، «روزی روزگاری در آناتولی» و «اسب تورین» (بلا تار- ۲۰۱۱) در همان سال – و چه بسا در سال‌های اخیر- توانستند به جنون و جاه‌طلبی و افراطی‌گری اثر مالیک نزدیک بشوند و آنچه که در همگی آنها به‌چشم می‌آمد نقش مولف و جهان‌بینی و روح سازنده‌شان بود که به‌شدت با محصول نهایی گره خورده بود.
درخت زندگی جدای از جاه‌طلبی بصری/شنیداری و اجرایی و تکنیکی، به‌خاطر نزدیکی و اشاره به وجوه متعددی از زندگی آدمی و پیوند او با طبیعت و معنویت خود سرآغاز بحث‌های دیگری هم شد. در یک توافق جمعی، افراد گوناگون در برخورد با آن به نکاتی اشاره می‌کردند که پیشتر در گفته‌های فرد دیگری شنیده یا خوانده شده بود. اشارات و کشف‌های گوناگون مشتاقان فیلم درمواجهه با آن در گفتگو‌ها و نوشته‌ها نمود پیدا می‌کرد و به‌تدریج گویی مسابقه‌ای شکل گرفت برای در‌آمیختن فیلم با تاریخ، ادبیات، مذهب و الهیات و… (که بدون شک خود فیلم با ساختار و موضوعش به آن دامن می‌زد) و اثری که امکانش بود ساده‌تر به تماشایش نشست بی‌اندازه سنگین و پیچیده‌تر شد. با همه این حرفها ارزش‌های فیلم جدا از مباحث معنوی و رابطه تنگاتنگش با فلسفه و کتاب مقدس و غیره، قائم به‌ذات بود و انعطاف فیلم در برابر نظرها و تعابیر و تفاسیر مختلف به ویژگی آن تبدیل شد. ساخته مالیک می‌توانست به آسانی اثری آموزشی درباب نتایج تربیت فرزندان باشد. می‌توانست تصویری از بلوغ و بزرگ شدن باشد. می‌توانست پیشنهاد‌های سازندهاش برای دو شیوه زیستن و دو مسیر مواجهه با جهان باشد؛ یک راه رحمت (مادر) و دیگری طبیعت (پدر) بودند که در نظر مالیک با همه ارادتش به طبیعت این رحمت بود که در دل طبیعت برجسته می‌شد و گویی از آن پیشی می‌گرفت. می‌شد با سرک کشیدن به خاطرات شخصی و جمعی و تاریخ عالم و آدم فیلم را نمایشی از مواجهه با اولین‌ها و تجربه آنها دید (خلقت، اولین نور، اولین بچه، نخستیین عشق، اولین مرگ، اولین دوست، اولین دروغ، نخستین خشم، اولین بیماری، دیدن اولین زندانی، اولین تجربه احساسی اروتیک و…) و از خلال آن به بلوغ و بزرگ‌شدن و رشد و زندگی رسید.
