اشاره: گفت‌و‌گوی زیر پس از تماشای فیلم «آئورورا» در جشنواره فیلم لندن در سال ۲۰۱۰ صورت گرفت. به دلیل وقفه در چاپ نشریات، انتشار آن تا سال ۲۰۱۶ به تعویق افتاد. پس از موفقیت فیلم «سیرانوادا» در جشنواره فیلم کن، باپیشنهاد من و قبول آن از سوی ماهنامه «شبکه آفتاب»، این گفتوگو بصورت خلاصه در آن مجله به چاپ رسید.
پیش‌درآمد: سینمای واقع‌گرای رومانی بیش از یک دهه است که موضوع بحث‌های آکادمیک و محافل سینما دوستان جدی و پی‌گیر سینمای هنری دنیاست. این استقبال و توجه فراگیر نه با فیلم «چهار ماه و سه هفته و دو روز» ٬ ساخته کریستین مونیگو و برنده نخل طلای بهترین فیلم در جشنواره کن سال ٬۲۰۰۷ بلکه با توجه منتقدان و تماشاگران به فیلم «مرگ آقای لازارسکو» ساخته کریستی پویو در جشنواره کن ۲۰۰۵ شروع شد. حال بعد از ده سال هردو کارگردان با فیلم‌های جدیدشان در جشنواره کن حاضر بودند. «سیرانوادا» برای پویو همچنان تحسین فراگیر منتقدان را به همراه داشت و «مراسم فارغ‌التحصیلی» نخل طلای بهترین کارگردانی نصیب مونگیو کرد. در سال ۲۰۱۰ در فرصتی استثتایی به کمک یک معلم فلسفه اهل رومانی که در صف خبرنگاران جشنواره با او آشنا شدم٬ توانستم به واسطه نمایش «آئورورا» در جشنواره با کریستی پویو ملاقات کنم. صحبت‌ها اولیه مان باعث شد که تقاضای گفتگویی کوتاه را با او مطرح کنم که با استقبال او روبرو شد. زمان محدود کاری او باعث شد که هردو تماشای فیلم‌های جشنواره را برای یک شب قطع کنیم وبا هم به کافه‌ای برویم برای ضبط مصاحبه. البته ضبط مصاحبه آنطور مطابق میل من پیش نرفت چه آنکه آقای کارگردان کلی حرف برای گفتن داشت و همین شد ابتدا کافه را یازده شب تعطیل کردند و بعد ما به هتل محل اقامت او رفتیم و او همنان حرف زد و حرف زد و حرف زد که ابتدا باطری من تمام شد و بعد نوارم و بعد کاعذهای همراهم و دست آخر خودکاری که داشتم می‌نوشتم. پویو شاید حرف‌های اصلی‌اش موقع خداحاظی به من زد که در سینمای جهان جز چند نفر از جمله «دیوید لینچ»٬ «عباس کیارستمی»٬ «نوری بیلگه جیلان» و «لری کلارک» کسی را بعنوان سینماگر اصیل نمی‌شناسد. از جلوه فروشی‌های «آنجلوپلوس» و «لارس فون تریه» و «ونگ کاروای» متنفر است و مهمتر از اینکه چندان از موج فیلم‌هایی که بعد از استقبال از «مرگ آقای لازارسکو» راه افتاد به اسم سینمای واقع گرای رومانی دلخوشی ندارد. او حتی معتقد بود اگر از فیلم او در سال ۲۰۰۵ در جشنواره کن استقبال نمی‌شد٬ هموطن‌اش مونگیو سبک فیلمسازی‌اش را یکسره تغییر نمی‌داد که نخل طلا را بگیرد! آنه می خوانید خلاصه‌ای از گفته‌های اوست که به سختی می‌شد به آن نظم و سامانی درست بخشید:
شاید بد نباشد گفتگو را با این سوال آغاز کنیم که شما در ابتدا نقاش بودید، چه اتفاقی افتاد که به نقاشی علاقمند شدید و بعدها به سینما روی آوردید و این هنر به علاقه اصلی‌تان تبدیل شد؟
واقعا نمی‌دانم. هنوز هم گاهی از خودم می‌پرسم که واقعا علاقه اصلی‌ام سینماست یا نه. شاید گفتن اینکه من نقاش به دنیا آمدم کمی متظاهرانه باشد اما توضیح درستی نمی‌توانم بدهم که چه اتفاقی افتاد که به سراغ نقاشی رفتم. یکی از دخترهایم هم مثل من است. مدام در حال طرح کشیدن است. فکر می‌کنم شاید این نوعی میل درونی است که شما را به سمت و سویی می کشد، به سوی نقاشی یا هر کار دیگری که در واقع میل به پیدا کردن زبان دیگری برای بیان درونیات شخصی‌تان است. تا جایی که به خاطر دارم، وقتی به مدرسه رفتم در پرتره کشیدن کاملا استاد شده بودم اما سینما تا مدت‌ها برای من فقط در حکم سرگرمی بود. در دوران جوانی یادم هست که برنامه شنبه شب‌های تلویزیون، دریچه‌ای برای آشنا شدن با فیلم نوآر و سینمای غرب بود اما چیزی فراتر از سرگرمی نبود. همانطور که مثلا عکاسی در زندگی کاربردهای متعدد غیرهنری دارد. یادم میآید که یکی از دوستانم من را برای دیدن فیلمی از بونوئل به سینما تک رومانی برد و این اولین مواجهه من با سینما به عنوان امری فراتر از سرگرمی بود.
پس این فیلم بونوئل در واقع انگیزه تغییر مسیر شما به سمت سینما شد؟
در واقع فیلم‌های زیادی بودند که نگاه من به سینما را عوض کردند اما بونوئل اولین دریچه به سینما را به روی من باز کرد. فیلم‌های زیادی هستند که به روی رابطه من با سینما تاثیر گذاشتند. مثلا یادم هست که در ده سالگی عاشق یک فیلم احمقانه به اسم «ببر مالزی» شده بودم؛ خیلی تحت تاثیر این فیلم قرار گرفتم. هر چه بیشتر به فیلم‌های تاثیرگذار زندگی‌ام فکر کنم نام‌های بیشتری را به خاطر می‌آورم.
