اشاره: متن زیر گزارش/ ترجمه‌ای است درباره نمایشگاهی که درسال ۲۰۱۱ به مناسبت صد‌سالگی انیمیشن با عنوان «حرکت من رو ببین: نمایش انیمیشن»» در مجموعه فرهنگی باربیکن لندن برگزار شد. به دعوت و با حسن نظر دوست عزیزم، کاوه جلالی موسوی، در سال ۱۳۹۱ همکاری‌ام را با مجله «شبکه آفتاب» آغاز کردم و همین شد که خلاصه‌ای از این گزارش در مهرماه ۱۳۹۱ در پرونده ویژه انیمیشن به چاپ رسید. (برای خواندن آن گزارش می‌توانید به اینجا مراجعه کنید)
من نیز همچون بسیاری از سینما دوستان و عشاق سینما، شیفتگی‌ام را به سینما مدیون دنیای انیمیشن هستم؛ همان جهانی که در کودکی تجربه‌اش کردهام. همان روز‌هایی که کارتون «رابین هود» (ولفگانگ راتیرمن– ۱۹۷۳) والت دیزنی بارها و بارها در هر عید نوروز و دیگر اعیاد مذهبی از تلویزیون پخش می‌شد و جمله «عجب شیر تو شیری شده» جان کوچولو در بخش آشوب و هرج و مرج پس از مسابقه تیراندازی پرنس جان حتی در پخش هزار باره‌اش مرا به قهقهه وامی‌داشت. همان زمانی که دستگاه پروژکتور کوچک خانگی پدرم در هر وعده ناهار و شام برای آرام کردن من و خواهرم روی پرده‌ای سفید کارتون «تام و جری» و بخش انیمیشن فیلم «تخت‌خواب سحرآمیز» (رابرت استیونسون– ۱۹۷۱) را از ابتدا تا به انتها و و برعکس پخش میکرد. همان دورانی که طیف وسیعی از شخصیتهای کارتونی از «پلنگ صورتی» و «سندباد» و «بلفی و لیبیت» و «بچه‌های مدرسه والت» و «بچه‌های کوه آلپ» گرفته تا «کلانتر» و «یوگی» و «پت پستچی» و «قهرمانان افسانه سه برادر» از هر کسی برایم شناخته تر شده بودند. از آن زمان تا به امروز همچنان به تماشای انیمیشن‌های بلند و کوتاه ادامه داده‌ام. بهانه در ظاهرش تعقیب جریان سینمای روز است و در پنهان همان جستجو است همراه با نوستالژی در دنیای خوش و معصومانه کودکی و جدا شدن از جهان مضطرب و مشوش اکنون. دیدن پیش‌پرده تبلیغاتی نمایشگاهی درباره تاریخ انیمیشن در مجموعه عظیم فرهنگی باربیکن (Barbican) قبل از نمایش فیلم‌ها در سینماهای مختلف لندن خودش به تنهایی بهترین بهانه بود برای جدا شدن چند ساعته از دنیای پر‌هیاهوی اطراف و سفر به جایی با قدمتی به اندازه تاریخ سینما، سفری شاید از جنس «بازگشت به آینده» به دنیای کودکی و بازیگوشی‌ها و سرخوشی‌ها و خیال پردازی‌های بی‌پایانش.
طبق معمول تمام نمایشگاه‌های برگزار شده در بریتانیا این‌‌بار هم انتظار یک مجموعه غنی، پرحجم و مرعوب‌کننده را داشتم. در کشوری که اساسا برای برگزارکنندگان اصلا فرقی نمی‌کند که موضوع مورد نظرشان سالوادور دالی باشد یا ژرژ باتای، نمایشگر تاریخ سوررئالیسم و مدرنیسم باشند یا راوی بیش از ۱۰۰ سال تاریخ پرشگفتی انیمیشن؛ شیوه همیشه یکی‌است: ارائه یک مجموعه ارزشمند پربار که بازدیدکنندگان در انتها احساس می‌کنند با پرداخت بلیط ۱۰ پوندی (یکی از ارزان‌ترین تفریحات فرهنگی) عملا دریکی از منصفانه‌ترین، سودمند‌ترین و بیاندازه رضایت‌بار‌ترین فعالیت‌های فرهنگی عمرشان شرکت کرده‌اند. اینجا از هیچ چیز کم گذاشته نمی‌شود. حجم اطلاع‌رسانی علمی و اصولی در موجزترین و جامع‌ترین شکل ممکن، مدت زمانی که صرف نور پردازی، تقسیم‌بندی، تزئین و دکوراسیون سالن‌ها شده و اختصاص فضای مناسب در خور حجم گسترده آثار در معرض دید که همواره تلاش می‌شود طیف وسیع، گوناگون و ابعاد مختلفی از جهان مورد بررسی سوژه نمایشگاه را در بر بگیرد، همه در یک بسته‌بندی شکیل ارائه می‌شوند و نهایتا تحسین و سیراب شدن کامل مخاطب و ارضا همه جانبه بصری و شنیداری و درونی اورا را به همراه دارد.
