بی‌سرانجامی همکاریِ «سالوادور دالی» و «برادران مارکس»
اشاره: ترجمه زیر گردآوری و برگردان مجموعهای از مقالات و یادداشت‌هایی است درباره بی‌سرانجامی رابطه «سالوادور دالی» و «برادران مارکس» که در شماره‌های ۵۷۴ و ۵۷۷ ماهنامه سینمایی «فیلم» (شهریور و آذر ۱۳۹۹) به چاپ رسید.
کلمه «نوروز» و ایام عید جدا از همه آن تجربه‌های مشترک و غیر مشترک دوست‌داشتنی یا ملال‌آور فردی و جمعی همچون سفره هفت‌سین، پخش نوای سورنا و دهل هنگام سال تحویل، گرفتن عیدی و مسافرت و لباس نو پوشیدن و دیدار اقوام و پیک شادی و… در ذهن من (و احتمالا بخشی از همنسلانم) با چیزهای دیگری نیز گره خورده است. من تعطیلات سال نو را در دوران کودکی‌ام با تصاویر محو و روشنی از انیمیشن «رابین هود» والت دیزنی، بخش‌هایی از فیلم‌های «فروشگاه بزرگ» و «ایمنی آخر همه!» و کل عنوان‌بندی برنامه سینمای کمدی با موسیقی «پلنگ صورتی» هنری مانچینی به یاد می‌آورم. در همان عالم کودکی آرزو داشتم که عید فرا برسد و من باز با سکانس هرج و مرج پس از مسابقه تیراندازی رابین هود و آن جمله «عجب شیر تو شیری شده» جان کوچولو، آویزان شدن «هارولد لوید» از آن ساعت بزرگ میان آسمان و زمین و چنگ زدن آکروباتیک «هارپو مارکس» به چراغ‌های سقفی فروشگاه و دوچرخه سواری «گرچو مارکس» و لحظاتی از حضور تمام کمدین‌های سینما بر صفحه تلویزیون قهقهه بزنم و لذت و شعفی ماندگار را از سر بگذارنم. سال‌ها بعد در دوران نوجوانی به این مجموعه خواندن شماره نوروز مجله فیلم هم اضافه شد. ویژه‌نامه‌هایی پر از مطالب گوناگون و بعضاً حاوی نوشته یا ترجمه‌ای درباره سینمای کمدی، که باعث می‌شد چه در دید و بازدید‌ها و چه در مسافرت و چه در خلوت، در طول آن چهارده روز تعطیلی لحظه‌ای آن را از خودم دور نکنم و در طول سال نیز بارها و بارها و بارها به آن برگردم. شماره‌های ویژه عید مجله فیلم همیشه رنگ و رو رفته‌ترین آنها در آرشیو شخصی ام بودند.
سال ۲۰۰۷ در موزه «تیت مدرن» لندن نمایشگاهی برگزار شد با نام «دالی و فیلم». نمایشگاهی بی‌نظیر، در تمامی این سیزده سال گذشته، با کلی فیلم و سند و تابلو و طرح و عکس و نقل قول و اطلاعات گوناگون و چیده‌مانی ستودنی، که بازدید از آن بی‌آنکه در اتاق‌های گوناگون به تماشای کامل کلیپ‌های کوتاه و بلندی از فیلم‌هایی از بونوئل و هیچکاک تا «دستینو»ی دیزنی بنشینی، شاید نزدیک به پنج تا شش ساعت طول می‌کشید. از آن نمایشگاه دو چیز با من مانده است: یکی خاطره تماشای لحظه بریدن چشم در فیلم «سگ آندلسی» (که نخستین بار در مجله فیلم آن را خوانده بودم) با تماشاگران و شوک دسته جمعی آنها و دیگر کاتالوگ نفیسی که تنها با تقاضا از بخش رسانه‌های موزه بدون هیچ اگر و امایی برایم فرستاده شد.
در کاتالوگ این نمایشگاه در کنار چند مقاله مفصل درباره سوررئالیسم و سینما و چند نوشته و دیدگاه به قلم سالوادور دالی درباره هنر هفتم، بخش عمده‌ای نیز به فعالیت‌های ناتمام و همکاری‌های او با برخی از سینماگران در این عرصه اختصاص یافته است. از زمان دریافت کتاب همواره در پی فرصتی بودم تا آن را ترجمه کنم و البته همیشه در پس ذهنم بعید می‌دانستم این مسأله تحقق پذیرد. با اینحال هر سال مقاله‌ای از کتاب را انتخاب می‌‌کردم تا برای نشریه‌ای در ایران ترجمه کنم که انگاری نوعی نحسی یا تنبلی موجب منتشر نشدن آن می‌شد.
امسال پس از پیشنهاد این نوشته برای شماره نوروز و استقبال آقای گلمکانی، از ایشان شنیدم که «بهتر نیست با این همه کار و پروژه وعده داده شده ناتمام ترجمه این را به کس دیگری بسپاری؟» و خب پاسخم نه بود. راستش به ایشان گفتم ترجمه این متن برای من یادآور گذشته و حال خود من است. با آن به شخصیت‌های محبوب سینمای کمدی در سال‌های کودکی‌ام فکر می‌کنم، به اینکه چقدر جای چنین چیزی بصورت ناب و لذت‌بخش دیگر در زندگی ما و سینمای جهان خالی شده است، با آن خلاقیت و جنون دالی را به یاد می‌آورم؛ کسی که همچون هر نابغه‌ای دیگری از دل دیوانگی و روحیات غیر معمول (و شاید بیمارگونه‌اش) آثار هنری ماندگاری خلق کرده است. جدای از این با این کار تعهد اخلاقی سیزده ساله‌ام را به موزه ادا کرده‌ام و ورای همه این‌ها به آرزوی دوران نوجوانی و جوانی را که مطلبی در شماره ویژه عید مجله فیلم داشته باشم، رنگ واقعیت می‌بخشم.
متاسفانه به دلیل کمبود جا، چاپ مقاله در شماره نوروز صورت نگرفت و آرزوی من نیزبرآورده نشد. اما در جستجوی مجدد در اینترنت متوجه شدم که می‌شود برخی دیگر نویسندگان نیز در نوشته‌هایشان به نکات دیگری درباره این پروژه بی‌سرانجام اشاره کرده‌اند که می‌شود آنها را به مقاله اصلی ترجمه شده اولیه (نوشته «مایکل آر. تیلور») اضافه کرد تا خوانندگان به تصویر کامل‌تری از شخصیت‌ها، محتوی فیلمنامه و چرایی به سرانجام نرسیدن آن برسند. محتوی این نوشته شاید جز در حس و حال دیوانه‌وار بخش‌های سوررئالیستی‌اش هیچ سنخیتی با روز و روزگار ما و مصائب بی‌شمار و آخرالزمانی‌اش نداشته باشد. با اینحال آن را به آقایان «جمشید گرگین»، «شهرام جعفری نژاد» و «کامبیز کاهه» تقدیم می‌کنم که در سال‌های گذشته با برنامه‌ها و قلمشان درباره سینمای کمدی لحظات خوش و پرباری را برای ما آفریدند و همین شد که برخی از ما به تغییری امید داشته باشیم و توان حرکت و در‌جا نزدن را پیدا کنیم. با سپاس فراوان از خانم فریده شهریاری که مرا در ترجمه و ویرایش نهایی این متن یاری کردند.
در سال ۱۹۳۲ «سالوادوردالی» در جستاری با عنوان «تاریخچه انتقادی کوتاه سینما»۱ فیلم «بیسکویت حیوانیِ»۲ برادران مارکس را نقطه‌ی اوج تحول سینمای کمدی نامید. این هنرمند در ادامه به توصیف تشابه ژرفی پرداخت که بین «عقل‌گریزی ملموس» گروچو، هارپو، چیکو و زپو و طنز عجیب و مضحک و رفتار آنارشیستی آنان، و روال هنری سوررئالیستی خودش می‌دید.
در همان سال، دالی ستایش و تحسینش را در قبال فیلم های برادران مارکس با دو تن از سوررئالیست‌های سابق «آنتونن آرتو» و «فیلیپ سوپو» شریک شد. آرتو از کیفیت رهایی‌بخش فیلم‌هایی همچون بیسکویت حیوانی و «مسخره‌بازی/میمون‌بازی»۳ ساخته سال ۱۹۳۱ به وجد آمده بود و آنها را ضمائمی اصیل افزون بر شاعرانگی ضدعقلانی سوررئالیسم می‌دانست که تمام واقعیت را به طور مطلق در ذهن ویران می‌کردند. سوررئالیسمی شاعرانه که کاملا «ویران‌کننده تمام واقعیت‌های جاری و موجود در ذهن» بود. او در آن نوشته بیسکویت حیوانی را همچون رهایی روشن‌فکرانه‌ای دانسته بود که درش ناخودآگاه سرکوب‌شده به دست عرف و مرسومات تک‌تک شخصیت‌ها، بصورت توامان از خود آنها و ما انتقام می‌گیرند.
