اشاره: متن زیر، گفت و گوییست با «شهرام مکری» فیلمساز جوان و توانمند و جسور و خوشآتیه و سینهفیل (عشق فیلم) که در دیماه ۱۳۹۲ بهبهانه مرور فیلمهای مهم سال ۲۰۱۳ در تهران انجام شد و با تاخیر در ۲۱ اسفند سال ۱۳۹۲ و با جرح و تعدیل (به علت محدودیت جا و حساسیتهای فرهنگی) در «سالنامه» روزنامه «اعتماد» با عنوان «امسال شگفتزده نشدم» (نسخه پیدیاف) به چاپ رسید.
سال که به پایان میرسد، حال میخواهد میلادی باشد یا شمسی یا «سینمایی» آن هم با اختتامیه پر هیاهویی چون مراسم اسکار، بهانهای موجه پیدا میشود برای مرور آنچه گذشت. وقتی بهانه پیدا شد باید دنبال آدمش گشت که بشود با او یک دل سیر درباره بالا و پایین سینمای جهان حرف زد. برای این بحثها قاعدتا منتقدان سینمایی در صف اول قرار میگیرند اما این بار ترجیح دادیم با یک فیلمساز در زمانهای که خیلی فیلمسازها به ظاهر اعتنایی به سینمای جهان ندارند و در باطن (باطن را فقط خدا میداند و البته فیلمنامهها و فیلمهایی که فریاد میزنند بیشتر وامدار چه هستند) به گفت و گو بنشینیم. «شهرام مکری» فیلمساز جوان و خوشآتیه و بلندپروازی که ساخته دومش، ماهی و گربه، در جشنواره ونیز با استقبال منتقدان و فیلمسازان و در جشنواره فیلم فجر خودمان با وجود نمایش بد و پردردسرش در سینمای مطبوعات با تحسین تعداد زیادی از منتقدان وطنی روبرو شد در روزهای پر مشغله پیش از جشنواره با وجود درگیریهای زیاد ذهنی و کاری با خضوعی کمیاب دعوت ما را برای این گفت و گو پذیرفتند. با شهرام مکری سعی کردیم تا از برخی از فیلمهای شاخص سال گذشته یادی بکنیم. با وجود تمام تلاشمان بعلت محدودیت صفحات بخش عمدهای از فیلمهای مهم (و نه لزوما برتر) سال گذشته از جمله «گرگ وال استریت» (مارتین اسکورسیزی)، «او» (اسپایک جونز)، «غریبه در کنار دریاچه» (آلن ژیرودی)، «موبیوس» (کیم کی دوک)، «سونهای ما» و «هیوون و مردای دور و برش» (هونگ سان سو)، «نشانی از گناه» (ژیا ژانکه)، «فقط عشاق زنده میمانند» (جیم جارموش)، «کارآگاه نابینا» (جانی تو)، «استاد بزرگ» (ونگ کاروای)، «جاسمین غمگین» (وودی آلن) و… از گفت و گوی نهایی کنار گذاشته شدهاند. متن پیشرو شاید بهتر از هر توضیحی نشان دهد که چرا شهرام مکری برای این امر بهترین انتخاب بود.
سال گذشته برای مرور برخی از فیلمهای مهم سال ۲۰۱۲ دست به دامان یک منتقد بزرگوار شدیم. امسال ولی من به بچههای «اعتماد» پیشنهاد دادم بگذارید سال ۲۰۱۳ را از چشمان یک فیلمساز ببینیم. بین انتخابهای موجود و افراد قابل دسترسی گشتیم و قرعه بهنام شما افتاد.
حالا چهشد که مرا انتخاب کردید؟
تا بهاینجای کار دو فیلم بلند ساختهاید و چندین فیلم کوتاه. «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» و فیلمهای کوتاه اولیهتان نشان از فیلمسازی داشت که با برخی جریانهای روز سینمای جهان آشنا و اهل خطر کردن است. بواسطه فیلم دومتان، «ماهی و گربه»، در چندین جشنواره بینالمللی از جمله ونیز شرکت داشتهاید و سینماگری مثل «پل شریدر» هم از شما شخصا بابت ساخت این فیلم تقدیر کردهاست. مهمتر از همه میدانیم که «فیلمباز و فیلم بین» حرفهای هستید. با انتخاب شما کار بدی که نکردیم؟
نه کار خیلی خوبی کردید! البته من بیشتر اوقات به خاطر«فیلم باز» بودنم از طرف دوستان یا فیلمسازان دیگر مورد انتقاد قرار میگیرم.
به چهچیزی انتقاد دارند؟
بعضی از این دوستان معتقدند که باید آن بکر بودن ذهنمان را نگه داریم و ممکن است فیلم دیدن زیاد روی ذهن ما (کارگردانها) تاثیر معکوس و منفی بگذارد.
مثلا چه تاثیری؟
مثلا به محض اینکه ما شروع میکنیم به فکر کردن در مورد یک ایده، ناخودآگاه برویم سراغ همه فیلمهایی که دیده ایم. برویم و آنها را جلوی چشممان بیاوریم. خب من همیشه مخالف این نگاه بودهام. یعنی به نظرم فیلمسازهایی که مفتخر هستند به فیلم ندیدن، اصولا با عالم سینما سر و کار ندارند و در واقع دارند برای رسیدن به ایده و سر و شکل فیلمهایشان از یک الگوی کهنه و قدیمی استفاده میکنند. فیلمسازها ممکن است نمایش این را بدهند که فیلم نمیبینند اما بعید میدانم که در خلوت خودشان فیلمهایی را که درباره آنها صحبت و بحث میشود، نبینند. شاید هم در ایران است که فیلم ساختن بدون فیلم دیدن فضیلت بهحساب میآید.
نمیدانم این قضیه در ایران یا جای دیگر فضیلت است یا نه اما میدانم فیلمساز بزرگی مثل «مارتین اسکورسیزی» هم بهوقت فیلمسازی نگاه اصیل و مستقل خودش را دارد، هم ابایی ندارد که بگویید در فلان فیلمش از کدام فیلمساز یا جریان وام گرفته و هم وقتی دارد درباره فیلمهای تاریخ سینما – از عباس کیارستمی گرفته تا آن فیلمساز سنگالی که بهتازگی در مجموعه جدید دی وی دیهای «کرایتریون» در کنار گروهی از فیلمسازان نادیده گرفته شده جهان سوم به همه سینما دوستان معرفی کرده- آنچنان با دانش و شور و عشق و دقت و نکتهسنجی از فیلمها و سینما حرف میزند که گفتههایش از کلی نوشتههای برخی از منتقدان سینمایی نیز به مراتب پربارتر میشود.
«پیتر بیکسل» [نویسنده سویسی] قصهای دارد درباره آدمی که میرود در جزیرهای و یخچالی اختراع میکند. بعد آن را بار قایقی میکند و میآورد در شهر و میگوید که من این را اختراع کردهام و همه میگویند که خب این را که همه مغازهها دارند میفروشند. او میرود پشت ویترین مغازهها و میبیند که همه مغازهها یخچال دارند. من فکر میکنم از دهه نود به این طرف سینما آن دوره خلق کردن داستانهای منحصر به خودش یا وامدار بودن به شرایط اجتماعی و محیط اطراف را پشت سر گذاشت و وارد دورهای جدیدی شد.
چه دوران جدیدی آغاز شده؟
دورانی که خیلی از آثار سینمایی وامدار فیلمهای دیگر شدند. تاریخ سینما با وجود اینکه خیلی کوچک و جمع و جور است و بیش از صد و چند سالی عمر ندارد، خیلی زود توانست تاثیر خودش را بر خودش شاهد باشد. شاید در بقیه شکلهای مختلف هنری مدت زمان بسیار طولانیتری طی شد تا ما توانستیم مثلا تاثیر مستقیم نقاشی بر نقاشی و یا موسیقی بر موسیقی را ببینیم. سینما اما این روند را خیلی زود طی کرد. آن هم احتمالا به خاطر این بود که سینما از دل دوران مدرن بیرون میآمد. فکر میکنم دیگر در این زمانه فیلمسازهایی که فیلم نمیبینند، شبیه همان مخترع قصه بیکسل میشوند که احتمالا میروند فیلمی را در خلوت خودشان میسازند و بعد میبینند که احتمالا سالها از ساختن چنین فیلمهایی گذشته است.
برویم سر وقت فیلمهای سال ۲۰۱۳. هر جشنواره و هر سال سینمایی که شروع میشود و بهپایان میرسد من همیشه یاد تیمهای ملیمان در مسابقات المپیک میافتم. وقتی که در مراسم افتتاحیه رژه میروند، قند در دلم آب میشود که امسال مدال طلای بیشتری خواهیم گرفت اما مسابقات که به آخرش میرسد در نهایت یکی دو شگفتی داریم، یکی دو طلا کمتر یا بیشتر و کلی انتظار برآورده نشده. فیلمهای جریان اصلی سینما در سال ۲۰۱۳ مثل بیشتر اوقات برای من ناامید کننده بودند و اتفاقات و شگفتیها در جایی خارج آن هیاهو و بریز و بپاشها رخ داد. تصویر کلی شما از سال گذشته چه بود؟
سال ۲۰۱۳ برای خود من یک سال شگفتیهای بزرگ نبود. دوست داشتم فیلمهای «شهر گناه ۲» (رابرت رودریگز) را در میان فیلمهای جریان اصلی و «نیمفومانیاک» (لارس فونتریه) را در بین فیلمهای مستقلتر مثلا در جشنواره ونیز ببینم که نمایش عمومیشان به سال بعد افتاد… در میان فیلمهای جریان اصلی و پرفروش هم که شکستخورده زیاد داشتیم.
