اشاره: نوشته زیر، ترجمه‌ای بود از مجموعه گفت‌وگو‌های «رودریگو پری‌یتو» به مناسبت نمایش عمومی فیلم «سکوت» (مارتین اسکورسیزی) که در شماره ۳۶ مجله «شبکه آفتاب» با عنوان «چشم‌انداز«سکوت» از دید فیلمبردار آن رودریگو پری یتو: نور حضور و غیاب در دل طبیعت» (نسخه پی‌دی‌اف) در اسفند سال ۱۳۹۵ به چاپ رسید.
اولین ملاقات من و مارتی برای من آرامشبخش بود. آنروز پیش خودم فکر می‌کردم من که چیزی که برای از دست دادن ندارم در نهایت از من خوشش نمی‌آید و من هم پی زندگی‌ام خواهم رفت. باید اعتراف کنم اما برای کار با یکی از کارگردان‌های دهه هفتاد میلادی که هنوز فیلم‌های شوق‌آوری می‌سازد، بی‌اندازه مشتاق بودم. وجوه بصری فیلم‌های او و همچنین پرداخت و طراحی آثارش مرا شیفته کرده بود و برای همین وقتی شروع به توضیح و تشریح هر نما کرد دیگر یک کلمه هم به زبان نیآوردم. علاقه بی‌حد‌و‌حصر اسکورسیزی به کشیدن استوری‌بورد و تشریح با جزییات تمامی نماها (علاقه‌ای که از سن یازده سالگی تا به امروز با او همراه بوده است) کار فیلمبردار را تا حد زیادی آسان می‌کند، با اینحال هنگام فیلمبرداری هیچ چیزی برای او قطعی و حتمی نیست. روال کار برای او اینچنین است که ده روزی خود را در جایی حبس می‌کند و وقتی طراحی نماها به پایان رسید با نقشه راهی در دست به پیش ما می‌آید. آن روز بهترین روز همکاری من با اوست و من برایش لحظه شماری می‌کنم که شنونده توضیحات و توصیفات او باشم. مارتی همه چیز را با دقت برای شما توضیح می‌دهد اینکه چرا این نما باید نمای متوسط باشد و دیگری نمای نزدیک. چرا اینجا حرکت دوربین را می‌خواهیم و جای دیگر ایستایی‌اش را. چرا باید قاب را ببندیم و چرا جایی دیگر باید بصورت نمای عریض تصویر برداری کنیم. در ذهن اون چیزی به اسم فیلمبرداری تصادفی/ الابختکی وجود ندارد و حین فیلمبرداری همزمان دارد در ذهنش با دقت تدوین را هم انجام می‌دهد و فقط به فکر نمای دور و نزدیک نیست و همان لحظه محصول نهایی را در ذهنش تصور می‌کند. آن جلسه پیش از فیلمبرداری از این جهت برایم خوشایند است که می‌توانم جهان و اجزایی بصری فیلم را از ذهن او ببینم. نه تنها اندازه و جزئیات نماها و بلکه احساس درون تک‌تکشان را به خوبی بفهمم و همین درک و اشراف بر حال و هوای هر سکانس و پلان مرا در نور پردازی درست آن کمک می‌کند.
سکوت، پروژه شخصی سی ساله اسکورسیزی، برای من نیز معنا و مفهومی شخصی داشت. من مکزیکی هستم و خب می‌دانم وقتی اسپانیایی‌ها آنجا را فتح کردند بر این سرزمین چه گذشته است. سکوت از نظر پرداختن به موضوع مستعمره‌سازی و تحمیل عقاید و اعتقادات بر دیگران همچنان موضوع به‌روزی است. فیلم در در قرن ۱۷ رخ می‌دهد و با اینحال همه چیز آن طنین صداها و وقایع جوامع امروزی را در قلب من زنده می‌کنند.