آرتو در یادداشت منتشرشده به سال ۱۹۳۲ که دالی احتمالاً آن را خوانده بود، کمدی برادران مارکس را در دو سطح مورد بررسی قرار داد. در سطح اول او به بذله‌های «انقلابی و شاعرانه»، نمایش‌ها و حرکات سکرآور اما خطرناک ایشان پرداخت و اشاره کرد که آن طنز بزن بکوب برداران مارکس «همواره به نوعی آنارشی/ هرج‌و‌مرج جوشان و خروشان ختم می‌شود، نوعی ویرانگری تمام عیار واقعیت به دست شعر». در ادامه آرتو مدعی شده بود این نغمه‌های سینمایی شورش و طغیان اما با حس عمیق‌تری همراه می‌شوند، چیزی پریشان‌ساز و تراژیک، نوعی مرگ و نیستی (چیزی نه خوش‌اقبال و نه نامیمون، که توصیفش دشوار است)، که بر آن حس طغیان سایه می‌افکند، همچون بیماری ِهراس‌آوری که بر نمایی به غایت زیبا و قامتی رعنا سنگینی میکند. سوپو نیز در یادداشتی که در اکتبر ۱۹۳۲ منتشر شده بود کمدی هجو‌آمیزِ «چرندیات/ چرند و پرند»۴ را ستوده بود. او در آنجا مدعی شده بود که چرندیات با اغراق و نمایش افراطی خصوصیت عجیب و غریبمان و تشدید و برجسته‌کردن عادت‌هایمان، مخاطبان را به جایی ورای واقعیت می‌برد. با اینحال کیفیت واقعی برادران مارکس و کمدی افراطی و غیرمعقولشان در مرزهای انسانی باقی می‌ماند. آنها کاملاً شبیه آدم‌های معمولی‌اند و اگر قید و بندها و قوانین اجتماعی دست و پای ما را نمی‌بست رفتار ما نیز با ایشان مو نمی‌زد.
دالی نیز همچون آرتو و سوپو کنش‌های برادران مارکس را نمادی کامل از رهایی و آزادی غائی از سنت‌ها و عرف‌های جامعه می‌دانست. او در جستار تاریخچه انتقادی کوتاه سینما با تمرکز ویژه بر هارپو به عنوان تبلور افراطی این دیدگاه در توصیف او نوشته بود «فردی با موهای فرفری، که نه تنها در انتهای فیلم که همچنین در طول آن و به‌ویژه در دو لحظه‌ی کوتاهی که بی‌وقفه چنگ می‌نوازد، چهره‌اش بسیار قانع‌کننده و حاکی از دیوانگی پیروزمندانه است.» شاید فهم، پیگیری و درک شوخی‌های بصری و کنش‌ها و رفتارهای پانتومیم‌وار برآمده از سنت سینمای صامت و نمایش‌های «وودویل»۵ هارپو، در مقایسه با جدال‌های کلامی گرچو و چیکو که مزه‌شان در زیرنویس از دست می‌رفت، برای تماشاگران اروپایی آسان‌تر بود. دالی نیز در میان برادران مارکس برای هارپو احتمالا به دلیل طنازی غیر متعارف و زمان‌سنجی و سرعت عمل آنی و بدون درنگش، ارج و منزلت بیشتری قائل می‌شد.
ظاهر و وجوه بیرونی پرسونای بیش‌فعال (هایپراکتیو) هارپو به صورت ایده‌آلی با تصویر برساخته و به دقت بارور شده‌ای که دالی در تجسم زنده سوررئالیسم در ذهن متصور بود، همپوشانی داشت. سوررئالیسمی که شاید خودش نیز مدیون آمریکایی‌ها و اجسام و اشیائی بود که دالی در نمایش‌های وودویل به کار می‌گرفت. هارپو بازیگری خاموش بود که تماشاگران را با دم‌آوردن فنجان قهوه داغ در جیبِ شلوار یا روشن کردن هر دو انتهای شمع در داخل کت‌اش به شعف می‌آورد. «جوزف آلسوپ جونیور»، منتقد آمریکایی فیلم، در سال ۱۹۳۵ کیفیت خرد‌گریز و بی‌منطق طنز برادران مارکس را با فیلمسازی و نقاشی‌های سوررئالیستی قیاس کرده و آن را دل‌پذیرانه ستوده بود. به نظر او «شبی در اپرا»۶ در بیان کارکردهای رویاها و ناخودآگاه به ویژه در جنون آشوبناک انتهایی‌اش، از «سگ آندلسی»۷ فراتر رفته و پیشه می‌گیرد. گرچو مارکس در سال ۱۹۴۶ با اشاره به نزدیکی و درگیری آلسوپ با این جنس از «طنز دیوانه‌وار عجیبِ» برادران مارکس و جنبش سوررئالیسم، این‌طور توضیح می‌دهد که لودگی‌ها و شوخی‌های برادران مارکس در حقیقت با هدفِ هجوم بر عقلانیت برای دادن فرصتی به ذهن برای تعالی صورت می‌گرفته است».
در همان سال‌ها «آدو کایرو»۸ ، فیلمساز و نویسنده یونانی، در کتاب «سوررئالیسم در سینما»۹، «سوپ اردک»۱۰ را با بورلسک/ مضحکه مشهور و ضد اقتدارگرایی «شاه ابو»۱۱ مقایسه کرده بود. «جی هوبرمن» منتقد آمریکایی نیز در مقاله‌ای در سال ۲۰۱۹ برادران مارکس را به نوعی معادل آمریکایی دادائیست‌ها (جنبشی با تبارنامه اروپایی شرقی و یهودی) دانسته و بر این تاکید میکند که «آنها همچنین جذابیت و دلربایی ویژه‌ای برای رهروان و جانشینان سوررئالیست و فعالان در هنرهای زیبا و «تاتر ابزورد/ پوچی» داشتند. «اوژن یونسکو»، که همچون «چارلی چاپلین» بعضی وقت‌ها یهودی انگاشته شده، از گرچو و چیکو و هارپو بعنوان تاثیرگذارترین آدم‌های زندگی‌اش نام برده است.»
سالوادور دالی وهارپو مارکس نخستین‌بار تابستان ۱۹۳۶ در پاریس در یک مهمانی با یکدیگر روبرو شدند. درآن زمان برادران مارکس به مناسبت نمایش فیلم شبی در اپرا در پاریس به‌سر می‌بردند و به مراتب مشهورتر از دالی بوده‌اند. این ملاقات از هر نظر، موفقیتی بزرگ و فرخنده محسوب می‌شد و دالی تصمیم گرفت این دوستی را با یک هدیه کریسمس از ساخته‌های خودش استوار و ماندگار کند. او به عنوان هدیه، چنگی را با تار‌هایی از جنس سیم خاردار و قاشق های چای‌خوری و چنگال به جای کوک های تنظیم آن، طراحی کرد و تمامش را در سلفون‌های «ساران»۱۲ پوشاند. هارپو نیز که از این هدیه حسابی سر ذوق و شوق آمده بود در پاسخ، عکسی از خودش با دست‌های باند‌پیچی شده برای دالی فرستاد که مثلاً وانمود کند سهوا تلاشی برای به صدا درآوردن چنگ کرده است (اشاره به طبیعی بودن ساز با وجود خارهایش و وسوسه برای نواختنش)! هارپو به همراه این عکس برای دالی تلگرامی در ۳۱ دسامبر ۱۹۳۶ فرستاد و دست به تحسین تابلوی «تداوم حافظه»۱۳ زد و آن‌که دالی هر زمان به کالیفرنیا بیاید او خوشحال می شود که سوژه نقاشی وی قرار گیرد.
