اشاره: گفتوگوی زیر پس از نمایش فیلم «کودتای ۵۳» در شصت و سومین دوره جشنواره فیلم لندن با «تقی امیرانی» و «والتر مرچ» در اکتبر سال ۲۰۱۹ صورت گرفت و در شماره ۵۶۶ ماهنامه سینمایی «فیلم» (بهمن ۱۳۹۸) به چاپ رسید. لازم به ذکر است پیش از هر چیز باید همین‌جا باید از زحمات خانم «کیانا حسینی» که مرا در ترجمه این گفتوگو یاری کردند تشکر کنم. همچنین بی‌اندازه قدر‌دان و سپاسگزار خانم «فاطمه احمدی» هستم که بی‌دریغ مدتی مدید را صرف تنظیم و ویرایش نهایی گفتوگو کردند.
۶۶ سال از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و کودتای نظامی علیه دولت وقت ایران، سرنگونی آن، دستگیری «دکتر محمد مصدق» و چندی بعد تبعید او به «احمد‌آباد» میگذرد. ۶۶ سالی که با زخمی عمیق و درمان نشده در دل و جان بیشتر ایرانیان همراه بوده است. از آن دوران سیاه و آن روز و واقعهٔ بدشگون که گویی زیست ایران و ایرانیان و چه بسا منطقهٔ خاورمیانه را به مسیری نامطلوب کشاند خاطرات و تصاویر و روایت‌های مکتوب قابل توجهی در دسترس ماست. با اینحال تا چندی پیش، به دلایل گوناگون روایت سینمایی و اثر قابل اعتنایی چه در زمان حکومت محمدرضا پهلوی و چه در دوران پس از انقلاب در دسترس مخاطب ایرانی و غیرایرانی نبود.
«تقی امیرانی» فیلمساز ایرانی ساکن بریتانیا، اما امسال بعد از نزدیک به ده سال پژوهش و جستجو و تلاش برای تهیه سرمایه، به قول «توران میرهادی» غم و درد بزرگش را از آن واقعه به کاری بزرگ تبدیل کرده و با ساخت مستندی به نام «کودتای ۵۳» به فیلم مهم و بایسته و تأثیرگذاری رسیده است.
کودتای ۵۳ امیرانی در ابتدا به فیلمی کارآگاهی می‌ماند که کارگردانش پس از سرک کشیدن به منابع مختلف و جستجوی فراوان در اسناد و تصاویر و گفت‌وگوهایی پخش نشدهٔ آرشیوی، به نقش برجستهٔ یک مامور سازمان ام. آی. ۶ می‌رسد و خب در عمل مسیر فیلم از اینجا به بعد روایت کودتا از منظر اوست، روایتی از نقش دولت بریتانیا در کودتا که برخلاف دولت آمریکا همچنان از پذیرفتن نقش خودشان در آن واقعهٔ شوم سر باز زده‌اند.
من تقی امیرانی را سال‌ها قبل هنگامی که در ایران مشغول ساخت مستندی به زبان انگلیسی دربارهٔ «روزنامه شرق» (Redlines and Deadlines) بود شناختم. آن روزها در دفتر روزنامه با پیگیری و وسواس با خیلی از بچه‌های تحریریه گفتوگو می‌کرد و همین نقطهٔ شروع آشنایی ما بود. سال‌ها بعد در چند مهمانی شنیدم که دارد روی پروژه‌ای مربوط به نفت/ مصدق کار می‌کند و خب با شناختی که از او داشتم مدام منتظر به نتیجه رسیدن آن پروژه بودم. در میانه‌های پژوهش‌های او بود که فهمیدم توانسته «والتر مرچ» (تدوینگر برجسته، خلاق و زبردست آمریکایی، برندهٔ سه جایزهٔ اسکار و دوست و همراه «فرانسیس فورد کوپولا») را در ساخت فیلمش با خود همراه کند و پس از چندی نیز با «احمد کیارستمی» برای تهیه کنندگی فیلمش به توافق برسد.
پس از تماشای فیلم در جشنوارهٔ فیلم لندن متوجه شدم این انتظار ده ساله به نتیجهٔ قابل قبول و وجدآور تبدیل شده و برای تماشاگران غیرایرانی واجد اطلاعات دست اولی است که موجب شرمندگی تمام عیار ایشان در قبال سیاستی که دوول غربی دربارهٔ ایران و منطقه در پیش گرفته بوده‌اند و می‌گیرند، میشود. کودتای ۵۳ جدای از برخورد مثبت تماشاگران، تحسین فیلمسازانی همچون «ورنر هرتزوگ»، «جرج لوکاس»، «ارول موریس»، «فرانسیس فورد کاپولا» را در پی داشت. «اولیور استون» فیلم را «اثری یگانه و هوشمندانه در استفاده از اسناد و تصاویر آرشیوی» دانسته و نویسندگانی همچون «جان لوکاره» (نویسندهٔ رمان‌های معروفی همچون «جاسوسی که از سردسیر آمد») و «آریل دورفمان» (نمایشنامه نویس «مرگ و دوشیزه») نیز آن را ستوده اند.
به هرحال موضوع مناقشه‌برانگیز و موفقیت فیلم کودتای ۵۳ مرا بر آن داشت که با سازندگان آن گفتوگو کنم. تقی امیرانی که بی‌اندازه در انتخاب رسانه برای اولین گفتوگوی فارسی‌اش سختگیر بود بالاخره با اصرار من حاضر به انجام این گفتوگو شد. ملاقات اتفاقی من با او و والتر مرچ پیش از نمایش مطبوعاتی فیلم در جشنوارهٔ فیلم لندن و تقاضای من برای مشارکت آقای مرچ در گفت وگو، موجب شد که گفتوگو را در خانهٔ او و در شب افتتاحیهٔ جشنوارهٔ فیلم لندن انجام دهیم. منزل خانوادهٔ مرچ، آراسته، شکیل و بدون تجمل بود. مجسمه‌های اسکار جلوی چشم نبودند و تواضع نابغه‌ای همچون او در این گفتوگوی یکساعته برای من آموزنده و الهام‌بخش بود. در انتهای گفتوگو تقی امیرانی فهمید که والتر مرچ و همسرش را، بر اثر اشتباه به افتتاحیهٔ جشنواره دعوت نکرده‌اند. والتر که اصلاً برایش مهم نبود و این تقی بود دلخوریش هر لحظه بیشتر می‌شد. دست آخر قرار شد دسته جمعی با مترو و کمی پیاده روی به سمت محل جشنواره برویم. در حین قدم زدن از والتر خواستم که بعداً وقتی برای گفتوگو دربارهٔ آثار خودش به من بدهد که باز بدون هیچ غل و غشی و با فروتنی تمام به من گفت «بگذار این بگذرد به آن هم می‌رسیم بعداً، نگران نباش!»
- آقای امیرانی، من با شما سال‌ها پیش در ایران آشنا شدم، وقتی مشغول ساخت فیلمی دربارهٔ «روزنامهٔ شرق» بودید. بعدها در انگلیس متوجه شدم دارید به ساخت فیلمی دربارهٔ «دکتر محمد مصدق» فکر می‌کنید. ده سالی شد که هر وقت شما را می‌دیدم تمام فکر و ذکرتان همین فیلم بود.
تقی امیرانی: راستش شاید فکر ساخت فیلمی درباره کودتا از کودکی‌ام شروع شده باشد. من با پچ‌پچ‌های بزرگ‌ترها دربارهٔ مصدق بزرگ شدم. موضوعی که بسیار پیچیده است و هنوز هم به قدری داغ و زنده است که مردم را چند دسته می‌کند. داستان ۲۸ مرداد نمرده است و هنوز هم که هنوز است ایران و رابطه‌ی ایران با جهان را تحت تاثیر قرار می‌دهد. قبلاً، آمادگی ساخت این فیلم را نداشتم. باید صبر می‌کردم تا به‌عنوان فیلمساز به تجربهٔ کافی دست پیدا کنم و به بلوغ سینمایی و سیاسی برسم تا از پس ساختنش بربیایم. در طول سی سال گذشته، از سال ۱۹۸۹، حدود چهل فیلم مستند تلویزیونی ساختم تا به جایی رسیدم که مطمئن شدم حالا وقت ساختن فیلمی سینمایی دربارهٔ کودتاست. کودتای ۵۳ مهم‌ترین فیلمی است که ساخته‌ام و خواهم ساخت. فکر نکنم ساختن هیچ فیلم دیگری تا این اندازه برایم مهم باشد. اگر امروز به من بگویند که دیگر نمی‌توانی فیلم بسازی، خیالم راحت است که فیلمی را که می‌خواستم ساخته‌ام و حرفم را زده‌ام. خلاصه اینکه من با داستان مصدق بزرگ شدم. فکر می‌کنم این سوژه است که مستندساز را انتخاب می‌کند. سوژه‌ٔ کودتای ۲۸ مرداد هم از کودکی دنبال من بود و بالاخره به هم رسیدیم.
