اشاره: به دعوت دوست عزیزم آقای «پویان عسگری» در سال ۱۳۹۴ همکاری کوتاه مدت من با روزنامه «سینما» آغاز شد. متن زیر مجموعه چند یادداشت اختصاصی‌ست که درباره برخی از فیلم‌های به نمایش درآمده در پنجاه و نهمین دوره جشنواره فیلم لندن نوشتم . این یادداشت‌ها در تاریخ‌های ۱۸، ۲۱ و ۲۵ مهر و ۴ و ۱۷ آبان سال ۱۳۹۴ در روزنامه «سینما» با عناوین «مردان تحت تاثیر»، « آدمکش خسته‌کننده هوشیائو شین»، «خرچنگ انقلابی لانتیموس»، «فیلمسازان علیه سرمایه‌داری»، «جانی تو؛ هجوم آسیایی»، «میگوئل گومز؛ هزارویکشب سوررئال» (نسخه پی‌دی‌اف یاداشت‌های ۱، ۲، ۳، ۴، ۵) به چاپ رسید. برخی ازاین عناوین به علت کمبود وقت انتخاب خود من نبودند و از طرف دیگر اعضای هیئت تحریریه برای یادداشت‌ها انتخاب شدند.
- مردان تحت‌تاثیر
پنجاه و نهمین دوره جشنواره فیلم لندن روز چهارشنبه ۱۷ اکتبر(۱۵ مهر) با نمایش فیلم «حق رای/ سافرجت» (سارا گورون) افتتاح شد. آنطور که از گفته‌های خانم «کلیر استوارت»-مدیر فعلی جشنواره- در جلسه پیشین اعلام رسمی برنامه‌ها و مدعوین این دوره برای رسانه‌ها و همچنین مقدمه کوتاه او در کاتالوگ رسمی جشنواره (که مثل همیشه با کیفیت عالی و با تیراژ فراوان از مدت‌ها قبل به صورت مجانی و همچنین آنلاین در دسترس مخاطبان بوده است) برمی‌آید، قرار مدیران و برنامه‌ریزان جشنواره براین بوده که مضمون غالب فیلم‌ها و روح حاکم بر فضای جشنواره امسال را به «زنان استوار» اختصاص بدهند. و خب درنظر او و همکارانش تلاش‌های «کری مولیگان» و باقی زنان در «سافرجت» (جنبشی که مجموعه‌ای از زنان بخصوص در بریتانیا برای گرفتن حق رای آغاز و با نافرمانی‌های مدنی و بعضا روش‌های آنارشیستی خواسته‌هایشان را دنبال کردند)، حضور «کیت وینسلت» و همکاری و حمایت‌هایش از «استیو جابز» دنی بویل که قرار است بعنوان فیلم اختتامیه جشنواره به نمایش دربیاید، عاشقانه «کیت بلانشت» و «رونی مارا» در «کارول» تاد هینز، شخصیت‌های «هلن میرن» و«دایان لین» در کنار باقی سینماگرانی که در«ترامبو»ی جی روچ با مک‌کارتیسم دوران عذاب‌آوری را تجربه می‌کنند و… نماد‌هایی از این زنان صبور و سرسخت هستند که در برابر فشارهای اجتماعی و سیاسی مقاومت کردهاند و تن به سرکوب نداده‌اند.
جدای از این انتخاب‌ها، تلاش فراوانی صورت گرفته که حضور زنان تنها به شخصیت‌های سینمایی روی پرده یا موضوع مستندهایی مثل «او اسم مرا ملاله گذاشت» (ساخته «دیویس گوگنهایم» و مواجهه‌ای اسطوره‌پردازانه و مداخله‌گرانه از چشم یک کارگردان اروپایی با دختری که به خاطر اصرار در تحصیل دوبار مورد سوقصد اعضای طالبان قرار گرفت و بعد از مدتی به شمایل مقاومت تبدیل شد) یا «اینگرید برگمن- به روایت خودش» (استیگ بیورکمن) محدود نشود. در بین ۲۳۸ فیلم بلند و ۱۸۲ فیلم کوتاهی که قرار است در جشنواره امسال به نمایش درآیند ۱۰۹ فیلم (۴۵ فیلم بلند و ۶۴ فیلم کوتاه) از ساخته‌های زنان هستند که البته تنها نزدیک به بیست درصد کل فیلم‌ها را شامل می‌شوند. البته این تلاش‌های نظرگیر و احترام‌برانگیز برای تشویق و بزرگداشت و تاکید بر نقش زنان و بی‌عدالتی‌ها و همچنین پرداختن به موانع حضور جدی‌تر ایشان در صنعت/ هنر سینمای روز و کمتر دیده‌شدن یا نادیده انگاشته‌شدنشان در جشنواره‌ها، در صورت بی‌تدبیری و رفتن به سمت و سویی که بار تحمیلی و اداری و توصیه‌ای‌اش وزن بیشتری پیدا کند می‌تواند به نوعی نقض غرض تبدیل شود. اتفاقی که سال گذشته مثلا در جشنواره کن با حضور «جین کمپیون» بعنوان رئیس هیئت داوران افتاد و با وجود سر و صدای خبری در نهایت وقتی«Still The Water» ساخته «نوامی کاواسه» (فیلمساز زن ژاپنی که امسال با فیلم «آن» از کن به جشنواره لندن دعوت شده است) هیچ‌کس را راضی نکرد داوران جایزه بزرگ هیئت داوران را به فیلم «شگفتی‌ها» (آلیس رُواچر) ( که انصافا حس و حال متفاوت و اصیلی داشت) داد این بار برای فیلم افتتاحیه جشنواره لندن و «سافرجت» رخ داد. بغیر از حواشی معمول که دامن«مریل استریپ» و را به‌خاطر لباس‌هایشان در جلسه خبرنگاران گرفت و مراسم فرش قرمز افتتاحیه رسمی جشنواره که با تظاهرات گروهی برای لحظاتی متوقف شد، نمایش فیلم نیز با نارضایتی اکثر منتقدان همراه بود. برخورد «سافرجت» با پدیده‌ای مهم و تاثیرگذار به دست آوردن حق رای برای زنان برخورد ساده و خالی از ظرافت و قابل پیش‌بینی است آنهم با شخصیت‌های فرعی پرورش نیافته در فیلمنامه‌ای سرد و کم‌تنش و با اوج و فرود‌هایی دم‌دستی و احساساتی و حضوری بی‌اندازه کمرنگ از مریل استریپ که انگاری در پیش‌پرده فیلم از خود فیلم بیشتر به چشم می‌آمد. شاید تاثیر‌گذارترین بخش فیلم همان تیتراژ پایانی‌اش باشد که فهرست کشورهای مختلف و سالی که زنان حق رای را به دست آورده‌اند، یکی یکی روی پرده سینما پدیدار میشود و وقتی به سال ۲۰۱۵ می‌رسد جلوی اسم عربستان سعودی جمله «قولش را داده‌اند» نقش می‌‌بندد که خب با توجه به کمک و زد و بند بریتانیا برای رسیدن این کشور به ریاست عالی‌ترین نهاد حقود بشر در سازمان ملل وجه تراژیک این جمله بیشتر از هر بخش دیگر فیلم در ذهن من می‌ماند. به نظر می‌رسد که متاسفانه انتخاب و نمایش فیلم‌های ضعیف و متوسط ـ چه آگاهانه و چه از بد حادثه- دارد رویه جشواره لندن میشود.و باز بعید نیست این فیلم هم همچون اثر افتتاحیه دوره قبل «بازی تقلید» (مورتن تیلدان) که حداقل در مقایسه با «سافرجت» چند لحظه درگیرکننده داشت، ناگهان سر و کله‌اش میان نامزدهای بهترین فیلم نیز در مراسم اسکار پیدا شود.