«درخت زندگی» می‌توانست تصویر برجسته‌ای از تضاد‌ها و تناقاضات گوناگون باشد. در عین بی‌اعتنایی و بی‌ارتباطی مطلق به جریان اصلی سینمای روز آمریکا و برگزیدن ساختاری تجربی و نزدیک به آثار سینمای مستقل، فهرست پایانی نام‌های عوامل درگیر ساختش آنقدر طول کشید و آنقدر پربار بود (تنها شش نفر در تدوین فیلم مشارکت داشتند) که بیشتر به پروژه‌های تاریخی عظیم یا علمی-تخیلی میمانست و در عمل بدون سرمایه کافی انسانی و مالی (که بیشتر در جاهایی مثل هالیوود و آن نگاه به صنعت سینما قابل دست‌یابی است) ساختش میسر نبود. پروژه‌هایی از این جنس برای ماندگاری‌شان در چرخه تولید، نمی‌توانند و نباید تماشگر را نادیده بگیرند و با این‌حال و با وجود حضور ستاره‌‌هایی چون «برد پیت» و«شون پن» و«جسیکا چستین» (که آن‌زمان هنوز ستاره نشده بود و بعدها در‌های موفقیت به‌رویش باز شد) این اندازه بی‌اعتنایی به سلیقه عمومی و حتی بعضا سلیقه خواص و روایت غیرخطی و به‌ظاهر پراکنده و منقطع و حتی پیچیدگی ظاهری و افراط در تمامی اجزا، شگفت‌انگیز می‌نمود. اصلا همان سیزده دقیقه ابتدایی اثر و فاصله‌گیری ناگهانی‌اش از آدم‌ها و نمایش پرشکوه آفرینش که ناجوانمردانه و به‌قصد تحقیراز طرف برخی از منتقدان و تماشاگران با نماهایی از شبکه دیسکاوری و مستند‌های حیات‌وحش مقایسه شد و پر بود از قصه‌های کوچک و نمایشی از حقارت آدمی و حضور آدمی در چرخه طبیعت، در همان بخش‌های آغازین داشت به تماشاگران هشدار می‌داد که با چه فیلمی طرفند و صادقانه از آنها می‌خواست اگر اهلش نیستند سینما را ترک کنند. با این وجود آنقدر در نمایش اجزایش افراط کرد و آنقدر طول کشید و طول کشید و طول کشید که من در هر سه‌بار تماشایش در سالن سینما در لحظه‌ای که در نمای پایانی همچنان فیلم تمام نشد و باز بارقه‌ای از نور حیات درش نمایش داده شد از اطرافم صدای خنده تماشاگرانی را شنیدم که این حجم افراط آنها را به خنده عصبی و تعجب واداشته بود. این حجم اصرار کارگردان به معنای واقعی کلمه غیر قابل باور بود.
تضاد‌ها را می‌شد همچنان در نمایش دنیای امروز با حرکات دوربین بیشتر بصورت عمودی و تصاویر ساختمان‌های عظیم‌الجثه آهنی و نوعی انحصار و خفگی و حبس، با دنیای دیروز و رهایی و گشودگی و آرامشش و حرکات افقی و رقصان دوربین در طبیعت باز، دید. فیلم عامدانه از قصه‌گویی معمول طفره می‌رفت و در عین‌حال از آغاز تا پایان و در هر لحظه و دقیقه‌‌اش از هزاران قصه کوتاه تشکیل شده بود (حتی در همان سیزده دقیقه مورد بحث هم ما قصه کم نداشتیم داشتیم: از قصه آفرینش و تکامل بگیرید تا ماجرای بدون شروع و بی‌سرانجام دایناسوری که از زخم به‌خود می‌پیچید و کمی بعدتر قصه آن دو دایناسور دیگر در کنار همان رودخانه‌ای که بعدها خانواده مورد نظر از کنارش رد شدند و چه بسا درش شنا هم کردند). پدر قصه عاشق «هنری اصیل» و موسیقی ناب بود و آرزو داشت روزگاری نوازنده چیره‌دستی شود اما در عمل تمام کوشش‌اش به فراهم کردن مایحتاج مادی خانواده‌اش خلاصه شد. از آن طرف کودکی که پدرش در ابتدا قهرمان زندگی‌اش بود، کم کم از او فاصله گرفت اما واکنش‌های خشنش شبیه‌تر به او شد و از طرف دیگر برادری که سیمای او شباهت بیشتری به پدر داشت و انگاری بیشتر در کانون توجه پدر بود در طول زمان منش و آرامشش رفتارها و خوی ملایم و لطیف مادر را به یاد می‌آورد. «درخت زندگی» اثری به‌شدت شخصی بود و ریشه در کودکی مالیک و بدون شک فرهنگ/زیستن آمریکایی داشت (رجوع شود به نوشته مایکل اتکینسون در مجله سایت‌اند ساوند) و با این حال به آسانی می‌توانست بر تجربه زیسته شده فرهنگ‌های مختلف تطبیق یابد (من حتی معتقد بودم فیلم با همه پیچیدگی‌هایش یادآور خاطرات زیادی برای پدر و مادر‌هاست و خب چندان متعجب نشدم وقتی مادرو پدرم که اصلا همچون سینمادوستان دیگر چندان شناختی از مالیک و سینمای جریان اصلی و فرعی و غیره ندارند، با فیلم ارتباط عمیقی برقرار کردند و بخش‌هایی از خودشان را در آن دیدند). جدا از همه این حرفها با اینکه روحی کاملا معنوی بر سرتاسر فیلم حاکم بود و تعلقش را به کتاب مقدس پنهان نمی‌کرد اما در نمایش آفرینش، تصویری نزدیک به «تکوین داروینی» را نشان همگان داد و تکامل و بلوغ جسمانی و روحانی و بالا و پائین شدن‌های زندگی بشر را جزئی از تکامل طبیعت دانست و اصلا به همین دلیل بود که بخش تکامل موجودات و آغاز جهانش تنها سیزده دقیقه طول می‌کشید (و تازه آنقدر حرف و حدیث داشت) و تکامل و بلوغ انسانش دو ساعت وقت می‌برد و طول کشید و طول کشید و طول کشید و نفس خیلی‌ها را گرفت.
