اشاره: نوشته زیر، ترجمهای بود از مقالهای نوشته «سونگ هان سک» (از روی برگردان متن به انگلیسی به «دارسی پاکت») به مناسب برگزاری دوازدهمین دوره جشنواره فیلمهای کره جنوبی در بریتانیا با موضوع «نوآر کرهای». این ترجمه در شماره ۲۳ فصلنامه «فیلمخانه» با عنوان «نوآر کرهای: از گذشته» (برای خواندن نسخه پیدیاف به اینجا مراجعه کنید) در فروردین سال ۱۳۹۷ به چاپ رسید. انتشار این متن بدون کمکهای فراوان و بیدریغ خانم «فریده شهریاری» در تهیه و ویراستاری نهایی آن ممکنپذیر نبود که همینجا با تمام وجود از ایشان تشکر میکنم.
اشاره: پاییز گذشته سینماهای بریتانیا شاهد برگزاری دوازدهمین دوره جشنواره فیلمهای کرهجنوبی بودند. جشنوارهای که به همت مرکز فعالیتهای فرهنگی کرهجنوبی با کیفیتی مطلبوب در چندین شهر شهر بزرگ بریتانیا برگزار میشود و هر سال جدا از نمایش آثار برگزیده و قابل بحث سینمای کره (که جدا از خود جشنواره در طول سال نیز در چند نوبت صورت میگیرد) بر موضوع و مضمون خاصی متمرکز میشود. موضوع مورد بحث این دوره جشنواره فیلمهای نوآر کرهای بود که به همین مناسبت چندین جلسه سخنرانی با حضور کارگردانان و بازیگران و همچنین منتقدین سینمای کره برگزار شد و و در دفترچه راهنمای شکیل آن نیز چندین مقاله در دسترس مخاطبین قرار گرفت. آنچه در زیر میخوانید یکی از آن مقالات است که بیشتر به مقدمهای برای آشنایی با برخی از فیلمهای ساخته شده با حال و هوای نوار میماند. در شماره بعدی نیز مقالهای دیگری از این مجموعه خواهید خواند درباره رابطه نوآرهای کرهای با سینمای جهان با تاکید بیشتر بر درونمایههای مشترک آنها.
ادعای رابطهای بین دنیای فیلمهای نوآر کرهای با جهان آثار ژان پییر ملویل شاید مضحک به نظر برسد، با این وجود چنین ادعایی گزافه نیست. جان وو، که در جوانی بهشدت تحتتاثیر ملویل بود و بعدها در دوران اوج سینمای هُنگکُنگ کارگردان طلایهدار آن شد، گفته مشهوری دارد: «ملویل برای من همچون خداست. سامورایی یکی از فیلمهای غیر هنگکنگی است که بیشترین تاثیر را بر سینمای هنگکنگ و بخصوص نسل جوانتر [فیلمسازان] گذاشت.» و خب به همین صورت از هر کارگردان کرهای هم ،که اواخر دهه ۸۰ دوران بلوغش را سپری میکرده است، میتوان بیان جملهی این چنینی را انتظار داشت که «جان وو برای من همچون خداست. قاتل یکی از فیلمهای غیره کرهای بود که بیشترین تاثیر را بر سینمای کره گذاشت.»