- پس بیایید از قبل‌تر شروع کنیم. برای ما بگویید چه شد که به انگلیس آمدید و مقیم این کشور شدید؟
امیرانی: چهارده سال داشتم و آن زمان هم مد شده بود کسانی که وضع مالی خوبی داشتند، بچه‌هایشان را برای درس خواندن بفرستند خارج از کشور. من هم تابستان ۱۳۵۴ به‌طور اتفاقی برای شرکت در یک دورهٔ دو ماههٔ یادگیری زبان انگلیسی به انگلیس آمدم. آن زمان اصلاً زبان بلد نبودم. در پایان این دو ماه، وقتی کمی جا افتادم، فرهنگ و زبان و دنیای نو برایم جالب شد. قرار بود بعد از اتمام دوره، برای ادامه تحصیل در دبیرستان به ایران برگردم اما تصمیمم عوض شد و به خانواده زنگ زدم و گفتم اینجا خیلی خوش میگذرد و فعلاً میخواهم بمانم تا ببینم چه میشود. مادرم شروع کرد به گریه کردن که بچهام از دستم رفت. پدرم هم عصبانی شد که بچه! هفتهٔ دیگر اول مهر است و مدرسه‌ات شروع میشود. گفتم که خب اول مهر باشد. کمی میمانم ببینم چه میشود. اگر خوب نشد برمیگردم. و این « کمی میمانم» شد چهل و پنج سال در اینجا.
- علاقه به سینما و تحصیل آن هم از همین زمان شروع شد؟
امیرانی: نه، من هم مثل همهٔ بچه‌های خوب ایرانی باید یا مهندس می‌شدم یا دکتر. برای همین در دانشگاه فیزیک خواندم چون ریاضی و فیزیک رشته‌هایی بودند که به زبان انگلیسی نیاز خاصی نداشتند و من هم هنوز انگلیسی‌ام خوب نبود. می‌خواستم مثل همهٔ بچه‌ها دنبال کار و زندگی مهندسی بروم ولی خب سینما عشق اولم بود. عشق سینما از تلویزیون و دیدن فیلم «گاو» مهرجویی و فیلم‌های شهیدثالث و جیم شدن از مدرسه برای رفتن به سینما شروع شد. من بزرگ شدهٔ میدان خراسان هستم و اولین تجربهٔ سینما رفتنم در «سینما الوند» همان محله رقم خورد. اولین باری که وارد سینما شدم، دست و پایم را گم کردم. حیرت انگیز بود! به جز این، پدرم هم خیلی به دستگاه‌ها و چیزهای جدید علاقه‌مند بود و هر وقت از خارج از کشور برمی‌گشت با خودش یک دوربین می‌آورد. همیشه اولین و به‌روزترین دوربین‌های ویدئویی را می‌خرید. برای من هم یک‌بار یک دوربین سوپر هشت خرید. از همان ده دوازده سالگی، اسباب‌بازی من دوربین بود و دغدغه‌ام فیلم، سینما و عکاسی. اوقات فراغتم را صرف عکاسی و فیلمبرداری از خانواده می‌کردم.
- علاقه به فیلم مستند و مستندسازی از کجا شروع شد؟
امیرانی: راستش من به سینمای داستانی بیشتر علاقه داشتم تا مستندسازی. اتفاقاً وقتی برای فوق‌لیسانس به مدرسهٔ فیلمسازی رفتم قصدم ساختن فیلم بلند داستانی بود و اولین فیلم کوتاهم در دانشگاه هم، یک فیلم داستانی بود. من و سینمای مستند همدیگر را تصادفی پیدا کردیم! قضیه از این قرار است که وقتی لیسانس فیزیک می‌خواندم و به فیلمسازی هم علاقمند بودم، تصمیم گرفتم به جای تحویل پروژهٔ فارغ‌التحصیلی در فیزیک، فیلمی دربارهٔ سیاهچاله‌ها بسازم! به قول معروف آدم همیشه از دری وارد میشود که راه دست‌تر است. کم کم به سمت ساخت فیلم‌های علمی رفتم ولی به تدریج از این موضوعات هم خسته شدم و دیگر چیزی برای گفتن نداشتم در نتیجه شروع کردم به ساختن فیلم‌های اجتماعی و فرهنگی و فیلم‌هایی با محوریت نگاه یک فرد خارجی به فرهنگ و جامعهٔ انگلیس. وقتی ۱۱ سپتامبر اتفاق افتاد به سمت موضوعات اجتماعی و سیاسی کشیده شدم.
- از قرار معلوم این علاقه به سینما و رسانه و سیاست در خانواده‌تان محدود به شما نیست. چندی پیش برادرتان امیر هم فیلم «ما بسیاریم» را دربارهٔ بزرگترین تظاهرات ضد جنگ در بریتانیا کارگردانی کرد و خواهرتان هم خبرنگار حرفه‌ای است…
امیرانی: خب این‌ها تأثیر من بود که فرزند اول خانواده بودم. خواه ناخواه خواهر و برادر کوچک‌ترم هم وارد این مسیر شدند. از بچگی هر وقت می‌خواستیم وقت بگذرانیم، می‌رفتیم سینما. خلاصه اینکه من این ویروس را وارد خانواده کردم! امیر هم مثل یک بچه‌ٔ خوب در دانشگاه زیست‌شناسی خوانده اما باهوش‌تر از من بود و با مدرک درجه‌یک فارغ التحصیل شد. پس از آن هم کم‌کم وارد کار تلویزیون و سینما شد.
- آقای مرچ، شما تدوینگر شناخته شدهٔ آثار سینمایی مشهوری هستید. یکی از بزرگترین تدوینگران سینمای جهان که قواعد تدوین را مدون و مکتوب کرده است. چه طور شد که به تدوین آثار مستند روی آوردید؟
والتر مرچ: من با تدوین فیلم‌های مستند کارم را شروع کردم. از آنجا وارد دنیای فیلم‌های بلند و داستانی شدم، پس بازگشتم به مستند چندان عجیب نیست. جالب است بدانید که «فرانسیس فورد کاپولا» هم که چندین بار با او همکاری داشته‌ام، فیلم‌هایش را شبیه به مستند فیلمبرداری می‌کرد. مثلاً صحنهٔ عروسی ابتدای فیلم «پدرخوانده» این‌گونه بود که هرکس نقش خودش را بازی می‌کرد. فرانسیس یک مهمانی بزرگ ترتیب داد که با چند دوربین فیلمبرداری بشود و پس از تمام شدن فیلمبرداری، چندین ساعت راش به ما داد که تدوین کنیم، انگار که فیلم مستند باشد. من به این شیوه‌ٔ تدوین کردن عادت دارم.
- از آشنایی‌تان با تقی امیرانی بگویید. گویا فیزیک و سیاست و سینما موجب آشنایی شما دو نفر شده است.
مرچ: بله فیلم مستند «تب ذرات» (مارک لوینسون) سرآغاز آشنایی ما بود. من برای تدوین آن فیلم و همین طور رونمایی از کتابم که ترجمهٔ برخی اشعار «مالاپارته» از ایتالیایی به انگلیسی است در نیویورک بودم. یکی از سرمایه‌گذاران تب ذرات، که در فیلم کودتای ۵۳ هم سرمایه‌گذاری کرده، تقی را می‌شناخت. یک جلسهٔ ادبی در آپارتمانش برگزار کرده بود که حدود سی تا چهل نفر به آن دعوت شده بودند. من تقی را آنجا ملاقات کردم و اتفاقات طوری رقم خورد که او برای نمایش خصوصی تب ذرات آمد. ما برای پذیرش فیلم در جشنواره‌ها مشکل داشتیم چون فیلم دربارهٔ مسائل بسیار پیچیده‌ٔ علم فیزیک بود و فهم آن برای مخاطب عمومی سینما آسان نبود. تقی مدرک فیزیک داشت و فیلم را خیلی خوب فهمید و از آن خوشش آمد و چون مشاور جشنوارهٔ فیلم مستند شفیلد در بریتانیا هم هست به ما کمک کرد که فیلم را به جشنواره بفرستیم.