منظورتان همان «صادق خان: ببر بنگال» نیست؟
چرا خودش است
نسل من در کودکی‌اش بارها و بارها در تلویزون به مناسبت‌های مختلف به تماشایش نشست. الان که یادم میآید خود من هم یک بار در چهارسالگی روی یک پرده باز فیلم را برای اولین بار دیدم…
اصلا همان تصویر حرکت آرام [اسلوموشن] جهیدن و پرواز ببر از یک طرف تصویر به آنطرفش مرا عاشق سینما و تصویر کرد و مرا واداشت که بصورت جدی و پیگیرانه به تماشای فیلم‌های مختلف ادامه بدهم.
می‌توانید یکی را از میان همه این فیلم‌ها انتخاب کنید که بیش از همه شما را تحت تاثیر قرار داده‌است؟
در سال ۱۹۸۴ هفده ساله بودم که همراه با دوستانم به سینما تک رفتم و فیلم «ملک‌الموت» بونوئل را دیدم. این فیلم بود که درک من را از سینما تغییر داد و بعد از آن قدم به قدم سینما را کشف کردم. در همان سال فیلم نیکیتا میخالکوف «قطعه ناتمام برای پیانوی مکانیکی» را هم در سینماتک رومانی دیدم. با چنین فیلم‌هایی بود که ذره ذره سینما را به مثابه یک هنر کشف کردم.
همین کشف سینمای هنری بود که موجب شد از تحصیل در رشته نقاشی در ژنو دست برداشته و به سینما روی بیاورید؟
علت اصلی تغییر رشته‌ام این بود که دوست داشتم چیزهای جدیدی یاد بگیرم. همیشه آدم کنجکاوی بوده‌ام و هستم. باید به سراغ چیزهای جدیدی می‌رفتم و در مدرسه هنرهای عالی ژنو از نقاشی به سینما روی آوردم. یکی از عموهای من در بخارست زندگی می‌کرد، او کتابخانه‌ای بزرگ همراه با فیلم‌های بسیار زیادی داشت. او یک عشق/خوره فیلم [سینه‌فیل] تمام عیار بود. در اواخر دهه هشتاد او فیلمی به من داد و گفت که باید این را ببینی. «عجیبت‌تر از بهشت» جارموش بود که من را به فکر فیلمسازی انداخت. به شدت جذب فیلمسازی شدم چون احساس می‌کردم که در پس فیلم مفهومی نهفته است. مفهومی که از ابزار تصویر برای بیان خود استفاده می‌کند و به قصه‌گویی صرف، قناعت نمی‌کند. «قرارداد نقشه‌کش» پیتر گرینوی و همینطور «غرق شده در اعداد» هم از فیلم‌های تاثیرگذار زندگی من بوده‌اند. کنجکاوی من نسبت به استفاده از هنری افراطی در حد و اندازه اندازه سینما موجب شد که به تحصیل در این رشته روی بیاورم. برای من که نقاش بودم، سینما کاملا هنری افراطی به شمار می‌آمد، ترس از دوربین، ناآشنایی با تکنولوژی و قدرت سینما من را می‌ترساند. شاید ساده بودن فیلم جارموش بود که این ترس را در من از بین برد و با خودم فکر کردم که می‌توانم فیلم بسازم. در اوایل دهه نود هم «جی.اف.کی» الیور استون را که دیدم باز فهمیدم که چقدر فیلم ساختن کار ساده‌ای است. قطعا می‌توانستم چنین چیزهایی بسازم. مخصوصا در صحنه تیراندازی و کات‌هایی که از چهره کوین کاستنر به تامی لی جونز می‌دهد. با خودم می‌گفتم: «معلومه که می‌تونم مثل اینو بسازم.» خوش شانس بودم که در دومین سال تحصیل قبول کردند که من به رشته سینما بروم؛ اگر نمی‌پذیرفتند قطعا در سوئیس نمی‌ماندم چون برای من شهر زیادی آرام و ساکتی بود.
سینمای شما و قصه‌گویی‌تان به نظر تحت تاثیر بونوئل و گرینوی است اما سلیقه متفاوتی دارید که خاص خودتان است. فیلم‌های شما ریتم متفاوتی دارد و در حرکت دوربین، دکوپاژ و… متمایز از دیگران هستید. آیا این سلیقه در سینمای شما ثابت خواهند ماند یا دوست دارید باز هم آن را تغییر دهید.
قطعا تغییر می‌کنم. مدام در حال تغییر هستم. منِ درونی‌ام به سینمای من جهت می‌دهد و این من درونی همیشه در حال تحول است. فکرهای متفاوتی در سر دارم، در دنیای هنر سفر می‌کنم، نمایشگاه‌های مختلف را می‌بینم و وسوسه‌های زیادی به سراغم میآید. یادم میآید که در دوران تحصیل با سینمای کوروساوا و کاساوتس آشنا شدم و تحت تاثیر آنها قرار گرفتم و وقتی فیلمسازی را آغاز کردم این سوال مهم ذهنم را مشغول کرد که من که هستم؟ آیا من واقعا به سینما علاقه دارم؟ چه چیزی در سینما من را جذب می‌کند؟
یعنی پیدا کردن یک فلسفه برای سینما؟
دوست ندارم در سینما به این سوال بپردازم که زندگی چیست و اصلا تلاشی هم در این جهت نکرده‌ام. به سبک‌گرایی فردی هم اعتقادی ندارم، احساس می‌کنم همه این مفاهیم فرهنگی که ما تولید می‌کنیم به نوعی نشان‌دهنده خودبینی و منیت ماست. شاید زندگی در دوران کمونیسم، این دروغ بزرگ، موجب شده که این دیدگاه را داشته باشم. این اجبار به خلق حقیقتی برای خود و مقابله با این دروغ بزرگ. این اتفاق قطعا فردی نیست و کاملا تحت تاثیرتمایلات نئورئالیست‌های ایتالیا پس از جنگ جهانی دوم و واکنش‌شان به دروغی به نام فاشیزم است. این اتفاق در رومانی برای من تکرار شد. فکر می‌کنم فیلم‌ساختن درباره انسان بسیار مهمتر از تلاش برای ارائه تعریفی از زندگی است. من نمی‌دانم دنیا چیست اما سعی می‌کنم آن را کشف کنم. جایگاه من به شدت به جایگاه شخصیت دکتر در «مرگ آقای لازاروس» شبیه است. من نسبت به دنیا، نسبت به زندگی و مهمتر از همه نسبت به خودم دیدگاهی کاملا انتقادی دارم. سینما برای من هرگز نمی‌تواند هنر برای هنر باشد. به نظرم هنر خالی از انتقاد مزخرف به تمام معنی است. برج‌عاج‌نشینی ابدا من را جذب نمی‌کند. فکر می‌کنم بسیاری از فیلمسازان همینطور فکر می‌کنند، همه آنها می‌خواهند دنیا را بکاوند. دوربین به عنوان یک ابزار مثل دریچه‌ای عمل می‌کند، از ذهن انسان به دنیا و پاسخ حتما در همین ابزار نهفته است.