نمایشگاه «حرکت من رو ببین» نیز از آن قاعده مستثنی نبود. بروشور نمایشگاه و کاتالوگ شکیل چاپ شده برای آن -که بخش‌هایی از آن در این گزارش استفاده خواهد شد- به ترتیب در دو حجم کوچک و غول‌آسا، اطلاعات مفید و اساسی را در اختیار بازدیدکنندگان می‌گذاشت. علاوه بر متون چاپ شده در بروشور، روی دیوار نزدیک در ورودی هر سالن خلاصه‌ای از همان یادداشت‌ها برای معرفی آن بخش نمایشگاه، نوشته شده بود. برای مثال درآستانه ورود به در اصلی به روی دیوار کنار راهروی ورودی محل برگزاری نمایشگاه، در توضیحی مقدماتی پیرامون چرایی برگزاری نمایشگاه آمده بود:
«در سال ۱۹۱۱ وینسور مک‌کی درابتدای فیلم کوتاهش، «کمیک‌های متحرک نیموی کوچولو»، با عبارت “حرکت من رو ببین” تماشاگران را به تماشای فیلمش دعوت کرد. دو دقیقه ابتدایی فیلم، انیمیشنی بود از شخصیتهایی رنگارنگ که شاد و سرخوش مشغول جست و خیز بودند. یک قرن بعد، در روزگار ما دیگر انیمیشن به یکی از قالب‌های تصویری محبوب و فراگیر بدل شده است وظرفیت‌های خلاقانه، روایی و تکنیکی آن به جایی رسیده که در دوران مک‌کی باورنکردنی بود. با این وجود پس گذشت این همه سال همچنان احساس دوگانه شگفتی‌آفرینی و ترفند‌های قصه‌گویی نقش اصلی را در استقبال عمومی از این پدیده ایفا می‌کنند. تاریخ انیمیشن به موازات و همگام با تاریخ بازنمایی تصویری و تصویرگری پیش رفته و معمولا مرز‌های آن را گسترش داده‌است. نقش‌های ترسیم‌شده روی دیوار‌‌ه‌های داخلی غار‌ها در دوران عصرحجر اغلب بعنوان نخستین صورت انیمیشن مورد استناد قرار می‌گیرند؛ همان‌جایی که آن شکل‌های بدوی در پس زمینه نور مشعل‌ها و با حرکت آنها حالت متحرک به خود می‌گرفتند. حال در این سوی مدار زمان، موفقیت فن‌آوری دیجیتال در دهه‌های اخیر، انیمیشن را به پژواکی فراگیر از تجربه زیستن بدل کرده است. رهایی و صراحت این رسانه که به آن اجازه کند‌و‌کاو در حکایات پنهان دوران کودکی و طبیعت حیوانات، خشونت و طنز و احساسات و تاثر را می‌دهد؛ موجب آن شده که آثار انیمیشن گاهی نیز با صفاتی چون معمولی، بی‌مایه، سطحی و نامتعارف چندان جدی گرفته نشوند. این نمایشگاه با عنوان «حرکت من رو ببین» روایت‌گر قصه انیمیشن بعنوان یکی از اجزای بیاندازه برجسته و تاثیرگذار در فرهنگ جهانی پویای معاصراست و به همین منظور از زبان بدیع و پیش‌رو، فن‌آوری و همچنین نگاه موجز این رسانه مدد گرفته تا به بررسی مضامین کلیدی دنیای انیمیشن در طول زمان و مکان بپردازد».
طبق نظر برگزار کنندگان نمایشگاه به شش بخش مجزا تقسیم شده بود:
۱. ظهور/ شبح/ خیال (Apparitions):
اولین بخش به چگونگی پیدایش، سابقه و ریشه‌های نخستین انیمیشن‌ها اختصاص داشت. بازدیدکنندگان در ابتدا وارد تونلی سیاه و سپس داخل دالان‌هایی تودرتو می‌شدند و در آنجا موجوداتی شبح گونه را می‌دیدند که روی دیوارها در حرکت بودند. با ورود به هر دالان تازه معلوم می‌شد که هرکدام از آنها اتاق‌هایی ابداعی برای نمایش فیلم هستند که با پردهها و آویزهایی مشکی ازهم‌مجزا شده‌اند و در‌حقیقت آن اشباح سرگردان هم مونیتورهای دوطرفه‌ای بودند که در میان آویز‌ها و پردهها فیلم‌های صامت یا ناطقی را از دوران اولیه سینما نمایش می‌دادند. در کنار هر مونیتور نام فیلم و کارگردان و فرمت آن ذکر شده بود که نورپردازی سقفی آبی رنگی هم به خواندن اطلاعات ذکر شده کمک میکرد و هم در ایجاد فضای وهم‌آور این بخش نقش داشت. فیلم‌های به‌نمایش درآمده مجموعه متنوعی را از آثار اولیه تاریخ سینما تشکیل می‌دادند. نکته قابل توجه حضور عنصر خیال و خیال‌پردازی بود که درهمه فیلم‌ها موج می‌زد. فیلم‌های صامتی از شکفتن تدریجی و جادویی یک گل، تراشیده شدن ریش، سقوط یک گربه، انفجار موتور یک اتوموبیل و بخصوص فیلم غریب و جادویی ۴۵ ثانیه‌ای از برداران لومیر با نام «The Serpentine Dance» که در آن زنی با لباس بلند و موج داری می‌رقصد و لباس‌هایش در هر حرکت مدام تغییر رنگ می‌دهد همچنان شگفت‌انگیز به نظر می‌رسیدند.(من این فیلم کوتاه را که رنگ‌ها بعدا به آن اضافه شده‌است بارها و بارها در نمایشگاه‌های دیگری که به بهانه‌های مختلف برگزار شده بود تماشا کردهام)
در این بخش تماشای فیلمی از ژرژ ملی‌یس با عنوان «عاشق موسیقی» (۱۹۰۳) و نگاه ویژه و فانتزی و سوررئال او (سر آدم‌هایی که جای نُت‌های موسیقی قرار می‌گرفتند و به اجرای قطعه مورد می‌پرداختند) و حتی اجرای صورت گرفته نه تنها اصلا بوی کهنگی نمی‌داد بلکه بیاندازه جذاب، مسحور‌کننده و امروزی جلوه میکرد. در این بخش فیلم‌ها و انیمیشن‌ها در طول تاریخ جلو می‌رفتند و ما هم با آنها همراه می‌شدیم، و مثل همیشه همچون فیلم‌ها که با گذشت زمان تغییر می‌کنند ما نیز در طول این بخش سیر تحول را تجربه کردیم. بازی سایه‌ها، ارتقا کیفیت و تکنیک همه چیز به تدریج در جلوی چشم تماشاگر شکل می‌گرفت. در میان همه این آثار دیدن اولین ساخته والت دیزنی با نام «رقص اسکلت» (۱۹۲۹) و اولین انیمیشن ساخته جان لستر (مرد اصلی کمپانی پیکسار) با عنوان «لوکسو جونیور» و حضور همان چراغ مطالعه معروف ابتدای تمامی انیمیشن‌های پیکسار خودش غنیمتی بود. نمایش فیلم‌ها تنها به سال‌های ابتدایی تاریخ انیمیشن محدود نشده بود و مثلا فیلمی چینی محصول سال ۲۰۰۲ با عنوان «آقای چسبنده» که در آن بدن چند انسان تبدیل به بوم نقاشی شده بودند و شخصیتهای کارتونی روی آنها حرکت می‌کردند، هم حضور داشت. آخرین اتاق این بخش به دایناسورها اختصاص داشت. در حالیکه در روی دیوار سکانس ابتدایی حمله دایناسورها به کودکان در«پارک ژوارسیک» (۱۹۹۳) استیون اسپیلبرگ در حال پخش بود، دو مونیتور کوچک دیگر دو فیلم اولیه انیمیشن با محوریت دایناسورها را نشان می‌دادند. این اتاق بیشتر به نوعی نتیجه‌گیری و خلاصه‌ای از
اولین بخش نمایشگاه تبدیل شده بود: یک جور طی شدن فاصله تاریخ سینما در یک چشم بهم زدن. در دفترچه راهنما این بخش نمایشگاه اینگونه توصیف می‌شود
«مبدا انیمیشن به زمان تولد بازنمایی بصری باز می‌گردد و جادوی جان‌گرفتن تصاویر ثابت روی پرده همچنان مقهورکننده است. تاتر سایه‌های کریستین بولتانسکی به شدت یادآور و برآمده از تصویر‌سازی دوران پیش از انیمیشن یعنی نقش‌های دیواری درون غار‌هاٰ، خیمه‌شب‌بازی با سایه‌ها و عروسک‌ها بود. فن‌آوری‌هایی که امروزه به آنها عنوان انیمیشن را اطلاق می‌کنیم حاصل مشاهدات و بررسی‌های علمی حرکت حیوانات و انسان‌ها بوسیله Chronophotographer بود که در اواخر قرن ۱۹ میلادی توسط ادوارد مایبریج و ایتن جولز ماری ثبت شده‌اند. روش مایبریج در تقطیع حرکت به فریم‌های یک‌ثانیه‌ای به او اجازه داد تا تصاویر ثابتی را که با Zoopraxiscope سیارش به قصد نوعی تفریح آموزشی گرفته بود به تصاویر متحرک و زنده تبدیل کند.