امیرانی: گاهی فکر می‌کنم که دست روزگار ما را با هم آشنا کرد. می‌دانید که تب ذرات دربارهٔ کشف «بوزون هیگز» و منشأ کائنات است یعنی جایی که همهٔ ما از آنجا آمده‌ایم، جایی که همه‌چیز معنا پیدا می‌کند. این اتفاق و علاقهٔ من به فیزیک و سینما ما را با هم آشنا کرد. شاید باور نکنید ولی روزی که من و والتر همدیگر را ملاقات کردیم، ۲۸ مرداد سال ۱۳۹۰ بود یعنی دقیقاً روز کودتا. آن موقع حواسم به زمان نبود. از طرفداران والتر بودم و فکر می‌کردم شاید کسی باور نکند که با والتر مرچ ملاقات کرده‌ام. آن روز با او عکس گرفتم. سال‌ها بعد که به این عکس نگاه کردم متوجه شدم که تاریخ ۱۹ آگوست ۲۰۱۲ روی آن حک شده است.
مرچ: در مرحلهٔ تدوین، قبل از اینکه دقیقاً بدانیم که می‌خواهیم چه کنیم، روی کارت‌های رنگی، مضمون سکانس‌های مختلف فیلم را می‌نوشتیم. کارتی درست کردیم و روی دیوار چسباندیم که روی آن نوشته بودیم ایکس یا نامعلوم. باهم شوخی می‌کردیم که این بوزون هیگز فیلممان است! ما با ساختن این فیلم، آزمایشی انجام دادیم که ببینیم آیا این فیلم به عنصری فوق‌العاده مانند بوزون هیگز در فیزیک تبدیل خواهد شد؟ که بله، شد!
- مسالهٔ کودتای ۲۸ مرداد برای تقی امیرانی و خیلی از ایرانیان مسالهٔ دردآوری است که به گذشته و حالشان گره خورده است اما آقای مرچ، شما چه طور به این موضوع علاقمند شدید؟
مرچ: من به جز فیزیک، به تاریخ و موضوعاتی از این دست هم علاقه دارم. زمانی که تدوینگر فیلم «کله خربزه‌ای/ «جارهد» (سام مندس) دربارهٔ جنگ خلیج فارس بودم در آپارتمانی در نیویورک سکونت داشتم. آنجا به کتاب‌های زیادی دربارهٔ تاریخ نفت خاورمیانه و ژئوپلیتیک برخورد کردم. همان‌طور که «جارهد/ کله خربزه‌ای» را تدوین می‌کردم، هر روز عصر تاریخ هم می‌خواندم. نمی‌توان این کتاب‌ها را خواند و به ایران، کشف نفت در ۱۹۰۸، اوپک و درنهایت مصدق و کودتا برنخورد. پس اطلاعاتی در این زمینه داشتم. در آن زمان برای خودم یادداشت‌های شخصی می‌نوشتم و بعدها، یادداشت‌هایم دربارهٔ آن موضوعات را هم پیدا کردم. انگار که از فیلم کودتا یادداشت‌برداری کرده باشم [خنده]. همهٔ این‌ها به سال ۲۰۰۵ برمی‌گردد برای همین وقتی این موضوع با تقی مطرح شد من پیش‌زمینه‌ای درباره‌اش داشتم. با شروع کار، خودمان را آماده کردیم و واقعاً امیدوار بودیم که به یافته‌هایی برسیم که به ذهنمان هم خطور نمی‌کرد و حتی افرادی هم که دربارهٔ این موضوع تحقیق کرده بودند، نمی‌دانستند. این جریان کشف، بخشی از روند ساختن چنین فیلمی بود و باید همین مقدار زمان برایش صرف می‌شد.
- کاملاً مشخص است که در مرحلهٔ تحقیقات و در طول ساخت، با کوهی از اسناد آرشیوی و تصویر و گفتوگو سر و کار داشتید. چه شد برای روایت نهایی به ساختار فعلی رسیدید؟
امیرانی: من دربارهٔ اینکه چگونه فیلم می‌سازم در سال ۲۰۱۲ در یکی از رویدادهای «تد تاک» صحبت کردم و برای اولین بار در آنجا به همه اعلام کردم که میخواهم فیلمی در این باره بسازم. در آن رویداد گفتم که وقتی فیلمی می‌سازم عمداً نمی‌خواهم دربارهٔ موضوعش اطلاعات زیادی داشته باشم. چیزی که مرا به ساختن یک فیلم ترغیب می‌کند، کنجکاوی دربارهٔ موضوعش است. کشف موضوع در واقع، خود داستان است. علت ساختن نود درصد از فیلم‌هایم این بوده که خواسته‌ام چیزی را بدانم و داستانش را کشف کنم. عمداً زیاد تحقیق نمی‌کنم چون میخواهم این کشف و یا تحقیق، موتور محرک جریان باشد. پس دربارهٔ این فیلم هم هیچ ایدهٔ از پیش تعیین‌شده‌ای نداشتم. فقط می‌دانستم که موضوعش برایم مهم است و به دلیل جایگاه ایران در جهان، دنیا هم باید درباره‌اش بداند. در واقع این فیلم را برای مخاطب ایرانی نساختم.
- احتمالاً برای همین هم اسم فیلم کودتای ۵۳ است نه کودتای ۳۲ یا ۲۸ مرداد؟
امیرانی: بله، خوب یا بد، بسیاری از ایرانیان از این ماجرا خبر دارند و له یا علیه آن هم مواضعی هم دارند و با آن بزرگ شده‌اند. این ماجرا در ناخودآگاه ما حاضر است. پس این‌طور نبود که من بخواهم به هموطنانم بگویم که سال ۱۳۳۲ چه اتفاقی افتاد. آنها می‌دانند و نسل‌های قبلیشان هم درگیر این رویداد بوده‌اند. پس این فیلم برای آنها نیست بلکه برای مخاطب غیر ایرانی است. دوست داشتم به غیر ایرانی‌ها بگویم که در ایران چه اتفاقی افتاد. آنها باید بدانند. آنهایی که در ذهنشان ایران با انقلاب ۱۳۵۷ و بحران گروگان‌گیری به وجود آمده است. یکی از اهداف ساختن این فیلم روشن کردن همین موضوع بوده است.
- برگردیم به بحث ساختار روایی و حضور شما در فیلم…
امیرانی: بله، همهٔ مستندهایی که من دربارهٔ کودتا دیده‌ام شبیه به هم هستند و حتی فیلم‌های آرشیوی یکسانی در آنها نمایش داده میشود اما من امید داشتم که چیز دیگری پیدا کنم و این پروژه به همین دلیل کلید خورد. تجربهٔ تدوین این فیلم بسیار هیجان‌انگیز بود چون ما فکر می‌کردیم چیزهایی پیدا کرده‌ایم که نحوهٔ روایت داستان را تغییر خواهد داد و آنها را وارد فیلم کردیم. قرار نبود من در فیلم باشم. والتر گفت: «این فیلم، داستانی به شدت تحریک‌کننده و تفرقه‌برانگیز دارد. حتی امروز هم موضوع التهاب آوری است. برای همین مخاطب می‌خواهد بداند که چه کسی این داستان را برایش روایت می‌کند و چرا. این فیلم باید یک مستند همراه با راوی باشد و تو خودت باید این داستان را روایت کنی و در آن حضور داشته باشی.» و من به‌تدریج، به‌آرامی و با اکراه در بعضی از صحنه‌ها حضور پیدا کردم و واکنش‌های والتر راهنمای من در این زمینه بود. هرچه بیشتر پیش می‌رفتیم، حضور من در فیلم اجتناب‌ناپذیرتر می‌شد. نهایتاً، من به راوی و کاشف فیلم تبدیل شدم.
- من احساس می‌کنم دسترسی شما به آرشیو مستند تلویزیونی «پایان امپراتوری» حکم پیدا کردن گنج را داشته. همین جاست که شما به قضیهٔ مامور ام.آی.۶ پی می‌برید، همه چیز را حول آن شکل می‌دهید و حس و حال کارآگاهی بخش ابتدایی فیلم را می‌آفرینید.
