اشاره: متن زیر گزارشی اختصاصی است از شصت و یکمین دوره جشنواره فیلم لندن (۴-۱۵ اکتبر سال ۲۰۱۷) که به درخواست و با مساعدت دوست عزیزم آقای «کاوه جلالیموسوی» در شماره ۴۰ مجله «شبکه آفتاب» در دی ۱۳۹۶ با کمی جرح و تعدیل و تصحیح به چاپ رسید. برای خواندن نسخه پیدیاف این متن میتوانید به اینجا مراجعه کنید.
از همان روزی که «آماندا نویل» (مدیر اجرایی ارشد انیستیتوی فیلم لندن ) و «کلیر استوارت» (مدیر اجرایی جشنواره فیلم لندن) در جلسه اختصاصی رسانهها به معرفی آثار مهم شصت و یکمین دوره جشنواره فیلم پرداختند، در میان حرفهای کوتاه و موجز و مختصر ایشان چند نکته ویژه این دوره جشنواره را میشد تشخیص داد. اول اینکه در این دوره بعد از سالها از نمایش برندگان جوایز اصلی جشنوارههای مطرح امسال خبری در میان نبود. چرا که مثلا فیلم «در باب جسم و جان» (ساخته ایلدیکو انیدی و برنده خرس طلایی جشنواره برلین) پیشتر در سینماها نمایشی کوتاه مدت داشت و فیلم «مربع» (ساخته روبن اوسلاند و برنده نخل طلای جشنواره کن) نیز بر اثر یک ندانمکاری/ اشتباه یا برنامهریزی غلط با یک بار نمایش در سالن کوچک و نه چندان مهم عملا فرصت نمایش دو سه باره گسترده و همراه با شور و هیاهوی درون جشنواره را از دست داده بود و همچنین به نظر میرسید بهجز فیلم«شکل آب» (ساخته گیرمو دلتورو و برنده شیر طلای جشنواره ونیز)، فیلمهایی نظیر«خانوم فنگ» (ساخته «فنگ ژیو ینگ» و برنده یوزپلنگ طلایی جشنواره فیلم لوکارنو) که به همزادی ملالآور و بیشکوه از فیلم «مرگ لویی چهاردهم» (ساخته «آلبرت سرا» و از تحسین شدههای دوره پیشین جشنواره لندن و باقی جشنوارهها) میمانست در انتخاب نهایی برگزارکنندگان این دوره جشنواره جایی نداشتند.
از طرفی دیگر به طرز تاملبرانگیزی در فیلمهای بریتانیایی حاضر در این دوره جشنواره به جز«پارتی» (سالی پاتر)، یک کمدی با جمعآوری جمعی ناهمخوان و مشکل دار در یک مهمانی که دیگر این روزها دمده به نظر میرسد، نشان چندانی از وضعیت ملتهب (البته درونی و پنهان) این سرزمین بخصوص بعد از قضایای خروج نسبتا شوکآورشان از اتحادیه اروپا (برگزیت) و پیشبینی غلط و ندانمکارانه نخست وزیر فعلی با اعلام زودهنگام انتخابات که عملا حزب محافظهکار حاکم را دو شقه کرد، به چشم نمیخورد. به همین دلیل انتخاب فیلمی مثل «نفس بکش» (ساخته «اندی سارکیس» بازیگر معروف نقشهای «کینگ کونگ» و گالوم «ارباب حلقهها») بعنوان فیلم افتتاحیه و تبلیغ نوعی مقاومت و بقا و پایمردی در برابر مصائب، انتخاب خوشبینانه و شاید محافظهکارانهای به نظر میرسید. نفس بکش در مجموعه فیلمهایی درباره «مردان روی ویلچر/ روی تخت» و در کنار آثاری همچون «لباس غواصی و پروانه» (جولین اشنابل)، «دست نیافتنیها» (الیور ناکاشه و اریک تولدانو)، «جلسات درمان» (بن لوین)، «کشتن روی چرخ» (آتیلا تیل)، «قلبهای مجروح» (رادو ژادو) هم در اجرا هم در مواجهه با موضوع معلولیت و هم بعنوان اثری بیوگرافیک فیلمی آشناتر و معمولیتر جلوه میکند. در نفس بکش سرسختی و سپر نیانداختن و جا نزدن «رابین کاوندیش» (با بازی اندرو گارفیلد) در برابر معلولیت ناشی از بیماری فلج اطفال در سن بیست و هشتسالگی و همراهی و ایثار همسرش که در عمل