مقایسه «رقص اسکلت» برادران لومیر در سال ۱۸۹۷ با «رقص اسکلت» Ub Iwerk در سال ۱۹۲۹– که برای مجموعه سمفونی‌های احمقانه والت دیزنی ساخته شده بود- به خوبی نشانگر سرعت پیشرفت درظرفیت‌های تکنیکی و پیچیدگی‌های قصه‌گویی است. ونسور مک‌کی در «دایناسور گرتی» (۱۹۱۴) با نشان دادن نقش‌هایی که جان می‌گرفتند نگاه تازه و جذاب دیگری را به این عرصه وارد کرد. شیوه‌ها و تجربه‌های متنوع و گوناگونی از این دست که معمولا در سال‌های ابتدایی تاریخ انیمیشن آزموده می‌شدند همچنان قدرت جذب، تاثیرگذاری و سرگرم کنندگیشان را تا به امروز حفظ کرده‌اند. این همان نکته‌ای است که بوضوح در آثار به نمایش درآمده در این نمایشگاه از جمله «آقای چسبنده» (۲۰۰۲) فیلمساز چینی ژائو ژیائو قابل مشاهده است. ویلیس أ‌برین در «دایناسور و حلقه گمشده: یک تراژدی پیش ازتاریخ»(۱۹۱۷) برای بازآفرینی و طراحی دنیای پیش ازتاریخ یا اساطیری پایه‌گذار و آغازگر تاریخ عظیم جلوه‌های ویژه‌ای شد که بعد‌ها استیون اسپیلبرگ با بهره‌گیری از آن و فن‌آوری فراگیروبرجسته CGI سال‌ها بعد «پارک ژوراسیک» (۱۹۹۳) را روی پرده سینما آورد. برادران Quay با ترکیب تصاویر زنده واقعی با تصاویر دست‌کاری شده متحرک در فیلم «به‌طور غیابی» (In Absentia) در سال ۲۰۰۰ یک اتاق ساده را بدل به جستجو و کند‌و‌کاوی فرا‌روان‌شناختی کردند که در آن حتی روشنایی روز هم معنی و هدفی مشخص دارد. یکی از ساخته‌های اولیه جان لستر و اولین انیمیشن تولیدی استودیوی پیکسار، «لوکسو جونیور» (۱۹۸۶)، به خوبی برقدرت لایزال تجسم و وهم صحه می‌گذارد. جایی که یک تصویر بسیار ساده نمایشگر شور زندگی و طنین احساسات جاری می‌شود- واین فیلم آغازگر دورانی است که دیگر فیلم دارد عرصه را به کامپیوتر واگذار می‌کند.
۲.شخصیت‌ها:
با گذر از اتاق دایناسور‌های بخش «اشباح»، وارد تالار بزرگی می‌شدیم که در دو سویش دو پرده بزرگ سفید آویزان بود و ستونی که آن را به دو بخش مجزا تقسیم میکرد. بخش راست تالار با دیوار‌هایی به رنگ آبی نفتی به قسمت دوم نمایشگاه یعنی «شخصیت‌ها» اختصاص یافته بود. روی دیوارها پرتره‌هایی از شخصیتهای معروف فیلم‌ها و مجموعه‌های انیمیشن قرار داشت. مجموعه متنوعی که از اولین شخصیتهای شناسنامه دار، محبوب و پیشکسوت دنیای انیمیشن که با «میکی ماوس»، «دانلد داک»، «تام و جری»، «باگزبانی»، «خانواده فلینستن» و «یوگی» شروع و به نمونه‌های معاصرتری چون «راجر و جسیکا رابیت»، «خانواده سیمپسون‌ها»، «شخصیتهای ساوت پارک» و «فیوچراما» ختم می‌شد. در روی پرده بزرگ این سالن نیز قطعاتی از فیلم‌های تمامی شخصیت‌ها به تناوب به نمایش در می‌آمد و در کنار ستون نیز چندین هدفون تعبیه شده بود که برای بازدیدکنندگان امکان شنیدن صدای آن بخش‌ها را فراهم میکرد. من نیز چون بقیه همراه با کودکان و بزرگسالان روی زمین نشستم و همراه با آنها با تماشای فیلم‌ها و بلا‌هایی که سر «هومر» و «گوفی» و «فرای» و «بندر» ( شخصیتهای فیوچراما) نازل می‌شد قهقهه زدم. در همان حال قهقهه که به چهره تماشاگران نگاه می‌کردم می‌دیدم که همگی انگار در بخشی از خاطراتشان غرق شده بودند؛ درست مثل خود من. در روی ستون میان تالار مونیتورهای کوچک نیز قرار داشتند که فیلم‌های کوتاه و اساسا شخصیت محور و در حال و هوایی جدا از فضای انیمیشن‌های مورد علاقه عموم تماشاگران را نشان می‌دادند. برگزارکنندگان در توضیح این بخش در دفترچه راهنما به این نکات اشاره کرده بودند:
«دهه ۳۰ شاهد تغییرانیمیشن‌های تجربی و ابتدایی به حرکت به سوی آثاری با ساختار استاندارد‌تر و حرفه‌ای‌تر بود. این تغییر ذائقه و ساختار در حقیقت برای جلب مخاطب‌های بیشتر و وفادارتر این رسانه صورت گرفت. بازتاب و نتیجه این دگرگونی به‌صورت بارزی در فیلم‌های کوتاهی جلوه میکرد که درباره‌شخصیت‌های قابل شناسایی و مشخص و ملموس بودند. دانلد داک و «پلوتو» برای اولین بار درمجموعه «سمفونی‌های احمقانه» دیزنی ظاهر شدند، میکی‌ماوس شهرت عمومی‌اش را بعد از اولین حضورش در «قایق بخاری ویلی» (۱۹۲۸) به دست‌آورد و شخصیت «بتی بوپ» که مکس فیشر آن را خلق کرده بود نخستین بار در مجموعه «Talkartoons»
(۱۹۲۹-۳۲) دیده شد. میکی‌ماوس، «فلیکس د‌کت»، تام و جری، و باگزبانی هرکدام به‌وضوح واجد شخصیت‌پردازی تعریف‌شده و با رفتارها و منش ویژه و قابل تمایز و تشخیص بودند. فرزندان خلف آنها، به‌طور مشخص خانواده سیمپسون و شخصیتهای ساوت پارک نه تنها مابه‌ازای اجتماعی و در خود بازتابی را از جهان پیرامونشان داشته و در تعامل با آن به‌سر میبرند بلکه اجازه داشته‌اند در طول زمان بسط و پرورش بیابند.