مثال دیگر انتخاب‌های تحمیلی جشنواره امسال فیلم «پسران بیبا» ساخته دیپا مهتا کارگردان هندی‌تبار ساکن کانادا‌ست. دیپا مهتا همان کارگردان زنی است که با سه‌گانه «آتش»، «زمین» و «آب» و دستمایه قرار دادن چند موضوع مناقشه‌برانگیز و حساس بیش از حقش و کیفیت بعضا معمولی یا ضعیف آثارش در دو دهه گذشته جلوه کرد و حال امسال با این فیلم آخر درباره گروهی از گنگسترهای هندی مقیم ونکوور از فرط اغراق و شلختگی و بی‌حساب و کتابی و به قول معروف یک هندی‌بازی تمام عیار رجعت‌گرایانه، محصولی توهین‌آمیز ساخته که در نمایش اختصاصی خبرنگاران خیلی‌ها فیلم را بیست دقیقه بیشتر تحمل نکردند و رفتن به خانه را به ماندن در سینما ترجیح دادند. به‌واقع آنچه که از خود فیلم توهین‌آمیزتر است حضور این فیلم بعنوان یکی از« گالا»های جشنواره است (گالا: فیلم‌های برگزیده و اسم و رسم دار مدیران و حامیان مالی و معنوی جشنواره که نمایش فیلم را با مراسم فرش قرمز همراه می‌کنند) که البته برایش یک توجیه اقتصادی (با حضور مخاطبان پرشمار هندی) وجود دارد و یک توجیه مضمونی زنان فعال در عرصه سینما و ارتباط نزدیک کارگردان با مدیران جشنواره که فیلم‌هایش فارغ از کیفیت‌شان مهمان دایمی لندن هستند.
با وجود همه این بحث‌ها، بازی‌های همیشگی مدیران جشنواره‌ها و بخصوص جشنواره لندن که یک روز مضمونش زنان بشود و یک روز مهاجرت (احتمالا سال آینده)، یک روز جنگ و سلحشوری و یک روز «تام هنکس» (دو سال گذشته) خیلی جدی گرفته نمی‌شود. چیز خاصی در جشنواره تغییر نکرده است و واقعا دلیلی هم برای تغییری بنیادی نیست. جشنواره لندن در بهترین حالتش همچنان دارد مجموعه‌ای از موفق‌ترین و تحسین شده‌ترین فیلم‌های جشنواره‌های مهم سال گذشته را یکجا به سینما دوستان می‌دهد، همچنان به صداهای جدید از سینمای ایران کم اعتناست، همچنان بی‌دلیل چند فیلم مهم (از جمله «گنج» کورنلیو پورومبوی از سینمای رومانی و «آنومالیسا» ساخته تازه چارلی کافمن و…) را در برنامه ندارد، همچنان به سنت سه سال گذشته دو سه پوندی قیمت ثبت نام ورودی خبرنگاران و منتقدان را افزایش و در عوض فیلم‌های مهمتری را در مجموعه آنلاینش قرار داده و آثار برگزیده‌تر و پرسر و صداتری را برای نمایش اختصاصی خبرنگاران در نظر گرفته است. شاید مهمترین تغییر امسال قطع کردن سهمیه بلیط تماشای فیلم‌های عصر و شب خبرنگاران بود که با پافشاری مسوول گروه منتقدان و اعترض‌های بقیه، آن را برگردانند و بماند که این سختگیری هم چندان تفاوتی نکرده است. پیشتر هم که می‌گفتند بلیطی برای نمایش فیلم نمانده و لطفا اصرار نکنید یک آدم سمج و سرسخت و آزمندی مثل من همیشه پای گیشه مخصوص رسانه‌ها تا چند دقیقه قبل از نمایش فیلم‌ها آنقدر چهره مظلومی مثل الیور تویست به خودش می‌گرفت تا بالاخره کسی دلش به رحم می‌آمد و بلیط مدعوینی که برای تماشای فیلم نیامده بودند را به او می‌داد که برود و به آرزویش برسد که امیدوارم امسال هم همین‌طور باشد.
به همین دلیل است که می‌گویم نمایش عاملیت و عدم افعال و مصائب توامان زنان مضمون همیشگی چند فیلم از سرتاسر عالم در جشنواره لندن و باقی جشنواره‌هاست و به قول معروف تازه کهنه‌ای نشده است و خب تا اینجای کار فیلمی همچون «مدونا» (شین سو-وان) از سینمای کره که در جشنواره کن هم مورد تحسین گروهی از منتقدان قرار گرفت با نمایش پازل‌گونه سرنوشت زنی که به‌تدریج از دست می‌رود در مقایسه با «سافرجت» و احتمالا باقی مثال‌های مدیر جشنواره از سینمای جریان اصلی آمریکا، تصویری به‌روزتر، سینمایی‌تر و و بی‌تردید تاثیرگذارتر و بحث‌برانگیزتری از یک جامعه سودجویانه و کثیف و سرشار از نرینه‌خویی ارائه می‌دهد.
- آدمکش خسته‌کننده هوشیائو شین
این دوره جشنواره که به پایان برسد، ده سال میشود که دارم به صورت مداوم به جشنواره فیلم لندن می‌روم. هر دوره جشنواره برای من با پرسشی گره خورده است. یک بار فراگیری عنصر «شوک‌آوری و شوک‌زده کردن تماشاگران به شیوه‌های مختلف» ذهن مرا به خودش مشغول می‌کند، یک دوره «دست خالی سینمای بریتانیا»، یک زمان «اهمیت و ماندگاری و اقتدار سینمای کلاسیک»، یک سال «چرایی عبوسی و سیاهی ذاتی مجموعه کثیری از فیلم‌های سرتاسر دنیا که جای نفس کشیدن و امید برایتان باقی نمی‌گذارند و اتفاقا ضرورت و تماشای فیلم‌های سرگرم کننده را به یادتان می‌آورد» و سالی دیگر «تن به موج‌ها و جریان‌های سینمایی دادن و در عین حال خود ماندن». حالا پس از این ده سال پرسشی که ذهن مرا به بازی گرفته یک مساله ساده و بدیهی و بنیادی است: مساله بازگویی همیشگی و مجدد قصه‌ها، حرف‌ها، کنش‌ها و واکنش‌هایی است که بارها و بارها جلوی چشممان اتفاق افتاده‌اند. آیا هنوز حرف گفته نشده‌ای مانده است؟ آیا دیگر میشود ترفند جدیدی به کار بست که از تکرار گریخت؟ این قصه‌های مکرر روایت شده در گونه‌های مختلف سینمایی درباره آدمی و رنج‌هایش، درباره قدرت، یاس، شادی، پوچی، استیصال، پیچیدگی، سیاست، تن، هوس، خواهش، گناه، مقاومت، حسادت، بقا، طبیعت و… وهمه موضوعات مادی و معنوی گره خورده با موجودی به اسم انسان را اصلا میشود طوری باز تعریف کرد که همچنان بدیع جلوه کنند، خلاقانه به نظر برسند، سر ذوق‌ات بیاورند و دلزده‌ات نکنند؟
جواب من با این پرسش: میشود اما به سختی. باید اعتراف کنم به مرور که بزرگ‌‌‌تر شدم و دیده‌ها از قدیم و جدید بیشتر بیشتر شدند، آن رضایت و شور و شعف سال‌های اولیه مواجه با فیلم‌ها جایش را به نارضایتی و دلزدگی بیشتر داده است. «دلزدگی» دقیقا همان چیزی است که در جشنواره و در مواجه یکباره با تمام دستاوردهای سال (که اینطرف و آنطرف وصف‌شان را شنیده‌ای) تجسمی بغایت عینی به خود می‌گیرد. فیلم‌هایی که یکی یکی در جلوی چشمان‌تان رنگ می‌بازند و یاسی که به تدریج گسترش پیدا می‌کند. این سرخوردگی اما لزوما هیچ ارتباطی با محتوی و مضامین آثار دیده شده ندارند. مجموعه زیادی از فیلم‌های امسال اساسا با دغدغه‌ها، نگرانی‌ها، ترس‌ها، غم‌ها، اعتراض‌ها و آرزو‌های اجتماعی و فلسفی و من گره خورده‌اند، اما انگاری دیگر بیان عیان و مسقیمشان برای من با هیچ رضایتی همراه نیستند. «جیا ژانکه» در «Mountains May Depart» با سه اپیزود پیوسته در سه مقطع زمانی گذشته و حال و آینده گویی در ادامه فیلم پیشینش، «نشانی از گناه»، معلوم است که این روزها با نوعی نگرانی عمیق برای سرزمینش زندگی می‌کند. «نشانی از گناه» درباره خشونت بود و سرمایه داری و توسعه و فیلم جدید سرشار از دلواپسی درباره از دست رفتن عشق، بی‌هویتی، تنهایی، جدا افتادگی، فاصله بین نسل‌ها، مهاجرت و… که قطعا برای همه قابل درک است و باید اعتراف کنم به لحاظ احساسی لحظات قابل توجهی از آن (و بخصوص لحظه پایانی فیلم) واقعا تاثیرگذار در آمده‌اند ولی فیلم در نهایت در فاصله معنا‌داری با فیلم‌های اولیه او قرار می‌گیرد آنهم با فیلمنامه‌ای که به احساسات بار بیشتری داده است تا شخصیت‌پردازی و بدون تاکید روی جزئیات که در آثار اولیه‌اش نقطه قوت آنها بود و آنچه نگران‌کننده است به خانه بردن احساسات و دغدغه‌هایی است که رنگ می‌بازند مدت زمانی بعد از تماشای فیلم.