مثلا کدام فیلمها؟
مثلا «استار ترک: بسوی تاریکی» (جی جی آبرامز). فیلمی که کارگردانش را دوست دارم و مجموعه کارهایش را دنبال میکنم و البته فروش خوبی هم داشت و خب با توقع بسیاری به تماشایش رفتم اما چندان تماشایش راضیام نکرد. بین تمام فیلمهایی که برای گیشه ساخته شده بودند و فروش بالایی هم داشتند حضور دو فیلم تعجب برانگیز بود یکی «جنگ جهانی زد» (مارک فارستر) و دیگری «حالا میتونی من رو ببینی» (لویس لتریر) که فکر نمیکردم این اندازه مورد استقبال واقع شوند.
البته فروش «جنگ جهانی زی» تا اندازهای قابل پیش بینی بود آنهم با توجه به اقتباسی که از کتابی پر خواننده به همین نام و تبلیغاتی که برایش شده بود و چقدر هم اقتباس بد و بیخاصیتی است.
درباره «جنگ جهانی زی» تعجب من بیشتر به این خاطر بود که چطور یک فیلمی از سینمای وحشت و زیرگونه زامبیها این اندازه به تماشایش رفتند. این فیلمها همیشه سودآورند ولی اینکه درباکسافیس سال باشند عجیب است. به هرحال این دو فیلم برای من شگفتی گیشه بودند. اما در گروه فیلمهای مستقل و غیر جریان اصلی این شانس را داشتم تا مجموعهای از آنها را در جشنوارههای مختلف ببینم و خب دوست دارم درباره آنها حرف بزنیم.
من هم دوست دارم بیشتر درباره این فیلمها حرف بزنیم. خب کارگردانی مثل شما که دوستدار بازیگوشی و تجربهگری و بازی با فرم و روایت و تن ندادن به شیوههای مرسوم قصهگویی است، کدام فیلمها برایش جسورانه بودند؟
سه فیلم بودند که از آنچه انتظار داشتم حتی جسورانهتر و شگفتآورتر از کار درآمدهاند. یکی فیلم «لویتان» (لوسین کسبینگ تیلور و ورنا پاراول) بود که از نظر ساختار و کار با دوربین، فضای منحصر به فردی داشت. من وقتی در سینما بودم فکرش را نمیکردم تماشاگران به تماشایش ادامه بدهند. وقتی قصهای ندارد و با حضور دوربین سوبجکتیو تمامش در یک کشتی ماهیگری میگذرد. برایم جالب بود که بعدا دیدم فیلم در ردههای بالای برخی از فهرستهای نظرسنجی قرار گرفته. دیگری فیلم «آبی گرمترین رنگ است» (عبداللطیف کشیش) بود که وجه جسورانهاش نه از نمایش طولانی مدت و با جزییات رابطه جسمانی دو بازیگرش بلکه بهخاطر مبحث کارگردانی در ذهنم ماندگار شده است. و فیلم سوم «بازی آدمکشی» یا «بازی کشتن» (جاشوا اُپنهایمر) است که بهقدری برایم شگفتآور بود که اگر بخواهم فهرستی تنظیم کنم از برترینهای امسال آن را بعنوان فیلم اول انتخاب خواهم کرد.
درباره « بازی آدمکشی» تحسینها و انتقادها فراوان بود.
منتقدها به چه اعتراض داشتند؟
برخلاف بیشتر اوقات که موضعگیری فیلمسازها را عامل شکست یک فیلم میدانند اینبار بحثها بر سر مشخص نبودن موضع فیلمساز بود. اینکه در روبرو شدن با موضوع مهیبی چون کشتار یک میلیون شهروند چپگرا و کمونیست ساکن اندونزی به تحریک دولت وقت و به دست گروهی اراذل و اوباش در سال ۱۹۶۵ آیا این اندازه بازیگوشی و شاید به بازیگرفتن موضوع اخلاقی است؟ آیا برخوردی اگزوتیک با ماجرا صورت نگرفته؟ مواجهه فیلمساز با سوژهاش که شما رو اذیت نکرد؟
نخیر. من البته موضوع فیلم را آنقدر دقیق نمیدانستم؛ میدانستم که در یک دورهای در اندونزی اتفاقی اینچنینی افتاده است اما چندان از جزئیات وقایع خبری نداشتم به همین دلیل فکر میکنم «بازی آدمکشی» در نمایش و اطلاعرسانی درباره این رخداد تلخ تاریخی هم موفق است و هم غریب. اصلا این که یک دفعه دست یک آدم ژولیده و پولیده و معمولی را بگیری بیاوری جلوی دوربین و معلوم شد که او یک تنه هزار نفر را با دستهای خودش کشته به اندازه کافی تکاندهنده است. اما این همه ماجرا نیست. چیزی که در فیلم برای من برجسته شد نقش سینماست. فیلم دارد دست به بازسازی جنایتهای این تبهکاران میزند اما از چه طریق؟ بواسطه خود خود سینما. قاتلینی که به شیوه حال و هوای ژانرهای مورد علاقهشان -فیلمهای گنگستری- جنایتهای تاریخیشان را دوباره از نو تکرار میکنند.
اتفاقا بحث در همین جاست. اینکه این جانیها واقعا این اندازه شیفته –مثلا- آلپاچینو در «صورت زخمی» (برایان دیپالما) بودهاند؟ آیا این حرفها در دهانشان گذاشته نشده؟ اصالت اثر با این بازیبازی کردنها زیر سوال نرفته است؟ در ضمن من فکر میکنم نباید نقش «ورنر هرتوسوگ» را بعنوان یکی از تهیهکنندهها در محصول پایانی نادیده بگیریم.
آنطور که فیلم نشان میدهد و درش اشاره میشود این اراذل و اوباش پیش از اینکه دست به کشتارهای اینچنینی بزنند گویا تماشاگر و فروشنده بلیت بازار سیاه فیلمهای هالیوودی بودهاند. از این جهت در فیلم زمینهسازی صورت گرفته. اما جدا از این، من حتی جلوتر میروم و ادعا میکنم که میشود کل ماجرا را زیر سوال ببریم. این نه تنها درباره «بازی آدمکشی»، بلکه ویژگی تمامی فیلمهای مستند است. من یک زمانی در یک مقاله در کتابی درباره مورد سینمای مستند اشاره کرده بودم که اگر از من بپرسند که مهمترین ویژگی فیلمهای مستند سالهای اخیر چیست پاسخم این است که میتوان همهشان را زیر سوال برد و راجع به اصالتشان شک کرد. وقتی در اصالت پدیده و اتفاقات بزرگی مثل ۱۱ سپتامبر شک میکنند که خب راجع به فیلم «بازی آدمکشی» هم میتوان شک کرد. به نظرم ما باید از این مرحله بگذریم… با فیلمی طرفیم که هم از مدیوم سینما استفاده و هم با آن بازی میکند. بهنظر میرسد انگاری فیلمی دارد ساخته میشود در ستایش این قاتلها و دوربین مستندی هم مشغول ضبط و ثبت این جریان است. چیزی که نظر مرا به خودش جلب کرد تفاوت این دو رویکرد و این دو برخورد بود.
در حقیقت یکجور فیلم در فیلم پیرامون یک فاجعه تاریخی…
یک فیلم داریم با یک بهشت فرضی که درش «انور کنگو»ی قاتل به رستگاری میرسد و مقتولین به قاتلشان در آنجا مدال میدهند و تشکر هم میکنند که آنها را کشته! اما فیلم با سکانسی تمام میشود که این جانی دیگر حتی نمیتواند نفس بکشد و احساس خفگی میکند. به جایی که پیش از این چندین نفر را کشته باز میگردد و آنقدر سرفه میزند که انگار قرار است در یک خفگی دائم به سر ببرد. اتفاقا معتقدم که فیلم خیلی موضع مشخص و صریحی در برخورد با این شخصیتها دارد. اصلا همین برخورد چند وجهی فیلم با این آدمها نکته درخشان «بازی آدمکشی» است.
جالب است که سال گذشته سه فیلم داشتیم که هر سه در سطوحی از بهکارگیری هنر برای مواجهه با یک ضایعه(تروما) دردناک فردی/اجتماعی سود جسته بودند. از یک طرف «تصویر گمشده» (ریثی پان) را داریم که در برخورد با دوران مشقتبار و سرشار از تباهی پول پوت و حضور خمرهای سرخ در کامبوج بهجای نمایش تصاویر جمجمههای معروف از فیلمهای آرشیوی و روایت کمو بیش شاعرانه راوی و عروسکهای چوبی یک عروسکساز کمک میگیرد و از طرف دیگر «بازی آدمکشی». فیلمی را داریم که هیچ چیز را نشان نمیدهد و فیلمی که میخواهد همه چیز را نشان دهد. «قصههایی که ما میگوییم» سارا پولی هم همینطور. کارگردان میخواهد گذشتهاش را کشف کند و خودش و پدر و مادرش را بشناسد. سارا پولی از سینما کمک میگیرد اما هرچه پیشمی رود هم ماجرا تلختر میشود و هم بحث درباره کارکرد و توانایی رسانه سینما و هنر و حقیقت واین حرفها ابعاد بزرگتر و عمیقتری پیدا میکند.