دسته دیگری از شخصیتهای موفق در دنیای انیمیشن، آنهایی بودند که شخصیتهایی پیوسته‌تر و شکل‌گرفته‌تر و محبوبیتی فراگیر‌تر داشتند و انگیزه‌هایشان در طول فیلم‌های بلند شکل‌می‌گرفت و به بلوغ می‌رسید. «وودی» در مجموعه فیلم‌های «داستان اسباب‌بازی» پیکسار (۱۹۹۵–۱۹۹۹–۲۰۱۰) اولین و یکی‌از برجسته‌ترین شخصیتهای این دسته‌است که از پیچیدگی‌های تکنیکی و روایی توامان برخوردار است. طراحی و اجرای موارد متعدد تغییر حالت چهره و بروز احساسات مختلف در چهره او نشانه‌های روشنی بود بر نوآوری و پیشرفت‌های تکنیکی برای جلب رضایت تماشاگران تازه‌ای که رغبت دو‌چندانی برای شخصیتهای پیچیده‌تر، گیرا‌تر و پرداخته‌شده‌تری داشتند. این نوع شخصیت‌پردازی فقط درجهت دنیای فانتزی و سرخوشی به‌کار گرفته نشده‌است. برای مثال در فضایی عصبی‌تر و ناپایدارتر،رالف باکشی در «ترافیک سنگین»(۱۹۷۳) با نمایش زندگی مجموعهای از شخصیتهای فوقالعاده فصیح و پرورش‌یافته و البته به لحاظ اجتماعی/روانشاختی بیاندازه ناکارآمد و درب‌و‌داغان، نگاه تلخ، متهورانه و انتقادی دارد به فرهنگ شهر‌نشینی دهه ۷۰.
پیتر لورد بعنوان یکی از پیشکسوتان طراحی و نمایش شخصیتهایی ذاتا عمیق‌ترمثلا در
»Going Equipped« (۱۹۸۹(با استفاده‌از انیمیشن خمیری جنایتکارجوان خرده‌پایی را را نشان‌می‌دهد که صدای ضبط شده او راوی تصاویر‌است. لورد یکی‌از موسسین Ardman Animations است که فیلم‌های کوتاه‌شان چون «مایحتاج» (۱۹۸۹) ساخته نیک پارک همچنان به‌خاطر وجوه طنزآمیز و انسانی همچنان بی‌بدیل هستند.
۳. ابرانسانها
در روی دیوار مقابل دیوار پرتره‌هاٰ، اسم چند فیلم به ردیف با فونت درشت و چیزی نزدیک به فونت تیتراژ «جنگ ستارگان» در کنار هم قرار گرفته بودند. نام فیلم‌ها عبارت بودند از «هالک»، «ارباب حلقه‌ها»، «شاهزاده مونوکی»، «خانواده شگفت‌انگیز»، «آکیرا»، «ای خوش‌تیپ»، «سیاره آبی» و…. هر چند دقیقه‌ای صدایی شبیه غرش چرخ‌دند‌ه‌ها (چیزی نزدیک به همان نعره دایناسور‌های اسپیلبرگ) می‌آمد و نوری روی یکی از نام‌ها تابیده می‌شد. بعد از چند دقیقه فهمش چندان دشوار نبود که این کار تمهیدی برای معرفی فیلم‌های روی پرده سمت چپ است که به معرفی ابرقهرمانها/ ابرانسانها می‌پرداختند. در سمت دیگر ستون میانی سالن نیز چون قسمت «شخصیت‌ها» فیلم‌هایی با محوریت این موجودات در حال نمایش بود. در این سمت نیز روی ستون میانی سالن چند مونیتور فیلم‌های دیگری را نشان می‌دانند. با چرخیدن دور ستون و تماشای آنها انگار با نوع دیگری از انیمیشن و شاید متفکرانه‌تر، تلخ‌تر و تجربی‌تر و حتی جاه‌طلبانه‌تر روبرو می‌شدیم. اطلاعات جانبی مربوط به این بخش به این‌صورت در دفترچه راهنما منعکس شده بود:
«شخصیتهای با قدرت‌های غیرعادی و استثنایی جزء جدایی‌ناپذیر و یکی از ویِژ‌گی‌های انیمیشن‌های تولیدی بعد از جنگ جهانی دوم هستند: کمیک‌های مارول و دی‌سی با خلق، بسط و پرداخت صفی از نخستین جمع قهرمانان، و همچنین به طور همزمان اما در جهانی دیگر و کاملا متفاوت، فهرست دیگری از قهرمان‌های صنعت انیمی و مانگا‌های ژاپنی جزو پیشگامان این عرصه به‌حساب می‌آیند. این ابرانسانها نوعا انسان‌هایی خیلی معمولی هستند که به گونه‌ای نیرویی خارق‌العاده کسب می‌کنند یا اینکه در معرض یک آسیب جسمی/ روحی قرار می‌گیرند که پیامدش برخورداری از آن نیرو است و رانده شدن از واقعیت جاری پیرامونشان. همین می‌شود که «پاپای» اسفناج می‌خورد تا نیروی فوق‌تصوری پیدا کند در حالیکه «هالک» که مردی جوان و معمولی است بدنش بصورت شیمیایی تغییر می‌کند که این تغییرات هم قدرت مهیبی به او می‌دهد و هم حس ژرفی از خود‌بیگانگی و انزوا را در او تشدید می‌کند.