امیرانی: بله، من مستند پایان امپراتوری را در سال ۱۹۸۵ وقتی در مدرسهٔ فیلم تحصیل می‌کردم از تلویزیون دیدم. تماشای این مجموعه هم در راستای علاقهٔ من به پیگیری داستان کودتا و ایران بود. هر چیزی را که مربوط به ایران می‌شد، می‌دیدم. پژوهشگر ما در زمینهٔ آرشیو، هر چیزی را که در شبکه‌های تلویزیونی ساخته شده بود در اختیار ما گذاشت. اصولاً وقتی فیلم تاریخی می‌سازید، باید همهٔ آرشیوهای قدیمی یا جدید، از فیلم‌های مستند افراد دیگر گرفته تا اسناد، کتاب‌ها، مجلات، فیلم‌های خانگی و مجموعه‌های شخصی را بررسی کنید. همهٔ این‌ها را جلوی‌تان می‌گذارید تا ببینید چه چیزهایی در دستتان دارید. یکی از کارهایی که برای روایت این داستان انجام دادم این بود که با افرادی حرف بزنم که قبلاً جلوی دوربین نیامده‌اند. پس پیدا کردن اقوام و آشنایان مصدق، محافظ او و هر کسی که پیش از این صحبت خاصی دربارهٔ این موضوع نکرده است برایم اهمیت زیادی داشت. همهٔ کسانی که قبلاً در این مورد فیلم ساخته بودند سراغ «مظنونین همیشگی» رفته بودند. من هم با این پیش‌زمینه، شانس خودم را برای صحبت با نوهٔ دکتر مصدق امتحان کردم. به خاطر مستند پایان امپراتوری بود که فکر کردم باید با او صحبت کنم. او مشاور تحقیقاتشان در قسمت ایران بود. به ملاقاتش رفتم و از او فیلم گرفتم. او گفت: «من در مستند پایان امپراتوری مشاور بودم. آنها همهٔ تحقیقاتشان را به من دادند و من هنوز همه‌شان را در انباری نگه داشته‌ام.» آنجا بود که این پرونده‌ها را دیدم. فکر می‌کنم در مستند باید شانس را بسازید و در نهایت شانس با سرنوشت همراه میشود. ما به خاطر آنچه پیدا کردیم، فیلم را به این شکل ساختیم. اگر این مسئله را کشف نمی‌کردیم، فیلم دیگری می‌شد. پس مسئله، پیدا کردن، زندگی کردن و شکل دادن به اطلاعات است و اینکه چگونه از آن استفاده کنیم.
- آقای مرچ، تمایز بین ساختار مستند و فیلم داستانی از نظر شما چیست؟
مرچ: اگر کلیت فیلم را در نظر بگیرید، تفاوت چندانی بین مستند و فیلم داستانی وجود ندارد. در هر دوی آنها داستان تعریف می‌کنیم و باید بتوانیم در کوتاه‌ترین زمان ممکن راوی قابل‌درک‌ترین و درگیرکننده‌ترین روایت‌ها باشیم. اما این دو قالب، برای رسیدن به این هدف از دو راه کاملاً متفاوت استفاده می‌کنند. در مستند، رویدادها بی‌شمارند ولی امکان ضبط و ثبت برداشت‌های مختلف کمتر فراهم است. مصاحبه‌شونده فقط یک‌بار کلمات را فی‌البداهه مقابل یک زاویهٔ دوربین فیلم مستند گفته. در عوض، شما صحنه‌های احتمالی زیادی را می‌توانید در فیلمتان بگنجانید. مثلاً ما در کودتای ۵۳ نزدیک به ۵۳۲ ساعت راش داشتیم. اگر درست حساب کنیم می‌بینیم که به ازای هر دقیقه از فیلم و روی محور جانشینی، می‌توانستیم بیش از ۲۰۰ دقیقه جایگزین داشته باشیم. پس می‌بینید که می‌شد چندین نسخهٔ کاملاً متفاوت از این فیلم ساخته شود. گاهی تدوینگر مستند باید راهی برای انتخاب یکی از این رویدادهای بیشمار پیدا کند که البته بعضاً دست و پای آدم را می‌بندد اما شاید تنها زاویه‌ای است که او از این رویداد در اختیار دارد. باید این انتخاب طوری صورت بگیرد که بیشترین تأثیر را داشته باشد. درست برخلاف مستند، در فیلم داستانی رویدادها محدود هستند ولی برداشت‌های بی‌شماری از آن رویدادها در اختیار داریم. در آثار داستانی تنها رویدادهایی که در فیلم‌نامه موجودند فیلمبرداری می‌شوند و البته به ازای هر خط دیالوگ احتمالاً ۲۵ یا ۳۰ برداشت متفاوت از چند زاویهٔ مختلف دوربین وجود دارد که تدوینگر فیلم داستانی باید یکی را که با رویدادهای فیلم‌نامه همخوانی دارد انتخاب کند.
امیرانی: والتر در مستر کلاسی که در جشنوارهٔ شفیلد برگزار کرد مثال آزمایش علمی را مطرح کرد. اگر ساختن فیلم را به یک آزمایش علمی تشبیه کنیم در فیلم داستانی ما یک فرضیه داریم. این فرضیه همان فیلم‌نامه است. فیلم‌نامه می‌گوید این کار را انجام بدهید یا آن کار را تا شاید فلان نتیجه را به دست بیاورید. شما این فرضیه را در شرایط آزمایشگاهی فیلمبرداری مورد سنجش قرار می‌دهید تا بفهمید که درست است یا نه و این که فیلم‌نامه به اندازهٔ کافی خوب هست یا نه. در مستند، فرضیه‌ای ندارید. به جنگل رویدادها می‌روید و همهٔ نمونه‌ها را جمع‌آوری می‌کنید و سپس تصمیم می‌گیرید که آیا می‌توان از آنها گزاره‌‌ای بیرون آورد یا نه. ما ۵۳۲ ساعت فیلم، صدها ساعت آرشیو و هزاران صفحهٔ اسناد و مدارک جمع کردیم. بعد گفتیم: «آیا داستانی از دلشان بیرون می‌آید؟» من و والتر داستان فیلم را با هم نوشتیم و بسیاری از نوشته‌ها کار والتر بوده است و این‌گونه داستان شکل گرفت. جذابیت کار هم همین بود. هر روز می‌گفتیم: «امروز چه اتفاقی خواهد افتاد؟ [خنده]» سه دیوار اتاق را به کارت‌های ساختار فیلم اختصاص داده بودیم. کات اولیهٔ فیلم بیش از ۸ ساعت بود.
مرچ: حتی تا آخرین لحظات تدوین هم اتفاقات قابل توجهی می‌افتاد. گاهی چیزهایی در فیلم می‌بینید که فکر می‌کنید حتماً از ابتدا بوده اما در واقع در آخرین لحظات رخ داده‌اند. میخواهم حرف تقی را تأیید کنم که فرآیند پویای ساخت این فیلم، روی کاغذ رخ نداد بلکه ما با تصاویر و صداها به این ساختار ارگانیک و زنده رسیدیم.
- کودتای ۵۳ با دغدغه و نگاه و به قول معروف نوعی مواجهه و سفر شخصی شروع میشود و پس از رسیدن به آن عامل/جاسوس ام. آی.۶ «نورمن داربی‌شر»، سمت و سویی کلی‌تر و آشناتری به خودش می‌گیرد. در حقیقت با فیلمی طرفیم که بین خوانشی فردی و روایتی سیاسی و عمومی از کودتا در نوسان است…
امیرانی: چیزی که شما روی پرده می‌بینید بازتاب مسیر واقعی تدوین این فیلم است. من قرار است داستان کودتا را تعریف کنم و این کار را حین تحقیق انجام می‌دهم. در این اثنا، منبعی پیدا می‌کنم و با کسی آشنا می‌شوم که مستقیماً در جریان کودتا بوده است. پس تصمیم می‌گیرم که ریش و قیچی را بدهم دست او چون خودم هرگز نمی‌توانم داستان کودتا را به‌خوبی کسی که کودتا را راه انداخته تعریف کنم. از این جا به بعد دیگر نیازی به حضور مستمر من نیست. کسی را پیدا کرده‌ایم که کودتا را رقم زده و اوست که این داستان را با جزئیات دقیق روایت می‌کند. البته در تدوین‌های اولیه حضور من بیشتر بود اما باید فیلم را کوتاه می‌کردیم. حتی بعضی‌ها به من گفتند که در نیمهٔ دوم فیلم دلمان برایت تنگ شد…
- برعکسش را هم به شما گفتند؟ اینکه کاشکی در نیمهٔ اول حضور نداشتید؟!