می‌شد فیلم را قصه مردی دانست که برای بخشودن پدرش بازمی‌گردد. (رجوع شود به مقاله کنت جونز در مجله فیلم کامنت) می‌شد آن را همچون رمانی چهار فصلی دید که بخش اولش تا گم شدن پدر در درختان جنگل به مقدمه میمانست و در ادامه پس از خواب برخاستن برادر بزرگتر (شون پن) بیشتر درباره مردی بودی که داشت در میان خاطرات گذشته‌اش دنبال رسیدن به رویایی که دیده بود می‌گشت که سرانجام در بخش آخر قصه به آن می‌رسد. می‌شد آن را همچون یک سمفونی موسیقی دید. می‌شد همه نجواهایش را که گوینده و مخاطبش لزوما نه یک مخاطب مشخص بلکه به تناوب خود و خدا و دیگری (حاضر و غائب) بودند شنید، می‌شد خود و کودکی را در آن دید. می‌شد….
و خب می‌شد همه این‌ها را ندید. می‌شد همه تلاش‌ها و بلند‌پروازی‌های مالیک و فیلم وعواملش را در مراسم اسکار به‌هیچ گرفت (همانطورکه امسال «مرشد/استاد» پل توماس اندرسون و «لینکلن» استیون اسپیلبرگ با بی‌انصافی تمام نادیده گرفتند) و جایزه را به «آرتیست» (میشل هازاناویوس) داد که در برخورد دوم و سوم پس از ذوق‌زدگی تماشای اول‌بارش، فروغش به آسانی رنگ می‌باخت. تدوینگران فیلم هم که اساسا جایی در فهرست کاندیداهای نهایی نداشتند (و بهترین تدوین از آن «دختری با خالکوبی اژدها» شد) و فیلمبرداری فوق‌العاده آن نیز بازی را به رقیب سرسختی چون «هوگو» باخت. می‌شد هم‌صدا با برخی از منتقدان ایرانی (و گویی به لحاظ آماری بیشترین مخالفان فیلم هستند در عالم هستی!) مالیک را کلاش خطاب کرد، در میانه‌های فیلم خوابید، به آن پوز‌خند زد و در نوشته‌ها و گفته‌ها کلی متلک بارش کرد و دست‌آخر مثلا با زدن برچسبی چون واژه دست‌ساز دولتی «معنا‌گرا» اثر را سطحی، ملال‌آور و سخیف دانست و پرونده آن را به راحتی آب خوردن بست و به قول معروف «درون خالی»اش را برملا کرد و پته‌اش را جلوی مخاطبان روی آب انداخت. و البته در کهکشانی دیگر هم می‌شد بر دوش فیلم بار هزار کتاب و نوشته و ایده فلسفی گذاشت آن را آنقدر غامض و دست نیافتنی کرد که درکش سخت و سخت‌تر شود و از آن چماقی ساخت برای سنجش فهم و شعور و سواد مخاطب و کاری کرد راه بردن به درون آن دشوار شود.