ناگفته پیداست که آنچه که تاکنون در بالا گفته شد و منسوب به جان وو است، زاده خیال است. با اینحال تاثیر [عمیق و بنیادی] فیلمهای جنایی یا اکشن هنگکنگی بر سینمای کرهجنوبی و بخصوص فرهنگ [و سلیقه] سینمایی جوانان در دهه ۸۰ حقیقتی مسلم است، و گویا نخستین بار این کرهایها بودند که اصطلاح «نوآر هنگکنگی» را باب کردند. جوانان آن نسل بازیگرانی همچون چو یونفت و لزلی چیونگ و اندی لو و مگی چیونگ را میستودند. فیلم قاتل در آن دوران شاهکار دوران خود و جان وو خدای سینمای جوانان کرهای بود. نکته مهم آن است که در نشریات کرهای برای نشان دادن و توضیح تاثیر سینمای اکشن هنگکنگ راهی به جز روی آوردن به اصطلاحی همچون نوآر نداشتند. در ادامه این جریان، همانگونه که نوآر جانوو از دل آثار ملویل زاده شده و در ابعادی متفاوت تحول پیدا کرده بود، نوآرهای کرهای نیز با دگرگونیهایی وسیع و تفاوتهایی فراوان با الهام از آثار جان وو تولید و به نمایش درآمدند. این تفاوتها اما چه بودند؟ البته که ما در اینجا قصد نداریم کلیات این گستردگیها [تفاوتها] را روشن کنیم. هر چند توضیحی که در بالا بدان اشاره شد لازمهی این مهم بود که نوآرهای کرهای در اواسط دهه ۹۰ جریان داشتند و حال منتقدان فیلم کرهای آن را بهصورت جدی/فراگیر/دقیقتری در [نقدهایشان] به کار گرفتهاند. در میان آن آثار بهویژه فیلم قواعد بازیِ جَنگ هایونسو (۱۹۹۴) جزو اولین فیلمهایی بود که بهعنوان یک نوآر کرهای به آن اشاره میشد. بگذارید در اینجا اشاره کنیم که جنگ هایونسو حتی برای ساخت نسخه کرهای قاتل آماده شده بود که در نهایت آن پروژه به سرانجام خاصی نرسید.
نوار کرهای در ذات پیوندی ژرف/بنیادی با ژانر ملودرام مردانهدارد. برای مثال قواعد بازی را در نظر بگیرید. یانگ داءِ (با بازی پارک جونگهوون) یک گانگستر/ تبهکار درجه سه است که در شهر زندگی پست و حقیرانهای دارد. او همچنین دوستی دارد که زندگیاش به مانند پروتاگونیستِ [قهرمانِ] فیلم بیخاصیت و باری به هر جهت است. آن دو رویای موفقیت را در سر میپرورانند و با اینحال نمیتوانند خودشان را از زیست وجود نکبتبارشان خلاص کنند. در این حال و احوال است که که شانس خرد و نامحتملی/ بعید سر راهشان قرار میگیرد که در عمل راهی به سوی تباهی است. تقدیر این دو با ناکامی و شکست گره خورده است. تا سالها بعد از نمایش این فیلم، نگاه خیره ترحمبرانگیز یانگ داءِ به هنگام مرگ در باجه تلفن، با گلولهای در سر، تصویر [تعریف] بارزِ نوآر کرهای بهحساب میآمد. یک میل هوموسوشالِ مرد-محورِ خشن، یا آرمانشهری نوستالژیک، در ترکیب با فضا و لحن آثار نوآر و تقدیری تراژیک – همان چیزی بود که قواعد بازی در تلاشی بیاندازه صادقانه و آگاهانه میخواست به آن برسد.
در حدود همان سالها، دریچه دیگری نیز به سمت نوآر کرهای گشوده شد. مسیری که دیگر ربط چندانی به تجربههای نوآر هنگکنگی نداشت. این بار نگاه یگانه و برخورد موشکافانه/ژرف یک کارگردان در مواجهه با زمانهاش و بهویژه مساله آدمی/انسانیت بود که با قواعد این گونه سینمایی پیوند تنگاتنگی پیدا کرد. لی چانگدُنگ نخستین ورودش به صحنهی کارگردانی را با فیلم ماهی سبز (۱۹۹۷) به منصهی ظهور رساند. شاید باورش دشوار به نظر برسد که کارگردان فیلمهایی همچون اشعه آفتاب پنهان ( ۲۰۰۷) و شعر (۲۰۱۰) با فیلمهایی نوآر به جهان سینما قدم میگذارد، با این وجود پروتاگونیستِ فیلم ماهی سبز مک دُنگ (هان سوککیو) آرکتایپِ نوآر کرهای است و فیلم به خودی خود سایههای تاریک جهان نوآر آن را به تمامی در برگرفته است.