به گسترش علم و آسایش و شاید کمی لذت بیشتر از زندگی جمع کثیری از معلولان میانجامد، به لحاظ انسانی قابل تقدیر و امیدبخش است و گویی این فیلم و آثاری از این دست نه تنها ستایشی برای زندگی و ادامه دادن هستند بلکه بیشتر به تلنگر یا سیلی محکمی میمانند برای تماشاگران عادی که دردهایی دیگر هرچند کوچک آنها را به ایستایی و افسردگی کشانده است. با وجود همه این حرفها پرسشی که بصورت ناخودآگاه و ناخواسته در مواجهه با این فیلم و البته پیشتر به هنگام تماشای دستنیافتنیها به ذهن مخاطبی همچون من میرسد این است که اساسا اگر قهرمان فیلم و خانوادهاش از وضعیت مالی و رفاهی چشمگیر برخوردار نبودند اساسا این تلاش برای بقا امکان پذیر بود؟ شاید به همین جهت است که فصل سفر این خانواده به اسپانیا و مشکل تکنیکی وسیله تنفسی که قهرمان را تا حد مرگ پیش میبرد و درادامه حضور اهالی روستا در کنار او و برگزاری مراسم رقص و آواز و میگساری در نهایت به گفتن کنایی و از سر غیظ «خوش به حال و اقبالشان» ما تماشاگران منتج شده چرا که چنین فضایی بعید است دور و بر آدمهایی معمولی از جنس من و شما رخ دهد.
مساله تاثیر مستقیم و تا اندازهای بدیهی مکنت و محیط زیست شخصیتها در فرجام نهایی عملکرد ایشان فارغ از تصمیمها و انتخابها و ارادههای افراد برای مثال در مقایسه دو فیلم «مرا با نام خودت بخوان» (ساخته لوکا گوداجینیو و از فیلمهای قابل بحث برای نامزدی اسکار بهترین فیلم) و «موشهای ساحل» (ساخته الیزا هیتمن و برنده از جشنواره ساندنس) هم به چشم میخورد. تردید قهرمانهای اصلی این دو فیلم در تشخیص گرایششان به جنس مخالف یا جنس موافق در فیلم اولی در آن فضای گرم سر زنده روستایی در ایتالیا بدل به فضایی عاشقانه و پرشور میشود که بیشک نتیجه اوضاع بسامان خانواده و مثلا ذهن باز پدر و مادر و همان ارتباط مستقیمش با باخ و کتاب و …است و در مقابل فضای بحرانی و پر خشونت و فیلم دوم که در دوران معاصر در جامعه آمریکا می گذرد (و قاعدتا میبایست نسبت به دهه ۸۰ فیلم کم تنشتر باشد) و عاطل و باطل بودن او بیش از هرچیزی به خاستگاه طبقاتی او باز میگردد و شاید قهرمان فیلم دو اگر بر حسب اتفاق به تماشای فیلم اول می نشست واگر از میانههای آن بلند نمیشد در انتها باز به بخت و اقبال خویش و این جبر جغرافیایی لعنت میفرستاد.
به هر حال فیلم افتتاحیه جشنواره چندان نماینده مناسبی برای حال و روز باقی روزها و فیلمهای جشنواره نبود. در طول برگزاری این دوره، در بیرون برخی از سالنهای نمایش دهنده فیلمها کارکنان سینماها (و نه افراد داوطلب و کارمندان برگزار کننده جشنواره) به دلیل دستمزدهای پایین اعتصاب کرده بودند و «کن لوچ» هم در میان اعتصابکنندگان پلاکاردی را به دست گرفته بود در سن هشتادسالگی و تماشاگران را از تماشای فیلمها با این وضعیت منع میکرد (و بماند که بعید میدانم این اعتصاب و آن تلاشها کسانی را که از پیش بلیط خریده بودند از تماشای آنها منصرف کرد). در درون جشنواره هم بخش عمدهای از فیلمسازان از چین تا آرژانتین و از فرانسه تا کره در نمایش اوضاع وخیم انسانی و روانی انسان امروز و اوضاع و احوال نامساعد روز و روزگار و تاریخ گذشتهشان گوی سبقت را از یکدیگر ربوده بودند.