با شما موافقم. حالا که حرف مقایسه پیش آمد فیلم دیگری از منظر کارکرد رسانهها در سال گذشته برایم جالب شد. «بلینگ رینگ» سوفیا کاپولا بود. اینکه چطور میشود بوسیله سینما قهرمانسازی یا ضد قهرمانسازی کرد. نوعی قهرمانسازی، ستارهسازی و برندسازی با رسانه سینما. در فیلمهای «بازی آدمکشی»، «قصههایی که ما میگفتیم» و «بلینگ رینگ» مقوله هنر سینما عنصر بنیادی است و حال قرار است از این دریچه با موضوعات مختلف روبرو شویم. فیلم کاپولا فیلمی در میانه همه این بحثهاست. فیلمی که بهنظرم جزو آثار عجیب پارسال بود.
من که معتقدم کاپولا هم در این فیلم و هم فیلم قبلیاش،«جایی»، دارد از هالیوود و زیستن در هالیوود انتقام میگیرد. «بلینگ رینگ» را بیشتر با «تعطیلات بهاریها» (هارمونی کورین) مقایسه کردهاند. فیلمی که به زعم من بیشتر درباره به انتها رسیدن و به بازیگرفتن دنیای مردانه بود. فیلمی که هم وامدار«ترنس مالیک» است هم مثلا در سکانس سرقتش وامدار «برایان دیپالما». فیلمی که البته بیش از حقش در بوق کرنا شد.
اتفاقا سکانس سرقت «تعطیلات بهاریها» را کاملا با جزییات دوباره و چند باره دیدم. میخواهم تاکید کنم که این سکانس خاص در آن فیلم به خاطر اجرایش که همه را در یک پلان-سکانس گرفته بود برایم جایگاه ویژهای پیدا کرد و البته کاملا متوجه هستم که شاید بتوانیم رد پای کارگردانهایی مثل دیپالما را در این سکانس پیدا کنیم. اما نکتهای درباره آن فیلم و «بلینگ رینگ» میخواهم اشاره کنم این است که هنگام تماشایشان مدام حس میکردم احتمالا ایدههایی که در آنها وجود دارد مربوط به فرهنگی است که من نمیشناسم. یعنی تنها دلیلی که میتوانستم خودم را قانع کنم که چرا این اندازه مورد توجه واقع شدهاند این بود که فکر کردم که حتما حلقههای مفقودهای بین من و فیلمها وجود دارد مثلا شاید این ایده که در هر دو فیلم دختران نقش مرکزی دارند و این دختراناند که دارند جهان فیلم را پیش میبرند. یک جور نگاههایی که شاید از دل جریان فمینیسم بیرون میآید و نوعآوری در«تعطیلات بهاریها» در پیوند زدن اینها با جهان خشن مواد مخدر و گنگسترهاست که اتفاقا مدلی تکراریست و شکلهای دیگرش را هم دیدهایم. به خاطر همین اعتراف میکنم که نتوانستم دنیای فیلم را کشف و درک کنم و میگذارم به حساب اینکه شاید چیزهایی در مورد آن فرهنگ وجود دارد که من نمیشناسم. راستش اولین باری که فیلم را دیدم فکر کردم اشتباه دیدهام.
حالا که بحث کارگردانی و زنانگی شد گریز بزنیم به فیلم «آبی گرمترین رنگ است» که فیلم محبوب شما هم هست.
پس بگذار من پای دو فیلم دیگر را هم وسط بکشم: «فرانسیس ها» (نوا بامباخ) و «رفقای همپیاله» (جو سوانبرگ).
چه تشابهی بین این فیلمها میبینید؟
تازه به نظر من «مثل یک عاشق» عباس کیارستمی هم درکنار این فیلمها قرار میگیرد. این فیلمها بهشدت دارند سعی میکنند تصویری از روزمرهگی را به ما نشان بدهند. روزمرگی نه به مفهوم چیزی بدون ریتم و کسلکننده، بلکه دوربین مدام سعی میکند که فرار کند از جاهایی که ما به عنوان نقاط عطف درام و یا داستان میشناسیم، و دایم دارد از لابهلای اینها چیزهایی را به ما نمایش میدهد که مربوط به امور روزمره میشود. به جای اینکه نقطه پایانیشان بسیار دراماتیک باشد، با لحظهای ساده و بسیار به ظاهر معمولی تمام میشوند و بعد بهنظر میرسد که برای درک و فهم این لحظه به ظاهر ساده پایانی، به جست و جویی عمیق در خود داستان نیاز داریم. نقطه مقابل این فیلمها، مثلا «گذشته» اصغر فرهادی است…
البته به استثنای لحظه پایانی «مثل یک عاشق» که بهنظرم در سینمای کیارستمی هم غافلگیرکننده است…
خب برای مثال در فیلمی مثل «فرانسیس ها» در یک سکانس مهمانی در واقع آن دختر درباره ایدهآلش درباره رابطه صحبت میکند و این که چرا تنهاست. میگوید من از رابطه دنبال یک نگاهی میگردم که در یک جمع شلوغ وقتی آدمها یک لحظه همدیگر را میبینند و میدانند که همدیگر را دوست دارند و لزوما این مفهوم یک احساس جنسی هم نیست و درست این فیلم با چنین سکانسی پایان میگیرد و اگر خیلی با دقت چهل دقیقه قبلتر صحنه مهمانی را نگاه نکرده باشیم احتمالا متوجه این پایان نخواهیم شد. میخواهم بگویم فیلمها انقدر این لحظه پایانی را روشن و برجسته و مشخص نمیکنند. در فیلم «رفقای هم پیاله» که دوباره راجع به یک رابطه دوستانه است همینطور. این رابطه هم این دفعه در دل رابطه یک مرد و یک زن شکل میگیرد و باز با چنین صحنهای تمام میشود در لحظهای که دارند نهارشان را با هم قسمت میکنند. در سال ۲۰۱۲ در فیلمی مثل «عشق» (مشائیل هانکه) یا ساختههای برادران داردن ما پیشتر مدلی از این روزمرگی را دیده بودیم. ولی این روزمرگی همراه بود با زیرمتنی از درامهای پررنگ که در لایههای زیرین فیلمها پنهان شده بودند و باید پیدایشان میکردیم. در سال ۲۰۱۳ اتفاق جالبی که برای من رخ داد تثبیت شدن این نوع از فیلمها بود که به فیلمهای مستند پهلو میزدند.
برگردیم به «آبی گرمترین رنگ است». فیلم مناقشهبرانگیزی بود. بحثها تنها بهخاطر آن فصلهای میانی و ضرورت حضور و مدتشان نبود. گروهی با زمان فیلم مشکل داشتند. برخی معتقد بودند کارگردان جهان زنان همجنسخواه را نمیشناسد. بعضی در عین ستایش فصلهایی از اثر (مانند فصل آشنایی شخصیتها در خیابان و کافه یا فصل مهمانی یا فصل جدایی و…) کلیت اثر را چندن قانعکننده نیافته بودند. چیزی که برای من در فیلم برجسته شد استراتژی کارگردان بود که بیش از ۹۵ در صد فیلمش را در نمای نزدیک و حتی اکستریم کلوزأپ گرفته بود. هدایت و کنترل بازیگران و و رسیدن به چنین کیفتی در بازی ایشان وقتی دوربین موقع فیلمبرداری این اندازه با آنها نزدیک بوده برای من شگفتآورست.
راستش من شانس آوردم که فیلم را روی پرده دیدم. میگویم شانس بهخاطر همین نکتهای که اشاره کردید همین دیدن کلوزآپهای طولانی و زیاد از بازیگران روی پرده سینما با ابعاد بزرگتر اندازه تلویزیون. من همیشه با خودم فکر میکنم این اصطلاحی که در ایران به کار میبرند که یک فیلمی کارگردانیاش تلویزیونی است و فیلم دیگر سینمایی تفاوت این دو در چیست؟ واقعا من تفاوت این دو را نمیفهمم. خیلی هم سعی کردم بخوانم ولی به درکی نرسیدم.
احتمالا تفاوتها به حضور یا فقدان عنصر «جاهطلبی» بر میگردد. مثل سخت بشود از فیلمی چون «همه چیز از دست رفت» (جی سی چندر) یا «جاذبه» (آلفنسو کوارون) با واژه یک فیلم تلویزیونی یاد یا انتقاد کرد!
شاید. احتمالا باید به همین سمت برویم، یعنی نمیشود یک فیلم را به خاطر استفاده از نمای نزدیک (کلوز آپ) بگوییم تلویزیونی و یک فیلم را به خاطر استفاده از لانگشات بگوییم سینمایی. چون هر دوی اینها میتواند وجه تمایز و ویژگی اثر مورد نظرمان باشد. چیزی که در سال ۲۰۱۳ در آثار برخی از فیلمسازان و از جمله در فیلم «آبی گرمترین رنگ است» دوست داشتم «یکجور که تا ته همه چیز رفتن» بود. شاید بهنوعی ادامه یک مسیریست که از چند سال پیش شروع شده. فکر میکنم سینما در نگاه برخی از فیلمسازان دارد به سمت فضاهای شخصی که آدمها میتوانند به اشتراک بگذارند، پیش میرود. آن هم نه فضاهایی که برای به اشتراک گذاشتن ساخته شده (مثل فیسبوک) بلکه فضاهای شخصیای که فیلمسازان به اشتراک میگذارند. به نظرم سینما به این چنین سمتی پیش میرود و به همین دلیل فیلمهایی که دارند این کار را میکنند مهمتر هستند یعنی تا ته ایدهای که دارند پیش میروند.
