اشاره: متن زیر، یادداشت بلندی است که به بهانه نمایش دو فیلم «من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم/ فکر میکنم همه چیز رو تموم کنم» (چارلی کافمن ۲۰۲۰) و «تنت» (کریستوفر نولان ۲۰۲۰) نوشته و در شماره ۸۰۳۹ روزنامه «همشهری» در تاریخ ۲۶ شهریور سال ۱۳۹۹ به چاپ رسید. برای خواندن نسخه پیدیاف میتوانید به اینجا و اینجا مراجعه کنید.
در ایام «به اجبار در خانه بمانید» موج اول کرونا در بریتانیا، با وجود سه ماه تعطیلی عملا هیچ تمایلی به تماشای فیلمهای روز نداشتم. این اواخر تماشای چند فیلم دوباره شوق نوشتن را در من زنده کرد که آخرینش همین اثر جدید چارلی کافمن با نام «من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم/ فکر میکنم همه چیز رو تموم کنم» بود.
به طرز گریزناپذیری به دلیل تماشای «تنت» افراطی و در ظاهر -و شاید باطن- غامض کریستوفر نولان دو هفته پیش از من به پایان…، در طول تماشای اثر غریب کافمن مدام مقایسه این دو فیلم (و البته در کهکشانی دیگر «هجوم» شهرام مکری! بعنوان یک مثال ایرانی) ذهن مرا به خود مشغول کرده بود. بدون شک مقایسه گریپفروت با موز یا گلابی امر عبث و بیمعنایی است و کارکرد و خواست نولان و کافمن و فیلمهایشان با یکدیگر متفاوت است. من در چند خط پیش رو شاید بیشتر میخواهم این را توضیح دهم که چرا برای فیلم کافمن ارزش به مراتب بیشتری قائلم و به یک معنا چرا مثلا موز را که شیرین است به گریپفروت که تلخ است و برخی برای خوردنش از نمک کمک میگیرند، ترجیح میدهم.
مقایسه نولان و کافمن البته مقایسه آنچنان بیراه و پرتی نیست. این دو فیلمساز در مقوله مصورکردن دیریاب ایدهها و ارائه پیچیده افکارشان در سینمای معاصر با یکدیگر شباهت دارند. در حقیقت تماشاگران و سینمادوستان پیگیر نیز در مواجهه با فیلمهای این دو فیلمساز صاحب سبک و بحثبرانگیز به تدریج دریافتهاند که ابدا مسیر آسانی را پیش رو ندارند و تجربه تماشای آثار ایشان و فهم درست و دقیق آنها -همچون پیادهروی در مسیرهای پر سنگلاخ- امری دشوار است.
معتقدم فیلمهای غامض به دو گونه عمل میکنند یا از شما انرژی و توان میگیرند، یا برخی چیزی دیگر (از جنس حس و حال و فهم و ایده و چیزی در همین حوالی) را به شما میدهند. در این دستهبندی بیشتر آثار نولان در گروه نخست و فیلمهای کافمن در گروه دوم قرار میگیرند. به طور تمثیلی میتوان آثار این دو فیلمساز را به گونه دیگری هم صورتبندی کرد: آنچه که نولان در پیاش است با فیزیک عالم گره خورده، اما کافمن به شیمی درون این جهان (بخوانید انسانها) و مناسبات را در کانون تمرکز خود قرار داده. و باز در مقام تمثیل برای نولان گویی ظواهر مساله علم و فرم اعداد موضوع جذاب و محل تامل است حال آنکه برای کافمن آنچه علم میتواند موجب شود یا اصولا چیزی از جنس علوم انسانی و روانشناسی و هنر را محل کشف و کاوش میداند.
علاقه بیحد و حصر نولان به نمایش مکانیزم دنیایی که بنا مینهد عملا برای من دستاورد چندانی نداشته است. او در «تلقین» (که اتفاقا قصهاش دو خواب بیشتر از فیلمنامه «درخشش ابدی یک ذهن پاک» چارلی کافمن دارد)،«میانستارهای» و -به طرزی افراطی و تعجببرانگیزی- در تنت حتی مجبور است مدت زمان زیادی را به توضیح این جهان از زبان شخصیتها اختصاص دهد که باز چندان دست من یکی را در انتها نمیگیرد. پیشتر هم گفته بودم میانستارهای و تلقین و حتی تنت اگر در بحرشان فرو رویم چندان خلاقانه و بدیع هم نیستند. میانستارهای به فصل مشترک مجموعهای از فیلمهای گونه علمی-تخیلی در فضا، از برخورد نزدیک از نوع سوم و آفتاب بگیرید تا تماس میمانستو راز بنیادی درون تلقین هم پیشتر با اثر کافمن گفته شده بود.