دالی در پاسخ دعوت هارپو خیلی درنگ نکرد و در ژانویه سال ۱۹۳۷ به هالیوود رفت در همانجا به گزارشگران و خبرنگاران اعلام کرد که قصد دارد تا نگاره کمدین ذاتا شیرین و بانمک را بکشد. به گمانِ یکی از منتقدان هنری «گویا در آن جلسه گفته نشده بود که آیا دالی تلاشی برای ثابت نگه‌داشتن دو تکه گوشت کباب شده روی شانه‌های کمدین مو قرمز مسکوت خواهد کرد یا صرفا چهره او را با هجوم مورچه‌ها می‌پوشاند؛ اما در این میان یک چیز مسلم بود که این شاهکار شهرت/تبلیغ دو چندانی را برای هنرمند و سوژه‌اش به ارمغان خواهد آورد.» دالی همچنین در نامه به «آندره برتون» اینگونه با شوق و ذوق به جزئیات سفرش اشاره کرده است :«من در اینجا با سه سوررئالیست تماس گرفتم: هارپو مارکس، والت دیزنی و سیسیل ب. دمیل»
ملاقات این دو در باغِ خانه لس‌آنجلسی هارپو صورت گرفت و بیش از هر چیزی بر تصور و اعتقاد دالی که هارپو را سوررئالیست‌ترین شخصیت هالیوود می‌دانست، صحه گذاشت: «هارپو تماما عریان بود، با تاجی از گل سرخ در میان جنگلی از چنگ‌های واقعی با دالی دیدار کرد (نزدیک به ۵۰۰ چنگ واقعی محل ملاقات این دو را احاطه کرده بود.) او همچون «لدا»یی نوظهور۱۴ در حال نوازش قوی سفید خیره‌کننده‌ای بود در حالیکه تندیس پنیری «ونوس میلو»۱۵ را با سیم‌های چنگ نزدیکش رنده می‌کرد و آنها را به خورد او (قو) می‌داد.» اگرچه دالی بدون‌شک در شرح آنچه رخ داده اغراق کرده، اما کاملا واضح است که هارپو هم از اینکه در قالب دلقکی فرو رود و انرژی دیوانه‌وار دالی را به حد تازه‌ای از فوران جنونی شورانگیز برساند، لذت وافری می‌برده. دالی دو پرتره نفیس هارپو را به علاوه یک نقاشی که دیگر حالا گم شده در فوریه ۱۹۳۷ به پایان رساند. در آن نقاشیِ گمشده، هارپو در حالی طرح خورده که ژستی شبیه به «شوالیه‌ای خندانِ»۱۶ «فرانس هال» به خود گرفته است. پرتره‌های به‌جا مانده طرح‌هایی است که به سرعت با جوهر و مداد در خانه هارپو و در طول ساخت فیلم «روزی در مسابقه»۱۷ کشیده شدند. در عکس‌های عکاس مجله «لس‌انجلس اگزمینر»۱۸ دالی مشغول کشیدن طرحی از هارپوی بشاش و سرخوش در حال نواختن چنگ یا در حال بازآفرینی همان عکسی که پیشتر برای هنرمند نقاش فرستاده بود (در حال شکلک درآوردن به هنگام نواختن آلت شکنجه /چنگی با سیم‌های خاردار) دیده می‌شود. (تصاویر شماره ۱ تا ۶)
در نقاشی چاپ شده در شماره ژوئن ۱۹۳۷ مجله «بازار هارپر»،۱۹ هارپو با لبخندی به پهنای صورت از سر خرسندی، چشمانی گشاده و انگشتانی بلند و برازنده در حال نواختن چنگ است. دالی در این جلسات با زحمت و مشقت بسیار به مشاهده دقیق و تمام و کمال تک‌تک چین‌های کت بلند هارپو پرداخت بوده، این در حالی‌است که آنچه بیشتر به چشم میآید موهای مجعد هارپو‌ست که بصورت مقبول و دوست داشتنی با جزئیات وهم‌گرایانه و خیال‌انگیزی که دالی همواره در آن چیره‌دست بوده چشمان مخاطب را درگیر خودش میکند. این بازتاب متعارف دلقک سلولوئید (سینما) همچنین با اشیا و اشکال آشنای نقاشی‌های دالی مزین شده بود: اجرام و اجسامی همچون تکه گوشتی زبان‌گونه که بر بالای چنگ افتاده که می‌تواند اشاره‌ای باشد به حضور صامت هارپو در فیلم‌هایش، یا خرچنگ و سیب روی سر کمدین چنگ‌نواز که نماینگرِ علاقه سال‌های گذشته دالی به ایده‌هایی همچون «زیباییِ خوردنی»، آدمخواری و افسانه «ویلیام/گیوم تل»۲۰ است. (تصویر شماره ۷)
«بیل مارکس» پسر هارپو، که خودش نوازنده و آهنگساز است، در گفتوگویی پیرامون این ملاقات به یاد می‌آورد که نقاشی‌های دالی تا مدت‌ها در اتاق خواب پدر و مادرش آویزان بودند، اما مادر او نگذاشته هدیه دالی (چنگ با سیم خاردار) زیاد در خانه‌شان بماند، بعد از مدتی آن را مثل یک شی بی‌ارزش جلوی در گذاشته و دیگر نمی‌داند آن چنگ حالا در خانه چه آدم خوش‌بختی است: «پدرم را از پنجره کلاس دوم مدرسه‌اش به بیرون پرت کردند و او هم دیگر پایش را آنجا نگذاشت. تحصیلات او تنها با نشستن و گوش کردن به دیگران گذشت…. مادرم، سوزان، از آن چنگ با سیم‌های خاردارش متنفر بودو بالاخره یکروز آن را از خانه‌مان مثل آشغال بیرون انداخت. او آدم عمل‌گرایی بود و کلا به جمع‌آوری یادگاری و چیزهایی از این دست روی خوش نشان نمی‌داد. مادرم باور داشت کسی برای این چنگ پول نمی‌دهد.». هارپو خودش نیز به نقاشی علاقه داشته است و نزدیک به ۳۰۰ طرح و نقاشی کشیده بود و گویا دالی نیز در آن جلسه جلوی وی نشسته و هارپو هم او را سوژه طرحی قرار داده. هارپو بعد از آن ملاقات به کشیدن نقاشی ادامه می‌دهد و حتی این قضیه برایش از قبل جدی‌ترشده و پیگیرانه آن را تا مدت‌ها دنبال میکند.
بازنشر دومین پرتره از این مجموعه در دسامبر ۱۹۳۸ مجله تایم با توضیح ذیل همراه شد: «در مرکزیت پیش‌زمینه تصویر هارپو نشسته و دارد با اندوه چنگش را ناشیانه می‌نوازد. موهای کرکی طلایی‌اش درهم‌امیخته با گل‌آویزها و برگ‌های سبز درخشان است. او از حضور سه زرافه‌ی نگران که پشتشان شعله‌ور است، شگفت‌زده نیست. در دور دست هشت زرافه‌ی شعله‌ور دیگر در تقلا و گریز از گرمای سوزان و ملتهبی که احاطه‌شان کرده، دیده می‌شوند.» تصویر زرافه‌‌یِ سوزان نخستین‌بار در تابلوی پر رمز و راز شومی به نام «زرافه‌ی سوزان» (۳۷- ۱۹۳۶) ۲۱ در موزه‌یِ کونسِ بازل۲۲ در معرض دید مخاطبان قرار گرفتند (تصویر شماره ۸) و کمی بعدتر نیز در تابلوی «اختراع هیولا‌ها»۲۳ (تصویر شماره ۹) در موسسه هنری شیکاگو و همچنین فیلم «عصر طلایی»۲۴ دیده شد. دالی با کشیدن آنها می‌خواست ترس‌های حقیقی خویش را از تنش جهانی و جنگ قریب‌الوقوعی که فروپاشی تمدن اروپایی را در پی‌داشت، بیان کند. با همه این تفاصیل، در سال ۱۹۳۹ او در پاسخ به خبرنگاری که از معنا و چرایی حضور دوباره‌ی این زرافه‌ها در پرتره کمدین پرسیده بود، پاسخ داد: «طنزِ بزن بکوب. چه چیزی بهتر از آنها، زرافه‌ها با گردن‌های سوزانشان، می‌تواند بیانگر این نوع از کمدی باشد.»
دالی، خود معترف بود که در نشست‌هایش با هارپو تا چه اندازه، شیفته زیبایی او شده . گروچو بعدها در این باره به شوخی می‌گفت: «دالی عاشق برادرم شده بود- البته با پایبندی به اصول و مودبانه!» از آنجاییکه هارپو و دالی هیچکدام زبان همدیگر را نمی‌فهمیدند، «گالا» ،همسر دالی، مجبور بود با هارپو به آلمانی حرف بزند و بعد گفت‌وگو‌ی‌شان را به فرانسه برای همسرش ترجمه کند و بالعکس. با این وجود، رفاقت نزدیکی شکل گرفت و با حضور گالا به عنوان مترجم، این دو همکاری‌شان روی ایده‌هایی برای فیلمنامه‌ی اثری سوررئالیستی با بازی برادران مارکس و احتمالا خود دالی شروع کردند. دالی معتقد بود که این فیلم، رقیب «جنون آدمخواری، هیستریکال و زیستیِ» «بیسکویت حیوانی» خواهد شد و چه بسا پا را از آن نیز فراتر گذارد.
