اشاره: گفت‌و‌گوی زیر پس از نمایش فیلم «لیمبو»/ «برزخ» در شصت و چهارمین دوره جشنواره فیلم لندن با «بن شاِرک» فیلمساز جوان اسکاتلندی در نوامبر سال ۲۰۲۰ صورت گرفت. نسخه انگلیسی این گفتوگو در وب‌سایت موبی و نسخه فارسی (و کامل‌تر آن) در شماره ۲ ماهنامه سینمایی «فیلم امروز» (خرداد و تیر ۱۴۰۰) به چاپ رسید. لازم به ذکر است پیش از هر چیز باید از زحمات خانم‌‌ها «کیانا حسینی» و «طناز مظفری» که به ترتیب مرا در ترجمه و تلخیص و تنظیم ویرایش این گفتوگو یاری کردند تشکر کنم.
در سال‌های اخیر فیلم‌هایی که به روزها، روزمرگی‌ها، دغدغه‌ها و مصائب اقلیت‌ها و بحران مهاجرت و دردهای مهاجران در جامعه میزبان پرداخته‌اند، مهمان همیشگی جشنواره‌های گوناگون فیلم بوده‌اند.
شصت و چهارمین دوره جشنواره فیلم لندن نیز از این قاعده مستثنی نبود و با وجود اینکه بر خلاف سال‌های گذشته به دلیل همه‌گیری ویروس کرونا و تاثیرش بر برگزاری جشنواره تعداد فیلم‌های بلند به نمایش درآمده در آن تنها به حدود ۶۰ فیلم کاهش یافته بود، باز مسأئل اقلیت‌ها و مهاجران موضوع اصلی چند فیلم آن را شامل می‌شد. در میان آن آثار، فیلمی به نام «لیمبو»/ «برزخ»* به دلیل حال و هوا و رویکرد متفاوت سازنده‌اش در نمایش وضعیت پا‌درهوای شخصیت‌های مهاجرش در جزیره‌ای خیالی در اسکاتلند برای من جلوه خاص و شاخصی پیدا کرد.
شوخ طبعی فرمی/ ساختاری لیمبو به قصه ذاتا غمبار و تراژیکش قامتی دیگرگون بخشیده بود و قاب‌ها و میزانسن‌ها و کنش‌های درون آنها مرا به یاد لحظاتی از فیلم‌های چند فیلمساز مورد علاقه‌ام می‌انداخت. همین مواجهه در کنار صداقت و نگاه همدلانه و غیر سواستفاده‌گر «بن شارک» باعث شد تا برای گفتوگو با او به مدیر روابط عمومی فیلم ای‌میل بزنم که با پاسخ مثبت و فوری او همراه بود. او در آن پاسخ ای میل شخصی‌اش را به من داد و از من خواست برای هماهنگی از آن طریق با او در تماس باشم.
پیش از گفتوگو از او خواستم اجازه تماشای نخستین فیلم بلندش، پیکادرو، را نیز به من بدهد که بدون هیچ گلایه‌ای قبول کرد و با دست و دلبازی از پخش‌کننده فیلم خواست که لینک نمایش آنلاین را برای مدتی در اختیار من بگذارد و خب تماشای آن فیلم هم باعث شد تا بفهم که بن شارک تا چه اندازه دلبسته فرمالیسم در سینماست. پیکادرو هم قصه تلخش را با همان سبک و سیاق بازیگوشانه تعریف می‌کرد: قصه دو عاشق غریب در روستایی مهجور که جایی برای خلوت نمی‌یابند و مجبورند به دستشویی یک کافه پناه برند!
ما بالاخره بعد از مدتی موفق به گفتوگو با یکدیگر شدیم. این گفتوگو حدود یکساعت و نیم به طول انجامید و او با حوصله و صبر پی‌گیری و با جزئیات فراوان سعی می‌کرد پاسخ کاملی به پرسش نظرهای طولانی من بدهد. بن شارک در حین گفتوگو چندین بار از علاقه‌اش به سینمای ایران و فیلم‌های ایرانی گفت و در یکی از ای‌میل‌هایش برایم نوشت که تا چه اندازه دوست دارد به ایران سفر کند و فیلمش در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآید.
لیمبو که پخش آن را «موبی» به عهده گرفته و قرار است در ماه جولای در دسترس مخاطبان قرار بگیرد، سال گذشته برای نمایش در جشنواره کن انتخاب شده بود و پس از آن نیز- همچون فیلم پیشین سازنده‌اش- در بیش از پنجاه جشنواره فیلم به نمایش درآمده و برنده جوایز گوناگون و معتبری از این جشنواره‌ها شده است.