آنچه می‌آید
در طول تاریخ سینما کم نیستند کارگردان‌هایی که ترکیبی از همه بازیگوشی‌ها٬ تجربه‌گری‌ها، لذت‌ها، غم‌ها، دغدغه‌ها، تصاویر و فضاهای مورد علاقه، سبک و دنیای شخصی و تمام آن چیزهایی که یک عمر خودآگاه و ناخودآگاه به دنبالش بودند را در یک فرآیند معجزه‌آسا و در یک فیلم ویژه به یک شاهکار ماندگار تبدیل کرده‌اند. این اثر، همان فیلمی‌ست که شاید بتوان آن را دستاورد همه عمر سازندگانشان یا تحقق آرزوهایشان خواند. به همین دلیل است که مثلا وقتی نتیجه یک عمر آزمون و خطا و ماجراجویی‌های بصری و روایی سینماگران منحصر به‌فرد و یگانه‌ای چون دیوید لینچ، لارس فون‌تریه، برادران کوئن، عباس کیارستمی، ونگ کاروای، پدرو آلمادوار، ژانگ ییمو، الیور استون و ترنس مالیک در آثاری چون «بزرگراه گمشده» (۱۹۹۷)،«داگویل» (۲۰۰۳)، «لبوفسکی بزرگ» (۱۹۹۸) «طعم گیلاس» (۱۹۹۷)، «درحال و هوای عشق» (۲۰۰۰)، «با او حرف بزن» (۲۰۰۲)، «قهرمان» (۲۰۰۲)، «پیچ تند» (۱۹۹۷) و «درخت زندگی» در متعالی‌ترین شکل ممکن جلوه می‌کند نه‌تنها سقف انتظار‌ات مخاطبان و مشتاقین بالاتر می‌رود، بلکه اینجاست که هوشمندی و توانمندی و انعطاف‌پذیری سازندگان نیز عیان می‌شود. این فیلم‌های کلیدی و توجه آشکار و پنهان همگان به‌راستی به‌مانند لبه پرتگاه می‌ماند. یکی می‌شود مثل بلا تار یا دیوید لینچ (که در دو فیلم بعدی‌اش- «مالهالند درایو» و «اینلند امپایر» (۲۰۰۶) همچنان نسخه‌هایی با کیفیت از همان حال و هوا را بازسازی کرد) و گویی چون دیگر حرف تازه‌ای برای گفتن نداشتند تا اطلاع ثانوی فیلمسازی را کنار گذاشتند. یکی هم می‌شود کیارستمی که با هوشمندی اثر عمیق‌تری چون «باد ما را خواهد برد» را ساخت و بعد مسیر فیلمسازی‌اش را دگرگون کرد. دیگری لارس فون‌تریه بود که «مندرلی» (۲۰۰۵) را دقیقا با همان ساختار فیلم تحسین شده قبلی ارائه کرد (و بالطبع دیگر شگفتی و تحسینی آنچنانی در کار نبود)، کمی بعد به بیماری افسردگی دچار شد و فعلا در فیلم‌هایش با آن دسته و پنجه نرم می‌کند. ونگ کاروای و آلمودوار هم بعضا در فیلم‌های بعدی تلاش ناموفق و کاریکاتور‌گونه‌ای برای رسیدن به قله اوج و تکرار چندباره خود داشتند و… و اما ترنس مالیک به کجا می‌رود؟
تماشای «به سوی شگفتی» پیش از هرچیزی یادآور نکته‌ای بدیهی‌ست: سینما برای برخی از فیلمسازان تنها بهانه‌ای برای نمایش تصاویر، دغدغه‌ها، آرزوها و چیزهایی‌ست (بله دقیقا چیزهایی که نمی‌شود با هیچ واژه‌ای تعریفشان کرد غیر از چیز) که موجب رضایت و آرامش دلخوشی خود خودشان می‌شود و شاید تماشاگر و جهانی که درش زیست می‌کند کمترین دلیل برای ساخته شدن آن آثار باشند. فیلم‌هایی کاملا مربوط به دنیای ذهنی سازندگان که حال می‌تواند برای تماشاگر هوای تازه‌ای باشد و دریچه‌ای نو برای نگریستن به پیرامونش یا به آسانی طردشان کند. همانطور که مثلا لینچ به نمایش تصاویری غریب و کابوس‌گونه و خلق رازآلودگی اصرار می‌ورزید و در حرف‌هایش تعریفی دیگر از مفهوم زیبایی داشت (او دیوارهای خراب یک کارخانه قدیمی را تصویر زیبایی می‌دانست)، یا برخی از فیلمسازان به شکنجه بازیگران زنشان (یا مردشان) اصرار می‌ورزند که در متعالی‌ترین شکلش فون‌تریه و در سطوحی دیگر یک دو جین فیلم ژانر وحشت (سری فیلم‌های «اره» و «کشتار با اره برقی در تگزاس») که هر ساله ساخته می‌شود، یا فلینی که سرانجام «شهر زنان» را در ستایش و نکوهش و اصلا پدیده «زن» ساخت یا کیارستمی که به ماشین و گفت و گو‌های دو نفره در حال حرکت و رانندگی و جاده و توصیه‌هایی نغزو جملات نصحیت‌گونه از زبان شخصیت‌هایش درباب روابط انسانی علاقه دارد؛ مالیک هم شیفته مجموعه ای از تصاویر است.
