اشاره: متن زیر مجموعهای است از پنج یادداشتی که درباره پنجاه و هفتمین دوره جشنواره فیلم لندن نوشتم و در فاصله ۲۲ مهرماه تا ۴ آبان ماه سال ۱۳۹۲ در روزنامه اعتماد با کمی تغییر به چاپ رسیدند. لازم به توضیح است که بعلت محدودیتهای روزنامه، در این یادداشتها متاسفانه به بخش عمدهای از فیلمهای مهم جشنواره اشاره نشده است.
پیرمرد و دریا
آغاز رسمی پنجاه و هفتمین دوره جشنواره فیلم لندن (که پیشترها و برای سالیان سال غیر رقابتی بود و در دوسال اخیر بخشهای رقابتی تازهاش آرام آرام دارند جایگاه خود را پیدا میکنند) در چهارشنبه گذشته، برای خبرنگاران و منتقدان حاضر با تنش و تشویش در بیرون و روی پرده «سینمای ادئون» میدان لِستر همراه بود. لندن البته شهر ناآرام و پردلهرهای است و مثل خیلی دیگر از کلانشهرها و پایتختها نوعی فشار و اضطراب بیدلیل را به زندگی شما تحمیل و تزریق میکند. برای مثال یکساعت پیش از شروع نمایش فیلم افتتاحیه برای خبرنگاران و نمایندگان رسانهها، در ساعت هشت صبح و آنهم در اوج ساعات رفت و آمد صبحگاهی، ناگهان برخی از خطوط مترو به خاطر حال بد یکی از مسافران مسدود شد و رسیدن سروقت برای تماشای «کاپیتان فیلیپس» پل گرینگرس ناممکن. همین دست و پازدن بین انبوده مسافران مستاصل و تقلا و دویدن در خیابانهای شلوغ برای دیدن فیلم افتتاحیه و تصور اینکه بدون نوشتن درباره آن گزارش جشنواره ناقص و ابتر است خودش نشان میدهد که با چه اضطراب پوچ و کاذبی طرفیم. بههر حال من هم مثل بقیه خودم را به سینما رساندم و صدای نفسنفسزدن یا سرفههای حضار برایم روشن کرد که در این تجربه ناخوشایند مدام و بیپایان صبحگاهی لندن این بار هم تنها نبودهام.«کاپیتان فیلیپس» با گفتوگوهای معمولی و روزمره «ریچارد فلیپس» (تام هنکس) و همسرش –آندریا فلیپس (کاترین کینیر)- درباره مشکلات بزرگ کردن کودکان و روزگار بدکردار شروع میشود. «کاترین کنیر» در این حضور افتخاری ابتدایی و غیب کاملش از باقی فیلم انگاری تنها آمده که در پایان فیلم به یادتان بیاورد اوضاع زندگیتان میتواند بدتر و مصیبتبارتر از این حرفها هم بشود. پس خیلی از ترافیک و نرسیدن به جشنواره و چیزهای احمقانه و کوچک دیگر زندگی روزمره شکایت نکنید! خب این حرف قبول، از فیلمها که دیگر میتوانیم شکایت کنیم؟
جشنواره سال گذشته برای من با تماشای فیلم نفسگیر دانمارکی «یک کشتیربایی» (توبیاس لیند هولم) به پایان رسیده بود و حال شروع جشنواره با فیلمی دیگر درباره معضل بینالمللی اینسالها و کشتیربایان سومالیایی (که در چند سال گذشته برای ما ایرانیها هم دردسرساز شده بودند) بهطرز دلهرهآوری حکایت از ایستایی زمان دارد. در واقع این ایستایی و تکرار همان نکتهای است که مرا درباره «کاپیتان فیلیپس» و کارگردانش هم نگران میکند. این بدشانسی و نوعی جاماندن از زمان در فیلم پیش او «منطقه سبز» (۲۰۱۰) با پرداختن دیرهنگام به موضوع دروغ وجود سلاحهای شیمیایی در عراق نیز به چشم میآمد. احتیاج به یادآوری این نکته نیست که بحث پیش نرفتن در زمان ابدا ربطی ندارد به تاریخ ساخت این فیلمها و دوری و نزدیکی آنها به وقایعی که به تصویر میکشند و چیزی که بیشتر مدنظر ماست به شیوه و شکل ارائه آنها اشاره دارد. خب دیگر همه خوب میدانیم گرینگرس پیشتر در «یونایتد ۹۳» (شش سال پس از یازده سپتامبر و با انتخاب هوشمندانه هواپیمایی که اتفاقا به برجها برخورد نکرد) یا «یکشنبه خونین» (درباره حمله پلیس به تظاهرات کنندگان ایرلندی و کشتار جمعی از آنها در ۳۰ ژانویه ۱۹۷۲) بسیاری از سینمادوستان را به تحسین واداشته بود. «کاپیتان فیلیپس» در مقایسه با «کشتی ربایی» (که جدا از نمایش فشار روانی تحمیل شده بر خدمه کشتی، بصورت ویژهای بخش عمده و مهمی را به شیوه و تکنیکهای پیچیده مذاکره با ربایندگان اختصاص داده بود) به فیلمی نمونهای از کارگردانش میماند با همان برخورد مستندگونه، دوربین روی دست، کاتهای سریع، پلانهای کوتاه، استفاده از موسیقی در تشدید حس تعلیق صحنهها و دقت و وفاداری در جزئیات که دست آخر بیشتر از هرچیزی زیر و بمهای عملیات نجات را به رخ میکشد (این بخش دقیقا جایی است که فیلم با بازی تاثیرگذار تام هنکس در لحظات پایانی به اوج خودش میرسد) و در کل در تشدید حس تعلیق و ایجاد اضطراب و هیجان و میخکوب کردن تماشاگر (بماند که در اینجا در لحظاتی در میانه فیلم با افت قصه و حرکت مواجه میشود) تا به انتها موفق عمل میکند. در این میان آنچه که کمتر مورد جستجو قرار گرفته چرایی و دلایل این حملههای دریاییاست که البته در «کاپیتان فیلیپس» این ضدقهرمانها در لایهای بسیار سطحی، بطور ناچیزی شخصیت یافتهاند (خب مثل همیشه در قامت نقش منفیها/دشمنهای معمول) و دوربین حداقل در ابتدای فیلم به هنگام انتخابشان برای شرکت در عملیات کشتیربایی به میان روستاهایشان میرود ولی چون فیلم گرینگرس، فیلم کاپیتان فیلیپس است دقت و نمایش جزئیات به او و عملیات نجات او محدود میشود و از آنطرف کمتر خبری میشنویم.