اولین فیلم شما، یک فیلم کم‌بودجه جاده‌ای است، چه شد که این پروژه را به عنوان اولین فیلم‌تان انتخاب کردید؟
در سال ۹۶ تحصیلم تمام شد، به بخارست برگشتم و در سال ۹۹ این پروژه را آغاز کردم. در فاصله این چهار سال هنوز احساس می‌کردم جرات فیلم ساختن را ندارم. در یک پروژه مستند درباره کولی‌های رمانی مشارکت کردم و تصویرهای زیادی هم گرفتم اما پشتیبان مالی پروژه دست از کار کشید و به خودم گفتم که حتما روزی این تصاویر را تدوین می‌کنم ولی هنوز هم این کار را نکرده‌ام. یک مستند دیگر را هم در یک خانه سالمندان در شهری اطراف بخارست به همراه یکی از دوستانم ساختم، این ماجرا مربوط به سال ۹۸ می‌شود. برای تلویزیون هم مستندی درباره یک گروه موزیک زیرزمینی ساختم. اما مرگ برادر همسرم بر اثر تصادفی جاده‌ای، من را به خلق شخصیت اولین فیلمم ترغیب کرد.
بعد از اولین فیلم‌تان، گویا با روحیه کاملا جاه‌طلبانه تصمیم داشتید شش فیلم در پاسخ به «شش قصه اخلاقی» رومر بسازید. چه شد که به این ایده رسیدید؟
کاملا طبیعی بود. با فیلم «عجیب‌تر از بهشت» جارموش به فیلمسازی ترغیب شدم و بعدها به خاطر این تاثیر، فیلمی به نام «سیگارها و قهوه» در پاسخ به فیلم او ساختم. فیلم رومر هم از جمله فیلم‌های مهم زندگی من است. ادای دین به رومر برای من و همینطور کاساوتس انگیزه این ایده بود. از آنجا کاساوتس به موضوع عشق علاقه داشت و دوست داشت در این باره فیلم بسازد؛ من این دو کارگردان را با هم تلفیق کردم و به «شش قصه اخلاقی در بخارست درباره عشق» رسیدم. اینکه به این پرسش جدی جواب بدهم که عشق چیست؟ نه یک جواب ساده و سر راست برآمده از دیکشنری آکسفورد. «مرگ آقای لازاروس» درباره عشق به همسایه است.
پس «مرگ آقای لازارسکو» اولین فیلم از این مجموعه بود؟ فیلمی که جهان و بنیادش بر مرگ و تجربه مواجهه با مرگ استوارست ولی شما آن را درباره عشق به همسایه می‌دانید؟
راستش را بخواهید خیلی مطمئن هم نیستم. فیلم شاید به تعبیری درباره شخصیت‌هایی است که در موقعیتی قرار گرفته‌اند که می‌بایست به همدیگر عشق بورزند و همدیگر را دوست می‌داشتند اما اتفاقا رخ نمی‌دهد. همان توصیه برآمده از انجبل که عشق به همسایه همون عشق به خویشتن است که خب در این فیلم این توصیه اخلاقی به بار نمی‌نشیند.
و «آئورورا» درباره کدام وجه عشق است؟
«آئورورا» هم به عشق یک زوج می‌پردازد.
پس حتی «آئورورا» هم که درباره مردی‌ست که دست به کشتن زن‌اش می زند درباره عشق است؟
فکر می‌کنم استفاده نابجا از مفهوم عشق و ناهنجاری‌هایی که از آن تولید می‌شود، بسیار جالب هستند.
مگر از مفهوم عشق چه استفاده نابه‌جایی می‌شود؟
آیا یک علاقه شدید خودمحورانه را که به شکلی رمانتیک بیان می‌شود را می‌توان عشق نامید؟ آیا گرفتن زندگی یک نفر می‌تواند از سر عشق باشد؟ اسم فیلم هم اشاره به «طلوع» مورنائو دارد. او فیلمساز بزرگی بود و به من یاد داد که چطور می‌توان افکار را به تصویر درآورد. من همیشه به چیزهایی که عمیقا ناراحتم می‌کنند واکنش نشان می‌دهم و اعتراضم را با سینما بیان می‌کنم. به آنچه در فیلم مورنائو می‌بینیم باور ندارم. در «آئورورا» می‌خواستم این سوال را پیش بکشم که هنوز می‌توان درباره عشق حرف زد یا نه. در واقع شخصیت فیلم من همسرش را دوست ندارد، شاید کسانی باشند که فکر کنند او عاشق است اما به گمان من او عاشق خودش و افکار و دیدگاهش نسبت به دنیاست. تنها انگیزه او نیاز به تحمیل دیدگاه خودش به دنیاست. چنین موقعیتی بدون کشتن دیگری یا خود نمی‌تواند به انجام برسد. زندگی در یک اجتماع نیاز به از خودگذشتگی، توانایی مذاکره و پذیرفتن عقیده دیگران دارد. اگر صرفا عقیده خودتان را قبول داشته باشید به موانعی برمی‌خورید که همفکر شما نیستند و این وضعیت شما را به سوی حذف موانع یا حذف خودتان و در نهایت بیرون رفتن از آن اجتماع سوق خواهد داد.