نولان که دانکرک موفق شده بود بصورت خلاقانهای با نمایش توامان سه زمان مختلف اساسا به مجموعهای از تجربههای حسی درون عمده فیلمهای جنگی از افتخار و حماسه تا استیصال و شکست برسد و در عینحال در برخورد با مقوله جنگاوری نه از منظر ستایشگرانه بلکه از موضع انتقادی آن راهمچون گردابی تمامنشدنی و ابدی درطول زمان آن را بازنمایی کند، در فیلم تازهاش، تنت، بر خلاف ظاهر غلطاندازش به واقع دستاوردی جز این ندارد که تماشاگر/ منتقد را بعد از دو هفته به از الف تا ی تمام قصه روی کاغذ و کشیدن چندین نمودار و بردار زمانی ضمیمه آن وادارد چرا که تماشاگر بیچاره خیرسرش خطایی کرده و تماشاگر فیلمی شده که کارگردانش میخواسته مثلا یک فیلم جیمز باندی/ اکشن «متفاوت» رابه گونهای دیگر برایش باز تعریف کند. نولان بویژه در تنت (و شاید کمابیش در بیشتر آثارش) مرا یاد دو شعبدهباز فیلم «پرستیژ/ حیثیت» خودش میاندازد. دو شعبدهبازی که هر دو توانایی و هوش فراوانی داشتند و در رقابت با یکدیگر و در جلوی تماشاگران به تدریج جنبه بازی و بازیگوشی و تفریح شعبده را فراموش کردند و خشونت و بدخویی و عنقی را پیشه گرفتند. تنت مثل باقی فیلمهای نولان فیلمی هیجانی/ اکشن که قدرت مرعوبکنندگیاش نه محدود به لحظات تعقیب و گریز، بلکه برآمده از آن مقولات و مسائل و وقایعی به ظاهر یا به واقع پیچیدهای هستند که ذهن تماشاگر را به شدت مشغول خود کرده و به بازی میگیرند. عبارت اکشن مغزی (Cerebral) شاید توصیف گویایی از جهان او باشد.او در تنت خواسته در فرآیندی که توضیحش دشوار مینماید در لحظاتی سه زمان آینده، حال و گذشته را در دل مجموعهای از تعقیب و گریزها همزمان به شما نشان دهد. باید ادعا کنم که میزان انرژی که صرف فهم آنچه در جلوی چشم شما رخ میدهد، میشود به قدری است که عملا لذت تماشا فیلم از دست میرود. در انتها هم احساس میکنید کلا این امپراطوری پیرامون ایدهای شکل گرفته تا به حال بارها و بارها تکرار شده و من حتی تماشای اپیزودهایی از مجموعه انیمیشنی «فیوچراما» را درباره این موضوع بارها بارها به تنت ترجیح میدهم.
من اما در مواجهه با آثار پیچیده چارلی کافمن با مجموعهای از حسهای مبهم و شاید غیر قابل بیان انسانی را تجربه میکنم. او چه قصه یک تروریست را در «اعترافات یک ذهن خطرناک» تعریف کند و چه ماجرای جاهطلبی/ بحران خلاقیت دیوانهوار یک هنرمند را در «بخشگویی، نیویورک»، به تصویر بکشد یا بنبست و سرگردانی یک نویسنده را در «اقتباس» نشان دهد، یا از بیهویتی فراگیر در «آنومالیزا» و «جان مالکویچ بودن» سخن بگوید همواره تماشاگرش را به سرگردانی تجربه و ادراک پیچیدگی ذهن آدمی وا میدارد.
از این منظرمشکل من با بیشتر آثار نولان اشباع شدگی و حجیم شدن اطلاعات و اکشن آنهاست. یکجور جاهطلبی غولآسا و ویرانکننده. چیزی که شاید کافمن در بخشگویی، نیویورک نیز به آن اشاره داشت که درش آن کارگردان را به بحران/ بنبست کشانده بود. کافمن اما در مقایسه با نولان بارها و بارها بیشتر از او ما را در کنار شخصیتهای عجیب و غریبش تنها میگذارد و همین باعث میشود فرصت درهم آمیختن با جهان پیچیده آنها میسر شود و چه بسا ابعاد خلاقانهتر و تجربهنشدهتری را به خود بگیرند.