«آبی…» تا ته چه چیز میرود؟
چیزی که برایم در فیلم اهمیت دارد همین نزدیکی دوربین به بازیگرهاست. فیلم یک بازیگر دختر فوقالعاده دارد و خودش میداند که این برگ برندهاشاست و با همین برگ برنده فیلم را پیش میبرد. راستش نمیدانم که اگر این بازیگران و خصوصا دختری که نقش «آدل» را بازی میکند، نبودند آنوقت کارگردان چگونه ممکن بود ایدههای تصویریاش را دکوپاژ کند. چون همه فیلم در صورت این دختر وجود دارد و تمام زنده بودن و پویاییاش را از او میگیرد. چون در همین نزدیکی دوربین به شخصیتهاست که خلق میشود و جان میگیرد. احساس میکنم اما در همان فصلهای میانی مورد نظر از شخصیتها فاصله میگیرد اما کمی بعدتر دوباره به آنها نزدیک میشود. من این فیلم را در سالن بسیار بزرگی دیدم و هیچ تماشاچی سالن را ترک نکرد و به نظرم هم نرسید که برای هیچ مخاطبی اثری طولانی باشد. بعد از اینکه فیلم تمام شد البته با یک فیلمساز کانادایی و یک آمریکایی هم مسیر بودم و گفت و گویی بامزه بین ما اتفاق افتاد و آنهم این بود که به آنها گفتم که من از سینمای ایران آمدهام و دیدن چنین لحظاتی روی پرده سینما خیلی چیز آشنایی برای من نیست و میخواهم بدانم که برای شما هم عجیب و غریب بود و آنها گفتند که بله ما در طول نمایش داشتیم خودمان را باد میزدیم! میخواهم تاکید کنم به نظرم ویژگی فیلم تنها در نمایش بیپروای این رابطهها هم نبود. ویژگی فیلم در این است که دارد روزمره زندگی یک دختری را که دچار کشف تدریجی خودش است در بستهترین نماهای ممکن نمایش میدهد. فیلم پیش میرود و انگار دارد درون این آدم را تمام و کمال به ما نشان می دهد. من هنوز تمام فیلمهای جشنواره کن را ندیدهام اما میتوانم بگویم که در مقایسه با «گذشته» آقای فرهادی، «آبی…» فیلمی است که بیشتر به سمت طرح و بسط و نمایش چیزی که در پیاش هست، پیش میرود. فیلمی که خالصتر، جسورانهتر و منحصر بهفردتر دارد این کار را انجام میدهد.
این تا ته خط رفتن را در فیلمهای دیگری هم دیدید؟
مثال هالیوودیاش میشود «حقه آمریکایی» دیوید اُراسل.
برای من که فیلمی پوشالی بود. در طول تماشایاش مدام حس میکردم یک آدم خارجیام بیرون حوداث و وقایع. ذرهای انگیزهها و سرانجام قصه و آدمهایاش برایم اهمیت نداشتند.
به نظرم «حقه آمریکایی» میخواهد یک داستان پر از عروسکهای تو در تو برای ما تعریف کند و این کار را در بهترین شکل ممکن انجام میدهد.
و چطور این کار را انجام میدهد؟
کاملا تکلیفش را با شما به عنوان یک فیلم از همان ابتدایش مشخص میکند. شما واقعا از تماشای دو ساعت فیلم روی پرده سینما لذت میبرید. فیلم اوج آن چیزی است که میتوانیم به آن بگوییم سینمای هالیوودی. بازیهای بسیار درجه یکی دارد. داستان بسیار پیچیدهای که دایم دارد رو دست میزند به تماشاچی. هر چند دقیقهای که از فیلم پیش میبرد با یک رو دست جدید مواجه میشوید و این ایده را در ادامه با کاراکترهایی جذاب دنبال میکند. با فیلمی طرفیم که دایما ذهن شما باید در آن کار کند. ولی به نظرم شگفتی فیلمهایی مثل «حقه آمریکایی» و یا «کاپیتان فیلیپس» (پل گرین گرس) در خلقکردن شخصیت است. یعنی میتوانند کاراکترهایی خلق کنند که تماشاچی با آنها احساس نزدیکی کند. و این نزدیکی آن اندازهست که با آنها درگیر یک درام بسیار پیچیده میشود و یا در «کاپیتان فیلیپس» درگیر یک داستان اکشن. به نظرم این نزدیک بودن ما به کاراکترها در یک فیلمی مثل «حقه آمریکایی» برگ برنده فیلم است. مثل فیلم قبلترش «دفترچه خوشبختی». به نظرم دقیقا فرمولی که استفاده میکند همان فرمول است که در دو داستان کاملا متفاوت از همدیگر جواب داده. و آن فرمول این است که شخصیتهایی را برای ما روی پرده خلق میکند همگی بدیع و جالب است و ما همراهشان میشویم و دیدن کنشها و واکنشهایشان برایمان جذاب میشود.
و «کاپیتان فیلیپس»؟
«کاپیتان فیلیپس» باز از این نظر برای من فیلم قابلتوجهی است، بخصوص در نزدیک بودن دوربین به صحنههای اکشن. من گرین گرس را با مجموعه فیلمهای «بورن» شناختم. به نظرم آمده است که ویژگی منحصر به فردی که در کارگردانی این آدم وجود دارد این است که دوربینش در صحنههای اکشن خیلی نزدیک به کاراکترها و چسبیده به آنها عمل میکند. و همین میشود که یک دفعه شخصیت کاپیتان در فیلم برای ما یک آدم ویژه میشود و واکنشها و نگاههایش به یادمان میماند. جالب است وقتی داریم راجع به فیلمهای متعدد حرف میزنیم و یک آن میبینیم که چقدر نقاط مشترک در آنها وجود دارد.«آبی گرم ترین رنگاست» همینگونه بود.
«کاپیتان فلیپس» با اینکه مثل همیشه در پرداختن جزییاتی مستند در دل فیلمی پرحادثه با ریتمی طوفانی، تاثیرگذار و میخکوب کننده بود اما در انتها به راهحلی آمریکایی برای حل یک مسئله شبیه میشد. آنهم در مقایسه با فیلمی مثل «یک کشتیربایی» (توبیاس لیندهولم) از سینمای دانمارک که با تاکید بر پیچیدگیهای مواجهه و مذاکره با کشتیربایان سومالیایی فیلم عمیقتری به نظر میرسید. حالا که حرف مقایسه پیش آمد حرفهایمان را با «جاذبه» و «همه چیز از دست رفت» دنبال کنیم.
پس من با «جاذبه» شروع میکنم و اگر قرار باشد سال ۲۰۱۳ را با تنها یک فیلم به یاد بیاوریم فکر میکنم باید «جاذبه» باشد. فیلمی که به نظرم شگفتی بزرگ امسال بود. اثری که هم در گیشه موفق بود و هم در نظرسنجی تعداد زیادی ازمنتقدان. «جاذبه» دقیقا فصل ایدهآل هنر- صنعت فیلمسازی است. چیزی که یک کمپانی آرزویش است که آنرا تولید کند. فیلمی که منتقدان از آن خوب بگویند. اینکه افتتاحیه فستیوالهای بزرگ باشد، در گیشه خیلی موفق عمل کند، هزینه تولیدش پایین و همه ویژگیهای مثبت را احتمالا در خودش جمع کرده باشد. فیلمی که هم تکنولوژی سهبعدی که با آن ساخته شده بود به نظر تماشاگران جدی، کاملا در خدمت فیلم بود. البته من نسخه دو بعدیاش را در جشنواره دبی دیدم که درهمان نسخه هم میشد متوجه شگفتیهای خارقالعاده فیلم شد.
کدام شگفتیها؟
«جاذبه» از چند جنبه کار میکند . اول اینکه دارد از نظر تکنولوژی به سینما چیزهایی را اضافه میکند. مدل خاصی از فیلمبرداری (برای مثال پلان بدون قطع سیزده دقیقهای ابتدایی فیلم) و نوع استفاده کردن از جلوههای ویژه در کنار حرکت دوربین. دوم به خدمت گرفتن تکنولوژی فیلمبرداری/پخش سه بعدی در جهت نمایش ایده و مضمونی که به دنبالش بود بدون اینکه ذرهای تحمیلی و سودجویانه به نظر برسد. و دست آخر شیوه تولیدی یعنی کار با دو بازیگر که بخش عمدهای از آن هم تنها محدود به یک تک بازیگر است و الان دیگر میدانیم که خیلی از پلانهایش استودیویی گرفته شده است و ترکیب شده با تصاویر دیجیتالی و… من راستش آلفنسو کوارون را از همان فیلم اولش خیلی دوست داشتم. پیش از این «فرزندان بشر» هم جزو فیلمهای محبوب من بود نه بهخاطر ایده پایان دنیاییاش بلکه باز به خاطر شیوه کارگردانی جاهطلبانه او که مثلا در همان پلانهای بلند بدون قطع بیشتر به چشم میآمد. به نظرم تمام تلاشها، تجربهگریها و تواناییهای کوارون حال در «جاذبه» به نهایت بلوغ خود رسیده است.