قصه‌های پریان با پایان خوش تمام می‌شوند؛ با این جمله که تا ابد با خوشی زندگی کردند. این دروغی بیش نیست چون در زندگی واقعی این اتفاق نمی‌افتد. وقتی به سن بزرگسالی می‌رسیم در ناخودآگاهمان این توقع وجود دارد که همه چیز پایان خوشی داشته باشد اما اینطور نخواهد بود.
فکر نمی‌کنید به اندکی امید احتیاج داریم؟
نه این امید نیست.
یعنی شما اعتقاد دارید که این قصه‌های پریان و مثلا قصه‌های والت دیزنی اندکی خوش‌بینی و انرژی برای ادامه مسیر به ما نمی‌دهند؟
بله. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که ممکن است این اتفاق بیافتد. اما مساله من این است که چرا نباید همزمان بپذیریم که در همین دنیا آدم‌ها دارند یکدیگر را می‌کشند. شاید در تفسیری اشتباه از این قصه‌های پریان گاهی تصویر غیرواقعی داشته باشیم. من فقط دوست دارم سوال ایجاد کنم.
فکر می‌کنید که تماشاگران در برخورد با این پرسش‌ها چه واکنشی نشان می‌دهند؟
شاید سوالات خوشایندی نباشند و مخاطب احساس کند که دوست ندارد با این سوالات مواجه شوند. اما به عقیده من این سوالات را باید پرسید. چرا که مردم عادت دارند زود نتیجه گیری کنند و با قضاوت به همه چیز و همه کس برچسب بزنند و من فکر می‌کنم فیلمساز باید بازگردد، همه برچسب‌ها را بردارد و از نو سوال ایجاد کند. من فکر می‌کنم قصه‌های پریان وعده‌های دروغینی به ما می‌دهد. من خودم عاشق این قصه‌ها هستم. اما این را هم در عین حال می‌دانم که دنیا جنبه دیگری هم دارد و بسیاری از آدم‌ها آن روی دیگر را نمی‌بینند و من وظیفه خودم می‌دانم که مخاطبم را متوجه این بخش کنم. فکر می‌کنم یکی از ویژگی‌های یک هنرمند باید افشاگری باشد. با برطرف کردن مشکلی که انسان در برقراری ارتباط دارد، باید بتواند سوالاتی را پیش بکشد که از دید دیگران پنهان‌اند. با همه این حرف‌ها اما من می‌دانم ما همگی بی‌اندازه از نفهمیدن و ترجمان غلط و ناروا از رفتارها و کلام یکدیگر به شدت رنج می‌بریم و این جهان پرآشوب این روزگار محصول چنین خوانش پر اشتباه تمامی ما از دیگری ست و خوانشی که شاید به همچون «آئورورا» به کشتن و حذف منتهی بشود.
بگردیم به «مرگ آقای لازارسکو» و این اندازه دقت در جزئیات پزشکی که شگفت آور و تحسین برانگیز است. به نظر می رسد می‌خواستید جدای از نمایش عشق به همسایه حسابی سازکار بهداشت و درمان در رمانی را هم نقد کنید؟
من همواره به صورت ناخودآگاه و خودآگاه در پی نقد ساختار‌و نظام‌های مختلف نظری و اجتماعی بوده‌ام. اما این را هم می‌دانستم که برای تاختن و به پرسش‌گرفتن‌شان می‌باید از تمام جزئیات آنها سر در بیاورم. من مدت‌ها به واسطه بیماری خودم٬ پدرم و دوستانم ساعت‌های زیادی را در بیمارستان‌ها سپری کرده‌ام. زمانی رسید که خواستم ببینم واقعا دارد پشت این درها و لباس‌های سفید و در این راهروها چه اتفاقی می‌افتد. واقعا چقدر این حرف‌ها که پزشکان به شما می‌گویند جدی است. چقدرش نظر است و چقدرش علم و چقدرش خطا. البته این تشخیص‌ها‌ی غلط و اشتباهات عملی ((Malpractice به واقع دارد همه جا رخ می‌دهد. یکی از آنها خود سینماست با دستکاری در ایده‌ها و به کارگیری ابزار گوناگون و هدایت تماشاگران به مقصودی ناصحیح و نا روا. کاری که مثلا لنی رفنشنال و آیزناشتاین و فیلم‌های پروپاگاندا و سینمای عامه پسند آمریکا به‌نوعی به آن مشغول بوده‌اند.
پس برای مخاطب عامیلیتی در نظر نمی‌گیرید؟
نه قطعا در نظر می‌گیرم و به آن معتقدم. مردم مثل ماشین رفتار نمی‌کنند. فیلم‌ها اساسا بیشتر در ذهن تماشاگران جریان دارند تا درون خودشان که البته این موضوع هم خوب است و هم بد. من تمام حرفم این است که ما فیلمسازان باید صداقت و صراحت پیشه کنیم و در پی ترمیم ناکارآمدی‌ها اما با بیان درست و منصفانه حقایق باشیم. تماشاگران بهترین قضات هستند و سینما بهترین مکان برای قضاوت. در کنار تماشاگران می‌نشینید و واکنش صادقانه آنها را می بینید. وقتی در سینما هستید در مقام یک تماشاگر٬ چون بصورت فیزیکی/بیولوژیکی در فرایند ساخت فیلم شرکت ندارید و از فیلم‌ها فاصله دارید صادقانه‌ترین قضاوت را ارائه می‌کنید. تروفو به شما نشان می‌داد که چگونه کره را روی نان بمالید. اصلا این بهترین راه حلی است که سینما به شما ارائه می‌دهد. فیلم‌ها اساسا باید همیشه پرسش باشند تا پاسخ.فیلم خوب برای من فیلمی‌است که سینماگر برای من خوب و بد راه رستگاری و تباهی را نشان ندهد.
فیلم‌ساختن برای شما چه معنا دارد؟ اصلا شما برای چه فیلم می‌سازید؟
فیلمسازی برای من جایی‌ست برای کشف. من همواره به این جمله کاساوتیس که می‌گفت فیلمساز موقع ساختن فیلم نباید هیچ‌چیزی درباره سوژه‌اش بداند فکر می‌کنم و با آن همراه‌هستم. فیلمسازی شاید مرا در فهم دنیا و حقیقت کمک کند. آنهم نه حقایق بزرگ بلکه حقایقی کوچک و با ابعادی انسانی.