«به‌سوی شگفتی» به‌یادتان می‌آورد که مالیک دوست دارد بازیگر زنش را در دل طبیعت رها کند و او را به جست و خیز و رقص وا دارد. او از تعریف سر راست قصه‌اش طفره می‌رود و از نمایش مرتع و مرغزار و راه رفتن شخصیت‌ها و لمس ساقه‌های گندم لذت می‌برد. برای او تاکید بر درخشش آفتاب، رگه‌های از نور خورشید که به درون اتاق تابیده، وزش باد و نسیم در لابه‌لای پرده‌ها یا بوته‌ها و تصویر حرکت آب و موج‌های کوچک مهم است. او به لمس، نجوا، هم‌آغوشی و مغازله با طبیعت معتقد است. او ایجاد حسی معنوی را دوست دارد. کاراکترهای مردش همواره خشونتی پیدا و پنهان دارند و به‌نوعی در بن‌بست گیرکرده‌اند و زن‌هایش با خودشان و حضورشان حسی از رهایی و گشودگی و عشق و زندگی دارند و… و واقعیتش را بخواهید چندان نیازی نبود که این فیلم را ببینیم تا همه چیز یادمان بیاید. اما چیزی که این‌بار برجسته شده فاصله بسیار اندک نمایش فیلم جدیدش با نمایش «درخت زندگی» است. مالیک که پیش از این بین فیلم‌هایش ۵ سال یا بیشتر فاصله می‌افتد چه شد که ناگهان در کمتر از یک سال فیلم دیگری را برای نمایش آماده کرد؟ آیا تمام موفقیت‌های «درخت زندگی» در این جریان تاثیر نداشته است؟ آیا مالیک اصلا چنین آدمی بود؟ آیا اوهم مثل لینچ در «ایلند امپایر» دارد تجسم عینی خود‌خواهی در سینما می‌شود؟ این میزان تاکید بر عناصر مورد علاقه و لذت بردن(؟!) از نمایش چندباره آنها نشان از انعطاف‌ناپذیری و توانایی نامحدود او دارد؟ آیا این حرفها به او و لینچ و بقیه می‌چسبد؟ وقتی می‌بینید که او امسال حتی سه فیلم آماده نمایش دارد، آیا به‌نظرتان مساله حتی بغرنج‌تر هم نمی‌شود؟ آیا در آستانه هفتاد سالگی و خب پیری و نزدیکی به رفتن از این جهان، ناگهان نگران حرف‌های گفته نشده‌است؟ پیش از این در میان همان فاصله‌های بلند مدت بین فیلم‌هایش، هرچند وقت یکبار ما را به جهان دیگری می‌برد که فارغ ازهمراهی و یا عدم همدلی ما، حال و هوای آثارش در میان فیلم‌های دیگر تازه و متفاوت بودند و حس و و حالی کم‌‌یاب داشتند. «به‌سوی شگفتی» اما به یک دسر کم‌چرب و کم‌شکر می‌ماند که بلافاصله بعد از یک غذای پر پر و پیمان جلوی رویتان بگذارند. طبق معمول می‌توانید به سرآشپز ایراد بگیرید یا نه خیلی راحت بخوریدش چون به هضم وعده قبلی کمک می‌کند. به همین دلیل «به‌سوی شگفتی» با اینکه واجد تمام نکاتی‌است که حالا می‌تواند منتقد مخالف مالیک را به وجد بیاورد و این‌بار با خیال راحت و بدون ترس از زیر سوال رفتن دانشش درباره مقولات فلسفی و جهان‌بینی و مطالعات فرهنگی‌اش، انگاری که به گنج رسیده باشد آنقدر دلیل دارد که او را در مقام حمله سفت و سخت و انتقادی درست و حساب قرار دهد و انتقام «درخت