تصاویر فیلمها و نگاه فیلمسازان به دنیای پیرامون در بیشتر لحظات نوید آیندهای روشن را نمیدهد و اساسا امید چندانی برای حرکت را به وجود نمیآورد و آنچه در انتهای جشنواره با شما میماند پرتره و چشماندازیست بحرانی از وضعیت اسفانگیز بشری و سیاسی و اخلاقی در طول تاریخ که تا به امروز امتداد یافته. یک جهان بدون رستگاری. با اینوجود آنچه که فیلمسازان از زمانه خویش گرفتهاند به واکنشی صریح و بعضا نمادین بدل شده که در عمل – حتی اگر به لحاظ احساسی تاثربرانگیز و پریشانکننده هم باشند- به ژرفایی تکاندهنده و ماندگار نمیرسند. به واکنشهای «میشائیل هانکه» و «آندری زویاگنتسف» در «پایان خوش» و «بیعشق» بعنوان مثالهای فاخر و متعالی این جریان نگاه میکنم و احساس میکنم این دو فیلمساز ورای بهکارگیری تمهیدات روایی و بصری مجاب کننده (به قول معروف هنرمندانه/ آرتیستیک) بیرونی در درون فیلمها تحلیل تازه و حرف نویی از آنچه بر ما و ایشان میگذرد ندارند، چه آنکه میشود پیغام نهایی آنها را در حد یک شرححال فیسبوکی و چند جمله در توئیتر فروکاست. از خودم میپرسم به راستی حرف هانکه در پس این خویشتنداری و افشای تدریجی ماهیت و درون از هم گسیخته این خانواده بورژوا آیا فراتر از این «حال ما خوش نیست» میرود که تازه در باقی فیلمهایش قابل ردیابی بود و در «پنهان» به اوج خودش میرسید. بشخصه معتقدم از یک منظر نگرانیهای درست و قابل احترام هانکه در این فیلم (که پیشترها عرصه تاخت و تاز خلاقانه کارگردانان فراوان بوده از بونوئل بگیرید تا فرری و پازولینی) ریشه چندانی در واقعیت تجربه شده این روزهای ما ندارد چه آنکه اتفاقا این اضمحلال درونی و سقوط رو به گسترش نه معضل طبقه فرادست و آریستوکرات تصویر شده است و نه گزارشی از آشفتهحالی جوامع / کشورهای خوشحالتر (بخوانید مثلا اروپای مرکزی و غربی و آمریکا و ژاپن و …). واقعیت این است آنچه ما حس میکنیم از هم پاشیدگی و له شدن بیشتر طبقهای است که کن لوچ پیشتر در «اینجانب، دانیل بلیک» برایمان به تصویر کشیده بود و البته در سطحی کلانتر اوضاع درهم و برهم رو به تباهی اهالی خاورمیانه در مقایسه با روزگار سرخوش کشورهای مورد اشاره. جهان فیلم پایان خوش گویی بیشتر از هرچیزی به دریافت ذهنی صاحب اثر برمیگردد تا واقعیت بیرونی موجود و سکانس پایانیاش جایی که سیاهان از سر اجبار به مهمانی عروسی سفیدپوستان دعوت میشوند و دختر نوجوان در کمال بیرحمی (در تضاد با چند سکانس پیشتر که در بهترین بخش فیلم در گفت و گو و همراهی با پدربزرگ/پیرمرد فیلم عشق از درد وجدان سخن میگفت و گویی یگانه فرد بیدار این جهان بود) به تصویر برداری از سرانجام تلخ پدربزرگ بسنده میکند، بیش از اندازه به تمثیلی صریح و زودیاب میماند.
اشارات مستقیم هانکه در سکانس نهایی فیلمش (با وجود گزندگی و حضور نوعی طنز تلخ در تفسیر او از آینده اروپا) همانقدر پسزننده و آشکار است که نمایش کلمه «روسیه» (آنهم با املای انگلیسی و نه قاعدتا روسی) روی لباس شخصیت مادر فیلم «بدون عشق». فیلم جدید زویاگنیتسف بیش از هرچیزی و در امتداد دو فیلم قبلی (النا و لویتان) نشان می دهد که او دیگر کاملا از کشور و مردمانش دست شسته. دلزدگی او به جایی رسیده که اکنون دیگر در پی مصور کردن یک وضعیت/ دوران/ کشور است تا انسانها. ما در بدون عشق با جهانی طرفیم سرد و عبوس و شخصیتهایی خالی از هرگونه حس همدلی و انسانیت. به طرز عامدانهای با هر تصویر فیلم در تجربه جماعتی خودخواه و مبتذل و سطحی شریک میشویم. تلخاندیشی فیلمساز به اندازهای است که حتی گفت و گوهایی انسانی و ملموس از گروههایی که داوطلبانه به کمک این زوج غیرسمپاتیک کودک گمشده آمدهاند، دریغ شده و آنها نیز همچون یک روبات به تصویر کشیده شدهاند. اگر فیلم «النا» و پیچیدگیهای شخصیتی قهرمانش و انتخاب و کنار آمدنش با شر در سطحی فراتر از روسیه امروز معنا پیدا میکرد، اما اینجا انعطافناپذیری و کراهت پنهانی بیشتر شخصیتها به قدری است که راهی و پیغام و ارمغانی جز «ببینید وضعیت انسانی بغرنج امروز ما را» که آن نیز در همان نوشته روی لباس مادر خلاصه میشود، برای تماشاگر ندارد و شاید همین شد که در جلسه گفت و گوی پس از نمایش فیلم در جشنواره اصرار تهیه کننده که ما منظورمان ورای کشورمان است به جایی نرسید.