پیش‌درآمد: سینمای واقع‌گرای رومانی بیش از یک دهه است که موضوع بحث‌های آکادمیک و محافل سینما دوستان جدی و پی‌گیر سینمای هنری دنیاست. این استقبال و توجه فراگیر نه با فیلم «چهار ماه و سه هفته و دو روز» ٬ ساخته کریستین مونیگو و برنده نخل طلای بهترین فیلم در جشنواره کن سال ٬۲۰۰۷ بلکه با توجه منتقدان و تماشاگران به فیلم «مرگ آقای لازارسکو» ساخته کریستی پویو در جشنواره کن ۲۰۰۵ شروع شد. حال بعد از ده سال هردو کارگردان با فیلم‌های جدیدشان در جشنواره کن حاضر بودند. «سیرانوادا» برای پویو همچنان تحسین فراگیر منتقدان را به همراه داشت و «مراسم فارغ‌التحصیلی» نخل طلای بهترین کارگردانی نصیب مونگیو کرد. در سال ۲۰۱۰ در فرصتی استثتایی به کمک یک معلم فلسفه اهل رومانی که در صف خبرنگاران جشنواره با او آشنا شدم٬ توانستم به واسطه نمایش «آئورا» در جشنواره با کریستی پویو ملاقات کنم. صحبت‌ها اولیه مان باعث شد که تقاضای گفتگویی کوتاه را با او مطرح کنم که با استقبال او روبرو شد. زمان محدود کاری او باعث شد که هردو تماشای فیلم‌های جشنواره را برای یک شب قطع کنیم وبا هم به کافه‌ای برویم برای ضبط مصاحبه. البته ضبط مصاحبه آنطور مطابق میل من پیش نرفت چه آنکه آقای کارگردان کلی حرف برای گفتن داشت و همین شد ابتدا کافه را یازده شب تعطیل کردند و بعد ما به هتل محل اقامت او رفتیم و او همنان حرف زد و حرف زد و حرف زد که ابتدا باطری من تمام شد و بعد نوارم و بعد کاعذهای همراهم و دست آخر خودکاری که داشتم می‌نوشتم. پویو شاید حرف‌های اصلی‌اش موقع خداحاظی به من زد که در سینمای جهان جز چند نفر از جمله «دیوید لینچ»٬ «عباس کیارستمی»٬ «نوری بیلگه جیلان» و «لری کلارک» کسی را بعنوان سینماگر اصیل نمی‌شناسد. از جلوه فروشی‌های «آنجلوپلوس» و «لارس فون تریه» و «ونگ کاروای» متنفر است و مهمتر از اینکه چندان از موج فیلم‌هایی که بعد از استقبال از «مرگ آقای لازارسکو» راه افتاد به اسم سینمای واقع گرای رومانی دلخوشی ندارد. او حتی معتقد بود اگر از فیلم او در سال ۲۰۰۵ در جشنواره کن استقبال نمی‌شد٬ هموطن‌اش مونگیو سبک فیلمسازی‌اش را یکسره تغییر نمی‌داد که نخل طلا را بگیرد! آنه می خوانید خلاصه‌ای از گفته‌های اوست که به سختی می‌شد به آن نظم و سامانی درست بخشید:
شاید بد نباشد گفتگو را با این سوال آغاز کنیم که شما در ابتدا نقاش بودید، چه اتفاقی افتاد که به نقاشی علاقمند شدید و بعدها به سینما روی آوردید و این هنر به علاقه اصلی‌تان تبدیل شد؟
واقعا نمی‌دانم. هنوز هم گاهی از خودم می‌پرسم که واقعا علاقه اصلی‌ام سینماست یا نه. شاید گفتن اینکه من نقاش به دنیا آمدم کمی متظاهرانه باشد اما توضیح درستی نمی‌توانم بدهم که چه اتفاقی افتاد که به سراغ نقاشی رفتم. یکی از دخترهایم هم مثل من است. مدام در حال طرح کشیدن است. فکر می‌کنم شاید این نوعی میل درونی است که شما را به سمت و سویی می کشد، به سوی نقاشی یا هر کار دیگری که در واقع میل به پیدا کردن زبان دیگری برای بیان درونیات شخصی‌تان است. تا جایی که به خاطر دارم، وقتی به مدرسه رفتم در پرتره کشیدن کاملا استاد شده بودم اما سینما تا مدت‌ها برای من فقط در حکم سرگرمی بود. در دوران جوانی یادم هست که برنامه شنبه شب‌های تلویزیون، دریچه‌ای برای آشنا شدن با فیلم نوآر و سینمای غرب بود اما چیزی فراتر از سرگرمی نبود. همانطور که مثلا عکاسی در زندگی کاربردهای متعدد غیرهنری دارد. یادم میآید که یکی از دوستانم من را برای دیدن فیلمی از بونوئل به سینما تک رومانی برد و این اولین مواجهه من با سینما به عنوان امری فراتر از سرگرمی بود.
پس این فیلم بونوئل در واقع انگیزه تغییر مسیر شما به سمت سینما شد؟
در واقع فیلم‌های زیادی بودند که نگاه من به سینما را عوض کردند اما بونوئل اولین دریچه به سینما را به روی من باز کرد. فیلم‌های زیادی هستند که به روی رابطه من با سینما تاثیر گذاشتند. مثلا یادم هست که در ده سالگی عاشق یک فیلم احمقانه به اسم «ببر مالزی» شده بودم؛ خیلی تحت تاثیر این فیلم قرار گرفتم. هر چه بیشتر به فیلم‌های تاثیرگذار زندگی‌ام فکر کنم نام‌های بیشتری را به خاطر می‌آورم.