تماشای تازهترین فیلم کافمن با احساسهای مختلفی همراه است. در یک جا همچون یک اثر معمایی و جنایی جلوه میکند، در لحظاتی وجوهی عاشقانه به خود میگیرد، در بخشی به ضرورت به موزیکال پناه میبرد و در سرتاسرش نوعی ترس، ابهام و وهم جاری است و بعضاً به تجربه فیلمی در ژانر وحشت شبیه میشود. وحشت درون فیلم اما برای من ترس و وهمی هستیشناسانه است. ترسی برآمده از تنهایی و انزوا. ترسی آمیخته با نوعی حسرت و فقدان. وحشتی جاری درون روح و روان خیلی از ما آدمها.
کافمن هم همچون نولان بلندپروازانه در فصل حضور در خانه «جیک» و همراهی دختر با پدر و مادر او به ترکیب و نمایش توامان چند زمان از گذشته دور تا آینده نزدیک و دورتر دست میزند. دقتی که صرف ایجاد این فضای مالیخولیایی شده شاید بهترین مثال برای موفقیت و رستگاری مولف در خلق لحظات و فضایی باشد در مقایسه با کلیت اثر نولان که اتفاقا او هم میخواسته به مدد سینما در یک آن گذشته و آینده و حال را برایتان خلق کند. در دل این نمایش بلندپروازانه کافمن، هدف به مراتب فراتر از انجام و خلق بینقص امری ناشدنیست و اصولا قرار بر حل همه جانبه راز و معمای گیجکننده هم نیست. راز و معما برای کافمن همان روح- آسیبدیده و ملتهب- و ذهن تودرتوی آدمی در مواجهه با خویشتن خویش است که اینگونه در کلیه آثارش و این بار بصورت هولناکی بازنمایی میشود و طعمی از ترس و وهم را به همراه دارد.
این جنس مواجهه کافمن با مسأله پیچیده آدمی و ذهن مخشوش و خلاق و آسیب خورده و تنهایی و … باعث میشود در آن فضا ایفای نقش و حضور بازیگران هم به چشم بیاید (در مقایسه با برخی از آثار نولان) و بازی هر چهار بازیگر اصلی (تونی کولت، دیوید تیولیس، جسی پلمونس و بویژه جسی باکلی) همچون فلیپ سیمور هافمن در بخشگویی، نیویورک، یا نیکلاس کیج یا جیم کری و کیت وینسلت (در فیلمهایی که اسپایک جونز و میشل گوندری کارگردانی فیلمنامههای او را به عهده داشتند) در ذهن شما ماندگار شود.
اقتباس خلاقانه چارلی کافمن از رمان من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم نوشته «یان رید» و تغییراتی که بخش پایانیاش اعمال کرده، فصلهایی که خلاصه کرده و بصورت موجزی در دل گفتوگوهای فصل شام گنجانده خود میتواند بحث جذاب دیگری پیرامون خلاقیت و بداعت در امر اقتباس را به میان بکشد. از مقایسه خلاصه داستان رمان با جزئیات فیلمنامه میشود فهمید تمامی اجزای محصول نهایی تا چه اندازه-مثل همیشه- از صافی/ هزارتوی ذهن کافمن رد شده است.
آنچه در رمان تلویحا با اشارات و تاکیدات ابتدایی و در انتها مشخص میشود این است که کل این قصه برآمده از ذهن محنتزده فردی تکافتاده است و اصولا همراه و دوستی در کار نیست و همه چیز یکسره محصول تخیل اوست. البته در تماشای دوباره فیلم بخصوص در لابهلای همان تصاویر پراکنده ده دقیقه ابتدایی فیلم میتوان با اشارات تصویری کافمن و البته حضور مجموعه اشیایی همچون فلاسک چای و دمپایی و زبالههایی با نشانه مغازه بستنی فروشی به همین موضوع پیبرد. من رمان را نخواندهام اما حس میکنم بخش پایانی فیلم و مراسم جایزه نوبل با حضور همه شخصیتها که گویی بر چهرهشان گرد مرگ پاشیدهاند، شاید بیش از هر چیز نشانگر تقدیر حزنانگیز فیلمساز از شخصیت اصلیاش، یا نمایش آرزوی دستنیافتنی و حسرت و تخیل شخصیت جیک در دنیای ذهنی او باشد.