«کاپیتان فیلیپس» تنها فیلم دریایی روزهای ابتدایی جشنواره امسال نیست و اگر تعیقب و گریزهای دریایی کارگردانش در نهایت به تثبیت جایگاه او در سینمای روز میانجامد، در جشنواره فیلم دیگری همچون «همه چیز از دست رفت» را داشتیم که نه تنها قدمی رو به جلو برای کارگردانش است بلکه میتوان آن را به تعبیری خلاصه نابی از «هنر سینما» دانست جایی که تنها این تصاویر و صدا شما را مبهوت میکنند. جی.سی چندُر، کارگردان جاهطلب فیلم که در تجربه قبلیاش («مارجین کال») قصه شروع بحران رکود اقتصادی را در یک شب و در یک ساختمان نشانمان داد، خودش را در مکان محدود و تمام انرژیاش را صرف بسط و پروش شخصیتهای متعددش و روابطشان (و روابط قدرت) از طریق گفت و گوها کرده بود، اینبار در رویکردی کاملا متفاوت تنها با یک بازیگر در دل یک اقیانوس بیانتها به ستایش زندگی و مبارزه آدمی با طبیعت میپردازد. فیلم او بازگویی و پیروی از همان الگوی بارها جواب داده بیشتر قصههای کلاسیک است. در اینجا هم باز با یک قهرمان و یک ضدقهرمان طرفیم و این تنها قدرت تصاویر و صداهاست که شما را تا به انتها با خود میکشاند. مردی که در عنوان نهایی «مرد ما» نام دارد در قایق تفریحیاش ناگهان با سانحهای مواجه میشود (یک کانتیر سرگردان در آبهای اقیانوس و پر از کفش که احتمالا از چین آماده و این نقطه شروع خود میتواند واجد تعابیر سیاسی/اقتصادی این روزها نیز باشد) و کل فیلم نمایش تلاش او برای بقاست. و خب جدا از کارگردانی و فیلمبرداری و تدوین و صدابرداری خیرهکننده چه کسی میتواند تنها با گفتن دو سه جمله/کلمه شما را تا به آخر با خودش همراه کند؟ اینجاست که انتخاب «رابرت ردفورد» هوشمندانه به نظر میرسد: مردی که در دوران کهولت همچنان کاریزمایاش شما را مرعوب و میخکوب میکند. این «پیرمرد و دریا»ی او به احتمال زیاد برایش کاندیداتوری اسکار را بههمراه خواهد آورد و فیلم نیز بهشدت سینما دوستان را به پیگیری کارهای بعدی این فیلمساز وا خواهد داشت. همه این حرفها بهکنار، «همهچیز از دست رفت» یک عیار مناسب است برای موافقان و مخالفان «۱۲۷ ساعت» دنی بویل. آنجا کارگردان شخصیت گیرافتاده بین زمین و آسمانش را به حرفزدن وامیداشت و سفر ذهنی در گذشته و آینده و با اجرایی کلیپوار سعی کرده بود ملال و تقلای او برای ما به حداقل برساند، اما در اینجا با شخصیتی طرفیم که نه اسم او را میدانیم و نه گذشتهاش را و انگاری هیچ گریزی از او نداریم. با او تنها ماندهایم و میجنگیم برای زندهماندن در وسط دریا.
روزهای خوش و ناخوش آقای رئیس جمهور
جمعه گذشته، هنگام نمایش «والسا: مرد امید»- تازه ترین ساخته آندره وایدا– در سالن سینمای «ادئون وستاند» از شلوغی جای سوزن انداختن هم نبود. نگاهی سرسری به چهره تماشاگران منتظر و گوش کردن به مکالماتشان و سر درنیاوردن ازهمهمه جاری این ظن را تقویت میکرد که بیشتر بلیطها را لهستانیهای مقیم لندن خریدهاند. (لهستانی بعد از انگلیسی بیشتر از هر زبان دیگری در لندن صحبت میشود) جلوی در سینما فرش قرمز کوچکی پهن بود و از هیاهوی گزارشگران رسانههای تصویری و صدای بدون وقفه دوربینهای عکاسی و قطع نشدن فلاشهایشان اینطور برمیآمد که خود آندره وایدای نود ساله هم قراراست برای تماشای فیلم به جمع تماشاگران بپیوندد. جلوی در ورودی سالن سینما هم ولوله عجیبی بود و تماشاگران به کندی وارد سالن میشدند. پیش خودم فکر کردم احتمالا بازیگران فیلم آنجا هستند و جماعت مشتاق یا دارند از آنها امضا میگیرند یا دارند با هموطنانشان خوش و بش میکنند. وقتی بعد از چند دقیقه انتظار به در سالن رسیدم تازه فهمیدم که تهیهکنندگان فیلم به همراه یکی از شیرینیفروشیهای (احتمالا لهستانی) دارند برای خوشوقتی تماشاگران سنگ تمام میگذارند و به آنها انواع و اقسام شیرینیهای تازه و کیک پنیر میدهند که با خودشان به سالن ببرند و قبل از تماشای فیلم کامشان حسابی شیرین شود. صندلیهای اختصاصی برای خبرنگاران در گوشه سالن بود و من خودم را به شیرینی خوردن مشغول کردم تا جای بهتری را پیدا کنم. بالاخره بخت با من یار بود و در انتهای سالن یک صندلی خالی پیدا کردم. با هزار ترس و لرز و هول اینکه مبادا کسی بیاید و مرا به صندلی خودم برگرداند همانجا نشستم و خدا خدا میکردم که فیلم زودتر شروع شود (رسم جشنواره لندن این است که پانزده دقیقه بعد از شروع فیلم دیگر به شماره صندلی روی بلیطهای تماشاگرانی که دیر کردهاند کاری ندارند و کنترلچیهای جوان داوطلب که بیشتر بهجای دستمزدهایشان در سینما میایستند و فیلمها را تماشا میکنند، تنها به آنها صندلیهای خالی را نشان میدهند). وقتی پیش از شروع فیلم «آماندا نویل» مدیر کل بیاف آی (موسسه فیلم بریتانیا) برای معرفی مهمانها روی صحنه رفت تازه فهمیدم که اصلا آندره وایدا به لندن نیامده و تمام آن هیاهو برای حضور خود «لخ والسا» بوده است. خانوم نویل اسم او را با لقب «رئیس جمهور والسا» خطاب کرد و وقتی او برای ابراز ارادت و تشکر از روی صندلیاش که تنها چند ردیف جلوتر از من بود بلند شد و برای تماشاگران دستی تکان داد ناگهان کل سینما به وجد آمد. آندره وایدا با اینکه نتوانسته بود به جشنواره امسال بیاید اما پیغامی تصویری برای تماشاگران فرستاده بود که پیش از نمایش فیلم پخش شد و در آن این پروژه را بخش پایانی سهگانهای دانست که با «مرد مرمرین» آغاز و با «مرد آهنین» ادامه یافته بود. او معتقد بود «ما در این دوران بیاندازه به امید نیاز داریم و این فیلم برای زمانه ماست.»