منظورتان همان «صادق خان: ببر بنگال» نیست؟
چرا خودش است
نسل من در کودکی‌اش بارها و بارها در تلویزون به مناسبت‌های مختلف به تماشایش نشست. الان که یادم میآید خود من هم یک بار در چهارسالگی روی یک پرده باز فیلم را برای اولین بار دیدم…
اصلا همان تصویر حرکت آرام [اسلوموشن] جهیدن و پرواز ببر از یک طرف تصویر به آنطرفش مرا عاشق سینما و تصویر کرد و مرا واداشت که بصورت جدی و پیگیرانه به تماشای فیلم‌های مختلف ادامه بدهم.
می‌توانید یکی را از میان همه این فیلم‌ها انتخاب کنید که بیش از همه شما را تحت تاثیر قرار داده‌است؟
در سال ۱۹۸۴ هفده ساله بودم که همراه با دوستانم به سینما تک رفتم و فیلم «ملک‌الموت» بونوئل را دیدم. این فیلم بود که درک من را از سینما تغییر داد و بعد از آن قدم به قدم سینما را کشف کردم. در همان سال فیلم نیکیتا میخالکوف «قطعه ناتمام برای پیانوی مکانیکی» را هم در سینماتک رومانی دیدم. با چنین فیلم‌هایی بود که ذره ذره سینما را به مثابه یک هنر کشف کردم.
همین کشف سینمای هنری بود که موجب شد از تحصیل در رشته نقاشی در ژنو دست برداشته و به سینما روی بیاورید؟
علت اصلی تغییر رشته‌ام این بود که دوست داشتم چیزهای جدیدی یاد بگیرم. همیشه آدم کنجکاوی بوده‌ام و هستم. باید به سراغ چیزهای جدیدی می‌رفتم و در مدرسه هنرهای عالی ژنو از نقاشی به سینما روی آوردم. یکی از عموهای من در بخارست زندگی می‌کرد، او کتابخانه‌ای بزرگ همراه با فیلم‌های بسیار زیادی داشت. او یک عشق/خوره فیلم [سینه‌فیل] تمام عیار بود. در اواخر دهه هشتاد او فیلمی به من داد و گفت که باید این را ببینی. «عجیبت‌تر از بهشت» جارموش بود که من را به فکر فیلمسازی انداخت. به شدت جذب فیلمسازی شدم چون احساس می‌کردم که در پس فیلم مفهومی نهفته است. مفهومی که از ابزار تصویر برای بیان خود استفاده می‌کند و به قصه‌گویی صرف، قناعت نمی‌کند. «قرارداد نقشه‌کش» پیتر گرینوی و همینطور «غرق شده در اعداد» هم از فیلم‌های تاثیرگذار زندگی من بوده‌اند. کنجکاوی من نسبت به استفاده از هنری افراطی در حد و اندازه اندازه سینما موجب شد که به تحصیل در این رشته روی بیاورم. برای من که نقاش بودم، سینما کاملا هنری افراطی به شمار می‌آمد، ترس از دوربین، ناآشنایی با تکنولوژی و قدرت سینما من را می‌ترساند. شاید ساده بودن فیلم جارموش بود که این ترس را در من از بین برد و با خودم فکر کردم که می‌توانم فیلم بسازم. در اوایل دهه نود هم «جی.اف.کی» الیور استون را که دیدم باز فهمیدم که چقدر فیلم ساختن کار ساده‌ای است. قطعا می‌توانستم چنین چیزهایی بسازم. مخصوصا در صحنه تیراندازی و کات‌هایی که از چهره کوین کاستنر به تامی لی جونز می‌دهد. با خودم می‌گفتم: «معلومه که می‌تونم مثل اینو بسازم.» خوش شانس بودم که در دومین سال تحصیل قبول کردند که من به رشته سینما بروم؛ اگر نمی‌پذیرفتند قطعا در سوئیس نمی‌ماندم چون برای من شهر زیادی آرام و ساکتی بود.
سینمای شما و قصه‌گویی‌تان به نظر تحت تاثیر بونوئل و گرینوی است اما سلیقه متفاوتی دارید که خاص خودتان است. فیلم‌های شما ریتم متفاوتی دارد و در حرکت دوربین، دکوپاژ و… متمایز از دیگران هستید. آیا این سلیقه در سینمای شما ثابت خواهند ماند یا دوست دارید باز هم آن را تغییر دهید.
قطعا تغییر می‌کنم. مدام در حال تغییر هستم. منِ درونی‌ام به سینمای من جهت می‌دهد و این من درونی همیشه در حال تحول است. فکرهای متفاوتی در سر دارم، در دنیای هنر سفر می‌کنم، نمایشگاه‌های مختلف را می‌بینم و وسوسه‌های زیادی به سراغم میآید. یادم میآید که در دوران تحصیل با سینمای کوروساوا و کاساوتس آشنا شدم و تحت تاثیر آنها قرار گرفتم و وقتی فیلمسازی را آغاز کردم این سوال مهم ذهنم را مشغول کرد که من که هستم؟ آیا من واقعا به سینما علاقه دارم؟ چه چیزی در سینما من را جذب می‌کند؟
یعنی پیدا کردن یک فلسفه برای سینما؟
دوست ندارم در سینما به این سوال بپردازم که زندگی چیست و اصلا تلاشی هم در این جهت نکرده‌ام. به سبک‌گرایی فردی هم اعتقادی ندارم، احساس می‌کنم همه این مفاهیم فرهنگی که ما تولید می‌کنیم به نوعی نشان‌دهنده خودبینی و منیت ماست. شاید زندگی در دوران کمونیسم، این دروغ بزرگ، موجب شده که این دیدگاه را داشته باشم. این اجبار به خلق حقیقتی برای خود و مقابله با این دروغ بزرگ. این اتفاق قطعا فردی نیست و کاملا تحت تاثیرتمایلات نئورئالیست‌های ایتالیا پس از جنگ جهانی دوم و واکنش‌شان به دروغی به نام فاشیزم است. این اتفاق در رومانی برای من تکرار شد. فکر می‌کنم فیلم‌ساختن درباره انسان بسیار مهمتر از تلاش برای ارائه تعریفی از زندگی است. من نمی‌دانم دنیا چیست اما سعی می‌کنم آن را کشف کنم. جایگاه من به شدت به جایگاه شخصیت دکتر در «مرگ آقای لازاروس» شبیه است. من نسبت به دنیا، نسبت به زندگی و مهمتر از همه نسبت به خودم دیدگاهی کاملا انتقادی دارم. سینما برای من هرگز نمی‌تواند هنر برای هنر باشد. به نظرم هنر خالی از انتقاد مزخرف به تمام معنی است. برج‌عاج‌نشینی ابدا من را جذب نمی‌کند. فکر می‌کنم بسیاری از فیلمسازان همینطور فکر می‌کنند، همه آنها می‌خواهند دنیا را بکاوند. دوربین به عنوان یک ابزار مثل دریچه‌ای عمل می‌کند، از ذهن انسان به دنیا و پاسخ حتما در همین ابزار نهفته است.