لیمبو همچنین با برنده شدن جایزه‌ای در «British Independent Film Award»
و نامزدی در دو رشته «بهترین فیلم محصول بریتانیا» و «بهترین فیلم اول انگلیسی زبان» احتمالا مسیر فیلمسازی این کارگردان کمتر شناخته شده (برای مخاطبان ایرانی) را برای ساخت آثار بعدی‌اش هموارتر کرده است.
* لیمبو به فرد، مکان یا وضعیتی فراموش و رها شده، مهجور، تک‌افتاده و چه بسا نامشخص و پاد‌در‌هوا اشاره دارد. همچنین در الهیات کلیسای کاتولیک، لیمبو (اعراف) (به لاتین لیمبوس، به معنی لبه و سرحد که اشاره به “مرز” دوزخ دارد) یک ایدهٔ تفکری دربارهٔ زندگی پس از مرگ بوده و مختص به کسانی است که با گناه نخستین مرده‌اند اما به دوزخ وارد نشده‌اند.
من تا پیش از «لیمبو/ برزخ»، نخستین فیلم بلندتان، «پیکادرو»، را ندیده بودم. حالا با تماشای آن فیلم متوجه شدم آنچه در فیلم‌های شما به چشم می‌آید نوعی مواجهه و علاقه فرمالیستی با سینماست. لحظاتی از فیلم‌های شما آثار آکی کوریسماکی، ژاک تاتی و الیا سلیمان را به یاد می‌آورد. در فیلم اولتان هم گویا ادای دینی به وس اندرسون داشتید، این مساله در میزانسن‌ها، بازی‌ها، قاب‌بندی‌ها، طنز و بازیگوشی و… درون فیلم‌ها آشکارا قابل مشاهده است. آیا این سبک و شیوه علاقه همیشگی شما بوده است؟ همیشه داستان‌های‌تان را این گونه روایت می‌کنید؟
همیشه گفته‌ام که سبک فیلم‌سازی‌ام را هرگز خودم انتخاب نکرده‌ام، بلکه این سبک مرا انتخاب کرد. از زمان تحصیل در مقطع کارشناسی رشته «عربی و علوم سیاسی» و در آخرین سال تحصیلم به تخصص در سینمای خاورمیانه روی آوردم که بیشتر به مباحث «نظریه فیلم/ تئوری فیلم» مربوط می‌شد. به تدریج حس کردم نگاه و تحلیل آکادمیک سینما خیلی آسان است و به نظر می‌رسد واقعاً زبان سینما را می‌فهمم. آن زمان عاشق سینمای خاورمیانه شدم. شب‌های فیلم خاورمیانه در دانشگاه برگزار میکردم. با تماشای دو فیلم موفق علاقه من به این نوع فیلم‌ها دو چندان شد: یکی زمانی که می‌ماند (اولین فیلمی که مرا با جهان آثار الیا سلیمان آشنا کرد) و دیگری فیلم بازدید گروه موسیقی/ The Visit’s Band (اران کوریلین، ۲۰۰۷). در کنار آنها فیلم‌های زیادی هم از سینمای ایران می‌دیدم و عاشق به کارگیری « استعاره» در فیلم‌های ایرانی شدم و دوست داشتم در این باره تحلیل‌هایم را بنویسم. به این ترتیب انگار ناگهان برداشت من از سینما تغییر کرد. در همان لحظه فکر کردم که می‌خواهم کارگردان شوم و فیلم بسازم. همان‌جا تصمیم گرفتم به مدرسه فیلمسازی بروم. رساله پایان تحصیلم را با موضوع «بازنمایی اعراب و مسلمانان در سینما و تلویزیون آمریکا» ارائه دادم و پس از فارغ‌التحصیلی مستقیماً به مدرسه فیلمسازی رفتم، و آنجا الیا سلیمان پایه‌های فکری‌ام را شکل داد و در سینمایی غرق شدم که همان خطوط را داشت و الهام‌بخش بسیاری از فیلم‌سازان مثل کوریسماکی و وس اندرسن بود: آثار یاسوجیرو اوزو. عاشق آن شیوه فیلمسازی شدم. نه این که آن فیلم‌ها را تماشا کنم و فیلمی شبیه به آنها بسازم، بلکه فقط این‌گونه فیلم ساختن برای من معنا داشت. این شیوه‌ای است که جهان اطرافم را مشاهده می‌کنم و می‌فهمم. رویکردم به فیلمسازی همان بود و نمی‌توانستم به روش دیگری فیلم بسازم. واقعاً فیلمسازی به روشی دیگر برایم بی‌معنا بود.