مرچ: فکر کنم در نمایش تورنتو بود. یک یا دو نفر گفتند که دوست نداشتند از روند تهیهٔ فیلم یا ما چیزی ببینند و فقط داستان برایشان مهم بود. باید خدمتشان برسیم! [خنده]
- به هر حال همانطوری که آقای مرچ هم اشاره کردند حال فیلم شبیه آثار «متافیلم» (فیلم‌هایی دربارهٔ فرآیند ساخت فیلم) شده است. اما نکتهٔ دیگر در دل همین موضوع، اهمیت پیدا کردن چیزی به اسم آرشیو است. بخشی از آدم‌هایی که با آنها گفتوگو کرده‌اید به طرز وسواسی و با شیفتگی بیمارگونی اسناد و روزنامه و تصاویری را در جایی برای خودشان ذخیره کرده‌اند. اگر این آدم‌ها نبودند اساساً شاید روایت ما و شما نه دربارهٔ این فیلم که دربارهٔ هر موضوع دیگری صورت متفاوتی به خودش می‌گرفت…
امیرانی: بله، منابع رسمی هم وجود دارد اما آنچه این فیلم را خاص کرده، آرشیوهای شخصی است. مثلاً دکتر احمدی مثل من وسواس دارد و به مدت ۳۰ سال برای پروژهٔ خودش دربارهٔ تاریخ معاصر ایران مصاحبه‌های مختلفی را انجام داده است. مثلاً با فردی که ماموریت کشتن افشار توس را به عهده داشته و یا با فردی که با کرومیت روزولت ملاقات داشته و برای برنامه‌ریزی کودتا با برادران رشیدیان جلسه مشترک داشته، مصاحبه کرده. او سرگرد مهدی همایونی و همان کسی است که از طریق حزب توده به دکتر مصدق هشدار داده است که مراقب باشد و به این ترتیب باعث میشود کودتای اول در نطفه خنثی شود. وقتی شما شخصی را با این آرشیو شخصی عظیم پیدا می‌کنید انگار طلا کشف کرده‌اید.
- وقتی کسی این اندازه به موضوعش دلبستگی عاطفی و حسی و روانی دارد و دغدغهٔ عمرش بوده و ده سال از عمرش را صرف ساخت آن کرده، به احتمال زیاد بعید است بتواند از انبوهی از تلاش‌هایش چشم بپوشد و خب اینجا نقش تدوینگر هم بی‌اندازه برجسته میشود. در طول ساخت فیلم چقدر با همدیگر اختلاف نظر پیدا کرید و اساساً بین شما چالشی اساسی شکل گرفت؟
امیرانی: فیلم نه هنگام فیلمبرداری، نه هنگام نوشتن فیلم‌نامه و نه هنگام انتخاب بازیگر، بلکه هنگام تدوین ساخته میشود. به نظرم موتور محرک فیلم، تدوین آن است. به علاوه، وقتی شما والتر را به‌عنوان تدوینگر کارتان انتخاب می‌کنید باید به غریزه‌اش اعتماد کنید. راهنمای من در ساخت فیلم، واکنش‌های غریزی والتر بود. هیچ‌وقت پیش نیامد که من بگویم واقعاً صحنه‌ای را دوست دارم و والتر معتقد باشد که خوب نیست اما من اصرار کنم که بماند. مسئلهٔ دیگر این است که می‌گویند اگر کارگردانی برای فیلمبرداری صحنه‌ای زمان زیادی صرف کرده و سختی کشیده (زاویهٔ دوربین، نور و خیلی چیزهای دیگر) آن صحنه برای او حکم فرزند را خواهد داشت و به آن وابسته میشود اما همهٔ کارگردانان باید بتوانند از این فرزند دل بکنند. من در تمام این سال‌ها و به‌خصوص در این فیلم از فرزندان زیادی دل کندم و همه با خواست خودم بوده است. یک صحنه هم وجود ندارد که بگویم والتر مجبورم کرد حذفش کنم و دلم نمی‌خواست این کار را بکنم. فکر می‌کنم در این چهار سال ارتباط ما به‌گونه‌ای شکل گرفت که تقریباً نسبت به همه‌چیز واکنش یکسان داشتیم. با هم صحبت می‌کردیم. ایده‌هایمان در هم ادغام شدند یا یکدیگر را کامل کردند. ساختن این فیلم خیلی سخت، فرسایشی و دردناک بود. در عین حال لذت‌بخش هم بود. من مهم‌ترین فیلم زندگی‌ام را می‌ساختم. زمان زیادی طول کشید تا ساخته شود و من چنان در فرآیند ساختنش غرق شده بودم که اصلاً این چهار سال را به یاد نمی‌آورم. انگار در چشم برهم زدنی تمام شد. البته حسم زمانی که در حال ساخت بود این نبود! فکر می‌کنم با تمام این اوصاف پاسخ پرسش شما نه باشد. من و والتر حتی یک‌بار هم در اتاق تدوین باهم دعوا نکردیم. فکر می‌کنم برای کارهای بعدی‌ام هم دوباره او را استخدام کنم [خندهٔ همه].
مرچ: ما در دفتر سه تا اتاق داشتیم. اتاق کار تقی که محل دسترسی به همهٔ اسناد و مدارک مالی و در واقع اتاق تولید بود و معمولاً همیشه سه یا چهار نفر آنجا حضور داشتند. اتاق دوم، اتاق تدوین و نمایش بود و یک تلویزیون پلاسمای بزرگ در آنجا قرار داشت و در نهایت اتاق سوم که اتاق دستیاران بود و تدوین‌های فرعی، بررسی ۵۳۲ ساعت آرشیو و امور نیمه فنی در آنجا انجام می‌شد. من در اتاق وسط تدوین می‌کردم و تقی در اتاق کنار من بود اما پخش صدای تصاویر و گفت‌و‌گو‌ها در اتاق من به حدی بلند بود که تقی می‌توانست همه‌چیز را بشنود. او همان‌طور که تلفن می‌زد و کارهای دیگر را انجام می‌داد می‌توانست بفهمد من روی چه صحنه و دیالوگی کار می‌کنم. پس از ساعت‌ها کار روی فیلم به اتاق تقی می‌رفتم و می‌گفتم…
امیرانی: آه، بله. بهترین زمان روز برای من…
مرچ: ژستی می‌گرفتم و انگشتانم را مثل قیچی جلوی چشمانم نگه می‌داشتم که بیا و ببین امروز چه کرده‌ام. بعد درباره‌اش صحبت می‌کردیم. اینکه می‌خواهیم چه کنیم یا برنامهٔ بعدی چیست و ازاین‌دست مشورت‌ها. پس وقتی من کار می‌کردم، تقی در اتاق تدوین نبود اما می‌توانست از اتاق کناری همهٔ صداها را بشنود و من با بایدها و نبایدهای خودم کار می‌کردم و این موجب شد که این روند خیلی طبیعی باشد.
امیرانی: بله. خیلی لذت‌بخش بود که صحنه‌هایی را ببینی که با آنها آشنایی اما والتر به روش خودش آنها را طوری تدوین کرده که غافلگیر می‌شوی. بهترین ساعات کار برای من ۸ و ۹ شب بود وقتی بقیه به خانه می‌رفتند و من و والتر هر کدام در اتاق خودمان مشغول کارهای خودمان می‌شدیم. من آنچه را که در اتاق تدوین اتفاق می‌افتاد می‌شنیدم و با تمام وجودم حس و تجربه می‌کردم اما عمداً نمی‌خواستم وارد اتاق شوم. به‌ندرت اتفاق می‌افتاد که هنگام تدوین بالای سر والتر بایستم. وقتی با ژست قیچی می‌آمد با هم به اتاق تدوین می‌رفتیم و صحنهٔ آن روز را تماشا می‌کردیم. اصلاً مهم نبود چقدر خسته هستم. همیشه با یک فنجان چای منتظر این ساعت از روز بودم. جالب است بدانید که هنگام تماشای صحنه‌ها هرگز یادداشت برنمی‌داشتم و همهٔ واکنش‌هایم طبیعی و در لحظه بود. پس از پایان نمایش هم باهم دربارهٔ نقاط قوت و ضعف آن مشورت می‌کردیم. گاهی اگر لازم بود تا فردای آن روز فکر می‌کردم و بعد نظر می‌دادم. چون این فیلم به ما تعلق داشت، فقط ما بودیم که راجع به آن تصمیم می‌گرفتیم.کسی نبود که به ما بگوید چه کار کنیم چون نه مجری طرح داشتیم، نه استودیو و نه پخش‌کننده و این اتفاق نادری در فیلمسازی است.
- پس حسابی سرور و سالار خودتان بودید و آزادی عمل هم موهبتی بود برای شما.
امیرانی: بله این فیلم تا آخرین ثانیه‌اش محصول تصمیم جمعی ماست بدون دخالت هیچکس دیگری. در مقطعی قرار بود با یک استودیوی بزرگ همکاری کنیم ولی خوشبختانه متوقف شد. این اتفاق آن موقع شاید یک فاجعهٔ وحشتناک به نظر می‌رسید ولی بعد به یک موهبت تبدیل شد. اگر آن غول‌های سینما وارد کار شده بودند می‌توانستند اول از همه مرا اخراج کنند و بعد هم فیلم را از دستم دربیاورند. خوشبختانه این اتفاق نیفتاد و ما آزاد بودیم که هر کار می‌خواهیم بکنیم.