ابر‌انسان‌های آمریکایی برای کسب تمام مهارت‌های نمادین و شمایل‌وارشان همواره درتقلا‌ی رقابت با رقیبان ژاپنی خود بر سر تنوع، عمق روانشناختی و قدرت تخیل ظاهری بسر میبرند. «استربوی» شخصیتی بود که در دنیای مانگا در سال ۱۹۵۲توسط اوسامو تزوکا سرشناس خلق شد. او جزو اولین ابرقهرمان‌هاست که همچنان شمایل قهرمان گونه‌اش را حفظ کرده است.«ماه نورد» (۱۹۹۲–۱۹۹۷)، یکی دیگر ازمجموعه‌های پرطرفدار دیگری بود که ماجراهای یک دختر مدرسه‌ای معمولی را نشان می‌داد. او با توانایی‌های جادویی‌اش به جنگ شیاطینی می‌رود که زمین را مورد تهدید قرار داده‌اند.
توجه و استقبال جهانی از این شخصیت‌ها واقعا چشمگیر است. انیمی‌های ژاپنی برغم تفاوتهای واضح فرهنگی و همیشگی و پابرجایشان، محبوبیت و شهرت فراوانی در قاره‌های اروپا و آمریکای جنوبی کسب کرده‌اند. از طرفی دیگر عمر طولانی ابر‌قهرمان‌های غربی نیز چشمگیر است. برای مثال هالک برای نخستین بار در سال ۱۹۶۲ در مجموعه یک کمیک ظاهر شد. حضور او محصول تجمید و تحسین بدگمانی‌ها و پارانویایی بود که درباره تحقیقات علمی در دوران سیاه جنگ سرد همه جا حضور داشت. یکی از خالقان او، استن لی، همچنین او را به هیولای فرانکشتاین و گلوم اساطیری یهودی مربوط می‌داند. شخصیت هالک به قدری قدرتمند و جذاب بود که سال‌ها در کمیک‌های دیگر، کارتون‌های متعدد و مجموعه‌های تلویزیونی و دو فیلم بلند سینمایی در سال ۲۰۰۳ و ۲۰۰۸ ظاهر شده‌است.
شاهزاده مونوکی (۱۹۹۷) هایائو مییازاکی نشانگر تولد یک گرایش و رغبت بالقوه در ابر‌قهرمان‌های انیمیشنی بود. «آشیکاتا» که توسط روحی شیطانی برای کشتن یک گراز غول‌آسا تسخیر شده است، به این قهرمان نیرویی فراانسانی می‌دهد که تقدیر مرگ را برایش به‌همراه دارد. «سن» یا همان شاهزاده مونوکی یک دختر است که توسط گرگ‌ها بزرگ شده و توانایی‌ها و صفات مختلفی را ازآن‌ها کسب کرده است. و دست‌آخر «بانو ابوشی»، حاکم شهرآهن آنچنان خودکامه است که حاضر است که کل دنیا و مردم شهرش را به فنا بدهد.»
۴. حکایات و قطعات
تماشای فیلم‌های کوتاه ومتفاوت روی ستون میانی تالار انگار دعوت و آماده‌سازی بازدید کنندگان برای ورود به طولانی‌ترین بخش نمایشگاه یعنی حکایات و قطعات بود. برگزارکنندگان در این بخش که سالن‌های متعدد و حتی یک طبقه دیگر را به خود اختصاص داده بود، مجموعهای ارزشمند، متنوع و کمتر دیده شده‌ای از حکایات و قصه‌های ملل را که در قالب انیمیشن از سرتاسر دنیا و در حقیقت از دل تاریخ سینما گردآوری و برای بازدیدکنندگان به نمایش گذاشته بودند. توضیح این بخش در دفترچه راهنما از این قرار بود که:
«انیمیشن از بدو پیدایش آن همچون گنجینه‌ای در خدمت حافظه جمعی بوده است و همچنین بعنوان یک فرم هنری اثبات کرده که به طرز منحصربه‌فردی می‌تواند ترجمان و معناگر حکایات، افسانه‌ها، قصه‌های جن‌‌و‌پری و گونه‌های دیگری از داستان‌سرایی عمومی و مشترک باشد. پدیده انیمیشن، جهانی و همه‌جا‌گیر بود. «لادیسلاس استراویچ» نخستین اثربلند انیمیشن‌اش را با عنوان «حکایت روباه» (۱۹۲۹–۳۰) در سال ۱۹۳۷ درست در همان‌زمانی پخش کرد که دیزنی با ساختن اولین انیمیشن بلندش، «سفید‌برفی و هفت کوتوله»، براساس حکایت جن و پری «برادران گریم» تاریخ‌ساز شد. کمی بعدتر سازندگان چینی نقاشی‌متحرک، تا اندازه‌ای با الهام و تاثیر از شیوه سبک‌شناسانه دیزنی این شیوه تصویرگری را از با قصه‌های اساطیری چینی و حکایات عامه در‌هم آمیختند و محصولات دگرگونی را عرضه‌کردند. تغییر و تبدیل حکایات قدیمی به فیلم با به کارگیری ابزار و ترفند‌های سنتی قصه‌گویی- به‌ویژه خیمه‌شب‌بازی و تصویرگری گرافیکی- آسان شده‌بود. «ماجراهای شاهزاده احمد» (۱۹۲۶) ساخته لوته رینیگر در زمان خودش جاه‌طلبانه‌ترین نمایش انیمیشن عروسکی/ خیمه‌شب‌بازی به‌حساب می‌آمد. برخی اوقات هم، فن‌آوری‌های تازه می‌توانند شکل و قالبی به قصه‌ها بدهند که بدون به‌کارگیری آنها تصور جدا شدن و تعریف برخی از قصه‌ها از منابع اصلی ناممکن به نظر‌می‌رسد که مواردی از این دست را در انیمیشن شنی «جغدی که با غاز ازدواج کرد: یک افسانه اسیکمویی» ساخته کارولین لیف شاهد هستیم. در زمانی که اشخاصی چون ری هری‌هاوسن تکنیک‌های ابداعی انیمیشن را برای بازگویی قصه‌های کلاسیک – «قصه راپونزل» (۱۹۵۲)- به کار می‌گرفتند؛ خود او و معلمش ولیس اوبراین– سازنده «دنیای گمشده» (۱۹۲۵)- همچنین با بهره‌گیری از تکنیک استاپ موشن و ترکیبش با تصاویر زنده دنیایی تماما اساطیری خلق کردند که بر شیفتگی بیمارگون ما به زندگی مدرن دست رد می‌زند.