زندگی» را هم همین‌جا از طرفداران سرسخت آن و سینمای مالیک بگیرد، قابلیت آن را نیز دارد که که او را در ابعادی دیگر راضی بکند (علاوه بر مواجهه شخصی با تماشاگرانی که با فیلم قبلی به‌شدت مشکل داشتند و این را بیشتر پسندیده‌اند، جی هوبرمن نیز با اینکه این اثر را همچنان موفق نمی‌داند، آن را بهتر از«درخت زندگی» ارزیابی کرده و مسئله تظاهر و جلوه‌فروشی و متفاوت‌نمایی‌اش را در سطحی خیلی ملایم‌تر آزار‌دهنده یافته‌است)
«به‌سوی شگفتی» نخستین فیلم مالیک است که قصه‌اش از ابتدا تا به‌انتها در دوران معاصر می‌گذرد (که از نشانه‌های دوران معاصر تنها نرام‌افزار ارتباط اینترنتی «اسکایپ» و لپ‌تاپ مک درش دیده می‌شود!) و در خبرها با عنوان «فیلمی عاشقانه» یا «اثری درباره عشق» از آن یاد می‌شد…. .جدا از بزرگی و هیاهوی «درخت زندگی»، همین نکته نیز باعث شده بود با توجه به حال‌و‌هوای فیلم‌های قبلی سازندهاش و کلا عوالمی که به نظر می‌رسد او در آن سیر می‌کند و به آنها تعلق خاطر دارد، هم آرزوی تماشای‌اش همواره در سر طرفدارانش باشد و هم انتظار و سطح توقع دیگران در برخورد با آن بالاتر از حد معمول بشود. وادی عشق و عاشقی و احساس و مهرورزی که مالیک قاعدتا باید درش تبحر می‌داشت در اینجا هم همچون فیلم‌های قبلی‌اش بهانه‌ای بیش نیست و در نهایت نمایش و رویکردی نامعمول (و در دنیای مالیک خیلی طبیعی و عادی) به قصه‌ای معمولی و ساده از رسیدن‌ها و نرسیدن‌های دو آدم است و البته مثل همیشه به جایی غیر از مقصد اصلی و عشق می‌رسد. اگر در «بد لندز/ برهوت» (۱۹۷۳) با محوریت یک قاتل زنجیره‌ای روی گردن «مارتین شین» اسلحه گذاشت و وقت زیادی از فیلم را به گشت و گذار او در صحرا و خوابیدنش روی درختان اختصاص داد، و در فیلم جنگی‌اش- «خط قرمز باریک» (۱۹۹۸)- با کلی ستاره و جلوه‌های ویژه در میان انفجار و خون در بیشتر لحظاتش به نوعی زمزمه و جست‌وجویی درونی شبیه می‌شد و فاصله‌اش را با فیلم‌های جنگی متعارف حفظ می‌کرد، و حتی فیلم تاریخی‌اش- «دنیای نو»- و قصه کشف آمریکا و ماجرای «پوکوهانتس» عاشقانه‌ای غیرمتعارف بود و بیشتر به شعر میمانست تا چیز دیگر (انگار تنها برای این بود که کالین فارل راه برود و حرف بزند و شعر بخواند) و حتی قصه ساده ادای دین به خاطرات کودکی یا قصه یک خانواده کاملا آمریکایی که به‌خاطر پول بین‌شان اختلاف و جدایی رخ می‌دهد و پدر یاد می‌گیرد که با فرزندانش درست‌تر رفتار کند در «درخت زندگی» وزن و اجرایی همچون آفرینش کائنات پیدا کرد؛ اینجا در«به‌سوی شگفتی» ورای ظاهر عاشقانه و تماس‌های مدام و بی‌اندازه فیزیکی و… در عمل به نوعی انتقاد (و به بیان درست‌تر نگرانی او) برای دوران جدید و جهان معاصر رسیده است.