- بخش عمده‌ای از گفت‌و‌گو‌های فیلم با کسانی صورت گرفته که معتقدند کودتا رخ داده است. اساساً غیر از «اردشیر زاهدی» صدای مخالفی در فیلم نیست. حس نمی‌کنید این قضیه در نگاه بی‌طرف ابتدایی خللی ایجاد می‌کند؟
امیرانی: مسئله اعتقاد من نیست؛ اینکه من به کودتا اعتقاد دارم یا نه. کودتا اتفاق افتاده. ایرانیان زیادی در آن نقش داشته‌اند. عده‌ای پول گرفتند، عده‌ای به خاطر باورهای سیاسی‌شان در وقوعش دخیل بوده‌اند. انگلیسی‌ها و آمریکایی هم دست اندر کار بوده‌اند. کودتا اتفاق افتاد، دولت مصدق سرنگون شد و شاه به قدرت برگشت. مسئلهٔ باور ما نیست که بگوییم هرچه می‌گویند، بگویند، من اعتقادم چیز دیگری است. میخواهم این مسئله روشن بشود که من فیلم را برای این ساختم که علل وقوع کودتا را توضیح بدهم. آیا در این راه با منکران کودتا هم مصاحبه کردم؟ بله، سعی کردم با فرزند افسری که دکتر فاطمی و افراد دیگر را در شب‌های منتهی به کودتا دستگیر کرده بود مصاحبه کنم. وظیفهٔ او این بود که در اولین اقدام ناموفق برای کودتا این افراد را دستگیر و به زندان منتقل کند. سعی کردم پدرش را برای انجام مصاحبه متقاعد کنم اما موافقت نکرد. یکی از شخصیت‌های اصلی و نزدیک به برنامه ریزان کودتا، اردشیر زاهدی بود. اردشیر هنوز زنده است. پدر او به سپهبدی رسید و سپس نخست‌وزیر ایران شد پس ما به منبع اصلی دسترسی داشتیم. این منبع باارزش، هم شاهد خوبی بود و هم مصاحبه‌دهندهٔ فوق‌العاده‌ای. و خب گفتوگو با او جالب بود. این مسئله برای من هیچ‌وقت جدلی بر سر کودتا بودن یا نبودن این واقعه نبوده چون به نظرم سنجش این گزاره کار عبثی است. مسئلهٔ دیگر اینکه کودتا بودن یا نبودن این واقعه، مشکل ایرانیان است، مثل یک دشمنی و بحث‌وجدل خانوادگی است که ۶۶ سال ادامه داشته است و جذابیتی برای غیر ایرانیان ندارد. من این داستان را برای مخاطب غربی روایت می‌کنم پس اینکه به آنها بگویم این اتفاق در تاریخ ایران افتاده است اما هنوز هم ما بر سر آن اختلاف داریم زمان فیلم را هدر می‌دهد چون من واقعه‌ای را روایت می‌کنم که کسی از آن اطلاعی ندارد و بیان اختلافات درونی در حین این روایت سودی ندارد. پس بله، کودتا اتفاق افتاده است. ایرانیان درگیر آن بوده‌اند…
- کاملاً مشخص است که فیلم روی نقش عوامل خارجی در کودتا بیشتر تاکید دارد تا سهم عوامل و حوادث داخلی
امیرانی: پیشنهاد می‌کنم دوباره فیلم را ببینید. بازیگران ایرانی کودتا در این فیلم حذف نشده‌اند. به‌وضوح به برادران رشیدیان و به اوباشی که از مزدوران برای شلوغ‌کاری پول گرفتند و نوچه‌های شعبان اشاره شده است.
مرچ: و حتی موضع‌گیری آیت الله کاشانی
امیرانی: بله به آیت‌الله کاشانی هم اشاره شده است. یکی از مأموران سی.آی.ای. می‌گوید که اراذلی که به شمال تهران آمدند و مسئول سرنگونی مصدق بودند در واقع اراذلی بودند که سرسپردهٔ کاشانی بودند. ما در این فیلم نقش ایرانیان را حذف نکردیم. ما در این فیلم گفته‌ایم که مأموران ام.آی.۶ و سی.آی.ای بدون وجود برادران رشیدیان، اراذل و اوباش، روحانیت، شاه و ارتش نمی‌توانستند کودتا را راه بیندازند. این یک کودتای ایرانی است که خارجی‌ها آن را کلید زدند و تأمین مالی کردند و ما ایرانی‌ها آن را محقق کردیم. من مصاحبه‌ای با فردی داشتم که در فیلم نیست. او می‌گوید در روز کودتا خشونت زیاد بود و برخی مردم تیر خوردند و کشته شدند. وقتی جسد یکی از اراذل تیرخورده را پیدا کردند در جیب‌هایش پول و بن خرید چلوکباب بود. انگار به آنها گفته بودند به شما ناهار و چلوکباب می‌دهیم تا به خیابان بیایید و بگویید مرگ بر مصدق. می‌خواستم این مسئله روشن شود. من نمی‌گویم دیگران این کودتا را انجام دادند و ایرانیان هیچ نقشی نداشتند.
- حال که صحبت از مخاطب غیر ایرانی است، آیا نگران نبودید نمایش گریز ناپذیر این حجم اطلاعات بی وقفه (که انگاری دیگر فرصتی برای ارائهٔ آنها در قالبی متفاوت نیست) موجب سردرگمی و آشفتگی تماشاگر بشود؟
امیرانی: والتر؟
مرچ: خب، بله. ما همهٔ آرشیوها، مصاحبه‌ها و افت و فرودهای داستان را تدوین کردیم و مدت‌زمان فیلم به هشت ساعت و نیم رسید. فکر کنم حدود یک سال و نیم پیش بود. به این فکر کردیم که شاید یک مجموعهٔ مستند شش‌قسمتی بشود. در نهایت تصمیم گرفتیم که آن را در قالب یک فیلم ارائه دهیم. بخشی از این تصمیم، تحت تأثیر برنامهٔ زمانی و بودجهٔ ما بود. ما زمان و پول کافی برای ساختن یک مجموعهٔ شش‌قسمتی نداشتیم، اما این ایده را سبک و سنگین کردیم و این‌گونه تصمیم گرفتیم. این فکر تقریباً همان زمانی به ذهنمان رسید که نورمن داربی‌شر به‌عنوان ستون داستان پیدا شد. تراکم اطلاعات زیاد است و هنگام تدوین فیلم باید تعادلی بین شفافیت و تراکم اطلاعات پیدا می‌کردم، چون تراکم اطلاعات بدون شفافیت و بالعکس، بی‌اساس است. پس باید به‌جایی برسید که این دو مفهوم در کنار هم قرار گیرند. آیا این برای برخی افراد سنگین است؟ احتمالاً. این فیلم به دلیل برخی افشاگری‌ها برای مخاطب ایرانی هم بسیار جالب است. برای غربی‌ها و غیر ایرانی‌ها هم خیلی جذاب است اما ارزش تاریخی آن را هم نباید نادیده گرفت. هنگام ساخت فیلم می‌دانستیم که مخاطب دیگر آن، افراد حدوداً ۹۰سالهای در دو طرف این جدل هستند (اردشیر از یک طرف و موسی مهران محافظ منزل دکتر مصدق از طرف دیگر). موسی در طول ساخت فیلم فوت کرد. پس اگر ده سال دیگر صبر می‌کردیم، هیچ فرد زنده‌ای نبود که وقایع ۱۹۵۳ را با جزئیات از نزدیک درک کرده باشد. از این نظر هیچ فیلم دیگری مثل این فیلم نیست. ما صدای ایرانیان در دو سوی این جدل را شنیدیم (دوگانهٔ اردشیر ـ موسی) و صدای غربی‌هایی که جزو برنامه‌ریزان کودتا بودند، همهٔ منابع و فیلم‌هایی که در سال ۱۹۸۳، سی سال بعد از کودتا، ضبط شده بودند و در آنها با افرادی مصاحبه شده بود که در آن زمان میان‌سال بودند و الآن درگذشته‌اند. این آرشیوها هرگز دیده نشده بودند، لااقل هم‌زمان و در بستری یکسان با صدای ایرانیان. این هویتی است که تقی به این فیلم داده چون او ایرانی ساکن بریتانیا است و به هر دو زبان (زبان به معنای عام کلمه) صحبت می‌کند.