«والسا: مرد امید» اثر دوستداشتنی نه چندان بزرگی است که حجم عمدهای از آن به نمایش زندانیشدنهای مکرر او و چگونگی تغییر او از یک کارگر ساده به یک رهبر کاریزماتیک میگذرد و همچون دو فیلم قبلی، گذشته او از طریق پیگیری یک خبرنگار (این بار آدم مشهوری چون «اوریانا فالاچی») به نمایش درمیآید (یاد پخش هزارباره «مرد آهنین» از شبکه دو بهخیر که جای خبرنگار آن فیلم مرحوم «منوچهر نوذری» حرف میزد). فیلم تازه وایدا درباره امید است و به همین دلیل نه تنها از عبوسی و تلخی و گرفتگی دو فیلم قبلی کمتر نشانی وجود دارد بلکه فضای فیلم بواسطه استفاده از رنگهای گرم و تزریق ملاحت و شوخ طبعی به شخصیت والسا (مدل حرف زدن او و دست انداختن اوریانا فالاچی، اینکه هربار که به زندان میرود و برمیگردد یک فرزند دیگر به خانوادهشان اضافه میشود یا قضیه تکرار عادت درآوردن حلقه ازدواج و ساعت مچی و سپردن آن به همسرش پیش از هربار زندان رفتن) بصورت عامدانهای از جدیت دو فیلم قبلی تا اندازه قابل توجهی تهی کردهاست.(در طول نمایش فیلم تماشاگران مدام در حال خندیدن بودند) والسا ستاره فیلم وایداست و وایدا تنها سرنوشت او را تا به سخنرانیاش در سازمان ملل تعقیب میکند و کاری به دوران ریاستجمهوری و پس از آن ندارد و حتی بهنظر میرسد بخشهای پایانی فیلم و بعد از به پایان رسیدن گفتگو با فالاچی و البته پیروزی جنبشی که او رهبری میکرده خیلی سرسری و با عجله ساخته شدهاند. با اینحال جلسه گفت و گوی بعد از نمایش فیلم از خود آن هم پرانرژیتر از کار درآمد. تیتراژ پایانی فیلم که شروع شد تمام سالن ایستادند و چند دقیقه به تشویق فیلم و والسا پرداختند. (واکنشی که من در هفت سال گذشته در نمایش هیچ فیلمی شاهدش نبودم) بعد از تمام شدن تشویق تماشاگران یکی از منتقدان سینمایی و اعضای کمیته انتخاب و مشاوره جشنواره به روی صحنه رفت که درباره فیلم با عوامل سازنده گفتگو کند از والسا هم دعوت کرد که به جمع آنها بپیوندد و خب روی صحنه رفتن والسا همان و تغییر فضای جلسه گفت و گوی سینمایی به یک گردهمایی سیاسی همان. والسا که انگاری در مقابل تمامی موبایلهای تماشاگران که یا داشتند از او فیلم و عکس میگرفتند یا صدایش را ضبط میکردند، اعتماد بهنفس همیشگیاش چندبرابر هم شده بود روی صحنه با یک میکروفون اختصاصی در دست با مشتهای گره کرده و در قامت یک انقلابی پیر مدتی درباره روزهای پیشرو، رکود اقتصادی اروپا، بهپرسش گرفتن بنیادی بازار آزاد و کپیتالیسم، دموکراسی، دموکراسی جدید، ارزشها و نیازمندی ما به دهفرمان جدید حرف زد و در میان حرفهایش چیزهای بامزه دیگری هم گفت که لهستانی ها را حسابی سر شوق آورد. والسا یکریز حرف میزد و مجری و بازیگرها و تهیهکننده روی صحنه دست به کمر به حرفهای او گوش میدادند. جلسه تقریبا دیگر به یک محفل خودمانی تبدیل شده بود تماشاگران به زبان لهستانی میپرسیدند و والسا هم جواب میداد و مترجم هم مدام از جوابهای او جا میماند و اگر مجری دخالت نمیکرد احتمالا بحث و گفت و گو بهجای بیست دقیقه چند ساعت طول میکشید. والسا در انتها گفت که فیلم را چهار بار دیده و هر بار بیشتر خوشش آمده و به بقیه توصیه کرد این فیلم را که از طرف لهستان برای رقابت در بخش بهترین فیلم خارجی زبان به اسکار معرفی شده ببیند و با این جمله ختم جلسه را اعلام کرد: «همونجور که تو فیلم دیدین من از روی نردهها پریدم ولی شما این کار رو نکنید احتمالا پاهاتون میشکنه!»
در برزخ اکنون
هفت سالی میشود که شهریور و پاییز زندگی من با جشنواره فیلم لندن گره خوردهاست. هر سال یک ماه از عالم و آدم جدا میشوم تا هم این میل مبهم هوس بیپایان به تماشای فیلمها را ارضا کنم و هم ببینم دارد بر عالم و آدم چه میگذرد. درپایان هر دوره اما نتیجه همواره یکیاست: خستگی روحی و جسمی. سفری که با هزاران شوق و امید و روشنی شروع میشود در کنار مواجه با اندک تجربههای دلانگیز در انتهایش به مقصدی جز از دست رفتن انرژی و بدبینی به جهان و آدمهایش و روزگار و البته خود سینما نمیرسد. جشنواره که تمام میشود اصلا دلم میخواهد مثل «تراویس بیکل» (رابرت دنیرو) «راننده تاکسی» سلاحی به دست بگیری خودت و بقیه را یکجا خلاص کنی برود پیکارش. اگر قرار بر سیاهنمایی باشد جشنواره لندن (و اصولا همه جشنوارهها) سیاهترین جای دنیاست. مدتهاست دیگر همنوا با مسئولین همیشه ناراضی و منتقدین ناراضیتر انگشت اتهام بهسوی سینماگران وطنی نمیگیرم و آنها را محکوم نمیکنم به تلخاندیشی و نمایش مصائب در کریهترین شکل ممکن برای خوشخوشان غیرخودیها (که البته این اتفاق خواهی نخواهی دارد میافتد و مثلا ترجیح سینمایی/ سیاسی«یک خانواده محترم» بر نمایش «پله آخر» یا «یه حبه قند» یا هر فیلم دیگر مهم پارسال سینمای ایران یا انتخاب دو فیلم بحثانگیز بعنوان نمایندههای ایران برای جشنواره امسال آزار دهنده و پرسش برانگیز است). ناخوشی اینجا فراگیراست و مختص به یک سرزمین نیست. مهم نیست در اسپانیا هستی یا انگلیس یا مکزیک یا چین یا مصر یا ایران اینجا حال همه خراب است و این بار حتی «کازنووا»ی به قاعده عیاش «داستان مرگ من» (آلبرتو سرا) زندگی روزمرهاش به ملال و خونآشامهای «تنها عشاق زنده میمانند» (جیم جارموش) به یاس فلسفی رسیدهاند!