ساخته شدن فیلم بدون عشق و فیلمهایی از این دست جدا از تجربه حس خفقان و یاس فیلمساز در مواجهه با شرایط پیرامونش، بیشک محصول جوایز جشنوارهها (بی عشق برنده جایزه از جشنواره کن و بهترین فیلم بخش مسابقه جشنواره لندن شد و به احتمال زیاد اسکار بهترین فیلم خارجی را هم از آن خود خواهد کرد) و تحسینهای متعدد بخش عمدهای از منتقدان و کلا موضوعات باب روز و سهلالوصولی است که فیلمساز را به بیراهه میکشانند. این مسئله به وضوح برای من در دو فیلم «دختر آوریل» (ساخته میشل فرانکو و برنده جایزه ویژه هیئت داوران در بخش نوعی نگاه کن) و «تلما» (یوآخیم تریه) عیان شد. میشل فرانکو که پیشتر در «بعد از لوسیا» نشان داده بود تا چه اندازه در کنار نگاهی شدیدا انتقادی به جامعه نوجوانان مکزیک توانایی شکنجه و آزار توامان قهرمان و تماشاگرش و البته بهشکل قابل فهم و شاید توجیه پذیر را دارد، در دختر آوریل قساوتی بیمعنا را به فیلمش تحمیل کرده است. فرانکو در جلسه گفتوگوی پس از نمایش فیلم بر دو چیز تاکید کرد، یک اینکه در این روزگار جامعه از زنان چیزهایی فراتر از طاقتشان میخواهد که مثلا هم زیبا باشند هم مادر هم جذاب هم فعال که سرانجامش آشفتگی است و پریشانی و دیگر اینکه همچون همیشه با گزیدهگویی و تنها اشاراتی کوچک و با حذف پیشزمینه شخصیتها دوست دارد کمینهگرایی را ستوده و موکد کند. متاسفانه محصول نهایی در برگیرنده غیر قابل فهم بیرحمی تمام عیاری است که شخصیتها در قبال هم در پیش میگیرند. جامعه مورد نظر کارگردان اساسا در فیلم نقش چندانی در ساخته شدن هیولایی همچون مادر فیلم ندارد که در رقابت با دخترش، به تدریج فرزند نامشروع و نامزد او را میرباید و در انتها همه را در اوج شکنندگی و فروپاشی عصبی به حال خودشان رها میکند، یا خواهری مراعات خواهر خودش را نمیکند و البته مردانی منفعل و بیاراده و حقیر.
عذاب تماشای تلما نیز دست کمی از تجربه دختر آوریل نداشت. تلما فیلم عذابآوری است از کارگردانی که پیشتر در فیلمهای چون «اسلو، آگوست ۳۱» و «گوشخراشتر از صدای بمبها» با زبانی شخصی برای تمامی قهرمانهای شکست خورده و غمگینش حق و صدایی قائل شده بود و حال در دل یک اثر ژانر وحشت با حالتی زورچپان حرفهای باب روز را، که لزوماً نادرست و ناروا هم نیستند، در حلقتان فرو میکند. از این جهانی که کارگردان ساخته با دختری با تاریخی از بنیادگرایی مسیحی و در حال کشف خویشتن و بلوغ و بعد دچار شدنش به «اکستریم/افراطی» دیگر و تجربه عشقی همجنسخواهانه و بعد ترکیبش با بیماری روانی و ایده زن/ طبیعت و از همین چیزهایی که این روزها با شنیدنشان خوش خوشانتان می شود و دست آخر حذف پدر مردسالار مذهبی دیگر چه جای کشفی به جا میماند واقعاً؟