مالیک البته در«درخت زندگی» هم بدبینی‌اش را نسبت به زمان حال در فصل‌های مربوط به میان‌سالی برادر بزرگتر بروز داده بود. فیلم تازه او اما با مکان‌های خالی، فضای شهری خلوت، آدم‌های کم‌شمار (و تشدید آن با حذف بخش‌های مربوط به شخصیت‌هایی که «ریچل مک‌آدامز» و مایکل شین و«آماندا پیت» ایفاگران‌اش بودند، به هنگام تدوین نهایی)، خاک شهری در آمریکا که خراب است و مثل فیلم‌های علمی تخیلی حال مردمانش را بد کرده و روابط تلخ و پرتنش و بی‌سرانجامش درعمل به تدریج از عشق تهی می‌شود و در یک دگردیسی تمام‌عیار به اثری درباره تردید، تنهایی، انزوا، گم‌گشتگی، غربت، گیر افتادن، استیصال، بن‌بست و عدم وصال تبدیل می‌شود. از یک طرف با دو زوج و نصفه نیمه‌ای! (بن افلک، الگا کارایلندو و ریچل مک آدامز که چند صباحی هست و بعد ناپدید می‌شود) طرفیم که روابطشان مدام کش و قوس می‌آید و از طرف دیگر کشیشی (خاویار باردم) را می‌بینیم که هر لحظه در پی نور و رستگاری و معنویت و خدایی است که روزها و شب‌های زندگی‌اش آنها را گم کرده و در یک انتظار دائمی و بی‌سرانجام و بی‌انتها دست و پا می‌زند.
«به سوی شگفتی» اگر تعبیر و تعریف به‌شدت شخصی مالیک باشد از «عشق» یا «عشق در دوران معاصر» (همچون لینچ یا پازولینی که تعریف خودشان را از «زیبایی» داشتند)، تلخ و مایوس‌کننده است و البته آن بخش‌هایی که به دو زوج اختصاص دارد و تاکید‌های افراطی‌اش به تکرار لحظات بین آنها گویی بیشتر به آروزهای او می‌ماند. (در میانه‌های فیلم لحظاتی پیش می‌آید که از حضورمکرر آدم‌ها در طبیعت و مسئله لمس در یک لحظه ناگهان به تنگ می‌آیی و بعد خودت را آرام می‌کنی و به خودت زنهار می‌زنی که ای بابا! داری فیلمی از مالیک را می‌بینی و اینگونه باید مجاب می‌شوی) این میزان هجران و تلخی و عدم وصال و این حرفها اگر برای خیلی از تماشاگران که برای تجربه کمی حال خوش به سینما آمده‌اند ناملموس باشد (البته چیزی که زیاد است در این دوران عدم وصال است!) حداقل برای ما ایرانی‌ها در بند بند نوشته‌ها و اشعار بزرگان ادبیاتمان به فور تکرار شده‌است. اصلا خیلی راحت به شما بگویم با تماشای شخصیت کشیش، اولین بیتی که به نظر شما می‌رسد «در آن شب سیاهم گم گشت راه مقصود/ از گوشه‌ای برون‌آ ای کوکب هدایت» حافظ و با دیدن ماجراهای معشوقه اول فیلم «از کجا آمده‌ام؟ آمدنم بهر چه بود؟/ به کجا می‌روی آخر ننمایی وطنم» مولوی است. (شاید اگر روزی روزگاری می‌شد با مالیک گفتگو کرد و اشعار این بزرگان را برایشان می‌خواند، آنقدر خوشش می‌آمد که یک فیلم درباره همان‌ها می ساخت در دل یک طبیعت زیبا!) اینکه در جمله قبلی می‌گویم معشوقه اول، نه به این دلیل است که اسم ندارد. اتفاقا در سایت آی‌ام‌دی بی همه شخصیت‌ها اسم دارند اما مسئله اینجاست که اساسا شخصیت‌های فیلم اصلا با هم گفت و گو نمی‌کنند. نجواهایی با خود و دیگری و دیگری غائب هم که به عمد طوری است که به سختی بشود از آن سر درآورد. با همه این حرفها و طفره رفتن مالیک از تعریف قصه‌اش، فیلم همچنان کیفیتی سینمایی دارد و به شدت وابسته به تصویر است و اتفاقا در انتقال پیام و یا قصه داشته و نداشته‌اش حداقل برای کسانی که تا به انتها در سینما مانده‌اند و حوصله‌شان سر نرفته تا اندازه‌ای موفق.