فلسطین -زخم عمیق و درماننشده و گویی ابدی دوران- جایی است که در لندن سه فیلم را با اشارات آشکار و پنهانشان بهم میرساند. «نیکوکاران» (۲۰۱۳) مستند هوشمندانه کلویی روثون در ورای ظاهر غیرحرفهای و تا اندازهای غیرمتمرکزش در نهایت نشان میداد که تمام کمکهای بیناللملی این سالها برای فلسطینیها عملا بهجز ظاهر آرامکننده و امید بخشش، اموری بیفایده و حتی به نوعی مخرب بودهاند. کلویی فیلمسازی انگلیسیاست که از ازبس درباره فلسطین در خانوادهاش شنیده از آن کشور متنفر است. او پدربزرگ و مادربزرگی داشته که بهخاطر نقش بریتانیا در بهوجود آمدن کشور اسرائیل دچار عذاب وجدان بودهاند و برای همین کشورشان را رها کرده و برای کمک به فلسطینیها برای سالهای سال به آنجا رفته و درباره این سفر و مشاهداتشان یک کتاب هم نوشته بودند. کلویی در ابتدا میخواهد به مکانهایی برود که آنها رفتهاند در مسیرش با گروهی برخورد میکند که دارند در فلسطین آموزش گلکاری میدهند و آلمانیهایی را میبیند که یک سینمای هنری تاسیس کردهاند که در کتابخانهاش درباره «سینمای فاسبیندر» میشود کتابهای معتبری پیدا کرد! او در حین سرگردانی و تعجب با دختری بنام «لوبنا» آشنا میشود که از بنیاد با همه این کمکها مخالف است. او میگوید: «وقتی جریان مقاومتی دربرابر اشغال یک سرزمین وجود دارد باید با آن همراه شوید نه اینکه به ما بگویید چطور مقاومت کنیم» در ادامه معلوم میشود که سازمان USAID از طرف دولت آمریکا بیشترین حجم کمک مالی را در فلسطین دارد در پروژههای بیحاصلی سرمایهگذاری کردهاست و همزمان دارد به دولت اسرائیل کمکرسانی میکند. سرگردانی کلویی در نرسیدن به یک موضوع و موضع مشخص و دستآخر دور شدناش از «لوبنا» (جایی که او دیگر در جمع شروع به عربی حرفزدن میکند و خانم کارگردان را تنها میگذارد) دقیقا همان سرگردانی تمامی غرب در برخورد با مسئله فلسطین است جایی خود او و تمام این نیکوکاران بیحاصل با خوشقلبیشان بخشی از مشکل میشوند و به قول دخترک طغیانگر جذاب فیلم (که حتی از سوژه اصلی فیلم حضور ماندگارتری دارد) کاش اصلا کمکی نبود و این کشور اشغالشده را به دست اشغالگران میسپردید که خودشان با معضل روبرو شوند و این اندازه با نمایش انساندوستی بیسرانجام این فاجعه مداوم را ناخواسته محو نمیکردید.
هانی ابو اسعد که بعد از موفقیت جهانی «اینک بهشت» (۲۰۰۴) همه را برای فیلم دومش منتظر نگه داشته بود و این روزها نامش بهطرز غیرقابلفهمی برای کارگردانی نسخه آمریکایی فیلم کرهای «همدردی با آقای انتقام» (چان ووک پارک–۲۰۰۲) در خبرها آمدهاست؛ اما بعد از هفت سال در ساخته همچنان قانع کننده، تلخ و پویای دومش -«عمر» (۲۰۱۳)- برای این روزهای بی امید، در عین همدلی با فلسطینیها همه گروههای درگیر را متهم میکند. عمر جوانی است که باید برای دیدن دوستان و دختری که دوستش دارد هر روز از دیوارهای بلند بتنی ساخته شده اسرائیلیها رد شود اما آنچه که در آنطرف انتظارش را میکشد کمتر نشانی از عشق دارد و آنچه بر او میگذرد تعقیب و گریزهای چندباره، زخمهایی که مدام روی صورت و بدنش میآیند و محو میشوند و بدبختانه حسی از بیاعتمادی و خیانت از طرف دوستان و دولت اشغالگرست که تمام زندگی او و شاید کل جوانان فلسطین را در بر میگیرد. فلسطین برای او جاییست که همواره میان زمین و آسمانش معلقاست. البته اسرائیل «جوانی» (تام شوال– ۲۰۱۳) هم جای چندان بهتری بهنظر نمیرسد. «جوانی» درباره دو برادر دوقلوست که برای حل بحران مالی خانوادهشان دست به دزدیدن یک دختر بچه دبیرستانی میزنند. قصه فیلم در فضایی واقعگرایانه بهواسطه توانایی و تسلط کارگردانش در تزریق تنش و نوعی خشونت آشکار و پنهان در سرتاسر فیلم و همراه کردن بدون دلزدگی و ملال تماشاگر با موقعیت پیش آمده، یکی از فیلمهای موفق جشنواره در بخش مسابقه فیلمهای اول به حساب میآید. «جوانی» در کنار «افسرپلیس» (ناداو لپید–۲۰۱۱) (که اتفاقا آن هم درباره یک یک آدمربایی بود) چندان اشاره مستقیمی به مسئله فلسطین ندارد. اشارات پنهان اما همچون حضور مدام مسلسل در دستان این دو برادر یا اشاره به عرب بودن مادر دخترک با اساسا این جو بدون امنیت جاری در قصه، خودش نشان از بیثابتی و بر وفقمراد نبودن روزگار آنهاست. واقعیتش را بخواهید در تمام این سالها در برخورد با بیشتر فیلمهایی که در اسرائیل تولید شده حسی از یاس، بدبینی، نگرانی، انتقاد ، ناخوشی و نوعی اعتراض به شرایط موجود یافتهام و حسکردهام که برخی از سینماگران اسرائیلی چندان در جهت تائید امور جاری فیلم نمیسازند. در جلسه پرسش و پاسخ پس از فیلم وقتی کارگردان از بحران مالی و مشکلات طبقه متوسط ساکن در اسرائیل حرف میزد از او پرسیدم بهنظرم فیلم شما در ناخودآگاهش با این آدمربایی دختری که مادرش عرب است و واماندگی آدمرباها به مسئله بزرگتری اشاره دارد که کارگردان در جوابم گفت :«مطمئن باش که همین طورست و فیلم من فقط درباره یک معضل و بحران در درون اسرائیل نیست. خیلی از ما به لحاظ روانی در شرایط مطلوبی زندگی نمیکنیم» آقای کارگردان در ادامه توضیحاتش حتی کلمه «اشغال» (Occupation) را به زبان آورد که حال نمیدانم اعتقاد شخصی داشت، یا لغزش زبانی فرویدی بود یا اساسا به چیز دیگری اشاره میکرد.