«آسمانخراش/ برج» ساخته «بن ویتلی» که بازی‌ها و بازیگوشی‌هایش در ژانر وحشت و دلهره در «گردشگران»، «مرتعی در انگلستان» و «فهرست کشتن» (که عمده شهرتش از این فیلم است و معروف است که اگر «مایک لی» می‌خواست فیلمی در ژانر وحشت بسازد نتیجه‌اش چنین چیزی می‌شد) اورا شهره عام و خاص کرد، حالا در یک حمله مسقیم و به قول معروف توی چشم به سرمایه‌داری تاخته است. فیلم جدید بن ویتلی که از کتاب معرف «جی.جی بالارد» در حمله و نقد به دوران «تاچر» وام گرفته شده از سقوط یک آرمان‌شهر تخیلی در آن کتاب تنها به ویرانی یک آپارتمان مدرن در دل این مجموعه خودش را محدود کرده است که تازه خیلی از منتقدان معتقدند همین آپارتمان هم در حد توان کارگردان نبوده چه برسد به یک شهر. فیلم ویتلی با جنون شروع میشود و با جنون به پایان می‌رسد. کل فیلم یک هرج و مرج اساسی و تکرارشونده است در ساختمانی که طبقه بالایش در دست آریسوکرات‌هاست و طبقههای پایین در دست فقرا و طبقههای میانی در دست طبقه متوسط با آدم‌های به ظاهر متمدنی که آرام آرام به جان هم می‌افتند و همه چیز را به لجن و تباهی می‌کشند. در این هرج و مرج فهم ارتباط آدم‌ها و باز شخصیت‌پردازی (و نوعی فرصت ندادن به معرفی و تامل روی آنها) به نکته گمشده آن تبدیل شده و بعد از مدتی عملا فیلم چیز جدیدی از ویرانی تدریجی و البته غیرقابل‌فهم ساختمان به شما نمی‌دهد و خب این وسط آدم دلش واقعا برای آنارشی‌گری‌های«لوییس بونوئل» و«مارکو فرری» بدجوری تنگ میشود.«آسمانخراش/ برج» جدای از ناکامی‌اش گویی برای من به فیلم کلیدی این جشنواره تبدیل شده و مرا به چالشی مدام با خودم دعوت می‌کند؛ چه میشود که همان حرف‌ها و اعتراض‌ها و هر آنچه که دو سال پیش در پرداختی شکیل‌تر و اجرایی حرفه‌ای‌تر و قصه‌ای به مراتب پرورش یافته‌تر با عوامل جهانی در دل اثری از سینمای جریان اصلی در فیلم «برف‌شکن» (ساخته بُنگ جوون هو که متاسفانه هنوز هم نمایش عمومی‌اش روی پرده‌ای در هاله‌ای از ابهام است) در مسیری افقی در یک قطار در حال حرکت مرا شیفته خودش کرد حال در نسخه عمودی بی‌ظرافتش این اندازه شعاری و تاریخ مصرف گذشته و بدیهی می‌نماید.
چالش اساسی و سخت‌تر برای من اما در مواجهه با فیلم محبوب و ستایش شده «آدمکش» هشیا هوشین (برنده جایزه بهترین کارگردانی جشنواره کن امسال) اتفاق می‌افتد، فیلمی که با وجود همه تفاوت‌ها و مقاومت و سرسختی‌اش در برابر جریان‌های اصلی و فرعی سینمایی و تلاش صادقانه و اصیل سازنده مولفش در حفظ نگاه منحصر به‌فرد خود و درهم آمیختن آن در دل ژانر فیلم‌های رزمی/ تاریخی، برای من در فاصله‌ای دور و دست‌نیافتنی قرار گرفت. اعتراف به لذت نبردن از این فیلم شاید به مثابه خودکشی حرفهای باشد وقتی بخش عمده‌ای از منتقدان و سینمادوستان حرفهای پس سال‌ها فیلم نساختن کارگردان او را با موجی از تحسین در کن و جاهای دیگر روبرو و با حسرت از نبودنش در همه این سال‌ها یاد کردهاند. ولی چه میشود گفت وقتی آنچه از فیلم در ذهنم مانده رنگ است و سکوت (که همه از آن حرف می‌زنند و خب در کارهای پیشین او هم وجود داشته است) و ضرباهنگی نفس‌بر از فرط آرامی و سنگینی که رمق تماشا را می‌گیرد. فیلم اتفاقا قصه پیچیده‌ای ندارد. قصه آن بارها و بارها از زبان فیلمسازان آسیای شرقی از «امپراطور و آدمکش» چن کایگه گرفته تا «قهرمان» ژانگ ییمو (که این یکی در استفاده از رنگ و نور و پیچش‌های روایی اثری مثال‌زدنی است اما در برابر «آدمکش» به محصول جریان اصلی تبدیل میشود) تعریف شده است. آنچه که در قصه پیچیده است شخصیت‌های متعدد و تاریخی است که ما آدم‌هایش را نمی‌شناسیم و فیلمساز هم قطعا قصدی در توضیح بیشتر این آدم‌ها ندارد. به این فکر کنید که اگر روزگاری قضیه ترور ناصرالدین‌شاه یا نادرشاه را می‌خواستیم بدون هیچ توضیحی از شرایط آن دوران و کل شخصیت‌های دربار برای ببینده غیر ایرانی تعریف کنیم تا چه اندازه با فهمیده نشدن قصه روبرو می شدیم که نمی‌دانم این سر در نیاوردنم چقدر به نفهمیدن شخصیت‌ها برمی‌گردد و چقدر به پیچیدگی آنها.
جهان «آدمکش» چیزی برای پیوند من با خودش نداشت. ماندن در سکوت و کندی افراطی‌اش همچون آثار تسای مینگ لای تایوانی که همواره تامل و تاکیدش حتی در افراطی‌ترین‌هایش از جمله «سگ‌های ولگرد» با نوعی غلیان و دریافت احساسی شدید و جوانه زدن حس و درکی عمیق همراه بوده اینجا با حس و دریافت خاصی همراه نیست (البته باید اعتراف کنم مثلا سکانس حرکت پرده‌های توری روی دوربین قطعا به لحاظ بصری حس خوشایندی را می‌سازد) و بخش کم‌شمار هنرهای رزمی‌اش هم پیش از این بهترش بارها و بارها در فیلم‌های دیگر دیده و تجربه شده است. مساله تنها کندی افراطی نیست که این فیلم اتفاقا جزو فیلم‌هایی ست که تماشاگران غیرحرفه‌ای هم‌وطن فیلمساز هم در آن می‌توانند چیزهایی برای تعقیب قصه پیدا کنند. شاید ترکیب این کندی با آدم‌هایی که کارگردان هیچ قصدی در نزدیک شدن به آنها ندارد، آدم‌هایی که شخصیتشان نکته جدید و نگفته از انسان را برایتان باز نمی‌گوید، همان نکته‌ای است که بین من و جهان هشیا هوشین در این فیلم فاصله می‌اندازد. دوست منتقدی می‌گفت که آدم‌ها در فیلم‌های هشیا هشین جزئی از جهان اثر هستند و نه بیرون از آن. درک و فهم جهان تو را به آدم‌ها می‌رساند و خب من باید اعتراف کنم این جهان، جهان مطلوب من نیست و باز نمی‌دانم در این روزگار این تعریف لذت متعالی و ستایش نابی که نثار این فیلم یا خیلی فیلم‌های دیگر میشود آیا یک عمل اعتراضی و سرسختانه و یک نمایش بیرونی در برابر مجموعه آثار بی‌خاصیت سینمای روز در همه ابعادش است یا نه یک لذت و وجد بی‌نهایت اصیل و درونی.