راستش دلم میخواهد در اینجا اما به مسأله دیگری گریز بزنم. و آن حضور نداشتن دیالوگهای هوشمندانه و ظریف در فیلمنامههای بیشتر فیلمهای سینمای ایران است. در طول فیلم من به پایان… در فصلی شخصیتها چند دقیقهای درباره «زنی تحت تاثیر حرف میزنند» جان کاساوتیس، در میان نظرات ایشان نقطه نظرهای پالین کیل مطرح میشود، شعر میخوانند*، تاتر موزیکال اوکلاهاما نقش مهمی در گفتهها و پایان فیلم پیدا میکند، بینشان بحث در باره تابلوهای نقاشی درمیگیرد و نقطه نظرات چند فرد دیگر باز به فراخور دانش شخصیتها مطرح میشود. و اصولا مشکل آدمهای نولان برای آدمی مثل من همین جا به چشم میآید: آنها شاید بتوانند برای شما فرمولها و مکانیزم رخداد حوادث را به تفصیل تشریح کنند اما از گفتن شعر عاجزند. کافمن فهم پیچیدگی دنیایش را با هنر و مهمتر از آن به کار گیری طنزی سیاه (که همواره در فیلمنامهها و فیلمهای او حضور پررنگ یا کمرنگی دارد) سهلتر میکند. اما شخصیتهای فیلمهای نولان به جز همان جوکر «شوالیه تاریکی» که البته نامش و جوهره شخصیتش با طنزی شرارتبار گرهخورده است و هویت و تاریخی شناخته شده دارد (و البته «ایمز» با بازی تام هاردی در تلقین) فضای کلی آثار او چندان با شوخ طبعی چه سیاه و چه سفیدش میانهای ندارند و حتی در تنت جهانی همچون آثار جیمزباند را با گوشتتلخی تمام – همچون مواجههاش با دنیای بتمن- یکسره از طنز و سرخوشی تهی کرده است.
من به پایان دادن به اوضاع فکر میکنم/ فکر میکنم همه چیز رو تموم کنم برآمده از ذهنی خلاق است که اصولا آدمی و احساساتش را پیچیده میبیند. او به چیزهای مختلفی فکر میکند، او برایش تنهایی و انزوای آدمها، حسرت، خستگی، ملال، بیماری، پیری، فراموشی، خاطره، آسیب مهم است. و به همین دلیل در دل یک سفر که میتواند ذهنی باشد یا نباشد در وضعیتی وهمآلود ذهن شما را به بازی میگیرد و در انتها در پس پرسشها و معماهایی که برای پاسخ دادن به آنها نیازی به کشیدن نمودار نیست معنا و احساساتی شاید بیان نشدنی اما قبل درک را در ذهنتان بارور کند. کافمن برخلاف نولان شاید چندان نیازی به توضیح تمام و کمال آنچه در جهان خودش خلق کرده نمیبیند و به همین دلیل در پایان شما را باز با راز و معانی غیر قابل توضیحی تنها میگذارد. توضیح طنزآمیز پدر جیک که میگوید چگونه میشود از یک تابلوی نقاشی با تصویری از طبیعت تعبیری از حزن کرد وقتی درش آدمی اندوهگین وجود ندارد، یا ذکر این نکته که افکار و ایدههای ما از هر چیزی اصیلترند میشود عملی را به دروغ انجام داد ولی در فکر جایی برای جعل و تقلب وجود ندارد، پرسش و ایدههایی است که بعید است بشود با جدول و تکه پاره کردن اجزای فیلم برایشان پاسخی درست یافت.
* راستش مدتهاست از زبان شخصیتهای فیلمهای ایرانی اسم یک کتاب یا شخصیت تاریخی فرهنگی سیاسی نشنیدهام (البته میتوان به اشاره فرهادی به گاو غلامحسین ساعدی در فروشنده اشاره کرد که دوباره جمعی از منقدان آرام آرام در مواجه با آن سخره را شروع کردند و یا گریزهای گذرای شهرام مکری و نسیم احمدپور در فیلمنامههایشان که بعضا با فضا و آدمهایش نامتجانس است). شاید همین شده که این اندازه تاکید لخت و بدون خلاقیت بر روزمرگی پر تلاطم و ملتهب شخصیتها، فیلمهای ما را از زندگی واقعی و گفتوگوهای واقعی خالی کرده است.