گروهی از «جاذبه» با عنوان پرفروشترین/ پر خرجترین فیلم سینمای تجربی یا تجربیترین فیلم سینمای جریان اصلی در این سالها و چه بسا تاریخ سینما یاد کردهاند. فیلمی جاهطلبانه که چهار سال ساختش طول کشیده، برای طراحی و فیلمبرداری برخی نماها دست به ساخت وسایل جدیدی زدهاند، با وجود حضور ستارگان چندان درگیر قصهگویی نیست و بیشتر تصاویرند که مثل تابلوهای نقاشی شما را مبهوت خودشان میکنند. اثری که شما را مجبور میکند برای تماشایش به سینما بروید. حمله به فیلم و نادیده گرفتنش با برچسب سینمای هالیوودی بیانصافی بزرگی است. شاید بهترین راه برخورد با آن همان مقاله ۱۶ صفحهای کریستین تامپسون باشد. [میتوانید این مقاله دو قسمتی را اینجا و اینجا بخوانید] «جاذبه» انگاری درست مثل همزادش -«همه چیز از دست رفت»- خیلی هم در قید زدن حرفهای بزرگ بزرگ نیست.
«همهچیز از دست رفت» خیلی مرا یاد «زندگی پای» (آنگ لی) انداخت.
«زندگی پای» اتفاقا از آن فیلمهایی است که میخواهد در ظاهر حرفهای مهم و بزرگ بزند. فیلمی که نوع بیان این حرفها در پس آن جلوهای ویژه در من دافعه ایجاد میکند.
دقیقا من هم «زندگی پای» را دوست نداشتم.
شاید «زندگی پای» را باید با «جاذبه» مقایسه کرد. اما «همه چیز از دست رفت» میتواند مثال دیگری از همان تا ته خط رفتن مورد نظر شما باشد. یک سینمای ناب. با قهرمانی کاریزماتیک که تمام قدرتش را از بازیگری«رابرت ردفورد» میگیرد. قهرمانی که بیشتر از دو سه خط حرفی برای گفتن ندارد و دیگر قرار نیست از گذشته و حالش چیزی بدانیم. در دل بیکران اقیانوس رها شده و این تقلایش برای بقا و جنگش با طبیعت و البته یکی شدن با آن تنها چیزی است که شاهد آنیم. بهنظرم نمیشد بدون ترکیب موفقی از بازیگری، تدوین، موسیقی و فیلمبرداری و هدایت کارگردان تماشاگر را به سرنوشت این شخصت مشتاق کرد و او را تا به انتها نگه داشت. فیلمی که مثلا در نقطه مقابلش «زندگی پای» با آن همه جلوهفروشی جلوههای ویژه و تزریق نوعی حرافی بیدلیل یا «۱۲۷ ساعت» (دنی بویل) با آن همه بازیهای کلیپوار قرار میگیرند.
بهنظر من ساخته شدن و موفقیت نهایی فیلمی مثل «جاذبه» در دل سیستم هالیوود و جریان اصلی محصول هوش بالای تیم سازندگان آن است. اما معتقدم در مجموعه آثار مستقل که تعدادشان هم کم نیست فیلمهایی موفقترند که رادیکالتر در این مورد عمل میکنند. یعنی دیدی که دارند را به صورت خالص نمایش میدهند. در مواجه با مخاطب ترس به دلشان راه نمیدهند. همه فیلمهایی که تا به اینجای کار دربارهشان حرف زدهایم از این دستهستند. یعنی مثلا «فرانسیس ها» و «آبی گرمترین رنگهاست» آدم میفهمد که اینها از چیزی که دارند نشان میدهند نترسیده اند و هیچوقت به این فکر نکرده است که مخاطب این کار یا آن کار را بکند و یا در نمایش عمومی قرار است با چه وضعیتی روبرو شوند . هرچه با دل و جرات پیش رفتهاند موفقتر عمل کردهاند. به نظرم تفاوتی که فیلمی مثل «زندگی پای» با «همه چیز از دست رفته» دارند در این است که در واقع شروع را در مخاطب میبینند یا فکر میکنند که خودشان باید به مخاطب نمایشش بدهند. تفاوت در این دو چیز است.
میشود توضیح بیشتری بدهید
کاری که «همه چیز از دست رفت» میکند این است که همه چیز را به تو میسپارد به عنوان کسی که داری به آن نگاه میکنی و آنقدر خالص خودش را به تو نمایش میدهد که فکر میکنم میتوانید صدها مفهوم و معنا را در فیلم کشف کنید ولی فیلمی مثل «زندگی پای» که در سال گذشته؛ با یک موقعیت شبیه به این شرایط ساخته شده بود به نظرم این کار را نمیکند و فیلم بسیار مدعی این است که من دارم حرف بزرگی را میزنم و اینکه دارم عرفان، ماورا و خدا را در دل فیلم معنا میکنم و این در مخاطبی مثل من دافعه ایجاد کرد.
یادم است که کریستوفر دویل (فیلمبردار مشهور آثاری چون «در حال و هوای عشق») بعد از اینکه «زندگی پای» جایزه اسکار بهترین فیلمبرداری را گرفت در گفتگویی با عصبانیت و همراه فحش و کلمات رکیک میگفت این فیلمبرداری نیست بلکه جلوههای ویژه کامپیوتری است… جدای از همه این حرفها چرا «جاذبه» و اجزایش برای ما دوستداشتنی شده و «زندگی پای» نه؟
«جاذبه» تفاوتی که دارد در قرار گرفتن در لبه همان مرز است. شاید در شکوه و بزرگی و عظمت ابعاد بیرونی به «زندگی پای» شبیه داشته باشد اما ایده محوریاش میگوید که یک خانمی بچهاش را از دست داده و سرگردان رانندگی میکند و یک بار حالا تصمیم میگیرد که با هدف رانندگی کند. نشانه بگیرد و به سمت نشانه برود. ببینید این حرف چقدر ساده است. و خب البته محصول نهایی اثری شکوهمند از آب در آمده است. به نظرم تفاوت بزرگ این دو فیلم در برخوردی است که با مفهوم فیلم دارند.
واقعیتش را بخواهید معتقدم آدم نباید برای سینما خط کشی کند. میشود همانطور که از کم حرفی مرد «همه چیز…» لذت برد، ساعتها به حرفهای شخصیتهای «پیش از نیمه شب» (ریچارد لینکلیتر) دور میز ناهار دل سپرد. میشود هم از حرفهای کوچک «جاذبه» و ایجاز «فرانسیس ها» بهشوق آمد و هم به حرفهای گنده گنده «کنگره» (آری فولمن) مدتی فکر کرد. اصلا چیزی که برای من در «کنگره» مهم شد ترکیب جاهطلبی و بازیگوشی کارگردان و رسانه (مدیوم) انیمیشن با نگاه تلخ و گزنده و بدبینانهاش به جهان آینده و مفهوم هویت باختگی و البته نگاه انتقادیاش به هالیوود و سینمای روز بود. به نظر شما آری فولمن مثل «والس با بشیر» ازپس حرفهای گنده گندهاش در دنیای انیمیشن هم اینبار برآمده است؟
من راستش باز همان کیفیت «والس با بشیر» را در «کنگره» هم دیدم. بهنظر میرسد پیداست که آری فولمن محصول شرایطی است که در آن ایدئولوژی خیلی اهمیت دارد. به همین دلیل مواجهه با فیلمهای او شیوه خاص خودشان را میطلبد. من اگر بخواهم «جاذبه» را در یک جمله توضیح دهم به سادگی میشود آن را مثلا در «دوباره شروع کن و دوباره پاشو روی پاهات» خلاصه کرد. ولی اگر بخواهم راجع به «کنگره» بگویم حتما باید وارد مباحثی مثل «هویت»، «آینده»، «سینما» و یا «رسانه» بشوم. دنیای «کنگره» دنیای گسترده و به قول شما دنیای پر و پیمانی برای حرف زدن است. معتقدم فیلمهایی مثل «کنگره» یا «والس با بشیر» برای مخاطبانی که از پس لایههای فیلمهای سینمایی حتما به دنبال مفاهیم بزرگتری هستند و اصالت را در آن میبینند، میتواند راضیشان کند. من البته جاهطلبی آن را هم دوست دارم باید به نکته دیگری هم اشاره کنم. یک مدل دیگری هم که در این سالها در برخورد با ایدئولوژی و اندیشه وجود دارد، ساده کردن آنهاست. این ساده کردن یعنی نزدیک کردن آن به اندیشه عامه مردم. وقتی که این ساده کردن به این معنا پیش میآید خیلی وقتها میشود پشت آن پنهان شد و در واقع آدم خودش را به دردسر وارد شدن به مباحث ایدئولوژی و فلسفی نیاندازد و پشت این ساده شدن پنهان شود. یک مرز خیلی باریکی وجود دارد که ما تشخیص دهیم که این سادهشدن و انگار از هر حرفی تهی شدن، اصیل است یا نیست. مثلا به نظرم در «جاذبه» یا در «فرانسیس ها» کاملا اصیل است. از طرفی وقتی وارد این مباحث فلسفی و پر مغز میشویم حتما باید دل و جرات و پشتوانه فلسفیاش را داشته باشیم. به نظرم فیلم «کنگره» از این نظر است که بسیار فیلم مهمی است. یعنی بیمحابا وارد این مسایل میشود و خیلی پر دل و جرات پشت حرفهایی که میزند میایستد. شاید در مقایسه با «جاذبه» به نظر میرسد که هر دویشان در دو طرف یک خط ایستادهاند اما واقعیت این است که از این نظر که خیلی با دل و جرات پشت حرفهایی که می زنند ایستادهاند، یکی در سادگی و دیگری در پیچیدگی آنها را شبیه به هم کرده است.