- زین دو هزاران من و ما ای عجبا من چه منم
واقعیت این است که تنها هوشیائوشین –و فیلمش- نیست که می‌خواهد (حال گیریم کوششی یا جوششی یا ترکیبی از هردو) در جایی غیرقابل دسترس و غیرقابل تکرار و در جهانی یکسره متفاوت و متمایز از دنیا و ساختار معمول باقی فیلم‌ها قرار بگیرد و همچون جزیره‌ای خاص و عجیب یا به زعم ستایش‌گران‌اش مثل مرواریدی نایاب در دل اقیانوس بیکران تاریخ سینما در کنار بقیه جزیره‌ها و مروارید‌های اصل و بدلی که هر روز بر تعدادشان افزوده میشود و کم و بیش شبیه هم شده‌اند، از آن یاد شود و مورد تحسین و تکریم قرار بگیرد. واقعا در میان فیلمسازان نخبه‌گرای جشنواره‌ها و احتمالا باقی سینماگران مولف حتی در جریان اصلی چه‌کسی است که می‌خواهد شبیه بقیه باشد و واقعا کیست که دوست داشته باشد اسمش کنار باقی فیلمسازان برده شود وقتی امکانش است خودش و آثارش تنها با جهان خودش مقایسه بشوند و کیست که نخواهد با هر شیوه و تدبیر و ترفندی سینما را از درون و برون بازسازی و باز تعریف کند و از مسیرهای رفته بگریزد و طرحی نور درآندازد؟
«پابلو لارین» شیلیایی که با سه‌گانه معروفش درباره شیلی و مردمانش در دوران دیکتاتوری پینوشه («تونی مانرو»، «کالبد شکافی» و «نَه») چند سال گذشته حسابی محبوب جشنواره لندن شده و طرفدران خودش را بین سینما دوستان و مدیران دیگر جشنواره‌ها نیز پیدا کرده است قرار بود فیلمی با عوامل بین المللی درباره «پابلو نرودا» بسازد که بخاطر طول کشیدن و پیچیده شدن مراحل پیش از تولید فیلم تصمیم گرفت برود برای مدتی در یک منطقه ساحلی به جای آن فیلمی بسازد درباره چند کشیش گناهکار که به ظاهر دور هم جمع شده‌اند برای خلوت با خود و استغفار و به واقع نوعی تبعید است از طرف مدیران و متولیان امور مذهبی و کلیسای جامع. از دل این سفر آقای کارگردان فیلمنامه‌ای درآمده که در دو هفته نوشته شده و از آن فیلمنامه در نهایت فیلمی ساخته شده است به اسم «کلوب/ باشگاه» که تفاوت‌های بصری و حال و هوای درون‌اش در عین سادگی و پیچیدگی توامان به یاد مخاطب می‌ماند. «کلوب» قرار بوده است هم نقد صریح و تند کلیسا باشد (که البته پابلو لارین این وجه را قبول ندارد) و هم درباره مساله وجدان و زیستن با گناه و اعتراف و… اما فیلم با وجود برخی سکانس‌های تاثیرگذارش همچون جلسات اعتراف‌گیری یا سگ‌آزاری در حد و اندازه‌های سه‌گانه پیشن فیلمساز نیست. مشکل به همان فیلمنامه‌ای برمی‌گردد که سریع نوشته شده است و ژرفای اثری همچون «خدایان و آدم‌ها» (زاویه بویه) را ندارد که توانسته بود مفاهیم بنیادی الاهیات مسیحی را در بستر یک واقعه تلخ تاریخی با ظرافت بازخوانی کند، وگرنه هنرپبشه‌ها و بخصوص «آلفردو کاسترو» (بازیگر محبوب پابلو لارن، که امسال در فیلم ونزئلایی برنده شیرطلایی جشنواره ونیز- «از دور دست» (لورنزو ویگاس) – هم هنرنمایی کرده بود) و استفاده مناسب از موسیقی و همان کیفیت بصری متفاوتش، فیلم را به یکی از آثار قابل بحث جشنواره لندن تبدیل کرده است.(فیلم امسال همچنین برنده جایزه بزرگ جشنواره برلین شده بود). در جلسه پرسش و پاسخ بعد از نمایش فیلم، لارین در پاسخ به پرسش من که «چرا تصاویر ویدئویی فیلم را با فیلتر خاصی تصویربرداری کرده است و کیفیتی «اور-اکسپوز» و تقریبا ناواضح به تک تک نماهای فیلم بخشیده»، گفت:
«سال‌ها قبل که دوربین دیجیتالی در کار نبود و همه مجبور بودیم از فیلم و نگاتیو استفاده کنیم، موادی که برای ظهور و ثبوت و مراحل لابراتوری در هر کشوری استفاده می‌شد کیفیتی یگانه به تصاویر فیلم‌ها می‌بخشید. چیزی که منحصر به همان کشور بود. آنچه که روی پرده می‌دیدیم از سینمای کره جنوبی یا ژاپن با فیلم‌های ساخته شده در بریتانیا یا شیلی متفاوت بود. اما حالا با حضور دوربین دیجیتال همه شبیه هم شده‌اند. اصلا به این کلیپی که برای جشنواره ساخته شده نگاه کنید. همین که قبل از نمایش فیلم‌ها نشان می‌دهند و تکه‌هایی از فیلم‌های مختلف امسال درش هستند. این بخش‌ها را که کنار هم می‌بینم احساس می‌کنم همه را یکی ساخته است. من هم از دوربین دیجیتال استفاده کرده‌ام ولی حداقل تلاش کرده‌ام که فیلمم به لحاظ بصری با بقیه فیلم‌ها متفاوت شود و خب همین شد که تمهیدی به‌کار گرفتم که هم با محتوی فیلم بخواند و هم این تفاوت به چشم بیاید…».
در دورانی که خیلی از قدیمی‌ها و تازه‌کارها جان می‌کَنند تا با هزار شیوه و تمهید قصه‌ها و حرفهای بعضا گفته شده و پیشتر تجربه شده را برایتان جذاب و تازه جلوه دهند و دست آخر تنها اندکی از آنها در انتهای هرسال موفق می‌شوند، «هونگ سان سو»ی کره‌ای با سماجت و پی‌گیری غریبی به شما اثبات می‌کند که میشود یک قصه را به راحتی آب خوردن و بدون فیل هوا کردن خاصی چند صدبار تعریف کرد و همچنان دنیایی ویژه و خاص را برای تماشاگر ساخت. من این کارگردان را حدود پنج سال پیش در جشنواره فیلم لندن با «فیلم اُکای» شناختم. «فیلم اُکای» از فرط سادگی با وجود اپیزودیک بودن اصلا به چشمم نیامد و حتی زوم‌های آشکارا عامدانه آماتوری آن هم کمی مرا درباره پرداخت حرفهای آن به شک انداخت. در فیلم اما چیز اصیل و ماندگاری بود که ذهنم را به بازی گرفته بود. بعدها به واسطه دوست منتقدم – وحید مرتضوی– فهمیدم این فیلمساز یکی از کارگردان‌های معاصر محبوب «دیوید بوردول» است و تا به اینجای کار کلی فیلم دیگر هم دارد و هرکسی از فیلمی به دنیای او وارد میشود که همیشه در برخورد اول هم با نوعی غرابت و مقاومت و به چشم‌نیامدن/ از چشم افتادن همراه است. فیلم بعدی سیاه و سفید کارگردان -«روزی که او آمد»- هم برایم جز تکرار مداوم یک موقعیت و یک فرمالیسم افراطی محض چیز جدیدی نداشت و حتی خشمگینم کرد. باید اعتراف کنم اما از فیلم بعدی او -«در کشوری دیگر» با بازی ایزابل هوپر– تازه دستم آمد که این کارگردان دارد چه کار می‌کند. فیلم‌های بعدی او «سون‌های ما» و «هیوون و مردان دور و برش» برای من نتیجه متعالی تمام آن تجربه‌های پیشین بود. او یک قصه را بارها و بارها روایت می‌کند و کاری کرده که این قصه‌ها و این فیلم و این شخصیت همچون عروسک‌های روسی مدام از دل هم بیرون بیایند و هربار در پس بازی و تجربه‌گری بُعد تازه‌ای را در چگونگی روایت و به‌کارگیری بداعت در پرورش و بسط یک موقعیت به شما نشان بدهند و همین میشود که از او با عنوان «مولف‌ترین فلیمساز فرمالیست» یاد می‌کنند. فیلم سال گذشته او