اولین فیلم شما، یک فیلم کم‌بودجه جاده‌ای است، چه شد که این پروژه را به عنوان اولین فیلم‌تان انتخاب کردید؟
در سال ۹۶ تحصیلم تمام شد، به بخارست برگشتم و در سال ۹۹ این پروژه را آغاز کردم. در فاصله این چهار سال هنوز احساس می‌کردم جرات فیلم ساختن را ندارم. در یک پروژه مستند درباره کولی‌های رمانی مشارکت کردم و تصویرهای زیادی هم گرفتم اما پشتیبان مالی پروژه دست از کار کشید و به خودم گفتم که حتما روزی این تصاویر را تدوین می‌کنم ولی هنوز هم این کار را نکرده‌ام. یک مستند دیگر را هم در یک خانه سالمندان در شهری اطراف بخارست به همراه یکی از دوستانم ساختم، این ماجرا مربوط به سال ۹۸ می‌شود. برای تلویزیون هم مستندی درباره یک گروه موزیک زیرزمینی ساختم. اما مرگ برادر همسرم بر اثر تصادفی جاده‌ای، من را به خلق شخصیت اولین فیلمم ترغیب کرد.
بعد از اولین فیلم‌تان، گویا با روحیه کاملا جاه‌طلبانه تصمیم داشتید شش فیلم در پاسخ به «شش قصه اخلاقی» رومر بسازید. چه شد که به این ایده رسیدید؟
کاملا طبیعی بود. با فیلم «عجیب‌تر از بهشت» جارموش به فیلمسازی ترغیب شدم و بعدها به خاطر این تاثیر، فیلمی به نام «سیگارها و قهوه» در پاسخ به فیلم او ساختم. فیلم رومر هم از جمله فیلم‌های مهم زندگی من است. ادای دین به رومر برای من و همینطور کاساوتس انگیزه این ایده بود. از آنجا کاساوتس به موضوع عشق علاقه داشت و دوست داشت در این باره فیلم بسازد؛ من این دو کارگردان را با هم تلفیق کردم و به «شش قصه اخلاقی در بخارست درباره عشق» رسیدم. اینکه به این پرسش جدی جواب بدهم که عشق چیست؟ نه یک جواب ساده و سر راست برآمده از دیکشنری آکسفورد. «مرگ آقای لازاروس» درباره عشق به همسایه است.
پس «مرگ آقای لازارسکو» اولین فیلم از این مجموعه بود؟ فیلمی که جهان و بنیادش بر مرگ و تجربه مواجهه با مرگ استوارست ولی شما آن را درباره عشق به همسایه می‌دانید؟
راستش را بخواهید خیلی مطمئن هم نیستم. فیلم شاید به تعبیری درباره شخصیت‌هایی است که در موقعیتی قرار گرفته‌اند که می‌بایست به همدیگر عشق بورزند و همدیگر را دوست می‌داشتند اما اتفاقا رخ نمی‌دهد. همان توصیه برآمده از انجبل که عشق به همسایه همون عشق به خویشتن است که خب در این فیلم این توصیه اخلاقی به بار نمی‌نشیند.
و «آئورا» درباره کدام وجه عشق است؟
«آئورا» هم به عشق یک زوج می‌پردازد.
پس حتی «آئورا» هم که درباره مردی‌ست که دست به کشتن زن‌اش می زند درباره عشق است؟
فکر می‌کنم استفاده نابجا از مفهوم عشق و ناهنجاری‌هایی که از آن تولید می‌شود، بسیار جالب هستند.
مگر از مفهوم عشق چه استفاده نابه‌جایی می‌شود؟
آیا یک علاقه شدید خودمحورانه را که به شکلی رمانتیک بیان می‌شود را می‌توان عشق نامید؟ آیا گرفتن زندگی یک نفر می‌تواند از سر عشق باشد؟ اسم فیلم هم اشاره به «طلوع» مورنائو دارد. او فیلمساز بزرگی بود و به من یاد داد که چطور می‌توان افکار را به تصویر درآورد. من همیشه به چیزهایی که عمیقا ناراحتم می‌کنند واکنش نشان می‌دهم و اعتراضم را با سینما بیان می‌کنم. به آنچه در فیلم مورنائو می‌بینیم باور ندارم. در «آئورا» می‌خواستم این سوال را پیش بکشم که هنوز می‌توان درباره عشق حرف زد یا نه. در واقع شخصیت فیلم من همسرش را دوست ندارد، شاید کسانی باشند که فکر کنند او عاشق است اما به گمان من او عاشق خودش و افکار و دیدگاهش نسبت به دنیاست. تنها انگیزه او نیاز به تحمیل دیدگاه خودش به دنیاست. چنین موقعیتی بدون کشتن دیگری یا خود نمی‌تواند به انجام برسد. زندگی در یک اجتماع نیاز به از خودگذشتگی، توانایی مذاکره و پذیرفتن عقیده دیگران دارد. اگر صرفا عقیده خودتان را قبول داشته باشید به موانعی برمی‌خورید که همفکر شما نیستند و این وضعیت شما را به سوی حذف موانع یا حذف خودتان و در نهایت بیرون رفتن از آن اجتماع سوق خواهد داد.
قصه‌های پریان با پایان خوش تمام می‌شوند؛ با این جمله که تا ابد با خوشی زندگی کردند. این دروغی بیش نیست چون در زندگی واقعی این اتفاق نمی‌افتد. وقتی به سن بزرگسالی می‌رسیم در ناخودآگاهمان این توقع وجود دارد که همه چیز پایان خوشی داشته باشد اما اینطور نخواهد بود.