به نظر شما «پیش از نیمه شب» چطور بود؟
در مقایسه با دو فیلم قبلی این یکی برای من جذابتر بود. بهنظرم تماشاگران این سهگانه به دو دوسته تقسیم میشوند. گروه اول کسانی هستند که فیلمها را در سالهای تولید و پخششان تماشا کردهاند و با شخصیتهای فیلمها رشد کردهاند و دسته دیگر کسانی هستند که هر سه را در یک شب دیدهاند. به نظرم شیوه برخورد مخاطب با این فیلمها متفاوت است. گروه دوم تماشاگرانی هستند که انگاری تنها به تماشای یک مجموعه تلویزیونی نشستهاند و این سریالی است که آدمها درش دارند حرفهای بامزه و جالب میزنند که ممکن است بعضیهایشان بحثهای مورد علاقهشان باشد یا نباشد.
و برای گروه اول تماشاگران «پیش از نیمه شب» چه اتفاقی رخ میدهد؟
فکر میکنم این تماشاگران گروه اولاند که مفهوم نوستالژی را میتوانند در این سهگانه کشف کنند. شاید برای اینکه من دو فیلم «پیش از طلوع» و «پیش از غروب» را پشت سر هم دیدم و بعد صبر کردم و فیلم سوم را دیدم به همین دلیل برایم معنی مهمتری پیدا کرد. شاید برای کسانی که دو فیلم اول را با فاصله دیدهاند برایشان جذابیت آن فیلمها بیشتر باشد. مثلا من «کپی برابر اصل» عباس کیارستمی را همزمان با «بیش ازغروب» دیدم. در هر دو فیلم دو شخصیت داریم که راه میروند و حرف میزنند و از گذشته گله میکنند مثلا! (البته اگر اگرفرض کنیم حرف این دو فیلم به همین سادگیهاست) خب من با فیلم آقای کیارستمی بیشتر ارتباط برقرار کردم. فیلم سوم به نظرم یک ویژگیای که دارد این است که اگر شما رشد کرده باشید با آن کاراکترها آنوقت میتوانیم درباره عشق و سرنوشت عشق و مفاهیمی را که دربارهاش حرف زده شده در فیلم سوم کشف کنید یعنی میخواهم بگویم نوستالژی که در فیلم سوم کشف کردم جذابتر بود به این خاطر که با فاصله نسبت به دو فیلم اول و دوم دیدم.
جالب اینجاست که من «پیش از غروب» را بهخاطر لحن تلخترش بیشتر دوست دارم. «پیش از نیمهشب» در بگو مگویهای درون هتل مرا در لحظاتی یاد «وودی آلن» میانداخت و لحظاتی حس میکردم از جدیت فیلم دوم فاصله گرفتهام و فیلمی کمدی رمانتیک را تماشا میکنم. با شما کاملا موافقم و میخواهم اضافه کنم علاوه بر نوستالژی در دسته اول تماشاگران خود مخاطب هم با فیلمها بزرگ شده و نظرش درباره عشق و دوام عشق و مصائب عشق شاید در طول زمان تغییر کرده باشد. آنچه بر شخصیتها رخ میدهد شاید برای تو هم بدتر یا بهترش اتفاق افتاده باشد که موجب دوری یا نزدیکی تو با فیلم بشود. خب یکسری هم بزنیم به سینمای اروپا؟
چقدر فیلم داشتیم امسال برای دیدن و حرف زدن!
«زیبایی محض» (پائلو سورینتینو) نه لزوما بهترین فیلم سینمای ایتالیا در سالهای اخیر بلکه دیدهشدهترین آنهاست احتمالا. فیلمی که شاید در مقایسه با ایجاز «فرانسیس ها» در جاهطلبی و البته جلوه فروشی و نمایش مفصل و پر زرق و برق همهچیز، کم نمیگذارد و فکر کنم در کلوب آثاری که امسال تا ته خط رفتناند جایگاه برجستهای هم داشته باشد.
من در مجموعهای از فیلمهای سال ۲۰۰۰ به بعد و فیلمهایی چون سهگانه «بتمن» (کریستوفر نولان) و «کاپیتان فلیپس» یا فیلمهای «درخت زندگی» و «بسوی شگفتی» (ترنس مالیک) و همین «زیبایی محض» به نکته مشترکی برخوردهام.
چه نکتهای؟
وقتی می رویم سر کلاسهای آموزشی راجع به سینما بحث و تدریس میکنیم مثلا به این نکته اشاره میکنیم که لنزها چه کاربردی پیدا میکنند و قطعا وقتی راجع به کاربرد لنزهای «واید» میخواهیم صحبت کنیم داریم راجع به اتفاقات بیرونی و اکتها حرف میزنیم و وقتی راجع به لنزهای «تله» حرف میزنیم راجع به نزدیک شدن به شخصیتها و به درونشان. اما یک تقسیمبندی دیگری هم دارد یعنی اینکه از لنزهای واید در فیلمهای اکشن و پر زد و خورد و نمایشهای بیرونی استفاده میکنیم و از لنزهای تله در فیلمهای درونگراتر و فردی تر. به نظرم از سال ۲۰۰۰ به بعد خصوصا در سالهای اخیر کارگردانان دست به تغییر کاربری این لنزها زدهاند. یعنی در فیلمهایی مثل «شورش شوالیه سیاه» یا «کاپیتان فیلیپس» یا فیلمهایی از این دست با لنزهای تله صحنههای اکشن را میگیرند و در فیلمهایی مثل «درخت زندگی» و این فیلم «زیبایی محض» لنزهای واید را در فیلمهایی استفاده کردهاند که درباره.خلوت و درونیات آدمهاست. به خاطر همین این فیلمها جلوه خاص و منحصر به فردی پیدا کردهاند. نوعی ویژگی بصری که آنها را از فیلمهای پیشین متمایز میکند. مثلا بتمن تیم برتون را نمیتوانید با بتمن نولان مقایسه کنید. «زیبایی محض» از نظر کاربرد و استفاده کردن از لنزها و کاری که دوربین دارد انجام میدهد برای من فیلم جذابی بود. نکته دیگر آنکه فیلم مرا خیلی یاد فلینی انداخت.
بله بهوضوح «رم»، «زندگی شیرین» و «هشت و نیم» را بهیاد میآورد. فلینی در لحظات بسیاری از فیلم حضور دارد. من حتی فکر میکردم در لحظهای «جپ گامبار دلا» (تونی سرویلو) روی پلهها «آنیتا اکبرگ» (بازیگر زندگی شیرین) را میبیند که بعدا فهمیدم آن فرد «فانی آردان» بوده! خب حالا به نظر شما فیلم تنها به همین یادآوری فلینی محدود میشود یا فراتر از این حرفهاست؟
فکر میکنم فلینی برای این فیلم نقطه شروع است. به نظرم «زیبایی محض» اولا راجع به یک ایده بسیار جالب دارد صحبت میکند و آن هم نسل امروز روشنفکران – احتمالا- در خیلی از جاهای دنیاست. کسانی که مثلا در ۲۰ سالگی یک رمان نوشتهاند و فیلم ساختهاند و بعد ۴۰ سال در سایه همان رمان و فیلم و کاری که آنموقع کردهاند دارند زندگی میکنند. به آنها احترام گذاشته میشود و آدمهای پولداری هستند و فلان. اگر مثلا روابط همجنسگرایانه الان یکی از مسایل و دغدغههای دنیاست که در فیلمها زیاد میبینیم، این موضوع هم حداقل یکی از مسایل دنیای روشنفکرهاست یعنی آدمهایی که در حرفه خودشان قدیمی شدهاند و کار جدیدی هم نمیکنند و خودشان را در معرض قضاوت قرار نمیدهند. از طرف دیگر فکر میکنم در این فیلم به نوعی شاهد دلایل و ریشههای آن چیزهایی هستیم که در مورد جامعه پیر و کهنه ایتالیا و یا مثلا اقتصاد ضعیف ایتالیا که در این سالها زیاد شنیدهایم. پس با فیلم به شدت به روزی طرفیم. نکته مهم دیگرش شیوه کارگردانی بود که در استفاده از دوربین برایتان گفتم و بعد بازی خوب بازیگر اصلی فیلم. به نظرم باز هم از همان فیلمهایی است که با شکل دادن یک کاراکتر اجازه میدهد که تا پایان با فیلم همراهاش باشیم و پیش برویم. من فیلم را دوست داشتم. یعنی توقع اولیهام از فیلم این نبود. فکر میکردم احتمالا فیلمی است که باز بزرگتر از حدش دربارهاش حرف زده شده است. اما وقتی فیلم را دیدم کاملا توانستم با آن همراه شوم یعنی حداقل فضا و موقعیت و سکانسهای طولانی مهمانیاش را درک کردم و خیلی برایم جذاب بود به این خاطر که صرفا مثل فیلم «گتسبی بزرگ» (باز لورمان) فقط قصه مطرح نمیکرد و بیش از آنکه داستان را پیش ببرد داشت در پی فضاسازی بود.
«زیبایی محض» شاید میخواست به چیزی برسد که میانههای فیلم دیدیم همانجایی که دختری معذب به اجبار پدر و مادرش جیغزنان رنگها را روی پرده میپاشید، آنها را با هم مخلوط میکرد و ترکیبنهایی از در همآمیزی رنگها به طرز باورنکردنی زیبا از کار درآمد. شاید هم قرار بود به قول یکی دیگر از شخصیتها با حقه و شعبده بازی ذرافهاش را جلوی چشم ما غیب کند….