«Hill of Freedom» (نام کافه‌ای که شخصیت اصلی به آنجا می‌رود) با پس و پیش کردن زمان رخ دادن یک اتفاق معمولی با ایده‌ای بسیار ساده (خواندن نامه‌هایی که به مقصد نرسیده‌اند و چون تاریخ نخورده‌اند و براثر یک اتفاق مخاطب نامه‌ها مجبور میشود هر نامه را مجزا بخواند و خب در نتیجه ما و او نمی‌دانیم دقیقا سیر وقایع چطور بوده است) به تعبیر همان دوست منتقد انگاری یک شوخی تازه و صمیمی و به زغم خودم پوزخندی بود به همه آن فیلم‌هایی که این سال‌ها با تمهید درهم‌ریختگی زمانی روایت سعی در مرعوب کردن تماشاگران داشته‌اند. فیلم امسال هونگ سان سو با نام «الان درست، اون موقع غلط» (برنده یوزپلنگ طلایی جشنواره لوکارنو) همچنان تکرار قصه همان فیلم‌های گذشته است با شخصیت‌هایی که دیگر برای من آشنا و نزدیک هستند: یک مرد (یا چند مرد که یکیشان حتما استاد دانشگاه و فیلمساز است) و یک زن و یک رابطه بی‌سرانجام مکرر. این موقعیت‌های تکرارشونده بین زنان و مردان که انگاری از دل خاطره یا خاطراتی شخصی بیرون آمده‌اند پیشتر مرا به یاد وودی آلن می‌اندازد و خب این فیلم جدید هم انگاری «ملیندا و ملیندا»ی هونگ سان سوست. او در فیلم تازه‌اش همچون فیلم وودی آلن و البته یکی از ساخته‌های پانزده سال پیشش – «باکره‌ای که…» قصه معمولی‌اش را دوبار تعریف می‌کند. یک بار ساده و یک بار کمی پیچیده‌تر، یک بار شخصیت مرد حرف‌هایی را نمی‌زند و راه غلط می‌رود و یک بار حرف‌هایی را می‌زند و راه درست (؟!). این دو روایت می‌توانند نسخه‌های تصحیح شده‌ای از یکدیگر باشند که قضاوت درباره درستی یا نادرستی رفتار شخصیت‌ها و نتیجه عملکردشان هم در انتهای اثر هم ساده و مشخص می‌نماید و هم پییچیده و نامشخص. «الان درست، اون موقع غلط» در ورای ظاهر بی‌افت و خیزش که بی‌اندازه در نگاه اول همچون همیشه معمولی به‌نظر می‌رسد پاسخ فروتنانه و بی‌ادعایی است به همان دو پرسش قدیمی : «چه‌را نشان بدهیم و چرا نشان بدهیم.»
- خرچنگ انقلابی لانتیموس
در میان انبوه فیلم‌های متوسط و معمولی و فراموش شدنی امسال – و هرسال جشنواره- همچنان معدود فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که توانایی و تسلط سازندگا‌شان یا شیوه خلاقانه و بدیع آنها در برخورد با موضوعات تصویر شده، دل و جان‌تان را تسخیر و شما را به آینده سینما امیدوار می‌کند. «استیون اسپیلبرگ» سال‌های قبل بعد از نمایش «فهرست شیندلر» گفته بود که هولوکاست و آشویتس را نمی‌توانست رنگی ببیند. «پسر شائول» (لاسلو نمس) اما انگاری به شما نشان می‌دهد که فاجعه‌هایی بشری از این دست، تصویر ناشدنی و بازسازی ناپذیرند. لاسلو نمس برای شما نه چیزی را به وضوح نشان می‌دهد و نه جزئیات قصه را برایتان آشکار می‌کند. دوربین «ماتیاس اردلی» (فیلمبردار خبره و توانمند اثر) یک لحظه هم شانه‌های بازیگر اصلی را رها نمی‌کند و آنچه در پس‌زمینه در جلوی چشم شائول با شتاب و بدون لحظه‌ای توقف رخ می‌دهد تصاویری یکسره محو است. شما در دل مصیبت با بازیگر اصلی تنها مانده‌اید. او اما انگاری دیگر نه چیزی از این وحشت و فاجعه می‌بیند و نه چیزی می‌شنود. او کاملا کرخت شده و حواس پنج‌گانه‌اش دیگر کارایی‌شان را از دست داده‌اند و این تنها شمایید که دارید جهنم را هم با تصاویر ناواضح پس‌زمینه و بخصوص از طریق حاشیه‌های صوتی، صداها، نجواها و هیاهویی که یک لحظه آرام نمی‌گیرد تجربه می‌کنید. کارگردان مجار فیلم که پیشتر دستیار «بلا تار» بوده است (مساله‌ای که خیلی از منتقدان انگلیسی زبان حاضر در سینمای رسانه‌ها برعکس سینمادوستان ایرانی حاضر در فیس‌بوک از آن خبر نداشتند! و البته دوستی می‌گفت این کارگردان بیچاره یازده سال پیش دستیار بلا تار بوده و از آن موقع کلی کار دیگر کرده ولی ما همچنان از او اینطرف و آنطرف باعنوان دستیار بلا تار یاد می‌کنیم) برایتان در دل این تباهی اما مساله‌ای پوچ را برجسته می‌کند و ما را به تعقیب مردی وادار می‌کند که از زنده‌های اطرافش چشم پوشیده و تمام توجه‌اش را به دفن کردن یک جنازه معطوف کرده است و گویی این را یگانه دلیل زیستن و ادامه دادن در درون وحشت می‌داند. پس آیا نمی‌توان این فیلم را نوعی به پرسش گرفتن فیلم‌سازی درباره هلوکاست هم دانست؟ این اندازه تاکید بر فاجعه‌ای در گذشته که نمی‌توان به درستی نشان‌اش داد و تنها میشود با تمهیداتی از این دست تجربه‌اش کرد و مهمتر از آن هم‌زمان چشم پوشیدن بر فجایع امروز و کشتارهای سال‌های اخیر همان تجربه پوچ و آزاردهنده وخفقان‌آوری نیست که ما با شائول از سر می‌گذاریم؟
فیلم مهجور «سرگرمی» (ریک آلورسون) نیز همچون «پسر شائول» به سفری در دل تباهی می‌ماند. من پیش از تماشای فیلم با خواندن توضیحاتی که درباره فیلم در کاتولوگ جشنواره نوشته شده بود به تماشای فیلم مشتاق شده بودم ولی راستش اگر توصیه و تاکید یکی از وبلاگ نویسان جوان انگلیسی (که در طول همه این سال‌ها برخوردش را با فیلم‌ها و سلیقه و نظراتش را قابل‌توجه و راه‌گشا یافته‌ام) نبود شاید به مانند خیلی فیلم‌های دیگر که بلیط‌‌‌‌شان به دستم نرسید یا نمایش‌شان با فیلم‌های به‌ظاهر مهمتر تداخل کرده بود، گم وفراموش می‌شد ودیگر بعید بود حتی یادم بماند که حتما آن را بعدها در اولویت تماشا قرار دهم. جشنواره فیلم لندن به‌تدریج در طول سال‌های مختلف برای من تبدیل شده به تنها جایی که امکان تماشای روی پرده فیلم‌هایی به ظاهر کوچک اما در باطن بدیع و خلاق را فراهم می‌کند. فیلم‌هایی که نوآوری‌های‌شان زیر اسم‌های بزرگ و دهان‌پرکن- حتی جریان‌های مستقل- به چشم نمی‌آید و بعدها نمایش‌های عمومی بسیار کوتاه‌مدت و محدود نصیبشان میشود و به دشواری بشود نسخه‌ای دیجیتالی هم از آن ها در فضای اینترنت پیدا کرد. به همین دلیل است که پیشتر هم به دبیران بخش سینمای جهان روزنامه و در پاسخ اینکه چرا کمتر به فیلم‌های معرف و اسم‌های جشنواره اشاره می‌کنم گفتم دلیل اصلی‌اش این است که ترجیح داده‌ام فیلم‌های همچون «ترامبو» (به کارگردانی جی روچ با بازی برایان کرانستون و دایان لین و هلن میرن) یا «Black Mass» (ساخته اسکات کوپر با حضور جانی دپ) را در اکران عمومی‌شان ببینم و بیشتر برای فیلم‌هایی از جنس «سرگرمی» و امثالهم وقت بگذارم و بنویسم چراکه فیلم‌های جریان اصلی وحتی اسم‌های بزرگ که در کن و ونیز و باقی جاها هستند همیشه چه خوب و چه بد اسمشان همه‌جا هست و کسی یادش نمی رود که تماشایشان کند. «سرگرمی» همچون شخصیت اصلی‌اش مهجور و تک‌افتاده و تلخ به‌نظر می‌رسد. فیلم قصه پرسه‌زدن‌های بی‌نتیجه کمدینی کم و بیش با استعداد است که کسی به او نمی‌خندد. اجراهای استنداپ کمدی او که برایشان وقت هم می‌گذارد و پیش‌از اجرا از خودش یک شمایل هم می‌سازد عملا کسی را سر ذوق نمی‌آورد.