استودیو «قیبلی» که در سال ۱۹۸۵ توسط هایائو میازاکی و ایسوا تاکاهاتا با تولیدات و آفرینش محصولات خلاقانه فراوان، به جایگاه یگانه و در خور ستایشی در فرهنگ دنیا رسیده است. با اینکه هرچند وقت یکبار به تجدیدنظر و باز‌خوانی اساطیر و افسانه می‌پردازد اما اساسا بیشتر بر خلق و تولید آثار اصیل و برآمده و تعریف شده در دنیای خویش است. از این جمله می‌توان به حکایات حماسی نزاع آدم‌ها با خودشان و طبیعت در «نااوسیکای دره باد» (۱۹۸۴) اشاره کرد.
جدا از روایتگری حکایات جمعی، انیمیشن شانس خلق و بناکردن قصه‌های شخصی و روایت‌های خاص فردی را در اختیارمان قرار داده‌است. هنرمندان معاصر کارا واکر و ناتالی ژربرگ هردو با بهره‌جویی از روش‌ها و تکنیک‌های سنتی، به تصویر‌کردن رابطه به‌شدت شخصیشان با خاطره جمعی پرداخته‌اند. واکر با استفاده از بازی عروسک‌های سایه و همچنین با درهم‌آمیزی بخش‌های از حقایق تاریخی با رگه‌هایی از عقاید رایج و نظرات عمومی دست به بازسازی دوران گذشته و امتدادش تا جنگ داخلی آمریکا دست زده است.
«والس با بشیر» (۲۰۰۸) آری فولمن نیز از دریچه یک نگاه و تجربه شخصی، تصویر‌گر یک ضایعه تاریخی است. درون‌مایه و ذات محتوی‌اثر تکنیک‌های جدیدی را می‌طلبیده‌است؛ درنتیجه تمام فیلم ابتدا به صورت زنده فیلمبرداری و بعد با مشقت فروان به استوری بورد و تصاویر نقاشی شده برگردانده شده‌است. اثر فولمن به گونه‌ای یک حضور فیزیکی نامرئی را در دل خویش دارد که باعث می‌شود انیمیشن او احساسی ویران‌کننده و حیرت‌آورِ شدیدا ملموسی را بیافریند که رسیدن به آن از طریق ساختار دراماتیک سنتی غیر‌ممکن به‌نظر می‌رسد. «گولم» (نسخه آزمایشی ۱۹۹۳) ساخته ژیری بارتا نیز بین دنیای تخت و بی‌فراز و فرود فیلم و عمق خاطرات مصور با انیمیشن در نوسان است. تکنیک «کلی انیمیشن» (خمیری) نوعی وزن به تصاویر زنده آن بخشیده است. انیمیشن و فیلم، واقعیت و خیال، گذشته و حال همه در مالیخولیای تاملات و مکاشفه‌های برآمده از روح یک اجتماع با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند.»
در هرسالن فیلم‌ها با دستگاه ویدئو پروجکشن روی دیوارها برای بازیدکنندگان پخش می‌شد. روبروی هر دیوار اتاقکی کوچک با صندلی ابری برای حداکثر دو تماشاگر قرارداشت که در سقف‌شان نیز دستگاههای پخش صدا طوری جاسازی شده بود که پخش صدای هر فیلم با فیلم اتاقک کناری به هیچ‌وجه تداخل نمی کرد. از این بخش نمایشگاه دیگر مرز بزرگسالی و کودکی برجسته‌تر می‌شد؛ جایی که فیلم آغازینش «وینسنت» (۱۹۸۲) تیم برتون با وجود صدای وینسنت پرایس و فضای گروتسکش باز به مدد طنز همیشگی سازنده و دیالوگ‌های شعر گونه‌اش حداقل برای بچه‌ها خیلی ناراحت کنند نبود. با اینحال به‌تدریج در پشت هر اتاقک درجه بندی‌های سنی با توضیح «این فیلم حاوی صحنه‌هایی است که برخی آن را مناسب نمی‌دانند» خودنمایی میکرد. نخواندن هشدار‌ها همین‌جاها برای گروهی دردسر‌سازشده بود. فیلمی با عنوان «لذت جنگ» با فضای کابوس‌گونه و سوررئالیستی در نقد جنگ و حضور عناصری چون خون و خشنونت و وحشت باعث شد دختر‌بچه کنارمن تماشای فیلم را نیمه تمام بگذارد و برود، یا به هنگام نمایش فیلمی با اسم «خرگوش» که درش دو کودک به طمع رسیدن به جواهر و به تحریک شیطانکی بدذات حیوانات مختلف را سلاخی می‌کردند و دست آخر خودشان طعمه مورچه‌ها و کرم‌ها و حشرات شدند؛ مادری سعی کرد در میانه‌های فیلم با دستانش جلوی چشم کودکش را بگیرد. نگرانی چهره مادر در لحظاتی از خود فیلم تماشایی‌تر شده بود و مرا دوباره به یاد کودکی خودم انداخت که مادرم اجازه نمی داد هرچیزی را ببینم و پدرم نیز سال‌های سال با آمدن دستگاه ویدئو به خانه‌مان مخالفت میکرد. واکنش‌های مادر حتی مرا به این فکر انداخت که وینسنت برتون برای بچه‌ها واقعا مناسب است؟
سالن به سالن فیلم‌ها یک به یک در حال نمایش بودند و قهرمان‌های حکایات دیروز و امروز کشورهای مختلف از روسیه و چین گرفته تا آمریکا و چک و ژاپن با سبک‌های مختلف (عروسک‌های خمیری، بازی سایه‌ها، شن و ترکیب انیمیشن و فیلم زنده) روی دیوارها قصه‌هایشان را روایت می‌کردند. تماشای این فیلم‌های کوتاه و بلند کاری دشوار و نشدنی به نظر می‌رسید. برای همین پس از چند فیلم به تماشای سریع و گذرای کلیه فیلم‌ها بسنده کردم و حسرت این قصه را (برای ابد) با خود به بخش دیگر نمایشگاه بردم.