مک دُنگ نیز یک تبهکار خردهپا/دسته چندم محسوب میشود. اگرچه که بههنگام نمایش عمومی فیلم، ماهی سبز در باور جهانی با عنوان درامی اجتماعی برساخته از نگاهِ شخصی و اجتماعی منحصر به فرد لی چانگدُنگ توصیف میشد – و در حقیقت این خود کارگردان بود که با تاکیدش/پافشاریاش بر رابطه ریشهای و رمزآلود این فیلم و دنیای نوآر این باور را به چالش کشید. ماهی سبز، برخلاف قابلیتهای سینمایی نوآرِ قواعد بازی که فضایش را از اکشنهای هموسوشال هنگکنگی وام گرفته بود، یک نوآر اجتماعی به حساب میآید که در فضایش میشود پژواکی از آدمی و جامعه را مشاهده کرد. این بدان معنا است که در ماهی سبز به تنهایی جایی برای آن ویژگی تیپیک/نمادینِ دنیای آثار نوآر، زن شهرآشوب باز شده است.
چگونه است که شخصیت اصلی ماهی سبز، مک دُنگ، اینگونه در مسیر تباهی مقدر شدهاش قرار میگیرد؟ این زن شهرآشوب است که مایهی ویرانی او را فرهم میکند. مک دُنگ عاشقِ می آءِ (با بازی شیم هایجین) ،معشوقه رئیسش، میشود و همین امر او را به ورطهی مرگ میکشاند. رئیس مک دُنگ، باءِ تاءِ گُن (با بازی مون سانگکیون)، شمایلی پدرانه در ابتدا با خود دارد اما زمانی که در مقام آنتاگونیست/ضدقهرمان اثر ظاهر میشود، سرنوشت محتوم مکدُنگ را رقم میزند. فراتر از این مساله، آنچه زندگی و سرنوشت مکدُنگ و باءِ تاءِ گُن را بهصورت توامان در چنبره خویش گرفتار کرده است میل/عطش جوشان این شهر سیاه و پلشت است. در بحثهای قدیمی پیرامون معنای نوآر – و اینکه آیا آن را یک ژانر سینمایی بدانیم یا یک موتیف، یک سیکل (یک سری داستان پیرامون یک موضوع خاص)، یک سبک، یک تمایل/گرایش، یک لحن، یک فضا ، یک پدیده- همواره به عوامل متعدد مهمی اشاره میشود که شهر یکی از آنها است. نوآر در شهر متولد شده است و شخصیتهای آثار نوآر معمولا بر سر این میل و تمایلشان به شهر است که از پای در میآیند. تقدیر مکدُنگ نیز در همین زمره قرار میگیرد. در همین راستا، اجزای ماهی سبز از ساختار ملودرامهای مردانه تبعیت میکند. ورای همه اینها، شخصیت نوستالژیک مکدُنگ از همان ابتدا با نوعی خلوص و شکنندگی ذاتی درهمآمیخته است. همین نکته این اثر را در تقابل با فیلم قواعد بازی قرار میدهد. معصومیت و ضعف/شکنندگی مکدُنگ در مواجه با سرنوشت غمبار او به مراتب همدلی بیشتری را بر میانگیزد و البته ارزش و اعتبار فزونی به فیلم بهعنوان ملودرامی مردانه میدهد.
حال، فلاشبکی به سالهای دورتر سینمای [کره] داشته باشیم. بیایید دو فیلم از دهههای ۶۰ و ۸۰ را به یاد بیاوریم: موسیاهِ لی منهی (۱۹۶۴) و آخرین شاهدِ لی دوویانگ (۱۹۸۰). این دو فیلم به هنگام نمایش عمومی هیچگاه بهعنوان آثار نوآر شناخته نشده بودند چرا که اساسا در آن دوران چنین متودولوژی/روششناسی برای توصیف آن دو هنوز در سینمای کره اتفاق نیفتاده بود. در اواسط دههی ۹۰، زمانی که پژوهش درباره تاریخ و ابعاد گوناگون سینمای کره سرعت/گسترش بیشتری پیدا کرد و به مراتب سیستماتیکتر/روشمندتر شد، توجه عمیقتری به سینمای لی منهی شد و نگاه منتقدانه به فیلم موسیاه افزایش یافت. سانسور شدید آخرین شاهد در هنگام اکران نخستینِ آن عملا اثری سلاخی شده به جای گذارد اما پخش نسخه ترمیمشده آن در سالهای اخیر موج جدیدی از تحسینها را به همراه داشتهاست. و خب حال شانس این را داریم تا درباره این دو فیلم بهعنوان نمونهی آثار جهان نوآر کرهای حرف بزنیم.