- در طول این ده سال جدا از نقش «نورمن داربی‌شر» به هیچ عکس دیده نشده یا سندی بر خوردید که نگاه شما را به کودتای ۲۸ مرداد و قضایای قبل و بعد آن تغییر دهد؟
امیرانی: واقعیتش را بخواهید نه. هرآنچه که ما یافتیم، و به دلیل طولانی شدن زمان فیلم کنارشان گذاشتیم، می‌توانست تنها به درک و فهم عمیق‌تر و بیشتری از وقایع رخ داده کمک کند ولی تغییری در روایت و دیدگاه و موضع ما و تماشاگران درباره کلیت کودتا و مسائل مربوط به آن ایجاد نمی‌کرد.
- غیر از پژوهش دربارهٔ فیلم چه مواردی موجب شد تا ساخت فیلم نزدیک به ده سال طول بکشد؟
امیرانی: مسالهٔ اصلی پیدا کردن سرمایه برای ساخت فیلم بود. هیچ موسسه رسمی یا نهاد مالی معتبر و شناخته شده‌ای نمی‌خواست به ما کمک کند. در ابتدای کار یک استودیوی هالیوودی اعلام آمادگی کرد که بعد از چند ماه عقب کشید و منصرف شد. در نتیجه ما مجبور شدیم ذره ذره از اینطرف و آنطرف و منابع خصوصی سرمایه ساخت اثر را فراهم کنیم و خب این قضیه هم چندین سال طول کشید. جدا از مسائل مالی باید تاکید کنم ما در هر مرحله از ساخت فیلم با موانع گوناگون و زیادی روبرو شدیم. موضوع کودتای ۵۳ در نظر خیلی‌ها مساله‌ای خطرناک و مناقشه‌برانگیز بود. موضوعی دردسرساز و بحث برانگیز که خیلی‌ها نمی‌خواستند علنی شده و برای بقیه گفته شود و گروهی هم دلشان نمی‌خواست اساساً هیچ ارتباطی با ساختش داشته باشند و در شکل‌گیری و به سرانجام رسیدنش نقشی ایفا کنند.
- با توجه به التهاب موضوع، هیچ به فکر ساخت نسخه‌ای داستانی از آن افتاده‌اید؟ یا حرف و حدیثی دربارهٔ ساخت آن از جای دیگری شنیده‌اید؟
امیرانی: بله، همهٔ دنیا به علاوهٔ مادربزرگ‌هایشان (می‌خندد) می‌خواهند یک فیلم داستانی از ماجرای کودتا بسازند. جالب است بدانید که وقتی برای اولین بار در سال ۲۰۰۹ به دنبال سرمایه‌گذار برای پروژه کودتای ۵۳ بودم، آن را فیلم داستانی معرفی کردم. با استودیویی برای ساختن فیلم داستانی صحبت کرده بودم. قرار بود این اولین فیلم داستانی من باشد. قرار بود برای نقش دکتر مصدق و شاه دنبال بازیگر باشم، فیلم‌نامه را بنویسم و دنبال نویسنده بگردم و این پروژه یک فیلم بلند داستانی باشد. قاعدتاً برای صحت روایت تاریخی ماجرا باید تحقیق می‌کردم. اولین فردی که برای مصاحبه پیدا کردم موسی مهران، محافظ منزل دکتر مصدق بود. با او ملاقات کردم و با خودم فکر کردم: «مگر ممکن است یک بازیگر بتواند نقش این مرد را بازی کند وقتی خودش می‌تواند به این زیبایی و فصاحت صحبت کند! او خودش اینجاست. خیلی احمقانه است که از یک بازیگر بخواهیم نقش او را بازی کند. بعلاوه، تو تا به حال فیلم داستانی نساخته‌ای. تو دنیای مستند را می‌شناسی. این کاری است که باید انجام بدهی» پس با پیدا کردن آقای مهران، فکر ساختن فیلم داستانی را بلافاصله رها کردم. در واقع آقای مهران اولین فردی بود که با او مصاحبه کردم. دوربین را در ماشینم گذاشتم و به خانهٔ پسرش رفتم و در سال ۲۰۱۲ اولین مصاحبه‌ٔ فیلم را انجام دادم. یکی از بهترین تمجیدهایی که دربارهٔ فیلم می‌شنویم این است که می‌گویند مثل یک فیلم داستانی است. در نقد‌ها و یادداشت‌ها، همه دربارهٔ اینکه این فیلم یک تریلر/ فیلم ژانر هیجان است صحبت می‌کنند. بله، فکر می‌کنم بعضی استودیوهای آمریکایی که حقوق کتاب «همهٔ مردان شاه» را خریده‌اند تمایل به ساختن این فیلم هم دارند. فکر می‌کنم بعضی از آژانس‌های آمریکایی به فکر تبدیل آن به سریال برای نتفلیکس هستند و هر دو دقیقه یک‌بار هم کسی به من ایمیل می‌زند و برای ساختن فیلم داستانی آن از من کمک می‌خواهد.
- همانطوری که می‌دانید «ابراهیم گلستان» در روز کودتا از فضای شهر و اتفاقات درونش فیلمبرداری کرده است. پیش او هم رفتید و از تصاویر آرشیوی او هم استفاده کردید؟
امیرانی: بله، ابراهیم گلستان از حوادث آن روز فیلمبرداری کرده است ولی روشن نیست که کدام یک از فیلم‌هایی که ما به دست آوردیم به وسیلهٔ آقای گلستان فیلمبرداری شده. به علاوه باید تاکید کنم ما در طول ساخت این فیلم به منابع بسیاری دسترسی پیدا کردیم. آرشیوها و مصاحبه‌های مختلف، فیلم‌ها و منابع قدیمی هرگز دیده نشده مثل اخبار دههٔ ۳۰ خورشیدی از جمله فیلم دکتر مصدق روی تخت بیمارستان نیویورک که آن سخنرانی را انجام می‌دهد. احتمالاً ۶ یا ۷ سال پیش بود که فیلمش را در آرشیو تلویزیون آی.تی.ان. دیدم. آنها به من یک فیلم کنون ۵۵ دادند با صدای اپتیکال و ناگهان مصدق را دیدم که با صدای رسا و روشن رو به دوربین صحبت می‌کند و با خودم گفتم: «وای، تا حالا هیچکس از این استفاده نکرده.»
- با وجود دسترسی به فیلم، ترجیح داده‌اید وقایع آن روز را بیشتر به صورت انیمیشن نشان دهید؟
امیرانی: علت استفاده از انیمیشن در فیلم این بود که هیچ فیلمی از برخی روایت‌های افراد وجود نداشت. در آن زمان مردم موبایل نداشتند که فیلمبرداری کنند و فیلم‌هایشان را در فضای آنلاین به اشتراک بگذارند. پس به‌جای اینکه فقط از مصاحبه استفاده کنیم از انیمیشن کمک گرفتیم. البته مصاحبه هم می‌توانست جذاب باشد و من مخالفتی با آن ندارم. مثلاً «استفن کینزر» سخنگوی بسیار بااستعداد و درخشانی است که می‌توان ساعت‌ها پای صحبتش نشست و لذت برد اما ما می‌خواستیم کیفیت آن صحنه‌ها را بهبود بدهیم و پیشنهاد برادرم امیر این بود که از انیمیشن استفاده کنیم. او انیمیشن نقاشی رنگ‌روغن یک انیماتور در کمبریج را دیده بود و ما هم آثار او را دیدیم و خوشمان آمد. نوعی نقاشی رنگ‌روغن که بافت خاصی دارد و به حدی واقعی نیست که دقیقاً آنچه را که اتفاق افتاده به تصویر بکشد و بیشتر امپرسیونیستی است. بیشتر شبیه به لحظات هیجانی خاطره است چون وقتی چیزی را به یاد می‌آوریم مثل اسلایدهای کوچک از مقابل چشمانمان میگذرد. پس ایدهٔ انیمیشن از اینجا آمد و برای تحقق آن «مارتین پیک» را انتخاب کردیم که هنرمندی فوق‌العاده است. در ابتدا می‌ترسیدم چون من مستندسازم و هیچ‌چیز دقیقی از قبل نمی‌تواند برایم صد در صد روشن باشد و همه‌چیز سیر طبیعی خود را طی می‌کند و سیال است اما انیماتورها فریم به فریم کار می‌کنند و ناچارند دقیق باشند و مته به خشخاش بگذارند. پس فکر کار کردن با فردی که با این حد از دقت کار می‌کند برایم ترسناک بود. اما همه‌چیز خیلی خوب پیش رفت. کمی زمان برد اما مارتین استوری‌بورد را درست کرد، از آن فیلمبرداری کرد و داخل فیلم جا داد. والتر هم قبلاً با انیماتورها کار کرده بود پس تجربهٔ این کار را داشت. افراد زیادی ایدهٔ انیمیشن در فیلم را دوست داشتند و بازخورد‌های خوبی از آن گرفتیم.