اگرچه که این همکاری هیچگاه به پای ساخت و تولید نرسید، اما تصورات و ایده‌هایی که بین دالی و هارپو رد و بدل شده بود در دو جلد کتاب خطی (دست‌نوشته) به جای مانده است، کتاب خطی‌ای با دست خط شخص دالی و طرح‌های بی‌بدیل وی در حاشیه‌ی آن.
غنی‌ترین دست‌نوشته‌ای ممکن [که تا سال ۲۰۱۹ جایی منتشر نشده بود و حالا اقتباسی از آن بصورت یک رمانِ مصور در دسترس مخاطبان قرار گرفته است] با عنوان انگلیسی «سالاد زرافه‌های سوار بر اسب/ سوارکار»۲۵ شامل هشتاد و یک صفحه‌ی دست‌نویس است که در «کتابخانه‌ی کاندینسکی»۲۶ پاریس نگهداری می‌شود. به نظر می‌رسد عنوان غریبِ «سالاد زرافه‌های سوار بر اسب/ سوارکار» به کلمه‌ی اسب در عنوان انگلیسی فیلم پیشین برادران مارکس، چرندیات، و همچنین سوارکارِ مسابقات اسب‌دوانی که هارپو در اخرین نقشش در یک روز در مسابقه ایفا کرده بود، اشاره داشته باشد و البته به علاقمندی وافر و بیش اندازه‌ی همیشگیِ دالی به زرافه‌های شعله‌ور نیز بر می‌گشت. به واقع، بخشی از فیلمنامه درباره زرافه‌هایی‌ست که منفجر می‌شوند و حتی در یک صحنه به‌یادماندنی شاهد رمیدن گلهای از زرافه‌های سوزانی هستیم که ماسک‌های ضدِ گاز به صورت دارند؛ بالای صفحه عنوان «زرافه‌سوار بر اسب» حک شده است. «جاش فرنک» گردآورنده و نویسنده رمان تصویری سالاد زرافه‌های سوار بر اسب در توضیح عنوان فیلمنامه می‌کوید «اگر از من می‌پرسید «سالاد زرافه‌های سوارکار» یعنی چه مثل این است که دنبال معنای «تلفن خرچنگی» باشید. با اینحال این عنوان کاملا با دنیای برادران مارکس همخوان است و در کنار ترکیب‌هایی همچون شبی در اپرا، روزی در مسابقه معنای خودش را پیدا میکند»
دالی در چندین نوبت تحت عنوان «طرح‌هایی برای سناریو» یا «سناریوی سالواتوره دالی- برداران مارکس- موسیقی کول پرتر» فیلمنامه را بازنویسی کرد. او برای اینکه ماجرای این فیلمنامه از این هم راز‌آلوده‌تر شود، دست‌نوشته کوتاه‌تری با عنوان «زن سوررئالیست» نوشت که در «بنیاد گالا-سالوادور دالی»۲۷ شهر «فیگرس» اسپانیا نگهداری می‌شود.
هر دوی این دست‌نوشته‌های موجود در پاریس و اسپانیا، به زبان فرانسه توسط دالی نوشته شده‌اند. [جدای از اقتباس آنها در قالب رمان مصور] صفحات کمی از این دو دست‌نوشته به انگلیسی برگردانده شده‌اند که قسمت «طرحی برای سناریو» در متنِ پاریس یکی از آنهاست. خوشبختانه دالی بخش عمده‌ای از این هر دو دست‌نوشته را روی سررسیدِ هتل‌هایی نوشته که درشان اقامت داشته است و به همین دلیل می‌توان تاریخ شکل‌گیری ِایده‌های وی برای فیلم را به‌طور تدقیق شده‌ای دریافت. برای مثال، مطالعه‌ی سررسیدِ «هتل قصر فرونتُنَک» ۲۸ به ما می‌گوید که دالی کار روی فیلمنامه را پیش از ملاقات با هارپو در لس‌آنجس شروع کرده بود، چرا که دالی و گالا یک هفته‌ای را در «هتلِ کانادا پسیفیک»۲۹ در کبک در اواخر دسامبر ۱۹۳۶ به سر بردند. دالی در نامه‌ای به آندره برتون دلیل آمدنش به این هتل را فرار از «وضعیت آشفته و پریشانی بی‌وقفه‌ی نیویورک» ذکر کرده بود.
در جایی دیگر، نوشته‌های این هنرمند روی سررسیدهای هتل‌های «بوستان خداوند»۳۰ و «ویلا‌های سانست بولوار»۳۱ در هالیوود، کالیفرنیا، این مهم را که این زوج در طول سفرشان به لس‌آنجلس در ژانویه ۱۹۳۷ در کجا اقامت داشته‌اند را برایمان آشکار می‌سازد. یادداشت‌هایی از سررسید هتل‌های دیگری همچون «مسافرخانه‌ی آریزونا»۳۲ در توسان و «رنگلرز روست» (لانه‌ی مشاجره)۳۳ در فونیکسِ آریزونا (که شعارشان «آن بیرون، آنجا که بدترین آغاز می‌گردد» است)، نشان‌دهنده‌ی مسیری است که توسط این زوج در بهار ۱۹۳۷ در حال بازگشت به مقصد نهایی آنها به سمت «سنت موریتز» در «هتل پارک»ِ نیویورک۳۴ طی شده است.
طرح‌های بداهه‌ی همراه متن در هر دو دست نوشته‌ی پاریس و فیگرس، حکایت از هیجان زایدالوصف و شور بی‌اندازه دالی به هنگام نوشتن فیلمنامه دارد. متن و تصاویر، آغشته به فضایی قابل قیاس با حیرت‌‌آورترین دوره‌های انحطاطِ تاریخ است، گویی دالی برای صحنه‌آرایی و چیدمان فضا و حس و حال صحنه‌ها، دیباچه‌ای تاریخی برای «کالیگولا» را پیش خودش تجسم می‌کرده است. در سرتاسر دست‌نوشته‌ها در کنار متن، تصاویر کوچکی از انسان‌هایی دوجنسیِ عریان با پستان‌هایی بزرگ و آلت‌های جنسی بالغ و خودنگاره‌هایی عنان‌گسیخته و تکیده خودنمایی می‌کنند. به وضوح مشخص است که ذات منحرف و خراب فیلمنامه در کنار لیبیدو و امیال دالی بر تخیل او چنگ‌‌زده و سایه انداخته‌اند چرا که آن خود‌نگاره‌ی همراه با تصاویر برهنه‌‌ی اندام‌های جنسی در ابعادی بزرگ طرح زده شده‌اند. (تصویر شماره ۱۰)
با نگاهی گذرا به ایده‌هایی که در دست‌نوشته‌های مصور موجود به چشم می‌آیند، کافی‌ست تا برخورد قهر‌‌آمیز «ایان گیبسن» را با این فیلمنامه، که آن را «به طرز غیرقابل باوری سخیف و مبتذل» دانسته بود، کاملا نادرست بدانیم. اتفاقا این دست‌نوشته‌ها بر درک ژرف و فهم پیچیده دالی از تاریخ سینما و هدفِ براندازانه وی (Subversive) برای عرضه‌ی ترس‌های وهم‌‌گونه و خیال‌پردازی‌های اروتیک‌اش با مخاطبان آثارِ جریان غالبی هالیوود به واسطه حضور برادران مارکس، مُهر تایید می‌گذارد.
پیرنگ اصلی فیلمنامه درباره شخصیتی به نام «جیمی» است، خود‌نگاره‌‌ای کم‌رنگ و نه چندان آشکار از خود دالی، یک جوان اسپانیایی متمول و تاجر که مجبور می‌شود به دلیل جنگ‌داخلی اسپانیا و فروپاشی وطنش، به تبعید تن داده و در آمریکا زندگی کند. جیمی دلزده و ملول از نامزد خودبین و بی‌ذوق‌اش «لیندا»، نماینده دنیای معمول و متعارف، عاشق زنی سوررئالیست که مرموز و بسیار ثروتمند، تجسمی از جهان فانتزی و رویا و تخیل، می‌شود. دوستان این زن برادران مارکس: هارپو (یا «آرپو» که دالی مدام در متن‌ها و طرح‌ها با این عنوان از او نام برده) و گروچو و بعضاً چیکو (که دالی احتمالا به این خاطر که در اینجا با لهجه ایتالیایی حرف می‌زند «بپو» صدایش می‌زند)، قهرمان‌های اصلی فیلم هستند. دالی در این فیلمنامه برای زپو و جامو نقشی را در نظر گرفته بود.