موتیفهای هستیشناسانه/ اگزیستانسیالیستی موسیاه بیش از هر عنصری وادارمان میکند تا آن را همچون اثری نوآر بازبشناسیم. جهانِ موسیاه در لایههایی گوناگون با خشونت و تاریکی درهمآمیخته و شخصیتهای تکافتاده و تنهایش را در حال بیگانگی/جدافتادگی از یکدیگر به تصویر میکشد. به همین دلیل فضا در فیلمهای لی منهی همواره نمناک است و شخصیتهای آثارش به طرزی بیمارگونه و آسیبزنندهای از درون تهی به نظر میرسند. داستان موی سیاه نیز به همین منوال است. آیا بین پوچی/بیهودگی این شخصیتها با «خلوت نمناکِ» ریموند چندلر که در کتاب خواب گران برای توصیف شهر به کار برده بود، ارتباطی وجود دارد؟ به هر سوی، شخصیتهای موسیاه در هر سطحی و مرتبهای با انتخابهایی دشوار و تصمیمهایی هستیشناختی روبرو میشوند و همین انتخابها است که در نهایت تقدیر غمبارشان را رقم میزند. و این مهم را میتوان در صحنهی لحظهی مرگ رئیس تبهکاران با بازی جنگ دُنگویی در فیلم موی سیاه دید. در آثار لی که به فضا و زمان بستهشان/محدودشان مشهور هستند، شخصیتها، هرکدامشان در این تراژدی عقیم سهیمند.
آخرین شاهد که شانزده سال پس از موسیاه به نمایش درآمد اما حکایت دیگری دارد. هنوز نمیتوان با قاطعیت آن را یک فیلم نوآر دانست. کسانیکه که ژانر نوآر را میشناسند، این فیلم را جزو این دسته از آثار طبقهبندی نمیکنند. با اینحال وضعیت و پسزمینه روانشناختی-تاریخی شخصیتها آن را در کانون توجه قرار داده است. در این فیلم با یک کارآگاه خصوصی به اسم اُه (با بازی هاه میونگجونگ) طرفیم که با کمک یک وکیل (کیم جونگیوپ) پرونده یانگ دالسو را به دست میگیرد و هرچه بیشتر پیش میرود درگیر هزارتویی از ابهامات و گردابی از پرسشهای بیپاسخ بیشتری میشود. پیش روی او مسیری جز بدبیاری و بدبختی نیست. او هر چه توان دارد برای درک موارد مبهم و مواجهه/غلبه بر پیشامدها/دردسرهای بزرگ مایهمیگذارد حال آنکه در انتها به ناچار در مجموعه رخدادها نقشی فراتر از یک جستجوگر منفعل و مستاصل پیدا نمیکند. همچنانکه در تمامی فیلمهای نوآر، روندِ وقایع هوش/درایت شخصیتها را از کار میاندازد. وقایع مصیبتبار و فاجعهآمیز دوران جنگ کره موضوع محوری فیلم آخرین شاهد است. آن تاریخی که با رواننژدانی پرقدرتی به تاریخ طاعونزدهای میماند و داستان فیلم بصورت موکدی در چنین فضایی بسط/گسترش یافته و با مجموعهای از ایدئولوژیهای متضاد و خشونتی بیامان/خوفآور به تصویر کشیده میشود. و بهطور همزمان پروتاگونیست ما از روانپریشی و هراسی برآمده از عجز و ناتوانیِ کمرشکنی در رنج و عذاب به سر میبرد.