«سرگرمی» بیشتر از آنکه درباره شکست‌های او و بنبست او در ارتباط یا آدم‌های اطرافش باشد (او در کمدی‌های‌اش به همه و به مخاطب بی‌تفاوت‌‌اش توهین می‌کند و دخترش هیچگاه تلفنش را جواب نمی‌دهد)، اثری جاه‌طلب و گزنده است درباره مجموعه‌ای از رفتار‌ها و برخورد‌هایی ابزورد و بغایت وحشتناک (همچون زایمان یک زن در دست‌شویی بین راه) و فضایی هذیانی آدم‌هایی دیگر که این کمدین در سفرهایش در شهر‌های دورافتاده آمریکا با آنها مواجه میشود و از این نظر شاید یکی از انتقادی‌ترین فیلم‌های سال‌های اخیر درباره آمریکا به‌حساب بیاید. کلیت «سرگرمی» از ابتدا تا به انتها به کابوس و درد مزمنی می‌ماند که شخصیت اصلی از آن خلاصی ندارد. کمدی سیاه ریک آلورسون (که پیش از این، فیلم مستقل و خاص دیگری به اسم «کمدی» را ساخته بود) طعم خاصی از تک‌افتادگی، مشاهده‌گری انفعال و بنبست را در خود دارد که من در مواجهه با کمتر فیلمی در این سال‌ها تجربه کرده‌ام و شاید مشابه چنین حس و چنین حال و هوایی را تنها در آثار فیلمساز مستقل دیگری همچون «کوئینتین دووپیه» و بخصوص در فیلم‌هایی مانند «اشتباه» (۲۰۱۲) و «واقعیت» (۲۰۱۵) از سرگذرانده‌ام ( باید بالاخره یک روز یک نفر همت کند در این همه نشریات سینمایی دور و برمان یک پرونده دربیاورد درباره همین فیلمسازان غریب‌افتاده و به شدت مستقل آمریکایی که اتفاقا صداهایی تازه و استعدادهای امیدوارکننده به حساب می‌آیند کسانی مثل «اندرو بوجالسکی»، «گرک آراکی»، «تری زویگوف»، «شین کاروث»، «جو سوانبرگ» و…)
«خرچنگ» (یورگس لانتیموس) با حضور ستاره‌ها و عوامل بین‌المللی چون کالین فارل، ریچل وایتز، جان سی رایلی، بن ویشا و… قدم بلند‌پروازانه دیگری‌ست از کارگردان یونانی که دو فیلم پیشین‌‌اش – «دندان سگ/ دندان نیش» و «آلپس»- حسابی بخش زیادی از فیلمسازان و منتقدان را به پی‌گیری کارهای بعدی او مشتاق و امیدوار کرده بود. اگر از آن دسته سینما دوستانی هستید که طنز تلخ، خشونت آشکار و پنهان و فضاهای نامانوس فیلم‌های قبلی لانتیموس را دوست دارید «خرچنگ» قطعا مایوستان نمی‌کند. دنیای عجیب «خرچنگ» با قوانین و اصول و قواعد غریب و مناقشه‌برانگیز‌ش همچون دو فیلم قبلی در برخورد اول اگرچه غیرعادی و دور از ذهن به‌نظر می‌رسد اما به‌تدریج برای تماشاگر به نسخه‌هایی کج و معوج و دستکاری شده یا خوانشی مطایبه‌آمیز از امور و قوانین جاری جهان اکنون تبدیل می‌شوند. «دندان نیش» یکی از خشن‌ترین و عریان‌ترین حمله‌ها و نقدها به انحصارطلبی و پدرسالاری و سانسور و دروغ و ترکیبش با خیرخواهی ویران‌کننده دولت‌ها بود، جایی که نگرانی پدر خانواده برای سلامت فرزندانش به جنونی محض بدل می‌شد. «خرچنگ» را نیز در همان راستا می‌توان عاشقانه‌ای نامتعارف دانست که در درونش رفتارهای ابزورد نظام‌های سیاسی اقتدار‌گرای موجود و سیاست‌های تحمیلی هدایتی و حمایتی‌شان را به سخره می‌گیرد. این سیاست‌ها و قالبی نگریستن نظام‌های تصمیم‌گیرنده و گرانندگان امور در «خرچنگ» در نوعی دستور آشکار و نهان به عشق‌ورزی بروز پیدا می‌کند که کالین فارل و اطرافیانش مجبور به پیروی از آن هستند و اگر در موعد مقرر همراه زندگی خویش را پیدا نکنند از جامعه انسانی بیرون رانده شده و به دنیای حیوانات می پیوندند. شورش و مقاومت هم در برابر این جهان لزوما به رهایی ختم نمی‌شود و فیلمساز آنچنان بدبین است که برخورد انتقادی و سیاهش حتی هسته‌های مقاومتی که «بی‌عشقی» را در پیش گرفته‌اند، در برمی‌گیرد. در برای هسته‌های مقاومت هم روی یک پاشنه می‌چرخد و همان قالبی نگریستن و بی‌‌اعتنایی به آزادی‌های فردی دوباره و چند باره تکرار میشود و در عمل میان رفتارهای نظام حاکم و گروه‌های منتقد و شورشی به لحاظ بی‌معنایی و ابزورد بودن و بی‌شک خشونتی ذاتی و فراگیر تفاوتی نمی یابیم. آدم‌های جهان «خرچنگ» (که کارگردان قدم به قدم و به تدریج اجزا و تار و پودش را برایتان می‌شکافد) موجوداتی کاریکاتوری هستند که راهی ندارند جز حیوان شدن یا حیوانی زیستن و رفتار کردن. نوعی فراموشی انسان و انسان بودن و احساس که نتیجه همان آرمان شهرهایی‌ست که متولیان امور در ذهن داشته‌اند و به نظر می‌رسد در این دنیای دوپاره بی‌احساس و دست‌سازسیاه مضحک، عشق‌ورزی ناب که تنها از مسیری پرهزینه و پیچیده و پرمخاطره و چه بسا ابلهانه حاصل میشود و شاید انقلابی‌ترین عمل -هرچند هم بی‌نتیجه- به‌حساب بیاید.
دیگر کارگردان یونانی حاضر در جشنواره – آثینا ریچل سانگاری– هم با فیلم «شوالیه» حسابی مردانگی و نرینه‌خویی را دست انداخته است. این کارگردان قبلا با فیلم «آتنبرگ» در سال ۲۰۱۰ در جشنواره لندن حاضر شده بود. «آتنبرگ» قصه‌ای درباره بالغ شدن دو دختر و برخوردشان با دنیای اطراف بود که باز با مجموعه‌ای از رفتارهای عجیب و غریب گره خورده بود. من چندان با آن فیلم ارتباط برقرار نکردم و راستش چون بلافاصله پس از «دندان نیش» و محبوبیت فراگیر آن تماشایش کرده بودم در عین تازگی بداعت و طنز جاری در برخی از لحظاتش در مواجهه با کلیت فیلم در نیت و اصالت نگاه فیلمساز تردید داشتم. به نظر می‌رسد اما «دندان نیش» شروع یا آشنایی ما با موج «فیلم‌های عجیب و غریب یونانی» بود که بعدها جدا از «آتبنرگ» در فیلم‌هایی چون «آلپس» و «دوشیزه خشونت» (ساخته الکساندرس آوراناس و برنده شیر نقره‌ای بهترین کارگردانی از جشنواره ونیز در سال ۲۰۱۳) ادامه پیدا کرد. در میان این کارگردان‌ها که بی‌شک قصد شوک‌زده کردن تماشاگران دارند، نگاه این خانم فیلمساز اما ملایم‌تر و با طمانینه‌تر است. «شوالیه» شما را به یاد یک مارکو فرری آرام در «دلینجر مرده است» و به ویژه «پرخوری بزرگ» می‌اندازد. قصه شش مرد متمول که برای غواصی و استراحت در یک قایق شخصی مسافرتی دور هم جمع شده‌اند و دریک شب تصمیم می‌گیرند مرد برتر را میانشان برگزینند. در میان این مردان مسابقه امتیازدهی شروع و این تصمیم بهانه خوبی میشود برای سانگاری (که به همراه بازیگر فیلمش، پانوس کورونیس، سر میز ناهار فیلم «پیش از نیمه شب» ریچارد لینکلیتر، در نقش یک زوج یونانی بازی به‌‌یاد ماندنی داشتند) که هم مردان و روابط و ضعف‌ها و شکنندگی‌هایشان را با طنزی ویژه به تصویر بکشد و هم در لایه‌های پنهانی بحران مالی و اقتصادی یونان- و چه بسا اروپا و جهان- را در این امتیازدهی ابزورد باز تعریف کند.