جیمی که افسون‌زده زن سوررئالیست است، با دنبال کردن یکسری تصاویر شبه‌گونه به کاباره آن زن می‌رسد. کاباره‌ای با دیوارهای قرمز و مبل‌هایی شبیه لب‌های آدمی. آینه‌های درون کاباره سوراخ سوراخند و از درون آنها دست‌های دخترکانی بیرون میآید و گردن گرچو و هارپو را که نوازش ایشان از خود بیخودشان کرده، می‌گیرد! حال و هوای عجیب و غریب و منحرف این کاباره را پیشتر در تابلوی «یکه‌ها/تکین‌ها»ی۳۵ دالی در سال ۱۹۳۵ دیده‌ایم. در آن تابلو زن سوررئالیست بدون چهره‌ای در حال رتق و فتق امور عمارتی سرخ‌رنگ با مبلمانی سوررئالیستی، جلوه نظرگیری دارد. در ورودی آن مکان را نیز دسته مویی سفید با زیپی در میانه آن پوشانده است. (تصویر شماره ۱۱)
اساس فیلمنامه بر عشق مثلثی جیمی، لیندا و زن سوررئالیست استوار شده که می‌تواند همچون رفت‌وآمد و تقابل بین عادات مرسوم و سنت‌های معمول از یکسو، و قدرت تخیل و خیال‌پردازی از سویی دیگر به نظر برسد. دالی در اینجا برای نمایش قدرت تخیل، تجسمی همچون جلال و جبروت و شکوه و کیفیت ویژه فیلم‌های تاریخی و در نمونه‌ای‌ترین شکلش آثار «سیسیل ب. دمیل» در نظر داشته است. در چند گفت‌و‌گوی بر جامانده از دالی و نوشته‌های منتقدان فیلم و نویسندگان رمان مصور سالاد زرافه‌ها به صراحت ذکر شده که قرار بوده هارپو ایفاگر نقش جیمی هم باشد و گالا، همسر دالی، نقش زن سوررئالیست را بازی کند.
فیلمنامه همچنین بعضاً به سرچشمه و منابع الهام – امروزه آشنای- مضامین سایکوسکچوال و علائق همیشگی دالی سرک می‌کشد؛ چیزهایی که شامل امضاهای شخصی او همچون ساعت‌هایی در حال ذوب شدن، تلفن‌های خرچنگی و لشکر دوچرخه‌سوارانی که سنگ یا تکه نانی نرم را روی سرشان دارند، می‌شود. این دوچرخه سوران نخستین‌بار در تابلوی «لذایذ نورانی»۳۶، محصول سال ۱۹۲۹، و بعدها بصورت برجسته‌تر و مشخص‌تری در فیلمنامه «باباوو»۳۷ (نوشته شده در سال ۱۹۳۲) حضور داشتند. با اینکه صفحات ابتدایی دست‌نوشته سال ۱۹۳۷ به‌شدت وامدار باباوو است، در فیلمنامه نهایی موارد متعددی از ایده‌های جنون‌وارِ سال‌های بعد دالی دیده می‌شوند. بعنوان نمونه می‌توان به حضور «تاکسی بارانی»۳۸ پوشیده شده از حلزون‌ها اشاره کرده که بعدها جلوی در ورودی «نمایشگاه جهانی سوررئالیسم» سال ۱۹۳۸در گالری هنرهای زیبای پاریس در معرض دید عموم قرار گرفته بود:
گروچو پشت میز کارش می‌نشیند. ذره‌بین و کتاب کف‌بینی را بیرون می‌آورد. روی هر دو دست را با دقت نگاه میکند، تک به تک. در کف یکی از دست‌ها به مورد جالب و نظرگیری برمی‌خورد اما به دلیل نور کم نمی‌تواند درست آن را بررسی کند. می‌کوشد چراغ روی میز را به دست نزدیک‌تر کند اما چراغ مطالعه روی میز ثابت است. با ناشکیبایی آرنج [دخترک] را می‌کشد اما آن هم طبیعتاً بیشتر از قبل جلو نمی‌آید. به همین دلیل خشمگینانه از روی میز قیچی بزرگی بر می‌دارد تو گویی که می‌خواهد دست را از آرنج را قطع کند. در این لحظه چیکو با پالتویی خیس از باران، وارد اتاق می‌شود و رو به او می‌گوید «بیا آخرین مدلِ لوازم جانبی ماشینم رو ببین». گروچو بازو و قیچی را رها میکند و با چیکو به خیابان می‌روند. به خیابان می‌روند جایی که هارپو جلوی خودرو منتظر آنهاست. چیکو رو به آنها می‌گوید «همین الان برنامه‌ی بارون داخلی [داخل ماشین] رو را نصب کرده‌ام.»
صحنه دیگری از فیلمنامه به میان‌پرده [معمول آثار برادران مارکس] اختصاص دارد و در آنجا هارپو همچون «نِرون»ی مدرن۳۹ خلسه‌وار چنگ می‌نوازد و چیکو لباس غواصی بر تن! با پیانو همراهی‌اش میکند. این سکانس به تجربه چندقدمی مرگ خود دالی بر می‌گردد زمانی‌که با لباس غواصی در «نمایشگاه جهانی سوررئالیست» سال ۱۹۳۶ در گالری «بارلینگتون» لندن در حال سخنرانی بود. دالی برای این سکانس یک طرح بی‌نقش کشیده است که محل اجرای موسیقی را در دکوری شبیه دماغه یک کشتی نشان می‌دهد و در دوردست و اطراف این کشتی لشکر دوچرخه‌سواران در حال انجام مسابقهای با یکدیگرند تا ببینید چه کسی می‌تواند با وجود سنگی روی سرش آرام‌تر از بقیه رکاب بزند. در این طرح همچنین هیبت مشخص و لم داده گروچوی بی‌خیال در حال سیگار‌کشیدن در عرشه‌ی کشتی به چشم میآید، و در نزدیکی او هم جیمی و زن سوررئالیست را که در کنار هم دراز کشیده‌اند و سرگرم مشاهده مسابقهای هستند که در آن پایین در حال برگزاری است و در پس‌زمینه نیز شعله‌های سر به فلک کشیده نمایان است (تصاویر ۱۲ و ۱۳).
هارپو در این فیلمنامه جایگاه ویژه‌ای دارد. او در یک سکانس با پوشش نِرون، در غل و زنجیر به دلیل خرج پول برای اعمال غیر اخلاقی و دیوانه‌وار در دادگاه محاکمه می‌شود. تصمیم دالی در توجه و تمرکز بیشتر بر هارپو، و بیرون قراردادن گروچو از کانون توجه همیشگی، سلسله مراتب مرسوم مناسبات میان برادران مارکس را واژگون کرده است. البته در دفعات معدودی او نیز دوباره به همان موقعیت سابق برادران باز می‌گردد. برای مثال در یک سکانس گروچو برای همراهی در گردشی تفریحی از صاحب یک ویلای مجلل دعوت میکند، او در این گردش با خودش تفنگی آورده و ناگهان بی‌هدف به سوی عمارت مرد پیر شلیک میکند، بعد از نخستین شلیک یک دوربین صحرایی بزرگ به مرد وحشت‌زده می‌دهد تا راحت‌تر ویرانی خانه‌اش را ببینید، ویرانی‌ای که [طبق معمول] غش کردن همسر مرد را نیز به دنبال دارد!
سکانس‌هایی از این دست به خوبی نشان می‌دهند که دالی درک تمام و کمالی از بنیان‌های آنارشیستی کمدی برادران مارکس داشت که ظرفیتی ازلی را برای ویران‌کردن سیستم‌های انظباط‌بخش جامعه‌ی بورژوازی متعارف نشان می‌داد. «ژاک برونیوس» که به عنوان دستیار بونوئل و دالی در عصر طلایی کار کرده بود، و همواره شورش‌گریِ برادران مارکس را می‌ستود در جایی با اشاره به همین نکته مدعی است «استهزای جهان بورژوایی از سوی آن برادرها که در خشونت اروتیک هارپو یا فحاشی دوست‌داشتنی گروچو نمایان بود، حتا به طور نهان هم نتوانست نیرو‌های واکنشی و منزه‌طلبی را در امریکا برانگیزاند». دالی در فیلمنامه‌اش، گروچو را به نقل از «هرمن جی. منکیویچ»۴۰همچون «هبه۴۱ پیرسیگار به لب» توصیف کرده و اینگونه به تصویر کشیده است:
مجموعهای از اوامر، یکی از آن یکی ابزوردتر و نامفهوم‌تر، برادرانی که مدام در حال پاسخگویی تلفن‌ها هستند و از این سر به آن سر شهر می‌روند تا باقی اوامر او را اجرا کنند. مثلا گرچو به هارپو می‌گوید: «برو برای من هیجده تا از کوچک‌ترین کوتوله‌های شهر را بیاور». هارپو هم مسلح به یک تور پروانه‌گیری بزرگ بیرون می‌رود و کوتوله‌ها را در سیرک و خیابان پیدا، شکار و در یک سواری روی هم تلنبار میکند و بعد آنها را با خودش به پیش زبر‌دست‌ترین آرایشگر شهر می‌برد تا موهای سر و صورتشان را به جذاب‌ترین شکل ممکن آراسته و روی صورتشان ماسک‌های زیبایی بگذارند!