حالا من از شما میپرسم کدام فیلمهای امسال شما را شگفتزده کرد؟
خب درباره بیشترشان تا به اینجا حرف زدهایم من شاید باید از سرخوردگیهایم بگویم. در سالی که فیلمی داشتیم چون «لویتان» که به بهانه نمایش صنعت ماهیگیری دست به تجربه غریبی تصویری میزند و با تصاویر صد دوربین ما را در بینظمی جهان بیرون دیوانهوار شریک میکند، تماشای کارگردانهایی که از خودشان فاصله نمیگیرند غمانگیز است. کسانی چون ترنس مالیک با «به سوی شگفتی» در بدترین حالت یا کلیر دنی با «حرامزادهها» در بهترین حالت. اصغر فرهادی عزیز هم با «گذشته» در میانه این دو. فیلمهایی که در زیر سایه بزرگی فیلمهای پیشین فیلمسازانشان قرار گرفتهاند و دیگر اتفاق جدیدی نیستند. دیگر فاقد اصالت و شور آثار قبلیاند. برخورد سنتی «دوازده سال بردگی» استیو مککوئین هم با موضوع دردآورش با برجسته کردن جنون یکیاز شخصیتهایش هم بیشاندازه قابل پیشبینی و معمولی بود. از تجربههای جدید استقبال میکنم. وقتی کارگردان «مارجینال کال» در «همه چیز از دست رفت» فرسنگها از خودش فاصله میگیرد و در هر دو نیز موفق است به شدت سر شوق میآیم. میماند چند فیلم که به شدت با دنیای پیشین سازندگانشان گره خورده بود و همزمان جذاب و تازه به نظر میرسیدند یکی «نبراسکا»ی الکساندر پاین، «مرتعی در انگلستان» (بن ویتلی) و… سر آمد همهشان «درون لوین دیویس» برادران کوئن.
بگذار همین جا اعترافی بکنم. اگر از من میپرسیدید دوست داشتی کارگردان کدام یک از فیلمهای امسال میبودی؟ با قاطعیت پاسخ میدادم فیلم برادران کوئن. دیگر البته خیلی برایم شگفتیانگیز نیست که یک فیلمی از اینها را دوست داشته باشم. یکی از مهمترین ویژگیهای «درون لوین دیویس» این است که فیلم کنترل شدهای است یعنی به نظر میرسد که در برخی از لحظات به «فارگو» یا از آن بیشتر «یک مردی جدی» شبیه است.
حالا چرا «یک مرد جدی»؟
از این بابت که به نظرم دارد در ظاهر دنیاهای کوچکی را نمایش میدهد اما در واقع دارد یک سفر اسطورهای برایمان میسازد. در درونش یک جور مواجهه فرد با محیط و خودش را دارد و فکر کنم در این مورد دیگر کوئنها استثنا شدهاند. بهراحتی میتوانند با مجموعهای داستانکهای متنوع دست به خلق سفری بزرگ بزنند. «درون لوین دیویس» سکانسهای مجزای بسیار عالی دارد از جمله آن سفر میانی فیلم…
این میزان رهایی و آرامش این دو برادر در این اثر غبطهبرانگیز است. بخواهی قصه بگویی و نگویی. بخواهی حرفهای گنده گنده بزنی از سرگشتگی و بنبست و استیصال محض و گیر خود افتادن و در عینحال انگاری هم حرف خاصی را نزده باشی. بخواهی به موسیقی مورد علاقهات ابراز علاقه بکنی. بخواهی طنز تلخت را داشته باشی. بخواهی یک فیلم بسازی برای خود خودت و… که همه اینها به نظرم در آن فصل سفر به اوج خودش میرسد و باز با یک سینمای ناب و در عین حال تجربی طرفی از فیلمبرداری و کار با نور و صدا و تدوین بگیر تا بازیگری وبازیگوشی و فضاسازی در یک کلام کارگردانی.
و این طنزی که در کارهایشان وجود دارد به نظرم در واقع انگاری مدام به ما می گویند که خیلی همه چیز را جدی نگیریم. همواره به دنبال هجو جهان فیلمهای خودشان هستند و این کار را با سکوتها و فاصله گذاریها و نگاههایی انجام میدهند که به نظرم این دو برادر درش به نهایت استادی رسیدهاند. تعجب میکنم که چطور اینها میتوانند این کیفیت را همیشه حفظ کنند. دقیقا همان چیزی که شما اشاره کردید: تفاوت کوئنها با موردهایی که در این گفت و گو مثال زدیم در این است که همیشه شبیه خودشان هستند ولی تکراری نمیشوند.
مرا یاد فلینی میاندازند بارها شده که گفتهایم فلان فیلم حال و هوایش خیلی کوئنی (یا فلینیوار) شده. اما انگاری خودشان هیچوقت کوئنی نمیشوند.
در واقع یک جور داستانهای اسطورهایاند ولی تماشاگر اصلا نمیتواند اینجوری به آنها نگاه کند. یعنی مثلا در واقع نمیتوانی سفر را چیزی جز آنچه که دارند نمایش میدهند ببینی. اما در واقع انگار دایم دارد به جهانهای بزرگتری اشاره میکند. با اینکه فیلم «آبی …» را دوست دارم ولی فکر میکنم سال گذشته در جشنواره فیلم کن در حق فیلم کم لطفی شد.
برویم سروقت سینمای آسیای شرق دور با جهانی جذاب و متنوع و همچنان امیدوار کننده. از یک طرف با فیلمسازی فرمگرا و بازیگوش و تجربهگر همچون هونگ سانگ سو طرفیم که نه تنها قصههای فیلمهای چند اپیزودیاش از دل هم در میآیند بلکه مثل دو تجربه امسالش («سونهای ما» و «هیوون و مردهای دوربرش») خود فیلمها هم به شدت به لحاظ فرمی و ساختاری انگاری از دل همدیگر بیرون آمدهاند و محصول تجربه پیشین هستند. از طرف دیگر کسی را داریم مثل جانی تو در سینمای چین با تجربههایی غنی در سینمای جریان اصلی مثل «جنگ مواد مخدر» و «کارآگاه نابینا» که دیوید بوردول در تحلیل سکانسی از «جنگ مواد مخدر» خلاقیت و عدم تبعیت از کلیشههای آن را یکسره پیشروتر از همه فیلمهای پلیسی/مواد مخدری این سالهای سینمای آمریکا میداند. و خب «استاد بزرگ» ونگ کاروای هم بود که …
من از سینمای شرق خیلی امیدوار به سینمای کره جنوبی هستم که متاسفانه این فیلمهای موفق ۲۰۱۳ شان را نتوانستم ببینم. با اینکه به فستیوال بوسان هم رفتم و همه آنها آنجا حضور داشتند. نکته جالبی که در صنعت رسانههای تصویری کشور کره به آن برخوردم این است که بین هوشمندی موجود در فیلمهای کرهای و در واقع جریان سریالسازی کرهای و آن فیلمهای عامهپسندش تفاوت فاحشی وجود دارد به نظرم در دو نقطه کاملا متضاد هم هستند. یعنی مدلی از فیلمها در کره دارد ساخته میشود توسط فیلمسازان نوگرا و شناخته شده این روزهایشان که بسیار سینمای سطح بالایی است ولی در مقابل مردم کره سریالها و فیلمهایی را دوست دارند که از همین دست سریالهایی است که ما در تلویزیون خودمان هم نشان میدهیم. کمدیهای عاشقانه بیخود بدون داستان. این برای من مهمترین شگفتی کره است. اما درباره «جنگ مواد مخدر» این حرفی که میزنید کاملا درست است. اول اینکه در فیلمهای مثلا چین و ژاپن و کره ما اگر دسته فیلمهایی که سابقهاش از فیلمهای رزمی میآید را کنار بگذاریم (امسال فیلم «استاد بزرگ» میتوانست بزرگترین فیلم آن جریان باشد)، شکل دیگری از سینمایشان که بسیار پیشرفت کرده است فیلمهایی با باطن داستانهای پلیسی است یعنی یک طورهایی جنایت در داستانهایشان محوریت قرار میگیرد. بازسازی مارتین اسکورسیزی در «مرحوم» از یکی از فیلمهای مهم این جریان باعث شد تا نظر سینما دوستان به این گونه از فیلمهای آسیای شرقی دوباره جلب شود. در این مدل فیلمسازی واقعا ایدههای درخشانی دارند مثلا همین که سکانسی که دارید به آن اشاره میکنید اولا به نظرم آمد که کل فیلم شبیه مستندهایی است که در تلویزیون آمریکا نشان می دهند که مثلا با گروه ضربت کارهایی میکنند، همان شکل را دارد یعنی اینکه یک دوربین کاملا همراه با این تیمی که اسمش را میگذاریم گروه ضربت و به قول شما هیچوقت از این دایره فراتر نمیرود و همیشه خودش را مقید به این میداند که میزان اطلاعات فیلم یعنی شیوه رد و بدل کردن اطلاعات فیلم را با همین قاعدهای که خودش تعریف کرده است همراه کند یعنی این باعث میشود که داستان دیگر از منظر دانای کل روایت نشود که ما حالا بفهمیم که آنور چه اتفاقی دارد میافتد یا بفهمیم که در دسته مخالف و یا در رد و بدل کردن مواد، و این باز هم یک جور جسارت؛ یعنی وقتی یک قانونی را میگذاریم آنقدر به آن پایبند باشیم که نترسیم از اینکه تماشاچی نفهمد. فکر میکنم که این پیشرفت سینمای پلیسیشان اتفاقا یکی از دلایلش همین شیوههای اطلاعاتدهیشان است یعنی مدلهایی که خیلی تماشاچی را باهوش فرض میکند. آنچیزی که مرا به تعجب میاندازد آدم در مواجهه با تماشاچی معمولی این حس را ندارد که اینها باهوش باشند.