تا کید برهمزیستی و درهمآمیزی روزمرگی، فقر و خشونت در مجموعهای از فیلمهای امسال نیز همچنان به چشم میآید. «هلی» (امات اسکلانته–۲۰۱۳) باوجود برنده شدن جایزه بهترین کارگردانی جشنواره کن امسال چیزی فراتر از نمایش حضور خشونت و جداییناپذیر بودن آن از زندگی هرروزه آدمهای درماندهاش نیست. این واقعگرایی و کار با بازیگران غیرحرفهای و تزریق نوعی بدویت و قساوت و برگزار کردن معمولی و اما دردناک مراسم شکنجه یکی ازآدمهای ساده روستایی که ناخواسته درگیر مسئله قاچاق مواد مخدر میشود مثلا با نمایش آتش زدن پایینتنه کسی در جلوی بچهها در همان اتاقی که دارند بازی کامپیوتری میکنند و غرابت و شوکآوریاش شاید همان دلیلی باشد که هیئت داوران جشنواره کن را تحتتاثیر قرار داد. این ماجرا پیشتر هم درباره «کیناتای» (برلینت مندوزای–۲۰۰۹) تکرار شده بود جایی که بیشتر فیلم نمایش مستندگونه فساد پلیس و شکنجه و کشتن بیرحمانه زنی بدکاره به دست ماموران پلیس میگذشت و آخر فیلم با خوردن صبحانه در یک رستوران بین راه در کمال خونسردی به پایان میرسید.
اما درباره «نشانی از گناه» (ژیا ژانکه– ۲۰۱۳) (برنده بهترین نخل طلای بهترین فیلمنامه از جشنواره کن امسال) چه میتوان گفت؟ آیا در این فیلم متفاوت کارگردانش با آثار پیشینش چه به لحاظ سبک و چه به لحاظ اجرا با چهار قصه ناتماماش که از دل هم بیرون میآیند و دگردیسی آدمهای معمولیاش به موجوداتی غیرطبیعی که هرکدام با دلیل و بیدلیل به کشتن روی میآوردند، در این جهان بیعشق و یاسآور و تلخ که هیچکس سرجایش نیست و «پول» و برخورد با آن دغدغه تمامی آدمهای آن است با زدن برچسب «تصویری از چین امروز» فیلم را به اثری کوچک فرو نمیکاهم؟ آیا باقی فیلمهای پیشین او، مثل –«طبیعت بیجان» (۲۰۰۶)- مگر «تصویری انتقادی از چین امروز» نبود؟ چین و شرایط غیر دلنشیناش نقطه شروع این فیلمست و خب آنچه که بیشتر به چشم میآید و اهمیت پیدا میکند شخصیتها و مواجههشان با گناه در سطوح گوناگون و دگرگونیآنها و البته نوع روایت و دقت ژیا ژانکه در داستان اول و سوم است.
خداحافظ بهشت، سلام جهنم!
فیلمسازی کار آسانی نیست. کار مشقتباریست. از آن سختتر فیلم خوب ودرست (؟!) ساختن. از آن دشوارتر راضیکردن تماشاگرانی با پیشینههای متنوع فرهنگی و اجتماعی و سلیقههای جورواجور. همه این حرفها قبول، اما بهخدا قسم نیازی نیست برای ساختن یک فیلم درستوحسابی متفاوت، برای رسیدن به هنر متعالی یا غیرمتعالی، برای داشتن زبان شخصی، برای زدن حرفهای بزرگ یا کوچک یا اصلا حرفی نزدن یا برای رسیدن جوشش و انفجار خلاقیت و چه و چه تماشاگر از همهجا بیخبر یا حتی از همهجا باخبر را تا سرحد خفگی با تصاویر و قصهها و بیقصگیها و خود خود سینما شکنجه داد. به خدا درست نیست! فیلم شوقآور ساختن کار آسانی نیست. یک عمر تجربه و مرارت و تبحر میخواهد اما میشود فیلمهایی ساخت آزاد و رها مثل «درون لوین دیویس» (ایتان و جوئل کوئن–۲۰۱۳) درباره چند روز از زندگی روهوای خوانندهای مفلوک با پیرنگ آشنای «گیر خود افتادن و سر جنگ داشتن با زمانه و خویشتن» و درش به ظاهر از هیچ چیز نگفت. میشود همه مفاهیم فلسفی و غیرفلسفی و تاملبرانگیز یا حوصلهسربر و تکراری مثل سرگردانی، واماندگی، بنبست، تنهایی، انزوا، پوچی، تکرار، ملال و فلان و بهمان را که در باقی فیلمهای سینمای اندیشه و تامل موج میزنند، زیر لایهای از ملاحت و طنازی پنهان کرد و جوری وانمود کرد که اصلا قرار نیست چندان حرفی جدی هم زد. اصلا میتوان فیلمی ساخت پر از زندگی و حرکت و ترانههای گوشنواز و بازیهای بهیادماندنی (جان گودمن و اسکار ایزاک و…) با ادای دین به موسیقی فولکلور با یک فصل درخشان یک سفر بیسرانجام (مثل باقی داستانکهای آن) در فضایی برزخی و دستآخر خیلیها را راضی به خانه فرستاد.«نبراسکا»ی (۲۰۱۳) الکساندر پاین هم بهنظر میرسد ادعای چندانی ندارد و قرار نیست شقالقمر بکند. کارگردان دوباره مضمون مورد علاقهاش –سفر- را تکرار کرده است. دست یک پدر ناسازگار و پسرش (دوباره درگیر با خود و زمانه) را گرفته و به امیدی واهی آنها به سفری به ظاهر بیمعنی کشانده. نتیجه سفر مثل همیشه خودشناسی است و تغییر قضاوت ما و باقی اعضای خانواده نسبت به پیرمرد غرغرو و همسر او و همدلی وهمراهی است با شخصیتهای جورواجور دیگرش. از آن فیلمهایی که وقتی تمام میشود هم دلت برای شخصیتهایش و نرسیدنها و حسرتهایشان میسوزد و هم دلت برایشان تنگ میشود.