آیا آخرین شاهد روایتی برای به سرانجام رسیدن، دارد؟ این چنین نیست. تاریخ پریشان حال و رواننژند در سرتاسر فیلم بیوقفه دنبال میشود، همچنان که بر عجز و بیچارگی قهرمانِ اثر نقطه پایانی نیست. از این سوی، سکانس پایانی فیلم به غایت جلوهای غریب و درعین حال تاثر برانگیز پیدا کرده است. چرا کارآگاه اُه ناگهان به دل نیزار میزند و با شلیک به گلویاش خودکشی میکند؟ این درست است که او میبایست به زندان میرفت، ولی این تنها راه ممکن برای خلاص شدن از وضعیت موجود بود؟ پرسشها ی این چنینی ناشی از خوانش شعورمند و عقلمدارانه روایت، در اینجا نامعقول/غیر منطقی است. اگرچه که انتخاب پروتاگونیستِ اثر در خودویرانگری بهعنوان پاسخی غایی به رواننژندی و پریشانحالی شدید که تاریخ و زمانه بر او تحمیل کرده، خود مساله عیان و واضحی است.
حالا بگذارید دیگر از دهه ۹۰ جدا شده و به اوایل و اواسط دهه اول قرن بیست و یکم بیاییم. دورانی که تغییرات چشمگیری در صنعت فیلمسازی کره جنوبی رخ داد. و نیز زمانهای است که دیگر بخت یار سینماگران علاقمند و فعال در این ژانر است. از جمله افراد شاخص و پیشروی این جریان میتوان به کارگردانهای صاحبنامی همچون پارک چانووک، کیم جیوون و بُونگ جوونهو اشاره کرد. حال دیگر نوآر تنها اصطلاحی برای توصیف نبود. در این دوران فیلمهای نوآر برحسب خواست و نگاه و دریافت سازندگانشان در مسیرهای مشخص و گوناگونی متحول شدند. اگرچه که پارک چانووک مشخصا به درگیر ژانر نوآر نشد، ولی در مجموعه آثار او توجه ویژه و علاقهای مستمر به ساخت فیلمهایی هارد بویلد ـ ژانری که یکی از منابع الهام آثار نوآر به حساب میآید ـ همواره دیده میشود. همچنانکه ساخت همدردی با آقای انتقامجو (۲۰۰۲) برآمده از چنین ارادت ریشهداری است.
بونگ جوونهو در گفتوگوهایش دربارهی فیلم خاطرات قتل (۲۰۰۳) به اصطلاح ‘تریلر/ دلهرهآور روستایی’ اشاره کردهاست. ولی با وجود تاکید او در استفاده از اصطلاح تریلر/دلهرآور ، کارآگاه و شخصیت مرکزی فیلم، پارک دوومن (با بازی سونگ کانگهو)، انگاری از قماش همان کارآگاهان بختبرگشتهی آثار نوآر است. این علاقه و تمایل بونگ جوونهو در فیلم مادر (۲۰۰۹) نیز به طرز دهشتناکی سر بر میآورد. سوبرداشت عنصر کلیدی ناپیدا در شکل روایی فیلم مادر است که در جای جای آن همچون تلههای انفجاری در یک میدان مین به کار گرفته شده است. به خاطر بیاورید که مصائب و دردسرهای سم اسپید در شاهین مالت و والتر در غرامت مضاعف نیز آنچنان دستخوش سوبرداشت شده بود که دیگر تعقل و توانایی استدلال به کارشان نمیآمد. البته در این فیلم اویی که مسیر فریبکاری را طرح ریزی میکند یک زن است کسی که کارآگاه یا مامور تحقیق را در دام خویش اسیر میکند. ولی چرا ما چنین فعل و انفعالی را در قالب رابطه یک مادر و پسرش از نو بازخوانی نمیکنیم؟ فیلم مادر یک درام کارآگاهی است که در آن مادری برای نجات پسرش تقلا میکند، اما ورای آن و در سطحی لایهمندتر به موضوع سوبرداشت و کجفهمی در رابطه بین مادر و پسر میپردازد. همچون کارآگاهی که برای نجات زنی زیبا خودش را در معرض خطر قرار میدهد و نمیداند خودش نیز بازیچهای بیش نیست، اینجا هم با مادری روبرو هستیم که بدون ذرهای آگاهی از گناهکاری و دروغهای پسرش برای نجات او میکوشد. کسی جایی پرسید: «چطور کسی که سرش کلاه نرفته و گمراه نیست خطاکار میشود؟» مادر به ما نشان میدهد که اساسا سرمنشا این معضل از کجاست.