«استاد بزرگ» چطور بود؟
ونگ کاروای در فیلمهای قبلیاش مثل «در حال و هوای عشق» و «۲۰۴۶» توانسته بود یک دنیای خیلی منحصر بهفرد و خاص و شخصی را ترسیم کند که مواجهه با «استاد بزرگ» دیگر آن شگفتی آثار پیشین را برایم نداشت. چه به لحاظ استفادهای که از سرعت شاتر دوربین میکند و چه به لحاظ نوع دکوپاژی که انجام داده واقعا فکر میکردم که همه اینها را پیشتر در فیلمهای دیگری دیدهام چه در فیلمهای خود کاروای و چه در فیلمهایی مثل «ببر غران٬ اژدهای پنهان» آنگ لی. ولی «استاد بزرگ» از یک نظر برایم مهم بود. من در جوانی بهطرز شیفتهواری عاشق بروسلی بودم و میخواستم فیلمی را که درباره استاد بروسلی ساخته شده ببینم.
چند سال قبل هم دو فیلم به نامهای «ایپ من» و «ایپ من۲» (ویلسن یپ) درباره این شخصیت ساخته شده بود. آنها را هم دیدهاید؟
بله من قبلیها را هم دیدهام. همین دیگر خیلی با روی گشاده و اشتیاق به تماشای «استاد بزرگ» رفتم اما فیلم توقع من را برآورده نکرد. یعنی فیلمی نبود که راجع به آن در جاهای مختلف صحبت کنم. ولی میتوانم کاملا تشخیص دهم که فیلم تمام و کمالی است فقط شگفتیآور نیست.
و حرف آخر؟
درباره فیلمهای زیادی حرف زدیم اما دوست داشتم اگر امکان و فرصت داشتیم به فیلمهای دیگری هم اشاره میکردیم. مثلا دوست داشتم درباره چند فیلم سینمای قاره آسیا هم حرف میزدیم. دوست داشتم از «سگهای ولگرد» تسای مینگلای حرف بزنم. میدانم خیلی از منتقدان هم در واقع بیشتر به این اشاره میکنند که فیلم تکرار فضای آثار پیشین کارگردان است و چیزی را به جهان خودش اضافه نمیکند در نتیجه باید راجع به سکانسها و صحنههای مجزایش صحبت میکردیم. اما اینکه چرا از فیلم لذت بردم دلیلش یک مقداری شاید شخصی باشد. شاید یک مقداری خودم دارم به لحاظ ذهنی به سمت فضاهایی پیش میروم که مدام دارند خالی و خالیتر میشوند. الان خیلی داستانهای بزرگ و درامپردازیهای گنده و پر سر و صدا مرا به هیجان نمیآورد در واقع هرچه فیلمها دارند خالیتر از این چیزها میشوند من ارتباط بهتری برقرار میکنم اما کاملا می فهمم که این ارتباط میتواند کاملا شخصی باشد یعنی من از دیدن یک پلان طولانی و تامل روی یک تابلوی نقاشی در این فیلم برای ۷ دقیقه بدون اینکه اتفاقی در آن بیفتد میتوانم لذت ببرم. دوست داشتم از «جعبه/کیف غذای ظهر» (لانچ باکس) ساخته ریتش باترا از سینمای هند حرف بزنیم و…
همان که میگویند سهچهار سالی روی فیلمنامهاش کار کردهاند؟
در واقع به نظرم ایده ابتدایی خوبی دارد یعنی اینکه فیلم در واقع با یک نامههایی شروع میشود که به صورت اشتباهی در یک بسته غذا به جای اینکه به شوهر یک زن برسد به یک مرد دیگری میرسد و با این ایده مرکزی داستان عاشقانهای را شروع و به پیش میبرد. جذابیت این فیلم در روشی است که با داستانهای عاشقانه برخورد میکند و ما هم در سینمای هند زیاد دیدهایم. همان برخورد کلیشهای سینمای هند با یک قصه عاشقانه بین زن و مرد فکر میکنم که برگ برنده این نقطه باشد. اما فیلم به هر حال وامدار یک نوع رئالیسم است که شاید الان خیلی مورد توجه من نباشد….
بعنوان پرسش آخر از کارگردانی مثل شما که از تجربههای فرمی تازه هراسی به دل راه نمیدهد و البته نمایش هر دو فیلمی که ساخته با اگر و اما روبروست. میخواهم بدانم فکر میکنید بشود در فضای سینمای ایران و برای مخاطب ایرانی این سینما فیلمی از جنس مثلا «فرانسیس ها» را ساخت؟ آیا مخاطب ما از این تجربه استقبال میکند؟
خیر. راستش فکر نمیکنم. به نظرم به هر حال مدلی که ما در ایران میتوانیم فیلمسازی کنیم این است که به سینمای مستقل دنیا نگاه کنیم. فکر نمیکنم کسی از ما توقعی تجربههایی از جنس «جاذبه» را داشته باشد. آن نوع سینما هم پولی میخواهد که ما نداریم و هم دانش و تکنولوژی میخواهد که آن را هم ما نداریم. اما فیلمی مثل «فرانسیس ها» در ایران نمیتواند ساخته شود به دو دلیل. یکی اینکه نگاهی که پشت آن است احتیاج به پرورش یافتن دارد. یعنی اگر ما بخواهیم فیلمی شبیه این فیلم بسازیم معلوم است که داریم این کار را با تقلید محض انجام میدهیم در حالیکه ویژگی این فیلم این است که در دل خودش به وجود آمده است. خودش خودش را خلق کرده. توسط محیط و فضایش خلق شده است. دومین نکته این است که برای ساختن فیلمی مثل «فرانسیس ها» هیچ وقت درایران نمیتوانید تهیه کننده پیدا کنید. ولی ناچارید فیلم را با هزینه شخصی خودتان بسازید به نظر من موضوع مخاطب در ایران یک موضوع فراموش شده است. یعنی به نظرم مخاطب واقعی فیلم در ایران مخاطب بازار زیرزمینی دیویدی هستند نه مخاطبانی که میروند سینما و نه مخاطبانی که در واقع از بازار رسمی حتی فیلمهای روز را میخرند. به نظرم ما یک دسته مخاطب در سینمای ایران داریم که اصلا مخاطب فراموش شدهاند و ترجیح دادهاند بازاری که از آن فیلم میگیرند دیویدیهای زیر زمینی باشد آن دسته از مخاطب اصلا سینما نمیآید. به نظرم فیلمهایی مثل «فرانسیس ها» شاید برای آن مخاطب خوب باشد. من دارد کم کم بهسرم میزند که برای این دست مخاطبان فیلم بسازم نه برای نمایش عمومی در سینماها. سینمای ایران به شدت دارد به سمت آن مدلی نزدیک میشود که دارد سعی می کند داستان تعریف کند. و داستانهایی تعریف کند که این داستانها هم مثلا یک جورهایی به سینمای مخاطب نزدیک شوند یعنی دارد سعی میکند که بگوید تماشاچی دارد فیلم مرا میبیند و هدف از فیلم من داستان است. این یک آفت بزرگی در سینمای ما به وجود میآورد و آن این است که همه فیلمها را شبیه به همدیگر خواهد کرد حالا امیدوارم در جشنواره ببینیم. در جشنواره ما با مجموعه فیلمهایی روبرو میشویم که همه آنها یک طیف بسیاری از فیلمهای شهری و آپارتمانی و داستانگو و آدم ها همه با هم حرف میزنند و قصهای تعریف میکنند و یکی عاشق میشود و دیگری از او بدش میآید و …یعنی شما چیزی به اسم تجربه کردن برای روایت نو و ساختار نو و برای استفاده کردن نو از حرکت دوربین و لنز و یا سینمایی که یک مقداری جسارتآمیزتر باشد در آن نمیبینید. یعنی شاید خیلی طول بکشد که دوباره یک کسی مثل آقای کیارستمی را از دل این سینما بتوانیم بیرون بیاوریم. شاید خیلی طول بکشد تا مثلا نوع برخوردی که مثلا فیلم «پرویز» مجید برزگر ساخته می شود بعد مثلا شورای پروانه ساخت میگوید که این فیلم استاندارد نیست. انگار به نظر میرسد تعریف همه آدمهای سینمای ما دارد یک تعریف واحد میشود. انگار که مثلا وقتی من یک پلانی میسازم همه آدمها میگویند کی است که فیلمی داستاندار بسازی؟ انگار که همه ما اصرار داریم که همه آدمها را شبیه هم بکنیم. در این راستا که همه یک مدل فیلم بسازند و آن همه مدل سینمای قصهگو باشد. فکر میکنم سینمای مستقل انور کاملا عکس این دارد عمل میکند. ما در همین گفت و گویی که الان با هم داشتیم راجع به خیلی از فیلمها با هم صحبت کردیم که واقعا خیلی تفاوت با هم دارند. فیلمی که پرگو است و فیلمی که کمگو است و فیلمی که لنزهای واید دارد و … یعنی این تنوع است که باعث میشود یک سینمایی به چشم میآید.