فیلم قبلی او- «ورثه» (۲۰۱۱)- اگر بواسطه حضور جرج کلونی همه اجزایش برجسته شده بود و به چشم میآمد (و انگاری بازیگر محبوب روی تمامی بخشهای فیلم سایه انداخته بود) این بار دو بازیگر اصلی و تمامی بازیگرهای کمتر شناخته شده که همگی عالیاند، صمیمیت ملموسی را فراهم کردهاند که در دل این تصاویر سیاه و سفید و آن شهر دور از مرکز با مردمانی که بیشترشان دغدغه پول دارند (و انگاری این هم برخورد پاین با بحران اقتصادی پیش آمده در سالهای اخیر آمریکاست) بیشتر به چشم میآید. این بار حتی شخصیتهای حاشیهای پرشمار نیز عمق بیشتری پیدا کردهاند. همین که اینجا نیز با آدمهایی زنده و نمایش درست و سنجیده ضعفها و شکنندگیها و ناتونانیهایشان طرفیم، همینکه شخصیتهای حاشیهای جذابی وجود دارند، همین پاین همچنان خودش را در سینمای مستقل نگه میدارد و دست به تجربه میزند (حال شاید کمی تکراری اما همچنان مفرح و زنده بهنظر میرسد) امیدواریمان به کارهای بعدی او بیشتر و بیشتر میشود.
سینما برای همه جا دارد. اصلا خوبی سینما همین است که فیلمها گاهی با سادگیشان تو را منقلب میکنند و گاهی با بلند پروازیهایشان. حرفهای بزرگ بزرگ زدن هم هیچ اشکالی ندارد. همین که فیلمی بعد از تماشایش مدتها با شما بماند و تحریکتان بکند به فکر کردن و حرف زدن خودش کلی غنیمت است دراین روزهای سرشار از پوچی و هیچی. «کنگره» (آری فولمن–۲۰۱۳) پس از ساخته پیشین کارگردانش «والس با بشیر»، نه تنها با تلخی و نگاه خاکستری و انتقادیاش به موضوعاتی چون هویت، بیهویتی، جاودانگی، دروغ و فرار از واقعیت، توهم و نگاه بدبینانهاش به آینده یا امروز ما (مثل بیشتر آثار علمی تخیلی) و خود هنر سینما، بلکه با جاهطلبیها و بازیگوشیها و بازیهایش با دنیای «انیمیشن» است که ذهنتان را به بازی میگیرد. رابین رایت (بازیگر معروف سینما و تلویزیون که پیشترها او را در «فارست گامپ» به یاد میآوردیم و اخیرا در نسخه آمریکایی مجموعه «خانه پوشالی» در میانسالگی دوباره بعد از سالها به تلویزیون آمده بود) در این فیلم در نقش خودش ظاهر شدهاست. او بازیگریست که سالها در فیلمهای مهجور و به قول معروف شکستخورده بازیکرده و حال پس از مقاومت اولیه مجبور میشود با کمپانی «میرامونت» (بر وزن پارامونت) قراردادی را امضا کند تا خودش از بازیگری دست بکشد اما حق استفاده از چهره و اندامش را بصورت دیجیتال به کمپانی مورد نظر برای ساختن فیلمهای دیگر واگذار کند. فیلم اما به دو بخش زنده و انیمیشن تقسیم شده و بخش انیمیشن از جایی شروع میشود که رابین برای تجدید قراردادش مجبور میشود به کنگره سالیانه کمپانی برود که همه در آنجا بصورت بدل کارتونی خودشان حضور دارند. اگر فولمن برای نمایش کتمان حقیقت و آثار ترومای یک واقعه تاریخی در فیلم قبلیاش نیز از انیمیشن بهره جسته بود، اینجا نیز بازی او با انیمیشن (و رفت و آمدش به دو دنیا که تا اندازهای یادآور بازیگوشیها و جاهطلبیهای چارلی کافمن و میشل گوندری و اسپایک جونز در سینمای معاصر است) در این اقتباس عجیب از رمان «استانیسلاو لم» و امکاناتی که رسانه برای نمایش کابوسها و رویاها و فضاسازی و حتی شخصیتسازی ( مثلا در فضای دنیای انیمیشن فیلم، بخش عمدهای از شخصیتها شبیه آثار «لونی تونز» و دیگر کارتونهای کودکان هستند و تنها رابین رایت و یکی دو شخصیت دیگر طراحی خطوط چهرههایشان متفاوت و سنگینتر و فاقد طنازی باقی شخصیتهاست) در اختیار او قرار داده همچنان نگاه تازه و برخورد خلاقانه او را به رخ میکشد. فیلم البته در برخورد اول در بخشهای انیمیشن کمی طولانی بهنظر میرسد و رابطه رابین رایت با انیماتورش که در کنگره سر راه هم قرار میگیرند آنچنان که باید و شاید ریشه دار از کار در نیامده است. فیلم در مجموع گروهی از منتقدان را راضی نکرد و برخی معتقد بودند که ایدههای متعدد فیلم در بخش انیمیشن مجالی برای بروز پیدا نکردهاند که به نوعی سردرگمی منتهی شده است. اتهام گندهگویی نیز که ضمیمه همیشگی این فیلمهاست که خب به سلیقه و انتظار شما بر میگردد که به نظر من فیلم به طرز شایسته و تحسینبرانگیزی از پس نمایش و نقد مفاهیم و حرفهای گندهاش بر آمده است.