در صحبتهای اولیه مارتین از هر ایده و پیشنهادی استقبال می‌کرد. می دانستم که در این سال‌ها بارها و بارها به کانادا و ژاپن سفر کرده تا مناطق مختلفی را برای یافتن مکان قصه فیلم بازبینی کند با این حال در برابر پیشنهادات ما هیچ موضعی نمی‌گرفت و مقاومتی نشان نمی‌داد ،با این همه، اگر او چیزی را تصور کند و به یک نمای خاص یا حرکت دوربین در ذهنش برسد سخت بشود به چیزی غیر آن متقاعدش کرد. برای مثال اگر او در ذهنش حرکت دوربین را از راست به چپ ببیند ولی در عالم واقع محدودیت‌های مکان فیلمبرداری چنین امکان را فراهم نکند، همه ما باید دست به کار بشویم و شرایطی را فراهم کنید که آن حرکت امکان پذیر شود. او ولی در باقی زمان‌ها کارگردان منعطف و همراهی‌ست. به هرحال ما سرانجام بخش عمده‌ای از فیلم را در تایوان فیلمبرداری کردیم. بعضی از لوکیشن‌ها هنوز آماده نبودند و ما حین فیلمبرداری سر و شکلشان را درست کردیم.
مارتی ایده‌های مختلفی را در ذهن داشت اما ما سر صحنه فیلمبرداری فهمیدیم طبیعت برای خودش ساز و کار و قصه دیگری در پیش گرفته است. طبیعت نقش فوق‌العاده و غیر قابل انکاری در قصه سکوت دارد. بخش عمده‌ای از تمرکز و دقت و حساسیت ما چگونگی تصویر کردن آن بود. حتی مجبور شدیم که برای ایجاد رنگ سبز طبیعت ژاپن، گیاهانی را بیاوریم تا سبزی نماها همچون سبزی طبیعت در ژاپن باشد. تضاد بین زیبایی طبیعت با دهشت رفتارهای انسانی همان نکته اساسی بود که به دنبال نمایشش بودیم. از طرفی دیگر ژاپن به لحاظ کمپوزیسیون یک جزیره افقی است و همین موجب شد ما به پرده عریض فکر کنیم. انتخاب نهایی ما برای Aspect of ratio، ۲.۳۵:۱ بود. جدا از آن سعی کردیم با استفاده از لنزهای آنومورفیک نسبتا جدید، از بد‌قوارگی و غیر عادی شدن تصاویر جلوگیری کنیم. قصدمان غلو آمیز و رومانتیک کردن حس و حال تصاویر و فضا نبود بلکه می‌خواستیم تماشاگر خود را در کنار کشیش‌ها ببیند و با آنها محیط اطراف و طبیعت و حرارت را با تمام وجود حس کند. تماشاگران همچون کشیش‌ها می‌بایست حضور و غیاب خدا را در طبیعتی که احاطه‌شان کرده لمس می‌کردند.
تصویر برداری در مه هم چالش دیگری بود و یکی از منابع الهامان سکانس‌های مه‌آلود فیلم ژاپنی «اوگتسو مونوگاتاری» (کنجی میزوگوچی) به حساب می‌آمد. در فیلم نمایی است که که شخصیت‌ها در قایق‌هایی در دریاچه‌ای شناور‌‌ند و به طرز حیرت‌آوری مه اطرافشان را پوشانده است. آنها وقتی یکدیگر را صدا می‌زنند، ما بیرون مخزن آبی قرار داشتیم که برای فیلم «زندگی پای» (آنگ لی) ساخته شده‌بود. آن مخزن آب کمی آسیب دیده بود که ما برای سکوت مرمتش کردیم تا به کارمان بیاد. سکانس‌های درون مه را شب فیلمبرداری کردیم چون کار با مه و استفاده مطلوب از آن امری نشدنی بود. به همین دلیل سعی کردیم با سود جستن از دستگاه تولید مه مصنوعی و همچنین کمی VFX به حس و حال و فضایی همچون اوگتسو برسیم. تصاویر به لحاظ حسی کیفیتی رعب‌آوری پیدا کرده‌اند.مارتی دقیقا دنبال چنین رازآلودگیی و خلق نوعی ترس بود. کشیش‌ها داشتند به قلمرویی ناشناخته وارد می‌شدند و مدام در حال مخفی شدن هستند و به همن دلیل بخش عمده‌ای از قصه در شب رخ می‌دهد. این تمهید به نوعی می‌تواند تمثیلی باشد از شفاف نبودن ماموریت و کیفیت و میزان ژرفای ایمان کشیش‌ها.