سبک شما البته این روزها در سینمای بریتانیا خیلی هم باب روز نیست
بله. لحظاتی بود که فکر میکردم این‌گونه فیلم ساختن بسیار سخت است. مخصوصاً با وجود فرهنگ رئالیسم اجتماعی که اکنون در بریتانیا و مدرسه فیلمسازی وجود دارد که بسیار محبوب است مثل استفاده از دوربین روی دست و امثال آن. زمانی به جایی رسیدم که فکر نمی‌کردم بتوانم با این سبک فیلم بسازم چون کسی از آن استقبال نمی‌کند و روی آن سرمایه‌گذاری نخواهد کرد. در سال ۲۰۱۴ به جشنواره فیلم ادینبورگ رفتم. در جشنواره وقتی فیلم ساندویچ کلاب اثر کارگردان مکزیکی، فرناندو ایمبکه را دیدم، خیلی هیجان‌زده شدم و برای ساختن فیلم خودم اشتیاق پیدا کردم. این اتفاق، نقطه‌عطفی برایم بود. وقتی ساندویچ کلاب را دیدم، فهمیدم که باید فیلم‌هایی مثل این بسازم چون این شیوه چیزی است که درون من نهفته و لازم نیست برایش سختی بکشم. حدود یک سال بعد، ساخت فیلم پیکادرو را شروع کردم.
خیلی جالب است که فیلم بازدید گروه موسیقی هم از آثار مورد علاقه من در دو دهه اخیر است و اتفاقا می‌خواستم پیشتر به حضور نشانه‌هایی از آن فیلم در هر دو ساخته شما اشاره کنم: این حس گیر افتادن و حبس آدم‌ها در یک مکان و ارتباط کمدی/تراژدی آنها با هم و…اما کمی به عقب برگردیم. شما در رشته عربی و علوم سیاسی تحصیل کرده‌اید. قبل از وارد شدن به این رشته، به فیلمسازی فکر نکرده بودید یا هنر سینما برایتان جذاب نبود؟ اصلا چرا این رشته را در دانشگاه انتخاب کردید؟
مادر و پدرم بازیگر بودند و مادرم بعد‌ها مدرس ادبیات نمایشی/ درام شد و کمپانی آنها به‌نوعی در تئاتر کار می‌کرد. من هم همیشه می‌خواستم بازیگر شوم . من هم همیشه می‌خواستم بازیگر شوم و دقیقاً تا قبل از ورود به دانشگاه در رشته «عربی و علوم سیاسی» و پس از پایان مدرسه هم همین آرزو را داشتم. وقتی عضو تئاتر جوانان بودم، این شانس را داشتیم که در تئاترهای بزرگ اجرا کنیم و حتی در مقطعی برای اجرا به آمریکا برویم. در آن زمان نمایش‌نامه هم می‌نوشتم. بنابراین در تمام زندگی‌ام با تئاتر درگیر بودم. در مدرسه به سینما علاقه داشتم و فیلم هم ساخته‌ام اما در آن زمان چون علاقه داشتم بازیگر شوم، بیشتر دوست داشتم جلوی دوربین باشم. بیشتر دوستانم به سینما علاقه داشتند. فکر می‌کنم در همان زمان‌ها بود که شروع به دیدن فیلم‌های خاورمیانه و ایران کردم و می‌خواستم ببینم کدام فیلم واقعاً بر من تأثیر می‌گذارد. اما حتی در دوران کودکی هم که من دوست داشتم آخرین آثار دیزنی یا فیلم‌های پرمخاطب را ببینم، مادر و پدرم ما را تشویق می‌کردند که آثار برادران مارکس و فیلم‌های مستقل مختلف را ببینیم. خیلی جوان بودم که فیلم راشمور اثر وس اندرسون را دیدم و برایم خیلی عجیب‌وغریب بود. پدر و مادرم می‌خواستند با نشان دادن انواع سینما به من و برادرهایم حتی اگر گاهی خلاف میل‌مان بود به ما آموزش دهند و با این شیوه تعلیم و تربیت و پرورش ما را فرهییخته بار بیاورند. تحصیل من در رشته عربی و علوم سیاسی بصورت اتفاقی بود چون همیشه به فرهنگ‌های مختلف علاقه داشتم و سیاست برایم جذاب بود، بنابراین یکی از حوزه‌های اصلی تحصیلی که در مدرسه آن را دوست داشتم، سیاست بود. این یک رشته مدرن بود و من آن را انتخاب کردم. در اسکاتلند می‌توانید در سال اول تحصیل، یک رشته دیگر را هم انتخاب کنید. پس با علوم سیاسی شروع کردم اما می‌خواستم در کنار آن، رشته دیگری در حوزه زبان هم بخوانم. که ابتدا زبان فرانسه را انتخاب کردم چون در مدرسه هم این زبان را خوانده بودم. اما رشته زبان فرانسه با رشته علوم سیاسی تداخل پیدا کرد، بنابراین تنها زبانی که می‌توانستم بخوانم، عربی بود که فکر میکردم خیلی جذاب باشد. پس تحصیل در رشته عربی را هم شروع کردم. هم‌زمان با انتخاب رشته عربی، واحد تاریخ خاورمیانه و تاریخ مدرن خاورمیانه را هم برداشتم و عمیقاً عاشق آن شدم. عاشق این زبان، تاریخ آن، سیاست آن، فرهنگ آن و همه آنچه بدان مربوط بود، شدم. پس از چند هفته، رشته خود را به «عربی و علوم سیاسی» تغییر دادم.