فکر نمی‌کنید به اندکی امید احتیاج داریم؟
نه این امید نیست.
یعنی شما اعتقاد دارید که این قصه‌های پریان و مثلا قصه‌های والت دیزنی اندکی خوش‌بینی و انرژی برای ادامه مسیر به ما نمی‌دهند؟
بله. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که ممکن است این اتفاق بیافتد. اما مساله من این است که چرا نباید همزمان بپذیریم که در همین دنیا آدم‌ها دارند یکدیگر را می‌کشند. شاید در تفسیری اشتباه از این قصه‌های پریان گاهی تصویر غیرواقعی داشته باشیم. من فقط دوست دارم سوال ایجاد کنم.
فکر می‌کنید که تماشاگران در برخورد با این پرسش‌ها چه واکنشی نشان می‌دهند؟
شاید سوالات خوشایندی نباشند و مخاطب احساس کند که دوست ندارد با این سوالات مواجه شوند. اما به عقیده من این سوالات را باید پرسید. چرا که مردم عادت دارند زود نتیجه گیری کنند و با قضاوت به همه چیز و همه کس برچسب بزنند و من فکر می‌کنم فیلمساز باید بازگردد، همه برچسب‌ها را بردارد و از نو سوال ایجاد کند. من فکر می‌کنم قصه‌های پریان وعده‌های دروغینی به ما می‌دهد. من خودم عاشق این قصه‌ها هستم. اما این را هم در عین حال می‌دانم که دنیا جنبه دیگری هم دارد و بسیاری از آدم‌ها آن روی دیگر را نمی‌بینند و من وظیفه خودم می‌دانم که مخاطبم را متوجه این بخش کنم. فکر می‌کنم یکی از ویژگی‌های یک هنرمند باید افشاگری باشد. با برطرف کردن مشکلی که انسان در برقراری ارتباط دارد، باید بتواند سوالاتی را پیش بکشد که از دید دیگران پنهان‌اند. با همه این حرف‌ها اما من می‌دانم ما همگی بی‌اندازه از نفهمیدن و ترجمان غلط و ناروا از رفتارها و کلام یکدیگر به شدت رنج می‌بریم و این جهان پرآشوب این روزگار محصول چنین خوانش پر اشتباه تمامی ما از دیگری ست و خوانشی که شاید به همچون «آئورا» به کشتن و حذف منتهی بشود.
بگردیم به «مرگ آقای لازارسکو» و این اندازه دقت در جزئیات پزشکی که شگفت آور و تحسین برانگیز است. به نظر می رسد می‌خواستید جدای از نمایش عشق به همسایه حسابی سازکار بهداشت و درمان در رمانی را هم نقد کنید؟
من همواره به صورت ناخودآگاه و خودآگاه در پی نقد ساختار‌و نظام‌های مختلف نظری و اجتماعی بوده‌ام. اما این را هم می‌دانستم که برای تاختن و به پرسش‌گرفتن‌شان می‌باید از تمام جزئیات آنها سر در بیاورم. من مدت‌ها به واسطه بیماری خودم٬ پدرم و دوستانم ساعت‌های زیادی را در بیمارستان‌ها سپری کرده‌ام. زمانی رسید که خواستم ببینم واقعا دارد پشت این درها و لباس‌های سفید و در این راهروها چه اتفاقی می‌افتد. واقعا چقدر این حرف‌ها که پزشکان به شما می‌گویند جدی است. چقدرش نظر است و چقدرش علم و چقدرش خطا. البته این تشخیص‌ها‌ی غلط و اشتباهات عملی ((Malpractice به واقع دارد همه جا رخ می‌دهد. یکی از آنها خود سینماست با دستکاری در ایده‌ها و به کارگیری ابزار گوناگون و هدایت تماشاگران به مقصودی ناصحیح و نا روا. کاری که مثلا لنی رفنشنال و آیزناشتاین و فیلم‌های پروپاگاندا و سینمای عامه پسند آمریکا به‌نوعی به آن مشغول بوده‌اند.
پس برای مخاطب عامیلیتی در نظر نمی‌گیرید؟
نه قطعا در نظر می‌گیرم و به آن معتقدم. مردم مثل ماشین رفتار نمی‌کنند. فیلم‌ها اساسا بیشتر در ذهن تماشاگران جریان دارند تا درون خودشان که البته این موضوع هم خوب است و هم بد. من تمام حرفم این است که ما فیلمسازان باید صداقت و صراحت پیشه کنیم و در پی ترمیم ناکارآمدی‌ها اما با بیان درست و منصفانه حقایق باشیم. تماشاگران بهترین قضات هستند و سینما بهترین مکان برای قضاوت. در کنار تماشاگران می‌نشینید و واکنش صادقانه آنها را می بینید. وقتی در سینما هستید در مقام یک تماشاگر٬ چون بصورت فیزیکی/بیولوژیکی در فرایند ساخت فیلم شرکت ندارید و از فیلم‌ها فاصله دارید صادقانه‌ترین قضاوت را ارائه می‌کنید. تروفو به شما نشان می‌داد که چگونه کره را روی نان بمالید. اصلا این بهترین راه حلی است که سینما به شما ارائه می‌دهد. فیلم‌ها اساسا باید همیشه پرسش باشند تا پاسخ.فیلم خوب برای من فیلمی‌است که سینماگر برای من خوب و بد راه رستگاری و تباهی را نشان ندهد.
فیلم‌ساختن برای شما چه معنا دارد؟ اصلا شما برای چه فیلم می‌سازید؟
فیلمسازی برای من جایی‌ست برای کشف. من همواره به این جمله کاساوتیس که می‌گفت فیلمساز موقع ساختن فیلم نباید هیچ‌چیزی درباره سوژه‌اش بداند فکر می‌کنم و با آن همراه‌هستم. فیلمسازی شاید مرا در فهم دنیا و حقیقت کمک کند. آنهم نه حقایق بزرگ بلکه حقایقی کوچک و با ابعادی انسانی.
.