ازسویی دیگر بسیاری از صحنه‌های مخفی‌شدن شخصیت‌ها در شب می‌گذشت، با اینحال نمایش این موضوع بدون خلق نور مهتاب امکان نداشت. برخی از این سکانسها را به هنگام غروب آفتاب فیلمبرداری کردیم و با مشعل و نور پردازی‌ها کیفیتی همچون شب را پدید آوردیم. سکانس کنار دریا را اما در روز فیلمبرداری کردیم. وضعیت جوی به هرحال فضای بصری را به ما تحمیل می‌کرد. برای مثال وقتی «پدر رودریگوئز» و «گارپه» به ژاپن می‌رسند و جزیره را از دور می‌بینند، من آن نما را با نوری شبیه نور غروب نور پردازی کردم. اما وقتی آنها واقعا قدم به جزیره می‌گذارند، قصد اولیه ما تصویر برداری در روز بود و استفاده آن به جای شب. آن لحظه ناگهان همه جا را مه فرا گرفت و خب ماهم تصمیم گرفتیم تا از مه به‌عنوان عنصری از محیط و طبیعت جهت پنهان شدن کشیش‌ها استفاده کنیم و بعدتر با تصحیح رنگ به آن جلوه‌ای سرد و سیاه ببخشیم. کمی بعدتر آنها به درون غار می‌روند و دیگر شب شده است. در جایی دیگر هم از مه واقعی استفاده کردیم، وقتی که پدر رودریگوئز به جزیره «گوتو» می‌رسد و اسکورسیزی می‌خواست پدیدار شدن تصاویر روستاییان در مه جلوه‌ای دلهره‌آور داشته باشد. برای تصویر‌برداری و ثبت نور شمع‌ها، همان ابتدای کار تصمیم گرفتیم که فیلم را با نگاتیو ۳۵ میلی‌متری فیلمبرداری کنیم. اما سکانس‌های شب بصورت دیجیتال و سکانس‌های غروب با مشعل فیلمبرداری شدند. از هر دو جهان دیجیتال و نگاتیو بهترین استفاده‌ها را کردیم. از فیلم برای ثبت سایه روشن و Tone پوست و تفاوتهای ظریف و جزئی (Nuance) اجزای صورت‌ها و رنگ چشم‌اندازها سود جستیم و تکنولوژی دیجیتال را در موقعیتهای با نور پایین به کار گرفتیم. استفاده از این دو (فیلم و تصویر برداری دیجیتال) چندان در مساله تداوم و پیوستگی و یکسانی کیفیت بصری خللی ایجاد نکرد و برای حفظ و رسیدن به کیفیتی یکدست با مشکلی روبه رو نشدم اما با جابجایی دوربین‌ها و نور پردازی مشکل داشتم: جایی که شرایط جوی در مکان فیلمبرداری مدام در حال تغییر بود و ما به فاصله چند ساعت هم آفتاب داشتیم و هم باران، هم یک لحظه باران می‌بارید و هم هوایی ابری را تجربه می‌کردیم. من تلاش کردم برای حل این معضل، برخی از صحنه‌ها را در شب فیلمبرداری و با نورپردازی به کیفیتی بصری همچون غروب و شفق برسم تا یکدستی تصاویر حفظ شود. مجبور بودیم برای ایجاد روشنایی روز از نور‌افکن‌های بسیار بزرگی استفاده کنیم و دست آخر با بهره گرفتن از دوربین دیجیتالی ASA 1600، که با آن می‌شود تصویر شفاف‌تری گرفت، به ساختار «گرین»دار فیلم نزدیک‌تر شویم. بصورت خاص می‌توانم به سکانس‌هایی اشاره کنم که در حیاط زندان می‌گذشت. جایی که طراح صحنه ما ،«دانته فریتی رودریگوئز»، آن را طراحی کرده و ساخته بود. مارتی می‌خواست که آن سکانسها بافتی ملایم و لطیف و با ته رنگی متمایل به آبی عصرگاه و نزدیک غروب داشته باشند. مشکل اینجا بود که برای این سکانسها هشت صفحه فیلمنامه نوشته شده بود و من برای همین پیشنهاد دادم این سکانسها را در دو روز مجزا در ۳۰ دقیقه پایانی روز فیلمبرداری کنیم. برای همین منظور با استفاده از بالون‌های نورپردازی فضای روز را ایجاد کردیم و با لامپ‌های بزرگ تنگستن خورشید را در محوطه زندان نشان دادیم و با همین به فضای بصری یکسان و یکدستی در طول فیلمبرداری رسیدیم.