در این دهه، کیم جیوون با کارگردانی یک زندگی تلخوشیرین (۲۰۰۵) به شیوهای آگاهانه ای با جهان نوآر بیشترین درهم آمیزی را داشت. من موفق شدم در زمان اکران عمومی فیلم در کره با او گفتوگو کنم و از او یپرسم: «نوآر را چگونه معنا میکند؟» خلاصه پاسخ او از این قرار بود که:
«من چیز زیادی درباره نوآرهای هالیوودی دههها ۳۰ و ۴۰ نمیدانم. نوآر برای من با نوآرهای فرانسوی و چهره آلن دلون یا آثار متاخرتر و تجدیدنظرطلبانهای همچون سگهای انباری، محرمانه لسآنجلس و وثیقه تعریف میشود. اینها فیلمهایی است که تماشا کردهام و از برخی از آنها الهام گرفتهام. در مواجهه با این آثار، تمی/درونمایهای که در آن پلیدی، روح شخصیتها را به تسخیر خود درآورده است، مضمونی بود که بیش از هر چیزی مرا شیفتهی خود کرد. من در این اشخاص که به نوعی شکست محتوم را در تقدیر خویش پذیرفتهاند، نوعی معصومیت متمایزی میدیدم. چه بازنده، چه مفلوک، خلوصشان در فرم خدشهدار نمیشود. این آدمها را دوست دارم و بیشتر کاراکترهای فیلمهای من از این جملهاند. حتی معتقدم شخصیتهای آثار قبلی من نیز شمایلی نوآرگونه دارند.»
تاکید کیم جیوون بر «اشخاصی که به نوعی شکست محتوم را در تقدیر خویش پذیرفتهاند» نکته قابل توجهی است همچنان که تمرکز او بر موتیفهای بصری متنوع در فیلم یک زندگی تلخوشیرین آن را در زمره آثار نئونوآر قرار میدهد. دو کارگردان دیگر سینمای کره، اُه سیونگاووک و یو ها در مقایسه با کسانی همچون پارک چانووک و بونگ جوونهو و کیم جیوون با اینکه از شهرت کمتری برخوردارند اما از نظر رویکردهای خودآگاهانه با نوآر در جایگاه کاملا برابری قرار میگیرند. بهویژه اُه سیونگاووک که سبک نوآر منحصربهفردی با نام کلیمانجارو (۲۰۰۰) را در دوران بدو ورودش به عرصه سینما کارگردانی کرده است. کلیمانجارو درباره کارآگاه فاسد (پارک شینیانگ) از کار برکنار شدهای است که به روستایی که محل زندگی برادر مردهاش میرود و درگیر مجموعهای از حوادث میشود. در اینجا با پروتاگونیستی مواجهیم که هویت خاص و یگانه او در مقام برادری دو قلو، تقدیری محنتبار و عذابآور را برای او رقم میزند. کلیمانجارو از سوی دیگر نقطهی اوج ملودارمهای مردانه دهه ابتدایی قرن جدید به حساب میآید که مرد ویرانشده و سقوط کرده را به تصویر میکشیدند. از همین رو تا به امروز از این فیلم بهعنوان یکی از آثار کالت و منحصربهفرد در نوآرهای کرهای یاد میشود. بر خلاف کلیمانجارو، فیلم یک کارناوال کثیف (۲۰۰۶) ساختهی یو ها با وجود اینکه بخشها و نشانههایی از آن، یادآور ماهی سبز لی چانگدونگ است ساختاری کمظرافت/کمتر فکر شدهای دارد. بایستی خاطرنشان کرد که هر دوی این کارگردانها پیشه خود را به عنوان دو نویسنده ای که آگاهی مدنی داشتهاند، آغاز کردند، لی چانگدونگ رماننویس و یو ها شاعر بوده است. یک کارناوال کثیف تصویرگر رقابت باندهای تبهکاران حرفهای و سازمانیافته است که در دوران توسعه فراگیر در کرهجنوبی با سیاستمدران در زدوبند بودهاند که خب ما در دل این فضا فساد فردی و در ادامه سقوط آدمی را نیز به نظاره نشستهایم.