- در کنار استفاده از انیمیشن، تمهید حضور «ریف فاینز» در نقش نورمن داربی‌شر هم نقطهٔ عطف دیگری در فیلم است که مخاطب را شگفت‌زده می‌کند. چه طور شد که او به عوامل فیلم ملحق شد؟
امیرانی: ریف فاینز را والتر معرفی کرد چون در فیلم «بیمار انگلیسی» با او کار کرده بود. «پل زنس»، تهیه‌کنندهٔ فیلم هم از کمپانی «ساول زنس» آمد چون والتر قبلاً با او کار کرده بود. «رابرت میلر»، آهنگساز فیلم هم سازنده موسیقی فیلم مستند تب ذرات است که والتر تدوین کرده بود. همان‌طور که می‌بینید همهٔ اتفاقات خوب از کانال والتر مرچ به وقوع پیوست ازجمله حضور خودش [خنده].
- این روزها در ایران و البته کشورهای دیگر مستند‌های فراوانی بر اساس اسناد و گفت‌و‌گو‌های گوناگون در حال ساخت‌اند. در مواجهه با حجم غول‌آسایی از تصاویر آرشیوی و گفتوگو توصیهٔ شما به تدوینگران و فیلمسازان چیست؟ به واقع چه را باید انتخاب کرد و چه چیزی را کنار گذاشت.
مرچ: برای جواب دادن به این پرسش باید به دو تمثیل اشاره کنم که شاید در نگاه اول خنده‌دار به نظر برسند. ظاهراً روشی برای کشف آب‌های زیرزمینی وجود دارد به نام «آب‌یابی» یا «داوزینگ» با استفاده از تکه چوبی شبیه به فرمان دوچرخه است. شما با در دست گرفتن این چوب در مزرعه راه می‌روید، ناگهان احساس می‌کنید که دستانتان کشیده می‌شوند و چوب به سمتی اشاره می‌کند. این همان محلی است که چاه باید حفر شود. مستندسازی هم چیزی شبیه به همین است چون منابعی که در اختیار دارید به‌قدری زیاد است که نمی‌توانید با نگاه منطقی همه را بررسی کنید. البته منطق در این روند نقش دارد اما نقشش کمرنگ است. برای پیدا کردن منبع مورد نیاز باید بصیرتی در کار باشد. قیاس دیگر، در تأیید همان گفته‌های پیشین تقی این است که شما شیر را در دستگاه تولید کره می‌ریزید و آن‌قدر تکان می‌دهید که درنهایت ذره‌های کره دور هم جمع می‌شوند و به هم می‌چسبند، سپس شیر و کره را از هم جدا کرده و در یخچال قرار می‌دهید بعد سراغ مقدار شیر دیگری می‌روید تا از آن هم کره بگیرید. وقتی به صحنه‌های مستند نگاه می‌کنید همین حالت را دارد و از خودتان می‌پرسید قرار است کَره حول محور چه چیزی ساخته شود. درست است که تمثیل مبهمی به نظر می‌رسد اما درواقع این همان اتفاقی است که در ساخت مستند رخ می‌دهد. برای مثال می‌توانم به اتفاق خودجوشی اشاره کنم که حین گفت و گوی تقی با «مالکوم برن» رخ داد وقتی آنها مشغول بررسی اسناد بودند. تقی در آن لحظه ناگهان خود را در مقابل قفسه‌ای شامل ۲۰۰ یا ۳۰۰ صفحه منبع مهم تاریخی دید و گفت: «اتفاقی که برای من، خانواده‌ام و کشورم افتاد به خاطر این‌ها بوده.» مشاهدهٔ واکنش صادقانهٔ او نسبت به آنچه می‌دید و احساس می‌کرد موجب شد که من به‌عنوان تدوینگر متوجه شوم که این هستهٔ اولیه همان کَره‌ای است که قرار است همه‌چیز حول محور آن شکل بگیرد. ایدهٔ این تصویر نسبتاً غیرعادی یک ایرانی که به‌تنهایی در اتاقی پر از اسرار تاریخی نشسته و به او گفته شده هر چیزی را که می‌خواهی می‌توانی بخوانی از همین جا آمد.
- حال که این پروژه به ثمر رسیده احساس شما چیست؟
مرچ: من میخواهم از سخت کوشی و تلاش بی پایان تقی در این فرایند طولانی قدردانی کنم چون برقراری تعادل بین همهٔ وظایف فیلمساز کار بی نهایت دشواری است. الآن که به گذشته فکر می‌کنم، به نظرم تقی به خوبی از پس این وظایف برآمد. کارش فوق‌العاده بوده. همیشه وقتی در حال انجام کار هستید با عدم قطعیت دربارهٔ همه‌چیز فکر می‌کنید؛ از زمان‌بندی گرفته تا تأمین بودجهٔ پروژه. در کنار همهٔ این‌ها باید این فرآیند خلاق ساخت فیلم را هم زنده نگه دارید که واقعاً شگفت‌انگیز است و کار هر کسی نیست.
امیرانی: برای من هیجان‌انگیزترین تجربهٔ زندگی حرفه‌ایم بود. تحقق یک رؤیا بود. چیزی بود که با آن بزرگ شدم و همیشه می‌خواستم فیلمش را بسازم و در نهایت این رؤیا در کنار والتر مرچ تحقق پیدا کرد. تنها تدوینگری که می‌توانست تدوین چنین فیلمی را به ثمر برساند، والتر مرچ بود.
- «پاتریسیو گوسمن» فیلمساز مشهور شیلیایی سال‌هاست دارد از جنبه‌های گوناگون کودتای شیلی و نقش پینوشه و آلنده و حوادث سپتامبر ۱۹۷۳ و آنچه پس از آن بر کشورش رفته را به تصویر کشیده است. از آنجایی که کودتای ۲۸ مرداد و تاثیر آن را بر زندگی شخصی خودتان و ایران و اصولاً منطقه خاورمیانه این اندازه مهم می‌دانید آیا می‌توان انتظار داشت بازهم از جنبهٔ دیگری به این موضوع بپردازید؟
امیرانی: در حال حاضر چنین تصمیمی ندارم. چنین چیزی و عملی شدن آن سالهای سال طول می‌کشد.
- تدوین فیلمی که بسیاری از مصاحبه‌هایش به زبان دیگری بودند برایتان دشوار نبود؟
مرچ: اوایل برای نقش راوی با تقی شوخی می‌کردم که باید «ورنر هرتزوگ» درونت را برای حضور در فیلم پیدا کنی. تقی هم مرا تشویق کرد تا ایرانی درونم را پیدا کنم چون فکر تدوین و پیدا کردن راه و هدایت مسیر فیلم آن هم به زبانی دیگر واقعاً ترسناک بود.
امیرانی: نبوغ والتر اینجا خودش را نشان می‌دهد. فیلم مصاحبه‌ام با دکتر احمدی در برلین را که ژوئن ۲۰۱۵ گرفته بودم و نه ترجمه شده بود و نه زیرنویس داشت به والتر دادم تا نگاهی بیندازد. والتر مصاحبه را گوش داد و چون والتر، والتر است به‌صورت غریزی تکه‌هایی را انتخاب کرد که شروع و پایان جملات معنادار بود. بدون این که فارسی بداند بر اساس آهنگ جملات ابتدا و انتهایشان را تشخیص داده بود و جملاتی را به درستی انتخاب کرده بود که از آهنگشان حدس زده بود قاعدتاً مهم‌اند. والتر، ایرانی درونش را خیلی زود پیدا کرد. وقتی تصمیم گرفتیم که من راوی داستان باشم به من گفت که باید ورنر هرتزوگ درونم را پیدا کنم. وقتی فیلم در جشنوارهٔ تلوراید به نمایش درآمد، بر حسب اتفاق ورنر هرتزوگ روز قبل از نمایش به سمت من آمد و گفت: «دربارهٔ فیلمت چیزهای زیادی شنیده‌ام. با همسرم برای تماشایش می‌آییم.» روز بعد، ورنر هرتزوگ به سینما آمد و فیلم کودتای ۵۳ را دید. بعد از پایان فیلم والتر را بغل کرده بود و می دانید چه گفته بود؟
مرچ: «والتر! این فیلم اتفاق بزرگی است و حتماً صدا خواهد کرد.»