دست خالی فیلمسازان دو فیلم اشاره شده در بالا در همجواری با فیلمهای دیگری از جشنواره امسال همچون «اسبهای اصیل» (کوری فینلی) و «کشتن گوزن مقدس» (یورگس لانتیموس و برنده جایزه بهترین فیلمنامه از جشنواره فیلم کن) حتی بیشتر از پیش به چشم میآمد. درحقیقت هردوی این فیلمها در نمایش مناسبات بیرحمانه و رفتارهای سنگدلانهای که شخصیتها در قبال هم در پیش میگیرند و فرجام تلخ ایشان کمتر از آن دو فیلم نیست. اما مثلا جامعه کم پیدا و محذوف دختر آوریل در گفتوگوهای دو دختر کاریزماتیک اسبهای اصیل و تاکید چندباره بر شمایل فراگیری همچون «استیو جابز» و مسئله جاهطلبی و موفقیت در جامعه آمریکا، به خوبی پذیرفتنی و توضیح قابل فهمی برای مقصد نهایی فیلم است. کشتن گوزن مقدس در مقایسه با تلما جدا از بهکارگیری طنزی بغایت سیاه در گفتوگوها، تغییر لحن مدام، به شک انداختن و به بازی گرفتن پیشفرضهای مخاطب، وامگیری از حکایات مذهبی/ اسطورهای و الهام و هجو توامان آنها و بیشک تکثیر تدریجی و تاسفبرانگیز شر در بین تک تک شخصیتها به جای تجمیع آن در یک شخصیت یا یک جنسیت در عمل به مراتب فیلمی غنیتر و چند لایهتر جلوه میکند هرچند که شاید نتیجه نهایی فیلم همان نگاه انتقادی از جنس پایان خوش است که در پس آن ظاهر شیک و مدرن و لوکس انسان امروز، فردی ویران و مستعد فروپاشی را به تصویر میکشد.
در این دوره جشنواره سینمای آلمان با دو فیلم «انتخاب بازیگر» (نیکلاس واکربارث) و «وسترن» (والسکا گریسبخ) در کنار فیلمهای مدعی و اسم و رسمدار و دغدغهمند دیگر پیشنهادهای پیچیدهتر و بدیعتری را در مواجهه با جهان امروز در خود داشتند. اگر فیلم انتخاب بازیگر در دل تلاش برای بازخوانی تلویزیونی «اشکهای تلخ پترا فون کانت» فاسپیندر دست به نقد بازیگوشانه و طنازانه مناسبت و رابطه متقابل قدرت و قدرت میزند، وسترن (بر خلاف بیعشق که انگاری سرتاسرش جز همان عنوانش نیست) با بسط و نمایش نشانههای ژانر وسترن در درون یک قصه امروزی به نمایشی چند بعدی از درک افراد از درهمآمیختگی فرهنگی میرسد. وسترن با حضور تمام نشانههای ژانر از جمله مرد/ قهرمان تنها، اسب، اسلحه، جستجو، رفاقت، رقابت، خیانت، غیرخودیها و مهمتر از همه مسئله فرد در برابر جمع و همچنین قصه حضور آلمانیها برای ساخت و ساز در کنار مرزهای بلغارستان و خرده پیرنگهای غیر موکدش به طرز حساب شدهای بدون لحظهای افول به تمامی مقصودش در این نمایش توامان فرد و جمع و سختی طی کردن و غلبه بر اختلافات فرهنگی میرسد، بخصوص با آن پایان فوقالعادهی تردید قهرمانش در رقصی که هم میتواند تک نفره باشد و هم در دل جماعت روستا معنایی دیگر پیدا میکند.