- فیلمسازان علیه سرمایه‌داری
… و دغدغه‌ها و دغدغه‌مندی فیلمسازان است که از درون فیلم‌ها می‌جوشند و روی پرده خودنمایی می‌کنند. شاید بشود گفت آنچه که به تناوب در سالن‌های سینما در جشنواره تجربه می‌کنید و آنچه که حسابی به چشم می‌آید تجمع و کلکسیونی از اعتراض و نگرانی‌های فیلمسازانی ست که در یک دوره فشرده و کوتاه برای تماشاگران عرضه میشود. پیشتر از این درباره طیف وسیعی از این فیلم‌ها نوشتم که یک سرش می‌رسید به حمله‌های مستقیم و عنان‌گسیخته و شدیدا توی چشمی به سرمایه‌داری مثل «برج» و در حالتی به‌مراتب آرام تر و ظریف‌تر درباره وضعیت اقتصادی یونان در «شوالیه»، و سر دیگرش نگاه انسانی و همدلانه اما به شدت احساسات‌برانگیز جیا ژانکه به مساله هویت در کنار شرایط اجتماعی این روز و روزگار چین و مردمانش و آینده‌ای که البته کمابیش و به‌صورت اجتناب‌ناپذیری به سر باقی ملل نیز خواهد آمد در «Mountains may depart» و یک ضلعش هم کمدی‌های تلخ انتقادی از جنس «خرچنگ» و «سرگرمی». بعد از مواجه مداوم با این دغدغه‌های مشترک اما پرسشی که در خلوت به‌صورت چالش‌برانگیزی ذهن را به بازی می‌گیرد این است که فیلمسازان تا چه اندازه اسیر این دغدغه‌ها شده‌اند؟ چقدر سعی کردهاند تا از نمایش این نگرانی‌های تاریخی، اجتماعی، اقتصادی یا اگزیستانسیالیستی به چیزی فراتر برسند؟ چقدر سعی کردهاند به این دغدغه‌ها سرو شکل تازه و ناگفته‌ای ببخشند و در یک کلام با این درد‌ها و دغدغه‌ها چه کردهاند؟ برای مثال مساله «مهاجرت» به اروپا در دو فیلم «مدیترانه‌ای» (ساخته یوناس کارپیگنانو و محصول مشترک ایتالیا، فرانسه و آمریکا) و «بابا» (ساخته ویسار مورینا و محصول مشترک آلمان، کوزوو، مقدونیه و آلبانی) جدا از چند لحظه احساسات‌برانگیز نگرش یا نکته جدیدی به شما در این زمینه نمی‌دهد. حتی معتقدم سویه‌های آشکار و پنهان مساله مهاجرت و مهاجرین به اروپا و اشاره‌های مستقیم اما در پس‌زمینه به این مساله در فیلم «شیرجه»(A Bigger Splash) (ساخته لوکا گوادانینو با بازی راف فاینس، تیلدا سوئینتن، داکوتا جانسون و محصول فرانسه و ایتالیا) با قصه‌ای بارها گفته‌شده از حضور یک غریبه/ آشنا که مناسبات یک زوج را برهم می‌زند و آنچه را در زیر پنهان بوده عیان می‌کند، شاید در کنار و جدا از روایت مکرر دروغ و حسرت و حسادت و بلوغ و دروغ و چه و چه نسبت به دو فیلم قبلی تفسیر به‌روزتر و در عین حال نمادینی از مساله اروپا و درون ملتهبش و حال معضل مهاجرینی که دارند به این جهان وارد می‌شوند به مخاطب عرضه می‌کند.
مثال دیگر این دلمشغولی‌ها، بحران اقتصادی و مالی سال‌های اخیر است. «عمل یک مرد» (محصول سینمای فرانسه به کارگردانی استفان برزیه و با بازی ویسنت لیندون که به خاطرش نخل طلای بهترین بازیگر مرد جشنواره فیلم کن امسال را گرفت) که عنوان فرانسوی «قانون بازار» به مراتب عنوان بهتر و گویا‌تری برای آن است در مواجهه‌ای واقع‌گرایانه با این معضل، همچون شخصیت اولش برخوردی به شدت موقرانه‌ای در پیش گرفته است. آنچه در فیلم شاهدیم نمایش آرام، مشاهده‌گرانه و غیر مداخله‌جویانه دوران بیکاری یک مرد محترم و تو داری‌ست که بالاخره جایی نمی‌تواند مناسبات را تحمل کند و در حد خودش طغیان می‌کند. روحی که در تمامی پلان سکانس‌های فیلم در جریان است تلاش افراد دیگر برای متقاعد کردن قهرمان افتاده فیلم و ـ غم‌انگیز‌تر از آن- هدایت و تصحیح دایمی و بی‌وقفه او و تحمیل چیزی غیر از خواسته‌هایش در هر امر مهم یا روزمره است که به ظرافت و طمانینگی در تار و پود تلاش‌ها و گفت و گو‌های او در فصل‌های مختلفی چون فروختن ویلا، همراهی همسرش در کلاس رقص ، مصاحبه کاری، جلسات کمکی دولتی برای تصحیح معرفی نامه/ سابقه کاری نوشتاری و شیوه‌های پیشبردن مصاحبه ، ثبت نام فرزند در مدرسه و… بافته شده و توجه‌برانگیز است.