این موفقیت در بیان تصویری/سینمایی اما برای طرفدران مالیک راضی کننده نیست. «به سوی شگفتی» خواسته یا ناخواسته با «درخت زندگی» و باقی آثار او مقایسه می‌شود. سازنده اثر خودش هم مدام این قضیه و شباهت‌ها را برجسته کرده است. جدا از نشانه‌های تصویری یا استفاده همچنان خوشایند او از موسیقی کلاسیک و شروع ناگهانی و قطع آن یا برجسته کردن حاشیه‌های صوتی که ذکرش در بالا رفت حتی برخی از تصاویر انگار یک راست از دل فیلم قبلی آمده‌اند (فضای جلوی خانه دو زوج و معماری خیابان‌ها و بازی با چراغ زیر پتو یا قطع ناگهانی به لاک پشتی درون آب همراه با موسیقی عین شروع خلقت!) در طول تماشای فیلم این پرسش تماشاگر را رها نمی‌کند که نکند فیلم واقعا بخشی جا افتاده از«درخت زندگی» است؟ اینجا هم به‌ناگاه در میانه‌های قصه کشیش، مالیک ماجرا را رها می‌کند و می رود دنبال آدم‌های فقیر حاشیه‌نشین که رو به دوربین حرف می‌زنند و… به نظر شما این قضیه نگران کننده است؟ البته می‌توان همچنان از تصاویر و راه رفتن عاشق و معشوق فیلم روی ماسه‌ها در فیلم لذت برد. می‌توان همچنان خود را غرق در طبیعت کرد. می‌توان پیشنهاد نهایی او که همان بازگشت و یکی‌شدن با طبیعت باشد را پذیرفت. می‌توان از تکرارها خسته شد یا نشد. می‌توان خود مالیک را در قامت همان کشیش دید که نگران غربت و پریشانی خویش و روزگار و مردمان تک‌افتاده آن است و دارد تقلا می‌کند و می‌گردد و می‌گردد برای رسیدن به یک نقطه قابل اتکا و یک راه حل و یک روزنه و یا حتی آرزوهایش و نگرانی‌هایش و تعریفش را از عشق دید در آن دو زوج. می‌شود آن را اثری دانست که ازغنا و عمق آثار قبلی سازندهاش بهره کم‌تری برده و البته می‌توان نگران بود برای کارگردانی که بعد از عمری کم‌کاری حالا در یک سال به سان فیلمسازان رده‌ب سه فیلم دارد برای اکران که تصاویر‌شان نشان می‌دهد بخشی از قصه‌ها بازهم دارند کنار ساحل دریا رخ می‌دهند. (البته اگر در تدوین نهایی کنار گذاشته نشوند) و البته می‌شودهم‌زبان با مخالفان پرسید :«در آن شب سیاهم گم گشت راه مقصود؟»
«به سوی شگفتی/تردید» (۲۰۱۲):
To the Wonder
کارگردان وفیلمنامه‌نویس: ترنس مالیک. مدیر فیلمبرداری: امانوئل لوبزکی. تدوینگران: ای. جی ادواردز٬ کیث فرز٬ شین هازن٬ کریستوفر رلدان٬ مارک یوشیکاوا. سازنده موسیقی: هانان تانشند
بازیگران:بن افلک (نیل)، الگا کارایلندو (مارینا)، خاویار باردم (پدر کوئینتانا)، ریچل مک‌آدامز (جین)
مدت زمان: ۱۱۲دقیقه
محصول: آمریکا
امتیازها: سایت ای‌ام‌دی‌بی (۸/۶از۱۰)