در سکوت با نوعی توالی در رنگ‌ها روبروییم. منبع الهام ما نقاشان دوره باروک بودند. با رنگهای سردترـ آبی و فیروزه‌ای- شروع می‌کنیم و به تدریج رنگ سبز موجود در طبیعت، که نقش مهمی در قصه دارد، به رنگ غالب در نماها تبدیل می‌شود. در مرحله بعد به حس و حالی ژاپنی گذر می‌کنیم، که زعم من رنگهای زرد کهربایی، زرد و طلایی را شامل می‌شوند. (همان رنگهایی که در دوران «ادو» در نقش و نگارها بیشتر به کار گرفته می‌شدند). در لحظات دراماتیک پایانی فیلم، قصدمان این بود که تصاویر همچون جهنم به نظر برسند. مارتی می‌خواست همه چیز بی‌اندازه اصیل و معتبر باشد و به همین دلیل مدام با تیمی از مشاوران در حال مشورت و بده بستان فکری بودیم. من به همراه رئیس گروه محققان، «ماریان بوئر» و مسئول صحنه آرایی ،«فرانچسکا لو شیاو»، مدام در حال پیدا کردن و انتخاب منابع نوری بودیم که به لحاظ تاریخی درست می‌بودند و سرانجام مجبور شدیم از مشعل‌هایی آهنی برای نورپردازی خارجی و تشدید و تقویت نور آتش و حس و حالی جهنمی در هنگام استفاده از فیلم/ نگاتیو، استفاده کنیم.
من در جاهایی از فیلم نیز تحت تاثیر نقاشان باروک آن دوران بوده‌ام بخصوص در جاهایی که اتاق‌ها با نور شمع نورپردازی می‌شدند، یا درنماهایی که در کلبه یا در کلیسا ماکائو رخ می‌دادند. مثلا در سکانسی که «اینویی ماساشیگه» (ایسی اوگاتا) پدر رودریگوئز را بازجویی می‌کند، اسکورسیزی دنبال همان بافت نرم و آبی دم غروب بود. ما در نمای نیم رخ اینویی، پشت سر او سایه‌هایی از شاخه‌های درختان را تاباندیم و خب می‌بایست تمام این سکانس را در شب فیلمبرداری کنیم تا یکدستی تصاویر حفظ شود. این بازیگر که شخصیتش و اجرای‌اش وجوه متضادی را توامان در خودش داشت بی‌اندازه ما را کمک کرد و سعی کرد در زاویای مختلف یکسان جلوه کند.
اسکورسیزی برای افزایش تنش سکانس ملاقات رودریگوئز و فررا در طول فیلمبرداری از روبرو شدن ایشان با یکدیگر جلوگیری کرد. ما سکانس آن ملاقات را نیز که وقت غروب رخ می‌دهد، شب‌هنگام در محوطه بیرونی استودیو با کمک ازچراغ چشمک زن روی کرین فیلمبرداری کردیم.اسکورسیزی در برسی و ارزیابی طراحی نماها بی‌اندازه دقیق است و نگاهی موشکافانه دارد. این شیوه همیشگی، همچون انجیل او است. نکته جذاب اینجاست که او همه نماها و حرکات دوربین را پیش از حضور در لوکیشن فیلمبرداری در ذهن دارد و طراحی می‌کند. از همان ابتدا برای فیلمبرداری محدودیت‌هایی را در نظر گرفتیم. مارتی همواره برای زبان سینمایی ماهرانه، آراسته و پر شرح و تفصیلش شهره عام و خاص بوده و طراحی و اجرای نماهای پیچیده همواره جز طبیعی و جدایی ناپذیر شخصیت اوست. او درباره سکوت احساس کرد که این بار قصه زبان ساده‌تری را می‌طلبد، اعتقادی به فیلمبرداری فوق‌العاده تکنیکی و به شدت چالش‌برانگیز نداشت و تنها می‌خواست که نماها به لحاظ بصری آرام‌تر جلوه کنند. اگر دقت کرده باشید در فیلم تنها در لحظاتی دوربین در مکانی نامتعارف قرار دارد و حرکات ناگهانی دوربین انگشت شمارند. قصد نداشتیم با حرکات دوربین حواس مخاطب را از آنچه دارد روی پرده رخ می‌دهد منحرف کنیم. اگر توجه کنید حرکات دوربین در این فیلم به مانند موسیقی به کار رفته در آن است. بسیار آرام و ناپیدا طوری‌که شما حتی پیش خود فکر می کنید که فیلم اصلا مگر موسیقی متن خاصی داشت؟ انگاری همه آنچه که شنیده‌اید تنها گفت‌و‌گوها بوده و و حسی از فضای پیرامون شخصیت‌ها.