۵. ساختارها
اینجا فضا به نوعی عوض شد و آن اتاقک‌ها جایشان را به پرده‌هایی دادند که از سقف آویزان شده بودند و روی هرکدامشان گونه‌های مختلف تصویر و به نوعی بازی با تصاویر و نشانه‌های تصویری و به کارگیری تکنیک‌های انیمیشن در روایت‌های مختلف به نمایش در‌می‌آمد. در برخی اصلا چیزی به اسم روایت و قصه دیده نمی‌شد و فقط سبک‌های مختلف بصری یا بازی رنگ‌ها و طرح‌ها و اجسام هندسی نمایش داده می‌شد. درمقابل پرد‌ه‌های آویزان، سالن‌های کوچکی بود که به نمایش فیلم‌های کامل‌تری مشغول بودند. بهترین مثالش کارتون باگزبانی بود که خالق یا «باگزبانی»، «دافی داگ» را در موقعیت ها مختلف انیمیشنی قرار می‌داد و دیگر «تانگو» که اساسا با معرفی بیش از بیست شخصیت که در یک محیط همزمان به تکرار یک کار مخصوص به خودشان مشغولند به سیرکی پر هرج و مرج و سحرانگیز تبدیل می‌شد. توضیح این بخش نیز به قرار زیر بود:
«جادوی انیمیشن در توانایی و قدرت‌‌اش در تغییر و ایجاد تو‌هم جان‌بخشی به اشیا و اجسام فیزیکی بی‌تحرک جلوه‌گر است. بسیاری سازندگان انیمشین قابلیت‌های روایی و خیال پردازانه‌ی مدیوم را به مرتبه‌ی دوم تنزل داده و به جای آن به تجربه در ساختن بلاکها (اجزا/ المانها) اهمیت بیشتری می‌دهند و هسته ی اصلی (دی‌ان‌اِی) هنر آنها لذت صرف مشاهده‌ی نتایج این تجربه‌گری است. علاقه و توجه به انسجام و استحکام و حالت‌های مادی انیمیشن یکی از موارد مورد بحث اوائل دوران جنبش مدرنیست‌ها بود. این موضوع یادآور این نکته است که در‌کنار اجرا، عکاسی و فیلم، انیمیشن نیز نقش درخشان و برجسته‌ای در بسط و گسترش هنر آوانگارد ایفا نموده است. «فرناند لگار» و «وایکنگ ایگلینگ» در دهه ۱۹۲۰، «اسکارفیشینگر» و «استفان» و «فرانسیسکا تمرسون» در دهه ۱۹۴۰، «استن بارکیج» در دهه ۱۹۶۰ همگی تجربه‌هایی موازی را در عرصه ابعاد مختلف و امکان‌های بصری و شکلی (فرمی) فیلم آزمودند. مارتین آرنولد در «تنها زندگی اندی هاردی را ضایع می‌کند» (۱۹۹۸) با استفاده از کلیپ‌های کوتاهی از فیلم‌های بلند سیاه و سفید کلاسیک بعنوان مواد خام اولیه‌اش و با تدوین و تکرار فریم‌ها دست به خلق جهانی یکسر نو می‌زند. «تانگو» (۱۹۸۰)ی زبنیگو ریبسزیسکی ظاهرا یک هنر تصویری (فیگوراتیو) است: شخصیت‌ها وارد اتاق تنگ و خفقان‌آوری می‌شوند و به تدریج آنجا را با ازدحام منحصر به‌فرد‌شان پرمی‌کنند. هرکدام از شخصیت‌ها تمایز ویِژه‌ای با همسایه‌شان دارند. چالش اگزیستانسیالیستی این اثردر خلاقیت و بداعت تکنیکی آن منعکس می‌شود. نورمان مک‌لارن بیش از هرچیزی با انیمیشن‌های موزیکال انتزاعی‌اش مشهور است. اما در این نمایشگاه اثر فوقالعاده و چشمگیر اسکاری او یعنی «همسایه‌ها» (۱۹۵۲) نمایش داده می‌شود. مک‌لارن با استفاده از تکنیک استاپ موشن و شخصیت‌ها و اشیاء واقعی یک فرش تصویری مدهوش کننده‌ای بافته که در آن دو نیمه تصویر در فراز و فرود‌های قصه‌اش درباره یک ویرانی فزاینده و همه‌گیر دقیقا قرینه و بازتاب یکدیگرند. به طرز مشابهی در انیمیشن
»Duck Amuck« (۱۹۵۳)
ساخته چاک جونز، فرم از محتوی تفکیک ناپذیر است. این انیمیشن به‌گونه ای نامحتمل و دور از ذهن، یک کلاس پیشرفته بحث درباره ساختار و اجزای فیلم و فیلم‌سازی است که بی‌وقفه از درون ادغام بازیگوشی‌های مفهومی و ساختاری شخصیت‌ها با یکدیگر ارائه می‌شود.»