روزگار تلخ افراد حاشیهنشین و مصائب و ترسها و بحرانهای اقلیتها بخصوص در دوران ریاست جمهوری ترامپ نیز در چند فیلم شصت و یکمین دوره جشنواره فیلم لندن نمود برجستهای داشت. در میان این آثار، فیلمهای «Mudbound/ در گل مانده» (دی ریس) و «پروژه فلوریدا» (شین بیکر) آثار بلندپروازانه و قابل تحسینی بشمار میآمدند. «دی ریس» – زن سیاه پوست و چهل ساله- که پیشتر با فیلم «پریا» (درباره گرایشات یک دختر نوجوان سیاهپوست) در جشنواره فیلم لندن حضور داشت این بار با انتخاب پروژهای بزرگ با بازیگران فراوان از جمله «کری مولیگان» و اقتباسی از یک رمان ادبی با حضور چند راوی در نمایش مسئله منزجرکننده نژادپرستی در سالهای دور، دست به خطر بزرگی زده بود که موفقیتش در خلق فضایی تلخ و ژرف (که بیشتر هر چیزی مدیون منبع اقتباسی آن است) همچنین تامل روی تک تک شخصیتها و جهش بلند او از آن دنیای کوچک به این دنیای بزرگ بیاندازه شوقآور است. فیلم پیشین «شین بیکر» – با نام «نارنگیها» که تماما با یک موبایل فیلمبرداری شده بود- با وجود تحسین منتقدان برای من فیلمی شلوغ و عذابآور و البته خامدستانه بود. اما او در«پروژه فلوریدا» توانسته از دل یک جهان ذاتا تلخ و عبوس و سرشار از ناکامی همچنان با رویکردی امپرسیونیستی و به مدد حضور گرم بازیگران کودک و همراهی و نگریستن به جهان از چشم آنها و بازی متفاوت و دلنشین «ویلم دافو» (که به احتمال فراوان نامزد/ برنده اسکار بهترین بازیگر مکمل خواهد شد) در نقش مدیر دلسوز و کار راهانداز و همراه یک متل معمولی برای ساکنین سخت زیستش و جوش و خروش «بریا وینیا» در نقش مادری مجرد و جوان که تنها برای بقا تن به هر کاری میدهد، به فیلمی شدیدا پویا و زنده رسیده است. توازی توامان تلخی و سیاهروزی شخصیتهای اصلی بزرگسال در کنار طنزی انسانی و مملوس که بیشتر از هرچیزی برآمده از زیست کودکانه و در لحظه شخصیتهای خردسال است حسی مطبوع را در تماشاگر بر میانگیزد که شاید سکانس پایانی فیلم که هم به یک رویا میماند و هم به هجو پایانهای والتدیسنیوار و هم بیانگر حضور جهانی سرخوش و شاد اما دستنیافتنی و ناپیدا در چند قدمی قهرمانهای پاکباخته ما، به بهترین وجه همجواری این دنیاهای موازی را نشان میدهد.
تماشای «شکل آب» دلتورو و «کوچککردن» (الکساندر پاین) درکنار برخی دیگر از فیلمهای جریان اصلی و مستقل سینمای آمریکا در سال ۲۰۱۷ در بیرون جشنواره لندن و در اکران عمومی (از «برو بیرون» (جردن پیله) و «سابربیکن» (جرج کلونی) تا «دیترویت» (کاترین بیگلو)) تصویر مشخصتری از واکنش سینماگران به التهاب آشکار و پنهان این روزها که همگی بوضوح برآمده از سیاستها و گفتار و منش سیاسی «دونالد ترامپ» است، برای تماشاگران به همراه داشت. دلتورو در ادامه خلق هیولاها و موجودات غیرعادی حاضر درجهان ذهنی و خیلاتش، در «شکل آب» موجودی نیمه انسان نیمه حیوان را به شهر میکشد و به مانند فیلم «کینگ کونگ» (پیتر جکسون) در پس رابطه عاشقانه او با دختری باهوش و حساس اما ناتوان از تکلم، دست به نقد وضعیت پریشانکننده جاری سیاست این روزها میزند. اگر چندی پیش در فیلم کودکانه «اون/ آن» (اندی موشیاتی) دلقکی زشت و بدذات تجسد کابوسهای کودکان اقلیت و طرد شده و زخمخورده آن شهر کوچک بود حال هیولای فیلم «شکل آب» به رویای کوتاهمدت اما دستیافتنی و اثرگذار اقلیت بزرگسال این شهر (از دختر گنگ تا خدمتکار سیاهپوست و پدر همجنسگرا و دانشمند روس مطرود) میماند. شکل آب به دلیل بازی فوقالعاده «سالی هاکینز» (که حدس می زنم همین حضور مایک لی را برای تماشای فیلم در ساعت ۸ صبح با همسرش به سینمای رسانهها کشاند) و همچنین طراحی صحنه و فیلمبرداری چشمگیرش در کنار کارگردانی دلتورو قطعا یکی از شانسهای مسلم اسکار امسال و همچنین بهترین ساخته کارگردان در هالیوود و بهترین اثر او بعد از «هزارتوی پن» (که احتمالا در آینده کنار فیلم دیگری از دلتورو میتوانند به یک سهگانه درباره «هیولاها و دخترها» تبدیل شوند) به حساب میآید اما به چند دلیل از جمله تشخص پیدا نکردن هیولا (مثلا در مقایسه با کینگ کونگ یا همان دلقک فیلم این/آن) در چند قدمی فیلمی تمام و کمال میماند.