من امسال مدیر فیلمبرداری دو فیلم بودم. یکی سکوت که داستانش در قرن ۱۷ ژاپن می‌گذشت و دیگری با نام «مسافران» که ماجراهایش ۶۰۰ سال بعد در آینده رخ می‌داد. دو فیلمی که به لحاظ بصری کاملا با یکدیگر متفاوت بودند و همین مساله برای من بی‌اندازه جذاب و چالش برانگیز بود. فیلمبرداری برای من یعنی احساس. موقعی که دارم بصورت آزمایشی فیلمبرداری می‌کنیم مدام در پی یافتن احساس درون تصاویر هستم. اینکه هر نما دارد چه حسی را در من بر می‌انگیزد. از خودم می‌پرسم آیا جنس و کیفیت تصاویر با قصه‌مان منطبق است؟ در مسافران حس کردم همه چیز در آن سفینه باید شفاف و تمیز به نظر برسد و گرین برای حال و هوای بصری این قصه مناسب نیست. درصورتیکه بخش عمده‌ای از سکوت درباره پنهان‌شدن و پنهان‌ماندن است. با دو کشیشی طرف هستیم که اگر پیدایشان کنند احتمالا کشته خواهند شد و خب همین موضوع ما را به استفاده از سیاهی و نور شمع کشاند. من در سکانس‌هایی می خواستم بافت بصری زمخت‌تر به نظر برسد . اگر از نقاشانی که از آثارشان الهام گرفتم بپرسید خواهم گفت به نقاشان باروک به ویژه آثار ولاسکوئز، گویا، Jusepe de Ribera و ژرژ دو لا تور. برخی صحنه‌ها را با الهام از آنها فیلمبرداری کردم. برای سکانس ملاقات اولیه مشکل اصلی منبع نور بود که تنها از طریق یک پنجره تامین می‌شد. بعد از مدتی کلنجار متوجه شدم برای ایجاد فضایی شبیه آن نقاشی‌ها به جای استفاده مستقیم از نور پنجره باید از انعکاس آنها پس از برخورد با دیوارهای اتاق کمک بگیرم.
هر فیلمی دشواری های خودش را دارد هنگام فیلمبرداری سکوت نور طبیعی به آنی تغییر می‌کرد. در جاهایی اصلا امکان حمل و نقل تجهیزات فیلمبرداری را نداشتیم. خیلی جاها مجبور شدیم نماهای شب را به هنگام غروب فیلمبرداری کنیم که باید در یک دقیقه تمامش می‌کردیم که نور را از دست ندهیم و خب به همین دلیل تصویر برداری از نماهایی کوتاه شاید چند روز به طول می‌انجامید. ما البته مجبور شدیم ماه خودمان را بسازیم و به همین منظور صدها لامپ فلورسنت را در کنارهم و در جعبه‌ای فلزی قرار دادیم در همین اوضاع و احوال بود که مارتی درمیان نهرهای پر گل و لای همچون یک ژنرال ما را رهبری و هدایت می‌کرد و ما همچون سربازان او، به پشتوانه او، همه جا همرا‌هی‌اش می‌کردیم. به نگاه او می‌کردیم و مسیر طولانی پیش رو و پیش خودمان می‌گفتیم اگر او با هفتاد سال اینچنین دارد به پیش می‌رود ما باید ده‌ها قدم جلوتر از او باشیم.