دست‌نوشته «فیگرس» برای خواننده امکان درک و فهم دقیق و با ارزشی نسبت به ایده‌های دالی درباره‌ی زن سوررئالیست فراهم میکند. این شخصیت برگرفته از زن رازآلود تابلو‌هایی همچون «مرده‌دوستی بهاری» (۱۹۳۶)۴۲ است (تصویر شماره ۱۴) که سرهایی شبیه گل داشتند. البته این شخصیت در ۱۱ جولای ۱۹۳۶ وقتی «شیلا لگ»۴۳ با سری پوشیده از گل سرخ به گشت و گذار در اطراف میدان «ترفلگار» لندن پرداخت، تجسمی زنده و قد و قامتی انسانی به خودش گرفت. این اجرای لِگ در مقام شبح سوررئالیستی، مشخصا با هدایت و هماهنگی دالی به‌عنوان برنامه‌ی ویژه‌ای در نمایشگاه سوررئالیست لندن تنظیم شده بود. در فیلمنامه دالی این زن کاملا بدون چهره و در دل آن لباس‌‌های سوررئالیستی ناپیداست. دالی در فیلمنامه تاکید کرده بخش‌های مربوط به او می‌بایست یا از پشت سرش فیلمبرداری شوند یا دوربین در زاویه‌ای قرار بگیرد که صورت وی محو به نظر برسد تا فضای معماگونه به مبهم بودن شخصیت این زن بیافزاید. یکی دیگر از سکانس‌های کنجکاوی برانگیز درباره سرنوشت زن سوررئالیست حضور وی در دادگاه است که به دلیل ارتکاب یک جرم سوررئالیستی محاکمه می‌شود و در ادامه برادران مارکس او را از آن مخمصه نجات می‌دهند.
دالی در تابستان ۱۹۳۷ در کنار این دو دست‌نوشته، بیش از یک دو جین نقاشی و طرح را در رسانه‌های مختلف تولید و منتشر کرد. این تصاویر نشان می‌دهند که چیدمان صحنه و دکور با مبلمانی شبیه لب‌های آدمی و صندلی‌هایی با دسته‌هایی همچون گلهای شکوفه کرده، به شکل قابل پیاده شدن بودند. دیگر طرح‌ها و نقاشی‌های دالی این فرصت را می‌دهد تا تصاویری از سکانس‌های شگفت‌انگیز و عجیبِ بیشترِ دیگری از فیلم را در ذهن مجسم کنیم؛ یکی سکانسِ شامی در صحرا که با زرافه‌های شعله‌ور نورانی شده‌اند(تصویر شماره ۱۵) [دالی بعدها حسی از این مجموعه را در تابلوی «شعله‌ها، آنها فغان بر می‌آورند» آورده است (تصویر شماره ۱۶)] و دیگری شام سوررئالیستی در تخت‌خواب که در آن شاهد ضیافتی پر نقش و نگار سرشار از جزئیات فراوان روی تختی شصت فوتی هستیم، آن هم با حضور کوتوله‌هایِ شمعدان و چلچراغ به دست (همان‌ها که هارپو گیر آورده بود) که مانند مجسمه‌های زنده هرچند دقیقه یکبار جایشان با یکدیگر عوض می‌کنند (تصویر شماره ۱۷).
دالی در فیلمنامه وقایع این مهمانی پس از آن را اینگونه شرح داده است:
زن سوررئالیست در میان تخت شصت فوتی لمیده و مهمان‌ها دورتادور آن نشسته‌اند.
دکوراسیون اتاق را همان کوتوله‌هایی که هارپو پیشتر از اینطرف و آنطرف جمع کرده بود، شکل داده‌اند. هرکدامشان با پایه‌ای کریستالی در جایی همچون مجسمه‌هایی ثابت قرار گرفت‌انده، بدنشان با گل‌هایی تزیین شده و جایشان را هر چند دقیقه یکبار تغییر می‌دهند. گرچو با کله بی موی یکی از کوتوله‌ها، جلوی چشم جیمی که تب عشق زن سوررئالیست وجودش را فرا گرفته، فندق می‌شکند و کوتوله هم بدون ذره‌ای شگفتی تنها با لبخندی از سر رضایت به گرچو نگاه میکند.
به هنگام صرف شام، ناگهان درون اتاق رعد و برقی اتفاق می‌افتد، باد شدیدی شروع به وزیدن کرده و کلی برگ و خاشاک را به داخل می‌آورد که به همه چیز می‌چسبند. گرچو چترش را باز میکند و در همه جا به آرامی باران می‌بارد. مهمانان حیرت‌زده به غذا خوردن ادامه می‌دهند، که البته عذا خوردن ایشان در انتها با بارش شدید باران همراه می‌شود. به درون اتاق سیل جاری می‌شود، با خودش کلی آت و اشغال می‌آور و مهمان‌ها از وحشت به هرسویی می‌دوند. یک چوپان ناامیدانه برای نجات گله‌اش که برای در امان ماندن از سیل به بالای میزها و مبلمان رفته‌اند، تقلا میکند. یک گهوار حامل نوزادی گریان روی آب شناور است و مادری با موهای بلند رها در آب در تلاش برای گرفتن آن دست و پا می‌زند.
زن سوررئالیست در حالیکه هر لحظه بارش باران شدیدتر می‌شود به اتاق‌های مختلف سرک می‌کشد. جلوی درِ اتاقی مردد می‌ایستد و بعد به داخل می‌رود. جیمی که تا اینجا لحظه‌ای او را رها نکرده در پی زن سوررئالیست وارد اتاق می‌شود. در اتاق خبری از باران نیست و همه چیز به یک آن تغییر میکند. اینجا اتاق کودکی زن سوررئالیست است که در آن از ده سالگی او چیزی دست نخورده است. زن که احساسات برش غلبه کرده، جلوی آینه‌ای کنار میز بچگانه‌ای می‌نشیند.
در همین زمان، برادران مارکس شروع برگزاری مهمانی بزرگ را اعلام می‌کنند. سور و سات این مهمانی نیازمند تدراکات گسترده‌ای است. صحرایی به چهار هکتاری که با وجین و هرس کاکتوس‌ها و بوته‌های خار و باقی روینده‌هایش شبیه یک زمین مسابقات تنیس شود.
گوشه و کنار محوطه پاکسازی شده با گیاهان و روینده‌های ریشه‌کن شده حصارکشی و پشت آنها جایگاهی برای تماشاگران برپا می‌شود.
تمامی شرکت‌کنندگان در مسابقه باید ریش داشته باشند، روی سرشان سنگی بگذارند و با سرعت کم دوچرخه‌سواری کنند. در میانه محوطه، برجی شبیه دماغه کشتی قرار گرفته است.
قبل از شروع مسابقه حصار اطراف زمین مسابقه را آتش می‌زنند و تماشاگران اصلا دیگر نمی‌توانند چیزی را تماشا کنند. اما از بالای برج منظره با ستون‌های دود برخاسته دیدنی است. محوطه پیش رو با صدها دوچرخه‌سوار سنگ به سر پرشده و خورشید در پس‌زمینه خودنمایی میکند.
خورشید در حال غروب کردن است، هارپو چنگ می‌نوازد، گرچو کمی آنطرف‌تر لمیده، چیکو با پیانو همراهی‌اش میکند و پر پشت آنها ارکسترنوازندگان نیز در ادامه قطعه‌ای با کوبندگی و حال و هوای آثار واگنر را اجرا می‌کنند.
شاید به یادماندنی‌ترین طرح در میان طرح‌های دالی، تصویر گرچو مارکس در هیبت «شیوا»ی بزرگ باشد که در آن گرچو همچون ایزد آئین هندو شیوا (خدای نگه‌دار آسمان و زمین) با طیب‌خاطر و شش دست همزمان پاسخ چندین تلفن را می‌دهد. (تصویر شماره ۱۸) این طرح همچنین به این نکته اشاره دارد که دالی به هنگام کشیدن آن، مدخل کوتاهی را که «ژرژ باتای» در فرهنگ لغتِ انتقادی «اسناد»۴۴ در سال ۱۹۳۰ برای شیوا و همسرش «کالی»۴۵ (تصویر شماره ۱۹) نوشته بود، ممکن است در خاطر داشته است. باتای کالی را الهه هراس، ویرانی و شب توصیف کرده بود: «او آراسته است با گردنبندی از سرهای قطع‌شده و کمربندی از انگشت‌های جدا‌شده‌ی آدمیان. او بر سر جنازه‌ی شوهرش- شیوا- می‌رقصد. زبانش که آغشته به خون سر دیوی است که از تن او جدا کرده، تماما از دهانش بیرون زده و آویزان است.» در کنار این روایتِ تکان‌دهنده، تصویری از کالی قرار داشت که پیروزمندانه زبانش را از دهان بیرون آورده و در چهار دستش سر قطع شده یک انسان، دیسی خون‌چکان و غداره‌ای را نگه داشته بود. دالی شاید به هنگام کشیدن پرتره گروچوی تاجر طماع چند دست و پا، آن تصویر را در خاطر داشته ، بی‌شک اما فراموش کرده که آن تصویری که در مقاله‌ی باتای آمده، کالی بوده است و نه شیوا.