در دههی بعدی سال ۲۰۱۰ میتوان تنها به معدودی نوآر قابل توجه دیگر اشاره کرد. اما در میان این آثار دنیای نو (۲۰۱۳) اثر شاخصی بهحساب میآید. در کنار این فیلم در سالهای اخیر با ساخت و نمایش فیلمهایی همچون دختر قفسه پولی (۲۰۱۵)، آسورا: شهرجنون (۲۰۱۶) و سنگدل (۲۰۱۷) به نظر میرسد که نوآر کرهای جان تازهای به خود گرفته است. دنیای نو نوعی وفاداری و تعهد به آن جنس از نوآرهای دههی ۹۰ سینمای کره را دل خود دارد. همچنین ادای دین آن به نوآرهای هنگهنگی (بویژه سهگانه روابط جهنمی) بهوضوح بهچشم میآید. بد نیست بدانید که هنگام پخش فیلم در سال ۲۰۱۳ هیچکس پیشبینی ساخت فیلمهای مهم دیگری در حال و هوای نوآر را در سالهای بعد نمیکرد. در آن سالها در یادداشتی اشاره کرده بودم که: «اولین نوآری که بعد ازمدتها در سینمای کره شاهدش هستیم، فیلمی که برای موفقیت در گیشه ساخته شده است و با اینحال شیفتگی و دلبستگی آشکارش را به این گونه سینمایی ابدا پنهان نمیکند.» در آن زمان فکر میکردم فیلم دنیای نو تنها یک اشتیاق زودگذر و مقطعی است. اما هنوز چیزی نشده، دختر قفسه پولی به نمایش درآمد و حال در این فیلم یک زن جایگزین مرد همیشه اسیر و درگیر خشونت این گونه از ملودرامها شده بود. چندی بعد از نمایش این فیلم، بعد از سالها چشم انتظاری مشتاقانش، شاهد بازگشت اُه سیونگاووک با ملودرام بیشرم بودیم که بهطور ضمنی و ناپیدا مایههایی از نوآر را در خود داشت. کمی بعدتر کیم سانگسو، استاد فیلمهای اکشن در دهی ۹۰، در آسورا: شهر جنون جمعی از مردان فاسد را به تصویر کشید که گویی برای چنگزدن به آغوش مرگ با یکدیگر مسابقه گذاشته بودند. و سرانجام نیز سنگدل به نمایش درآمد و بعد از مدتها شاهد حضور مجدد شخصیت مرد فاسدی از جنسی دیگر در فیلمی کرهای بودیم و که بیاندازه با استقبال مخاطبان روبرو شد و طرفدران ویژه خودش را پیدا کرد.
میشود گفت که ملودرامهای اجتماعی مردمحور در زمانه اوج نوآرهای کرهای در دهه ۹۰، حال در دهه حاضر به حکایت شرافت و نیکخویی و خیانت تبدیل شده است. به واقع معتقدم مقایسه سنگدل با نوآرهای دهه ۹۰ سینمای کره تا اندازهای غلطانداز است چراکه نوآرهای امروز چندان برآمده از سلیقه و ذائقه سازندگانشان نیستند و درشان تدابیر فکر شده و رایجی برای موفقیت تجاری/گیشه به کار رفتهاست. با این حال نمیشود با قطعیت گفت که کیفیت اصیل ژانر نوآر دیگر از بین رفته است – نوآرها همچنان اینجا و آنجا حضور خواهند داشت و دوباره بازخوانی میشوند. همچون خاطرهای از سالهای دور که مدام ذهن شما را هرازچندگاهی به بازی میگیرد.