اگر قرار بر سلیقه و لذت سینمایی باشد تا اینجای کار حداقل سعی کردهام خودم را در تمامی تجربههای گوناگون هنر هفتم سهیم کنم و دری را بهروی خودم نبندم. تجربههایی که یک سرش با وقار و متانتی چون ملویل همراه است و با سنگینی و سکونی از جنس آنجگلوپولوس و تارکوفسکی و آنتونیونی گره خورده و سر دیگرش به قصهگویی و پویایی و تحرکی از جنس سینمای هالیوود و مثلا «مجموعه بورن» یا «بدو لولا بدو لولا». با همه این فراخی لذت اما تماشای برخی از فیلمها واقعا از روح و روان شما چیزی باقی نمیگذارد، رمقتان را میگیرد و خسته و درمانده شما را به استیصال محض میرساند. خیلی صادقانه باید اعتراف کنم با تمام وجود فیلمی چون «اسب تورین» (بلا تار–۲۰۱۱) را تحسین میکنم اما تماشای اولین بارش چنان انرژیای ازمن گرفت که حاضر نیستم دوباره تماشایش کنم (البته دیوانگی شاخ و دم ندارد و شاید آدمی به سرش بزند و از حرفش برگردد). جشنواره امسال هم از این فیلمها کم نداشت. باز تاکید میکنم من همواره از حضور تجربههایی نو و بیشک خلاقانهای چون «همسر افسر پلیس» (فلیپ گرونینگ–۲۰۱۳)، «داستان مرگ من» (آلبرتو سرا–۲۰۱۳) و «نورت، پایان تاریخ» (لاو دیاز–۲۰۱۳) استقبال میکنم و آرزو دارم بیشتر و بیشتر امکان ساخت و پخش پیدا کنند. اصلا همین که این افراد زنده هستند و با بیاعتنایی شگفتآور (و البته نوعی تظاهر و جلوهفروشی و متفاوتنمایی نهفته در ناخودآگاه که قاعدتا موتور و چرایی حرکت و دلیل خلاقیت خیلیهاست) مسیری کاملا یگانه و زبان سینمایی منحصربهفردی دارند بیاندازه مغتنم و امیدوارکننده است. اما و اما که فیلمهایشان به قول مظفرالدین شاه در آن اتاق تاریک با من تماشاگر چهها که نکردهاند. مدتها بود اینچنین حس انزجار و ازخودبیزاری را سر فیلمی چون «همسر افسر پلیس» تجربه نکرده بودم. در تمام مدت فیلم انگاری وزنهای هزار تنی روی سینهام قرار داده بودند و داشتند گلویم را همزمان میفشردند. جاهایی از فیلم حتی نفسکشیدن هم برایم سخت شده بود. فیلم درباره خشونت خانگی است، درباره افسر پلیسی که تنشهای بیرون از خانه و شغلیاش را با آزار روحی و جسمی همسرش سر او خالی میکند. اما این مضمون فیلم نبود که مرا آزار میداد بلکه فرم بصری غریبی که کارگردان عامدانه به کار گرفته بود روح و روان مرا به شکنجه گرفت. فیلم در ۶۴ فصل میگذرد. در بخش عمدهای از این فصلها هیچ اتفاقی نمیافتد. (فصل ۱ مثلا فقط نماهایی از یک درخت است) صحنههای زد و خورد چندان نمایش داده نمیشود. معلوم نیست کبودیهای روی بدن زن ( که اولین بار در فصل بیست و چندم لحظهای دیده میشود البته اگر تا آن زمان خوابتان نبرده باشد!) به دلیل بیماری است یا ضرب و شتم یا هردو. روزمرگی به شدت کند کند کند و قاببندیهایی در نماهای نزدیک از اشیا و بعضا نامشخص از بازیگران، فید اوت و فیداینهای مکرر در طول سه ساعت احتمالا همان حس خفقانی را در شما ایجاد میکنند که زن افسر پلیس در زدگیش تجربه کرده بوده است .من متاسفانه به خاطر تداخل فیلم با اثرمزخرفی از سینمای چین با نام «بسیار جوان» (وی ژائو–۲۰۱۳) که در چنین بسیار پرفروش بوده، تا فصل ۵۰ فیلم را بیشتر ندیدم (که البته گویا در ۱۴ فصل باقیمانده هم اتفاق خاصی نمیافتد) و خب احتمالا مدتها افسوس خواهم خورد که چرا این ماراتن نفسگیر را حتی شده با جان کندن به انتها نرساندم.
رازهای ملال و «بیهمراز»یهای خیال
از قرار معلوم فیلمسازان تکرو، غیرهمسو با باقی جریانهای اصلی و مستقل سینما که گویی به هیچ صراطی هم مستقیم نیستند امسال در نمایش افراطیگری، نامتعارفبودن و فاصلهشان با دیگران و مهمتر از آن در از میدان بهدرکردن، آزمودن صبوری و بالا بردن آستانه طاقت و تحمل تماشاگران و در نهایت رساندن آنها به نوعی«کلافگی» ویژه-گیرم در بهترین حالتش مزین یه صفاتی چون هنری ،فرهنگی یا متعالی(؟!)- با همدیگر مسابقه گذاشته بودند. «داستان مرگ من» (آلبرتو سرا- ۲۰۱۳)، برنده یوزپلنگ طلایی بهترین فیلم جشنواره فیلم لوکارنو، یکی از شاخصترین آثار این مجموعه از فیلمها بود. آلبرتو سرا این بار در «داستان مرگ من» که به گفته خودش با استفاده ازموسیقی و با کمی قصهپردازی و تعلیق و ترفندهایی از این دست از سبک شخصیاش فاصله گرفته و به خواستههای معمول تماشاگران آسانپسند تن داده و نزدیکتر هم شدهاست، در برخورد با «کازانووا» و «دراکولا» کاری را کرده که پیشتر با قصههای آشنایی چون «زادهشدن مسیح» و «دن کیشوت» در فیلمهای «آواز پرنده» (۲۰۱۰) و «شرف شوالیهها» (۲۰۰۶) انجام داده بود: گونهای آشناییزدایی و حتی قصهزدایی تمام عیار از قصهها و شخصیتهای معروف و آمیختن یک رئالیسم افراطی (چه در اجرا، چه در روایت، چه در ضرباهنگ، چه در باقی اجزای فیلم از جمله انتخاب نا بازیگرها) و روزمرگی به جزجز زندگی آنها و در عمل فروکاستن اسطورهها به آدمهایی معمولی. به تعبیری دیگر راز زدایی و ابهام زدایی از آنهایی که به خوبی میشناختیمشان و رسیدن به آفرینش ابهامها و رازهایی نو پیرامون