دو فیلم مهم دیگر این دوره جشنواره، «فاکستروت» (ساموئل مواز) و «زِما» (لوکرسیا مارتل)، با برخوردی انتقادی با موضع اشغال و استعمار یک سرزمین و مردمانش یکی در روزگار فعلی و دیگری در قرن ۱۷ بیش از هرچیزی خواسته یا ناخواسته بر پیامدهای تروماتیک و تجربههای پریشان کننده که اشغالگران/ استعمارگران از سر گذراندهاند تاکید کردهاند. فاکستروت را با تصاویر ابزوردش از رابطه سربازان اسرائیلی با فلسطینیها به یاد میآورم. با وضعیتی غیرقابل فهم از گیر افتادن در رقصی در جا همچون فاکستروت و کنایهای به موقعیت ابلهانه تجربه شده این سالها با ایدههای بصری و موقعیتهایی همچون محل نگهبانی و جای خواب سربازان که روی گندابی بنا شده و هر روز کج و کجتر میشود یا فلسطینیهایی که در ایست بازرسی زیر باران نگه داشته میشوند یا در غمانگیزترین شکل ممکن به رگبار بسته میشوند. فاکستروت با یک سوگواری اشتباه شروع میشود و در پایان سرنوشت شخصیتهایش در یک سوگواری دیگر هم قابل همدلی است و هم عصبی کننده هم خندهدار هم پیشگویانه.
هرچه مواز سعی کرده در فاکستروت با تصاویر و موقعیتهای مشخص تراژیک/کمیک کاملا فکر شده تماشاگر را در تجربه موقعیت ذهنی عینی سربازان و والدین شریک کند، مارتل در زما با همان سبک کمینهگرای خودش و خست در تشریح وضعیت قهرمانش که میخواهد از این جزیره تحت استعمار دولت آرژانتین خلاص شود اما هرچه بیشتر در باتلاق خودش و بوروکراسی دولتی فرو می رود و آخر سر کارش به جهنم میکشد و تنها با اشاراتی مختصر و ساختن فضایی نامانوس (با نمایش ندادن و دادن توامان) تصویری دیگر را از بنبست و جدال با چیزی «ناشناخته» (Unknown) با هنرمندی و بداعت تمام برایمان خلق میکند.زمای لوکرشیا مارتل بیش از هر چیزی مرا یاد «آگیره، خشم پروردگار» هرتسوگ می اندازد. تجربه ای چه بسا ابزورد و البته نزدیک به دو ساعت همچون یک بازنمایی هذیانی، افراطی، نامعمول، پیچیده، بلندپروازانه و شاید به ندرت تجربه شده از فروپاشی توامان روانی یک فرد و در قد و قامتی کلانتر بنبست و در جا زدن استعمار و استعمارگر. (بماند که همچون فیلم هانکه و نگاهش به غرب/ بورژوازی، من اینجا هم معتقدم اتفاقا استعمارگر بیشک کارش را هر جا خواست کرد و برد و خورد و آتش زد و استعمارشوندهها هم تمام و کمال به فنا رفتند و خب این تصویر برزخی و جهنم گونه و این فروپاشی تمام عیار بیشتر آرزوی ما مثلا دغدغهمندان و غمخواران بود و هست تا آنچه به واقع در طول تاریخ رخ داد و حال دارد بر پرده نقش می بندد) زما همان ترکیبی است که برخی از منتقدان و علاقمندان وطنی و البته خارج از ایران در غرب و شرق برای مخاطب با عنوان «غیر آشنا»٬ «آشنا زدا»، «غیرمعمول» و… به درستی معرفی خواهند کرد. تصویر کابوسگون و پریشانکننده فروپاشی ذهنی و عصبی قهرمان اثر که از همان ابتدا به تدریج و در کمال خونسردی و بدون خودنماییهای تجربه شده آشکار میشود قطعا با آنچه پیشتر در ساحت های مختلف تجربه شده در قاب ها و شیوه روایت فاصله آشکار دارد.