علاقه‌ی اولیه هارپو به این فیلمنامه، دالی را تشویق کرد تا کار بر روی فیلمنامه را پس بازگشت از سفرش به اروپا ادامه دهد. دالی در نامه‌ای پر شور خطاب به هارپو که از «هتل ورزشیِ زمستانی اَلبرگ در زورْسِ اتریش»۴۶ نوشته با اطمینان تمام پیش‌بینی کرده بود فیلمنامه‌ی معرکه‌ای که به‌ویژه برای نبوغ هارپو نوشته شده، با آن دکورهای بی‌نظیر و همراهی موسیقی بسیار شاعرانه‌‌ای همچون آثار «کول پورتر»، جدا از وهم‌آلودگیَش می‌تواند به انقلابِ باشکوهی در سینما منتهی شود.
شوربختانه، به مانند بسیاری دیگر از پروژه‌ای سینمایی دالی، زرافه‌های سوار بر اسب هرگز به درستی فهم نشد. در نوشته برخی از منتقدان آمده که هارپو و دالی در جلسه‌ای با مدیر مترو گلدن مایر ملاقات کردند و ایده را برای او اینگونه توضیح داده بودند: «هارپو چتری را باز میکند، مرغی توی صورت افراد حاضر در صحنه منفجر می‌شود، تکه‌هایی از گوشت مرغ را داخل زین اسبی می‌گذارند که مثل یک بشقاب بزرگ روی میز قرار گرفته است.» گروهی معتقدند «لویی ب. مایر» مدیر کمپانی «مترو گلدن مایر» جلوی ساخت فیلم را گرفت حال به دلیل اینکه از برداران مارکس چندان دلخوشی نداشت یا نمی‌دانست با سالوادور دالی چه کند و چطور از پس او بر بیاید. از طرف دیگر شاید دلیل مخالفت مترو گلدن مایر با ساخت فیلم، به هزینه بالای ساخت آن و احتمال استقبال کم تماشاگران یا حتی نبود گرچو در مقام نقش اول فیلم بر می‌گشت.
گروچو نیز مدعی بود که خودش شخصا فاتحه‌ی ساخته شدن آن را خوانده است چرا که فیلمنامه دالی به درد ساخت یک اثر سینمایی نمی‌خورد و آنچنان که باید و شاید کمدی خنده‌داری نبود. او بعدها در گفتوگویی یادآور شد: «سالوادور دالی برای ما یک فیلم سوررئالیستی نوشت. او یک روز در استودیو نزد ما آمد و گفت گروچو آیا من فیلمنامه‌ای برایت دارم؟! نه او چنین چیزی نداشت- این قاعده بازی نبود.».
وقتی از خود دالی درباره چرایی ساخته‌نشدن این فیلمنامه پرسیده شد، او به‌شدت خشمگین شد و با عصایش شروع به زدن کبوترها کرد و بعد با عصبانیت فراوان گفت «هیچکس جرات ساخت فیلمنامه دالی را نداشت». بعد که از او پرسیدند حداقل شاید یک نفری بود که به ساخت آن فیلم تمایل داشت کمی آرام شد و گفت: «هارپو فیلمنامه را دوست داشت.»
سالاد زرافه‌های سوار بر اسب تنها فیلمنامه‌ای نبود که در آن سال‌ها برای برادران مارکس نوشته شد اما رنگ پرده را به خود ندید. از مهمترین آن طرح‌ها و فیلمنامه‌ها ساخته نشدن اقتباسی از «قصر» کافکا با بازی گرچو در نقش نقشه‌بردار زمین و چیکو و هارپو در مقام همکارانش، طرح اولیه ۴۰ صفحه‌ای با عنوان «روزی در سازمان ملل» بر اساس پیشنهاد و نوشته «بیلی وایلدر» و «آی.ای.ال دایموند» که یک نسخه به روز شده سوپ اردک در باره جنگ سرد بود و از همه این‌ها جنجال برانگیزتر، اقتباسی از رمان «سوزاندن در ملا‌عام»۴۷ نوشته «رابرت کوور» که درش گرچو و هارپو خود را به جای متهمین محکوم به مرگ، «ژولیوس و اتل روزنبرگ»۴۸، جا می‌زنند و چیکو هم مامور اجرای حکم اعدام آنهاست، همچنان در دل سینمادوستان باقی مانده.
با همه این حرف‌ها و حسرت‌ها درباره چرایی ساخته نشدن سالاد زرافه‌های سوار بر اسب، نباید همه تقصیر‌ها را نیز به گردن مدیران متروگلدن مایر و گرچو بیاندازیم. جی هوبرمن پس از مطالعه رمان تصویری اقتباسی از نوشته دالی، فیلمنامه را اثری ملال‌آور می‌داند که با جان‌کندن روایت می‌شود و بیشتر به کار تماشا میآید تا خواندن، و از آن با عنوان یک مثال از «مارکس»یزم درخور دوران همکاری‌شان با متروگلدن‌مایر و نه شبیه فیلم‌های ساخته شده در پارامونت آنها یاد میکند. او نیز همچون جاش فرنک به زبان دیگر فیلمنامه را بیشتر بازنمایی وضعیت دالی- در مقام سوررئالیست تبعیدی در آمریکا- دانسته که با تلویحات و ارشارات نارسیستی مولف همراه شده است و می‌نویسد: «وقتی پای «دیوانگی پیروز» در میان است، سالاد زرافه‌ها به پای «اسکیدو»۴۹ نمی‌رسد. سوررئالیسم تعمدی و از پیش فکر شده دالی چندان به رفتارها و شیوه شهودی و ذاتی برادران مارکس نمی‌آید و در اینجا فیلمنامه دالی از خودانگیختگی آثار ایشان تهی شده است.»
«اتلکا لهوچکی»۵۰ در یادداشتی که در نقد رمان تصویری اقتباسی (تصویر شماره ۲۰) نوشته بر این نکته تاکید کرده که دالی و هارپو متوجه نگاه، رویکرد و درک متفاوتشان از طنز و کمدی نشده بودند. تفاوت در اینجا بود که برادران مارکس از ساختارها/ عادات و نظام‌های تثبیت شده آگاه بودند و به آنها واکنش نشان می‌دادند. به واقع آنها نظم موجود جامعه را با قوانین خودشان زیر و رو می‌کردند. جدال کلامی گرچو و چیکو از یک سو و سکوت همیشگی هارپو از سویی دیگر در حقیقت به نوعی پذیرش ابتدایی عرف رایج بود که در ادامه آن را یکسره برهم بزنند. اما دالی بر خلاف ایشان اصولاً از رویارویی مستقیم با واقعیت طفره می‌رفت و وجود آن را انکار می‌کرد. به همین دلیل او عموما آدم طنازی نبود. در برخی از آثار او مثل فیل‌هایی با پاهایی استخوانی و لاغر (تصویر شماره ۲۱)، ملاحت‌هایی به چشم می‌خورد ولی او سوررئالیستی جدی بود. به نظر این نویسنده فیلمنامه پیرنگ مشخصی ندارد و در طول خواندن آن تنها با مجموعهای از صحنه‌ها و موقعیت‌هایی غریب مواجهیم که پی‌درپی جایگزین یکدیگر می‌شوند، صحنه‌هایی به‌شدت سمبولیک و فاقد هرگونه نشاط. دالی در اینجا حتی موفق شده با انتخاب هارپو برای ایفای نقش مردی با پرسونای غیر همیشگی‌اش، از او شخصیتی غیر خنده‌دار بسازد!
«متیو گیل» برگزار‌کننده/ متصدی نمایشگاه «دالی و فیلم» در موزه تیت مدرن اما ورای تمام این نظرها فرضیه خودش را دارد که شاید سالوادور دالی اصلا قصدی واقعی و هم و غم این را نداشته که سالاد زرافه‌های سوار بر اسب ساخته شود و فقط وجه خیال‌گونه و فانتزی و بی‌معنایی/ ابزورد یک پروژه برایش اهمیت داشته که خب این فرضیه نیز با روحیات و منش دالی همخوان است.