آنها. «داستان مرگ من» فیلم دو ساعت و نیمهای است که بههنگام نخستینبار تماشایش، در نیمهابتدایی چیزی غیر از ایستایی و سکون، غذا خوردن کازنووا، دستشویی رفتن و حرفهای کم و بیش بیمعنای او و البته انار خوردنش (که بهواسطه صدابرداری ویژه بهطرز غریبی در خاطرتان میماند) نشان نمیدهد و در بخش دوم که به نمایش یکی از سفرهای او و رودرویی رازآلودش با «دراکولا» میپردازد باز تمام تمام سعیاش را در نمایش ندادن و پنهانکاری و حذف بنا کرده است. از حرفهای این کارگردان اسپانیایی که بعد از جلسه نمایش فیلمش آنقدر حرف زد و حرف زد و حرف زد که انگاری تمام کمحرفی فیلمهایش را در خودش انباشته میکند و به یک آن و در پی فرصتی بیرون میریزد، میشود فهمید که او فیلمسازی را فرایندی شهودی/اشراقی و بهشدت درونی میبیند. جایی که قرار است همهچیز از دل ۴۰۰ ساعت راش گرفته شده و تدوین آنها، ۱۵ صفحه گفت و گوهای نوشته شده برای شخصیتها و رسیدن به آن چیزی که ما دیدیم و کموبیش سر درنیاوردیم از محتوی و مقصودشان، از دل بداههپردازی و بازی با اندازه قابها و تعامل بازیگوشانه با فیلمبردارش به معرفتی نو و یگانه برسد و برسیم. چیزی قرار است در دل این تجربه ناگهان در دل ما بجوشد و جرقهای جلوی چشمان ما زده شود، چیزی که در ناخودآگاه مولف اثر پنهان بوده و حتی دیگران بعدا برایش توضیح دادهاند که آیا فیلم درباره ریاکاری نیست؟ و چرا مثلا برخی روابط کمشمار کازنووا ( که اتفاقا به زیادی آنها شهره بوده) این اندازه مشمئزکننده از کار در آمده و او تازه پس از نمایش فیلمش روی پرده سینما این موضوع را دریافته است. از او پرسیدم این تجربهها و ۴۰۰ ساعت فیلم گرفتن پول میخواهد و وقتی تماشاگر هنر دوست و خاصپسند هم در میانههای فیلم تاب نمیآورد و سالن سینما را ترک میکند، تجربه بعدی چطور ساخته میشود که البته جوابش معلوم بود که خیلی دغدغه این حرفها را ندارد و پولش را جور میکند و بالاخره موسسهای یا سازمانی وجود دارد که کار او را راه بیاندازد. و اما پرسش نهایی که برای خودم هم بیجواب ماند: اگر بواسطه کاتالوگ جشنواره و حرفهای منتقدان و نوشتههای پراکندهشان در اینطرف و آنطرف اصلا نمیدانستیم که مثلا با کازنووا و دراکولا طرفیم و اگر با وجود تمام خستی که فیلم در معرفی شخصیتهایش به خرج میدهد همچنان صبور میماندیم و ملال را تاب میآوردیم و از بیمعنایی ابتدایی اثر زده نمیشدیم و سالن سینما را ترک نمیکردیم و ناگهان این شخصیتها برایمان آشنا بهنظر میرسیند، با تجربهای دگرگون یا لذتبخشتر طرف نبودیم؟
تجربهگری در درون روزمرگی و بازی با آن و رسیدن به چیزی ورای آن در فیلم «نمایشگاه» (جوانا هاگ– ۲۰۱۳) نیز کاملا بهچشم میآمد. نمایش همزمان و بدون دخالت و مشاهدهگرانه و انتخابی از بخشهایی از زندگی روزمره یک زن هنرمند که خودش را برای نمایشگاه جدیدی از آثار مفهومیاش آماده میکند و شوهرمهندس معمارش در یک خانه که پس از ۱۷ سال قصد فروش آن را دارند، تاکید بر فاصلههای احساسی و فیزیکی این دو در خانهای بزرگ که عمدهای فیلم در آن رخ میدهد، فراز و فرودهای رابطه این زوج و جداافتادگی آنها و پیوند حسیشان با خانه و خودشان و دیگران در یک حرکت بطئی به نمایشی از روند آرام وتدریجی (والبته همراه با چالش و مرارت) ظهور، شکلگیری و گسترش ایدههای هنری بدل شده و در انتها به تصویری تاملبرانگیز ازجوشش خلاقیت و آفرینش هنری و نمود عینی آن میرسد. تجربهای که تماشاگر در برخورد با «نمایشگاه»، که بیشتر به سفری کاملا شخصی و درونی میماند، از سر میگذراند بواقع تجسم تصویری – وتا اندازهای ملموس- همان چیزی است که گویی آلبرتو سرا با امر فیلمسازی در پیاش است وخب ماندگاری و امتداد تجربههایی از این دست همچنان به استقامت و سماجت تماشاگر در ابتدای این سفر و احیانا وجد نهایی او بستگی دارد.
«نورته، پایان تاریخ»، فیلم ۵ ساعته فیلمساز فلیپینی، لاو دیاز، با الهام و اقتباسی کمرنگ از «جنایت و مکافات» داستایفسکی اما در مقایسه با «داستان مرگ من»، «نمایشگاه» و «زن افسر پلیس» با وجود مدت زمان طولانیترش، به مراتب اثر پویاتری است و خستگی و ملال را درکمتر لحظاتش به جان مخاطب تزریق میکند. شاید در پایان فیلم این موضوع ذهن تماشاگر را به بازی بگیرد که این تجربه نمایش جبرگرایانه وبد بینانه از تیرهروزی مردی که برخودش و تمامی عقایدش میشورد و ذره ذره سقوط میکند، این سفر توانفرسا به مقصد تاریکی همچون یک تراژدی مدرن بدون حضور اسطورهها و در بطن زندگی و آمیخته با روزهای زندگی آدمهای معمولی و این اندازه شکننده و این قصه فلسفی اخلاقی که تمام سکانسهایش در یک پلان میگذرد و آدمهایش را در مسیرهای گوناگون زندگیشان و دگردیسی تدریجیشان تعقیب میکند آیا در مدت زمانی کوتاهتر به فیلم دیگر و احساسی دیگر بدل نمیشد؟ (فیلمهای لاو دیاز اصولا زمانهایی بین ۷ تا ۱۰ ساعت دارند و تازه خیلی از منتقدان این اثر حماسی او را سهلالوصولترین و نزدیکترین ساختهاش به جریان سینمای اصلی/مستقل دانستهاند)