زما را دوست داشتم چراکه غیر قابل دسترس و خودنما نیافتمش. فیلمی که همچون «پول اسب» پدرو کوستا برایم آن اندازه خستهکننده، غیرقابلدسترس و همراهی و البته غریب نبود با اینکه به نگاه متفاوت کارگردانش احترام میگذاشتم. «زما» تجربه ای است که در کنار فیلمهای دیگر جشنواره «بیست و چهار فریم» و... نو و تازه جلوه مینماید و همین برایم تحسینبرانگیز و ارزشمندش می کند کما اینکه باز تاکید میکنم این جهان برزخی و در مرحلهای جهنمگون که بر شخصیتهای استعمارگرش میگذرد را از اساس نوعی دلخوشی و تسلیخاطر غیر قابلباور میپندارم. مارتل در زما همچون فیلم مهم دیگر این سالها «مادههای سفید» (کلیر دنی) در نمایش وضعیت تروماتیک استعمارگر و استعمارشونده بیش از هر چیزی بر تجربه ذهنی و عینی و فردیت استعمارکننده تاکید دارد و با اینکه در پسزمینه با اشاراتی گذرا اما کافی جهانش را میسازد ما در پیشزمینه با شخصیت اصلی تنها ماندهایم و با او دیوانه و دیوانهتر میشویم. پرسش اصلی اینجاست آیا نگاه این دو فیلمساز نگاههای دلجویانه و معذرتخواهانه است؟ آیا این شکنجه و عقوبتی است که کارگردان و نویسنده برای ضد قهرمان قصهشان در نظر گرفتهاند؟ یا قرار است در مواجههای نو و ناگهانی تاثیر پدیده استعمار را بر استعمارگر تجربه و حس کنیم؟ به هرحال تصاویر شبی که شخصیت فیلم «آغوش افعی/ آغوش وطنفروش» با بومیان تجربه می کند یا همان له شدن آمازونی ها زیر کشتی «فیتزکارلدو»ی هرتسوگ به خوانش من از بلایی که استعمارگران به سر فرهنگ و منابع مستعمرهها آوردند به مراتب به خوانش این روزهای نزدیکتر است.
دلم میخواهد این گزارش روزگار سرشار از تلخی و بدبینی را با چند دستاورد دیگر سینمایی آرامشبخش به پایان ببرم. با بیست و چهار فریم عباس کیارستمی شروع میکنم که تماشایاش تجربه غمانگیزی بود. البته نه به دلیل خود فیلم و آنچه درونش رخ می داد، که اتفاقا در بیشتر فریمها در دل تمام آن حسهای گوناگون جاری قابلفهم کاملا انسانی/ حیوانی (از مهاجرت و تنهایی و عشق گرفته تا حسادت و فقدان و ترس و سرخوردگی) که البته با حضور و بازیگری پرندگان و گاوها و گوزنها و سگها و بازیگوشی کیارستمی میسر شده، حسی از طنز و بازیگوشی و تجربهگری لمس میشود. و نه به خاطر اینکه فیلم به خاطر همان فریم آخرش رنگ پرده سینماهای ایران را نخواهد دید. بلکه غم اصلی برای من جایی بود که فریم به فریم وقتی به آخر فیلم نزدیک میشدم همچون یک اعدامی که لحظات آخر زندگی اش را تجربه میکند، به خودم میگفتم این آخرین نماهایی است که فیلمساز خلاق و تجربهگرای ما ساخت و برای ما به یادگار گذاشت. غمانگیز است که کیارستمی در روزگاری از میان ما رفت که هنوز میتوانست ما را شگفتزده کند.
تماشای زنده شدن تابلوهای «ونسان ونگوگ» در فیلم «دوستدار تو، ونسان» (دوروتا کوبیلا و هیو ولچمن) و ترکیب آن با قصهای پلیسی تجربهای نو و دوستداشتنی و حسبرانگیز بود. دو فیلم «نگهبانان» (زاویه بووا) و «جنگجوی صلیبی کوچک» (ساخته واسلاو کادارنکا و برنده جایزه بهترین فیلم از جشنواره کارلوویواری) با قابها و تصاویرشان به شعرهایی مصور و آرامشبخش و مروری بر تاریخ نقاشی میمانستند.
و اما با طرواتترین فیلم جشنواره «چهرهها، روستاها» از آنیس واردای هشتاد و نه ساله که با یک عکاس جوان همراه میشود و با یک ایده که دیوارهای روستاها را با عکس مردمان عادی تزئین کند ما را تا به انتها با شوخطبعی و دقت و ظرافت دنبال خودش میکشد. واردا در طول مسیر از عکاس جوان میخواهد که عینک سیاهش را بردارد و مدام با مقاومت او روبرو می شود. در انتها به دیدار گدار می رود و گدار او را سرکار میگذارد. واردا خاطراتش را به یاد میآورد و غمگین در خود فرو میرود و عکاس برای دلخوشی او عینکش را برمیدارد اما دیگر چشمان ضعیف واردا نمی تواند صورت عکاس بدون عینک را ببینید. ترکیب خاطرات شخصی و نمایشی توامان از فردیت و جوامع و دغدغههایشان و مهمتر از همه نمایش یک انسان زنده امروزی با دغدغههای قابل لمس و واقعی چیزی بود که بیشتر فیلمسازان این دوره از ما دریغ کرده بودند و این واردا بود که اینچنین ساده با بازخوانی امروز و دیروزش ما را در تجربهای فردی و در عینحال جمعی شریک کرد.