دالی هرگز کسی نبود که کینه به دل گیرد، او با وجود به سرانجام نرسیدن فیلمنامه همچنان به ستایش فیلم‌های برادران مارکس و بویژه کمدین محبوبش هارپو ادامه داد و در سال ۱۹۴۴ از او به‌عنوان بامزه‌ترین/سرگرم‌کننده‌ترین مردِ هالیوود نام برد. مطالعه‌ی «زندگی خصوصی سالواتوره دالی»۵۱ مشخص میکند که او هیچگاه امیدش برای ساخته شدن سالاد زرافه‌های سوار بر اسب به طور کامل از دست نداده بود. شدتِ این خواست پنهانی آتشین را می‌توان در این جملات یافت، جملاتی که در یک بازاندیشی، همچون مرثیه‌ای سوزناک به نظر می‌آیند:
در خیابان پنجم، هارپو مارکس تازه فیوز‌های انفجاری پشت رمه زرافه‌های گران‌قیمت پرشده از دینامیت را، روشن‌کرده است. آنها هراسان به هر سویی می‌دوند، بذر وحشت پاشیده، همه را وادار می‌کنند تا با شتاب درون مغازه‌ها پناه بگیرند. تمام زنگ‌های هشدار خطر آتش‌سوزی سرتاسر شهر به صدا درآمده‌اند. اما حالا دیگر خیلی دیر شده. بوم! بوم! بوم! بوم! من به شما زارفه‌های منفجرشده‌ی نیویورکی ادای احترام نظامی می‌کنم و همچنین به همه شما پیش قراولان بی‌منطقی و خردگریزی- مک سنت، هری لینگدون، و تو باستر کیتون فراموش‌‌ناشدنی، حزن‌آلود و مجنون همچون خرهای مرموز و رو به اضمحلال من، گلهای سرخ صحرایی اسپانیا!
۱. Short Critical History of Cinema
۲. Animal Crackers
۳. Monkey Business
۴. Horse Feathers
۵. Vaudeville: گونه‌ای از جُنگ‌های نمایشی که در اواخر قرن ۱۹ ابتدا در فرانسه و سپس تا ۱۹۳۰ دهه در آمریکا و کانادا رواج داشت. این جنگ‌ها شما بخش‌هایی همچون اجرا‌های نوازندگان آهنگ‌های محبوب مردم (موزیک پاپ) و نوازندگان موسیقی کلاسیک، انواع رقص، برنامه‌های کمدی، برنامه‌های اجرا شده توسط حیوانات دست‌آموز، شعبده بازی، اجرای برنامه توسط زنان و مردهایی که تقلید مردم را درمی‌آوردند و با جعل هویت به شوخی می‌پرداختند، عملیات آکروبات، اجرای انواع آهنگ‌ها (ترانه‌های درخواستی)، عملیات تردستی و چشم بندی، بازی‌های فردی و بازی‌های صحنه‌ای و گروهی و دست جمعی، اجرای عملیات توسط ورزشکاران، ارائهٔ سخنرانی‌های مشهور و خطابه‌های مذهبی، و سرانجام [بعد از اختراع و همه گیر شدن صنعت سینما] نمایش فیلم‌های سینمایی میشدند. جنگ‌های وودویل در ابتدا کمدی‌هایی که هدفی اخلاقی یا روانشناختی را دنبال نمی‌کردند و براساس موقعیت‌هایی کمکیک شکل می‌گرفتند.
۶. A Night at the Opera
۷. Un chien andalou با فیلمنامه‌ای از سالوادور دالی و لوئیس بونوئل
۸. Adonis A. Kyrou
۹. Le surréalism au cinema
۱۰. Duck Soup
۱۱. Ubu Roi: نمایشنامه‌ای اثر آلفرد ژاری است. اولین اجرای این نمایش در Théâtre de l’Œuvre پاریس بود که نمایشش، به خاطر عکس‌العمل آشوب‌گرانه تماشاچیان، در ۱۰ دسامبر ۱۸۹۶، همان شب اولین اجرا، متوقف شد. این نمایش‌نامه، سبعانه، غریب و کمیک، به خاطر روشش برای برانداختن و واژگونی هنجارها، قوانین فرهنگی و دیگر قراردادهای اجتماعی، برجسته است.
۱۲. Saran Wrap
۱۳. The Persistence of Memory
۱۴. Leda: اسطوره یونانی ملکه اسپارت
۱۵. Venus de Mil: تندیس مرمرین آفردیت که در موزه لوور قرار دارد
۱۶. Laughing Cavalier
۱۷. A Day at the Races
۱۸. Los Angeles Examiner
۱۹. Harper’s Bazaar
۲۰. William Tell: قهرمان اسطوره‌ای سوییس در قرن چهاردهم است. در دورانی که دودمان هابسبورگ ان منطقه را زیر تسلط خود درآورد، او جانب ستمدیدگان را گرفت و با رفتار خویش مردم را به مقاومت در برابر متجاوزین ترغیب نمود. شخصیت ویلهلم تل در سوییس همانند رابین‌هود در انگلستان است.
۲۱. The Burning Giraffe
۲۲. Kunstmuseum Basel واقع در سوئیس
۲۳. Inventions of the Monsters
۲۴. L’Age d’or
۲۵. Giraffes on Horseback Salad
۲۶. Bibliotheque Kandinsky: کتابخانه هنرهای تصویری قرن بیست و بیست و یکم واقع در مرکز ملی هنر و فرهنگ «ژرژ پمپیدو»
۲۷. Fundació Gala – Salvador Dalí
۲۸. Château Frontenac
۲۹. Canadian Pacific Hotel
۳۰. Garden of Allah
۳۱. Villas on Sunset Boulevard
۳۲. Arizona Inn
۳۳. Wrangler’s Roost
۳۴. Park Hotel
۳۵. Singularities
۳۶. Illuminated Pleasures
۳۷. Babaouo: در سال ۲۰۰۰ «مانوئل کوسوـفرر» براساس فیلمنامه سالوادور دالی فیلمی به همین نام را کارگردانی کرده است.
۳۸. Rainy Taxi
۳۹. نرون کلاودیوس سزار آگوستوس ژرمانیکوس: یکی از امپراتوران روم بود که از سال ۵۴ تا ۶۸ میلادی بر این سرزمین فرمان راند و پنجمین و آخرین از خانوادهٔ اگوستوس (جولیو – کلودیان) بود که بر روم حکمرانی کرد.
۴۰. یکی از فیلمنامه‌نویسان «همشهری کین» و تهیه‌کنندگان «سوپ اردک» که نامش در عنوان‌بندی نیامده است.
۴۱. Hebe: در اسطوره‌های یونان، الهه جوانی است. دختر زئوس و هرا، و خواهر آرس، هفائستوس و ایلی‌ثیا بود. ساقی خدایان در المپ به‌شمار می‌رفت و برای آنها نکتار و آمبورسیا (نوشیدنی و خوراک مخصوص ایزدان) را فراهم می‌کرد.
۴۲. Necrophiliac Springtime
۴۳. Sheila Legge: هنرمند سوررئالیست در هنر اجرا/ هنر نمایشگون (پرفورمنس آرت) مشهور بود.
۴۴. مجله سوررئالیستی Documents به سردبیری ژرژ باتای در فاصله سال‌ها ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۰ در پاریس منتشر می‌شد.
۴۵. Kali یا کالیکا ایزدبانوی مرگ و ویرانی در آئین هندو است. کالی را همسر ایزد شیوا می‌دانند. امروزه، هندوان وی را ایزدبانوی زمان و دگرگونی می‌دانند. کالی در هند از ایزدبانوان تودهٔ مردم است که چون نیروی مادری جهان ظاهر می‌شود.
۴۶. Alberg-Wintersporthtel
۴۷. The Public Burning
۴۸. زن و شوهر یهودی کمونیست آمریکایی که هر دو را به جرم جاسوسی و دادن اطلاعاتی راجع به سلاح‌های اتمی به شوروی در آمریکا اعدام کردند. ژولیوس و اتل از فعالان «اتحادیه کمونیستهای جوان»، سازمان جوانان حزب کمونیست آمریکا بودند.
۴۹. Skidoo: اثر کمدی ساخته اتو پرمینگر محصول ۱۹۶۸ با بازی گرچو مارکس.
۵۰. نویسنده نشریاتی همچون نیویورک‌تایمز، لس‌آنجلس ریویو آو بوکس و….
۵۱. The Secret Life of Salvador Dalí: خود‌زندگی‌نامه مشهور سالوادور دالی