- جانی تو؛ هجوم آسیایی
«جانی‌تو»، کارگردان نامی و محبوب سینمای هنگ کنگ نیز در فیلم تازه سه بعدی‌اش، «شرکت»، به سبک و سیاق خودش به این مساله واکنش نشان داده است. رابطه من با فیلم‌های این کارگردان رابطه عجیبی است. سال ۲۰۰۶ شبکه بی‌بی‌سی چهار برنامه پخش کرد با عنوان «هجوم آسیایی» درباره سینمای نوین آسیا در سه کشور «ژاپن»، «کره جنوبی» و «هنگ هنگ» در آن برنامه فیلمی نشان دادند به اسم «قاتل تمام وقت» که غرابت تصویری و روایی‌اش بدجوری مرا به خودش مشغول کرده بود برای سال‌ها. فیلمی بود که تماشایش را مدام به این و آن توصیه می‌کردم و البته اسم کارگردانش را به خاطر نمی‌آوردم تا اینکه بعدها متوجه شدم یکی از کارگردان‌های آن فیلم همین جناب آقای جانی تو است. کمی بعدتر اینقدر از او خواندم و این طرف و آن طرف درباره‌اش شنیدم که وقتی قرار شده بود فیلم تحسین شده «انتخابات» را روی پرده ببینم کلی بابت این اتفاق خوشحال و منتظر بودم. اما نتیجه تماشای آن فیلم و کمی بعدتر «تبعید شده» نوعی گیجی به خاطر نفهمیدن آن همه تحسین بود. فیلم‌ها برای من چیز تازه‌ای نداشتند و خب من این کارگردان را از ذهنم پاک کردم. زمان گذشت تا اینکه مطلبی خواندم سرشار از تحسین و تمجید به قلم «دیوید بوردول» درباره «کارآگاه دیوانه». تماشای فیلم همان و همنوایی با بوردول و هوش‌ربایی و تازگی فیلم همان. کمی بعدتر«انتقام» را دیدم و خب چندان قانع کننده نبود برایم. دوباره بین من و او فاصله افتاد تا اینکه دو سال گذشته نوشته بوردول درباره دو فیلم تازه‌ای او «جنگ مواد مخدر» و «کارآگاه نابینا» من را تحریک کرد به تماشایشان و خب هردو فیلم برایم در فهرست بهترین‌ها و تامل‌برانگیزترین آثار همان سال قرار گرفتند. گفت و گو و اصرار یکی از دوستان منتقد اما به‌یادم آورد که در فاصله سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۳ جدای از این فیلم‌ها او ۸ فیلم دیگر هم ساخته است و من عملا بخش عمده‌ای از فیلم‌های او و بخصوص آن سوی کمدی رمانتیک‌سازش را ندیده بودم. (و بماند که ما عملا تعداد زیادی از آثار کارنامه شصت و چند فیلمی او را ندیده‌ایم) اما بعد از تماشای بخشی از همان فیلم‌ها به این نیجه قطعی رسیدم که با کارگردانی طرفیم همه فن حریف که دیگر برای تماشای فیلم‌های بعدی او لحظه شماری خواهم کرد. لحظات خلاقانه و بدیع برخی از فیلم‌های او مثل «گنجشکک» و «نرو قلب مرا نشکن» و «کارآگاه نابینا» و «کارآگاه دیوانه» به تمامی از کلی فیلم‌های جریان اصلی این سال‌ها برترند. ادای دین او به تاریخ سینما و وام‌گیری‌اش ازبزرگان (برای مثل ادای دین اوبه «جیب‌بر» برسون و «سامورایی» ملویل در «گنجشک» یا برایان دی‌پالما و سکانس/پلان‌های طولانی‌اش که در فصل آغازین «خبر فوری» مرعوب‌کننده است) و برگردان آن به زبانی شخصی دوست‌داشتنی‌ست. او مثال نقض این گفته است که کمیت می‌تواند کیفیت را تحت‌تاثیر قرار دهد. او دارد سالی دو سه فیلم می‌سازد که هر کدام به تنهایی می‌توانند در ژانر‌های مختلف و موضوعات متنوع شما را به تحسین وادارند. برخورد او در یک سال با موضوع رکود اقتصادی در «زندگی بی‌قاعده» همانقدر تازه جلوه می‌کند که نگاهش به مثلثی عشقی (سوژه تکراری همه سال‌ها). همه فیلم‌ها از برخورد سرراست با موضوعات تکراری‌شان طفره می‌روند و ترفندی نو را به کار می‌گیرند و خب حسی تازه و تجربه نشده را به شما منتقل می‌کنند. سکانس رد و بدل کردن پول در ترافیک در «جنگ مواد مخدر» و یا جیب‌بری‌های «گنجشکک» همان آن چیزی است که جریان اصلی و هالیوود در این سال‌ها از ما دریغ داشته‌اند. «شرکت» اما در مجموعه آثار دو دهه او جایگاه ویژه‌ای پیدا نمی‌کند و از سطح یک بازیگوشی ساختاری فراتر نمی‌رود. فیلم با وجود اینکه در ژانر موزیکال ساخته شده و حضور ماکت‌های فلزی و اتاق‌های بدون دیوار شرکت و خانه‌ها و مترو اساسا شهر قامتی تاتر‌گونه به آن بخشیده و تا حدی «داگویل» لارس فون‌تریه را به یادتان می‌آورد، به خاطر قصه‌ای که پیشتر با شخصیت‌پردازی و تامل به مراتب بهتر و ژرف‌تری در «مارجین کال» (جی سی چندر) گفته شده بود و اصولا آدم‌ها و روابطی که ویژگی خاصی برای ماندگاری در ذهن مخاطب ندارند، جزو آثار متوسط جانی تو به حساب می‌آید. دیوید بوردول جانی تو را متواضع/ سر به‌زیرترین فیلمساز ساختارگرا (فرمالیست) زنده دنیا می‌داند و من هم فکر می‌کنم اساسا با برگزیدن ژانر موزیکال یا محدود کردن بازیگران در این ماکت‌های فلزی او بیشتر قصد به بازیگوشی و تجربه‌گری داشته تا نزدیک شدن به شخصیت‌هایش. شاید ترکیبی از تمرکز بیشتر روی شخصیت‌ها و روابط‌شان (چیزی که مثلا در «زندگی بی‌قاعده» به آن رسیده بود و آن اجرای باله‌وار سکانس جیب‌بری زیر باران «گنجشکک» (که انگاری کل فیلم برای همان یک سکانس ساخته شده بود) می‌توانست «شرکت» را به یکی دیگر از فیلم‌های مهم و ارزشمند کارنامه تو تبدیل کند.
- میگوئل گومز؛ هزارویکشب سوررئال
در میان همه این فیلم‌های راوی پریشان‌حالی روزگار اما «هزار و یک شب» میگوئل گومز پرتغالی شما را به جایی ورای نمایش انتقادی و ساده دردمندی می‌برد.هر سه فیلم گومز آشکارا حکایت دلواپسی کارگردانی است که همچون جیا ژانکه نگران آنچه بر سرزمین مادری‌اش گذشته و حال و روز آن، است. کارگردانی که از وضعیت جاری و رکود اقتصادی پرتغال دلش بی‌اندازه پر است و همچنین غمِ شوربختی مردمانی که در سال‌های گذشته به خاطر بحران مالی و سیاست‌ها و ریاضت‌های اقتصادی حتی آسیب‌پذیرتر شده‌اند همچنان با او ماندگار شده و رهایش نکرده. گومز در ابتدای فیلم اول («هزار و یک شب: بی‌قرار») در یک مقدمه ده دقیقه‌ای که یادآور فیلم-مقاله‌های «کریس مارکر» است اعتراف می‌کند که پیشتر می‌خواسته فیلمی بسازد و از پسش برنیامده است. او صادقانه نشان می‌دهد که آنچه که می‌خواسته به صورت مستند درباره اخراج کارگران یکی از مراکز کشتی‌رانی و هم‌جواری‌اش با قصه مردی که مامور به آتش زدن لانه زنبورهای وحشی بوده، به لحاظ حسی و درونی اقناعش نمی‌کرده است. به همین دلیل دست به دامان خیال میشود و با تاثیر از ساختار تو درتوی روایی هزار و یک شب راهی نو را برای نمایش تشویش‌هایش برمی‌گزیند. «هزار و یک شب» های گومز رئالیسم و سوررئالیزم را درهم می‌آمیزد، در دل فضایی مستند قصه‌ای عاشقانه می‌گوید و در درون قصه شهرزاد و پدرش ماجراهای به ظاهر غریب رخ داده در پرتغال را برایتان باز گو و در بخشی دیگر فضایی سحر‌انگیز و راز‌گونه را با تک گو‌هایی مستند از پاکباخته‌های دوران ترکیب می‌کند. سه قسمت «هزار و یک شب» با عناوین «بی‌قرار»، «تباه شده» و «افسون شده» هم از شکست خورده‌ها و بازندگان سال‌های اخیر پرتغال می‌گوید، هم از گناهی همه‌گیر و عمومی و گویی اجتناب‌ناپذیر که همچون روحی تمام کشور را در خود فرو برده و هم از جنونی که انگاری گروه کثیری را به خودش مبتلا کرده است (قسمت سوم را می توان به تعبیری نمایش جنون خود او نیز دانست جایی که بعد از نمایش چهل دقیقه‌ای از انواع مختلف پریشان‌حالی مردمان در دل قصه شهرزاد و پدرش به مدت یکساعت و نیم با فیلم دیگری روبرو می‌شویم: یک مستند درباره پرنده‌بازها که زندگی‌شان را وقف پرنده‌ها کردهاند و آنچه مدام در طول آن یکساعت شنیده میشود صدای پرنده‌های درون قفس است). فیلم گومز در عین عیان بودن دغدغه‌ها و غم‌خواری‌اش با آدم‌های آسیب دیده‌اش لحظه‌ای حالتی شعار گونه به خود نمی‌گیرد و مهمتر از آن همچون ساخته تحسین‌شده پیشین سازنده‌اش -«تابو»- در عین بداعت و تازگی در درونش بی‌اندازه وام‌دار تاریخ سینماست و در لحظات بسیاری شما را به یاد گدار، پازولینی و حس و حال و طعمی از جنس «کائوس» برادران تاویانی و دیگران و جسارت‌ها و خطرها و تجربه‌گری‌هایی از آن دست در دهه‌های گذشته سینمای اروپا می‌اندازد که در سال‌های اخیرسینمای این قاره کمتر شده‌اند، و ترکیب تمامی این عناصر است که این اثر را از باقی فیلم‌های جشنواره متمایز می‌کند.