۶. پنداره‌ها
اگر کسی از بازدیدکنندگان بعد از شش ساعت پرسه‌زدن و تماشای انیمیشن‌های مختلف دیگر توانی برایشان باقی می‌ماند در این قسمت با نشانه‌ها و وبه‌کارگیری به‌روز انیمیشن در دنیای امروز آشنا می‌شد. برگزارکنندگان اینگونه توضیح داده بودند که :
«بخش پنداره‌های نمایشگاه اختصاص به مثال‌هایی از گسترش و بسط انیمیشن در کلیت دنیای مجازی در اواخر قرن بیستم دارد. فراگیری روز‌افزون تصاویر انیمیشن و قابلیت‌ها و امکاناتی که این رسانه در اختیارمان می‌گذارد به‌قدری جذاب و جالب شده‌اند که به‌نظر می‌رسد تخیل و واقعیت دیگر در حال یکی شدن و درهم‌آمیزی هستند. این مسئله تنها به‌عنوان «واقع‌گرایی سی‌جی‌آی» (CGI realism) و هیجان مبهوت‌کننده‌‌اش محدود نمی‌شود وعملا فراتر از عنوانش در مجاب‌کنندگی و بیاندازه متقاعد‌کنندگی اش از نظر احساسی، در مجموعه متنوعی از سبک‌ها و تکنیک‌ها هم قابل رد‌یابی است. قصه‌های تازه و نویی که در این بخش ما را یکسره مجذوب خود می‌کنند درست به مانند بخش ابتدایی نمایشگاه به شدت وامدار دنیای سرگرمی‌های موجود و موسیقی و مثال‌ها و فرم‌های گوناگون نمایشی هستند. فیلم «ترون» (۱۹۸۲) کمپانی دیزنی که در این زمینه پیشگام بوده برگرفته و ملهم بود از وجوه زیبایی‌شناختی و ساختار و سازمان صنعت نوپای بازی‌های نوین که در اواخر دهه ۱۹۷۰ گسترش یافت و به دنیای تمام بصری بسط داده شد. پرفورمنس/ تصاویر متحرک گیبسن/ مارتلی (ایگلو) که در لندن اتفاق می‌افتد به تماشاگرش اجازه می‌دهد که در دنیای مجازی زیر زمینی «ایست اند» با استفاده از فن‌آوری‌های دنیای بازی‌های کامپیوتری به گشت و گذار بپردازد . آنها به طرز موثری تمام دنیا را به مانند یک بازی تصویر کرده و به نمایش گذارده‌اند.«رایان ترکارتین» یک پرتره اجتماعی ناراحت‌کننده به سبک تلویزیون – واقعیت ساخته که اساسش را قواعد و اصول و تعابیر معنایی متفاوت گفت و گو‌های ای‌میلی قرار داده است که از قرار معلوم جایگزین نشانه‌های زبانی و کد‌های رفتاری دنیای پیش از این شده اند. فیلم
»Mater in Motion« (۲۰۰۸) نیز متشکل است از مجموعهای تصویر و نقوش مختلف که با نوعی فتو-داکیومنتری/ گزارش مستند تصویری از عکس‌های مختلف. تصاویر از شهر میلان ایتالیا شروع و به تدریج در آن ساختمان‌ها و جاده‌ها از هم متلاشی شده و اجزایشان با تغییر ابعاد و وطراحی‌شان اساسا شکل جدید و نویی به خود می‌گیرند.»
جالب‌ترین بخش این قسمت که در مقایسه با بخش‌های دیگر از جذابیت و شوق‌آفرینی کمتری برخوردار بود همان یک مورد گشت و گذار مجازی در متروی لندن بود که اتاقی اختصای برای خودش داشت با کف چوبی و دیوارهای آجری، با بوی چوب ونم و رطوبت در فضا همراه با میزی چوبی با مونیتوری که تصویری از تونل‌های مترو‌یی در لندن را نشان می‌داد و به مخاطبش اجازه می‌داد که فضای زیر زمینی به جستجو بپردازد. به هنگام خروج از نمایشگاه مجموعه کاملی از تمام عروسک‌های ابرقهرمانها و عروسک‌ها و دستگاههای ابتدایی تاریخ سینما به نمایش گذاشته شده بود.مثل همیشه جمع‌بندی نمایشگاه در کاتالوگ پر پرو پیمانی گردآوری شده است. کتابی ۲۲۴ صفحه‌ای شامل تصاویر متعددی از انیمیشن‌های مختلف و به نمایش درآمده به همراه چند مقاله مفصل و توضیحاتی جامع درباره موضوعات مطرح شده و تاریخ انیمیشن به کوشش «گرگ هیلتی» و «آلونا پاردو». در بخش‌های دیگر کتاب نیز تکنیک‌های مختلف در عرصه انیمیشن به تفصیل مورد برسی قرار گرفته‌اند. بخش‌هایی از کتاب نیز به توضیحات مختصر و مفیدی درباره شخصیتهای محبوب انیمیشن و سیر تحول آنها در تاریخ سینما می‌پردازد.
***
نمایشگاه «حرکت من رو ببین» فرصت بی‌نظیری بود برای یادآوری خاطرات، یادگیری، تماشای کلکسیونی از قصه‌های دنیا و مروری دوباره و چندباره تاریخ و دستاوردهای انیمیشن. دنیایی که همچنان با قدرت هر ساله محصولات مختلفی به پرده سینماها روانه می‌کند و البته نمایش جریان مهمتر شاید فقط به جشنواره‌ها محدود شده است. چیزی که مسلم است دنیای انیمیشن برای بیشتر افراد همواره با روزگار کودکی و خاطراتش گره خورده. انیمیشن‌ها می‌توانند حتی خاطرات سینمایی را هم زنده کنند. در طول تماشای «پینوکیو» می‌توانستیم یاد حرف «کن راسل» بیفتیم که اولین تجربه اروتیک زندگی‌اش را در این کارتون یافته بود(چیزی که احتمالا در نسل ما با پری دریایی دیزنی تجربه کرده بودیم) و با تماشای سفید برفی به وودی آلن فکر کنیم که در«آنی هال» برایمان تعریف میکرد برخلاف همه بچه‌ها به جای سفید برفی عاشق ملکه بدجنس بوده است! سال‌ها قبل در روز‌های آغازین دانشگاه سر کلاس آناتومی دهان که شاید پایه‌ای‌ترین بخش درس ما بود بی‌تفاوت به کلاس و درس داشتم مقاله «حمیدرضا صدر» را می خواندم درباب تام وجری و خشونت درون آن که آن روزها در شماره ویژه مجله فیلم برای جشنواره کودک ونوجوان اصفهان چاپ شده بود. ترجیح تام و جری به درس مهم دانشگاه شاید چندان کار درستی نبود (شاید هم بود!) ولی باید راستش اعتراف کنم هنوز که هنوز است در اوج بهم ریختگی ذهنی و هوار شدن صد کار بر سرم شاید تنها چیزی که مرا برای مدتی هرچند کوتاه از دنیای اطرافم جدا می‌کند فقط انیمیشن یا همان کارتون خودمان است. انیمیشن در این روزها بیشتر برای من به معبدی فانتزی می‌ماند برای فرار از خود و کمی بعدتر چند لحظه‌ای تجربه آرامش و آسایش و سرخوشی با خود و کودک محتاج درون.