برگردیم به بحث فرمالیسم در سینمای شما. می‌شود بگویید چه عناصری در این شیوه فیلمسازی برایتان تا این اندازه جذاب شد که دیگر به سبکی جدای از آن فکر نمی‌کنید؟
فکر می‌کنم از همان ابتدا با این زیبایی‌شناسی ارتباط برقرار کردم. زیبایی‌شناسی این فیلم‌های الیا سلیمان و ازو و نحوه استفاده از کمپوزیسیون و قاب‌بندی آنها برای من خیلی جذاب است. آن چه در این فیلم‌ها واقعاً برایم جذاب است، نحوه ارائه همه‌چیز در سبک فرمالیسم است. فکر می‌کنم علت ارتباطی که با این فیلم‌ها برقرار می‌کنم همین زبان است چون من هم پیشینه تحصیل این رشته را در دانشگاه دارم و پس از آن در رشته سینما تحصیل کردم و زبان آن را می‌فهمم. آنچه برایم جذاب است، این است که می‌توانم به‌راحتی این فیلم‌ها را تماشا کنم؛ قاب‌بندی‌ها، آنچه در هر قاب قرار می‌گیرد و هر نما را که یک میزانسن است، بررسی کنم و درباره همه اتفاقاتی که در آن می‌افتد، فکر کنم. مثلاً چرا فیلمساز خواسته که این‌گونه فیلم بسازد؟ چرا طراحی صحنه این طوری است؟ چرا کمپوزیسیون این‌گونه است؟ چرا دوربین‌ها ثابت هستند و چرا حرکت داده می‌شوند؟ جذب ماهیت تعمدی و عمق زبان سینما در این فیلم‌ها شدم. در فرایند ساختن فیلم، برایم مهم است که انتخاب‌هایم و همه مکالماتی که پیرامون معنای چیزی دارم، توجیه‌پذیر باشد. در مورد سبک هم باید نماهای ثابت زیادی داشته باشیم و برای من مثل وضعیت اولیه است چون در مدرسه تئاترهای زیادی کار کردم و مثل این است که صحنه را بچینم و تقریباً حسی تئاتری برایم دارد. به نظر من در وضعیت اولیه، دوربین باید ثابت باشد و اگر بخواهیم دوربین را حرکت دهیم باید بدانیم چرا و چه‌گونه این کار را انجام می‌دهیم. برای حرکت دادن دوربین باید دلیلی وجود داشته باشد و اشکالی ندارد اما دیگران می‌گویند برای اینکه دینامیک‌تر باشد، دوربین را حرکت دهید اما به نظر من این نوع حرکت دوربین برای فیلم‌های اکشن و امثال آن اهمیت دارد. به نظر من در وضعیت اولیه، دوربین باید ثابت باشد و اگر بخواهیم دوربین را حرکت دهیم باید بدانیم چرا این کار را انجام می‌دهیم و چگونه باید حرکت کند. فکر نمی‌کنم من بتوانم به شیوه دیگری فیلم بسازم. من می‌توانم با آن روش هم فیلم بسازم اما احساس نمی‌کنم، فیلم واقعاً از درونم برآمده است.
در هر دو فیلم‌تان، داستان افراد حاشیه‌نشین خیلی معمولی را روایت می‌کنید اما وقتی آنها را در آن جامعه طبقه‌بندی می‌کنید به نظر می‌رسد جزو اقلیت هستند. آنها در مرکز توجه نیستند و همیشه خارج از قاب هستند و اصولا در میان اقلیت‌ها هم اقلیت‌اند. مثلاً در پیکادرو، روستای کوچکی در باسک اسپانیا را انتخاب کرده‌اید و راوی قصه آدم‌های مهجور آن جامعه هستید. در فیلم دوم‌تان، هم داستان کسانی را به تصویر کشیده‌اید که برای دستیابی به رؤیاهای‌شان یا با تفکر باری به هر جهت، از کشورهای دیگر آمده‌اند و در جزیره‌ای خیالی منزوی می‌شوند. آیا در ناخودآگاه‌تان بازگویی داستان چنین افرادی بوده است؟ آیا عمداً داستان افرادی را تعریف می‌کنید که عموماً در فیلم‌های دیگر دیده نمی‌شوند؟
بله، این قطعاً همان چیزی است که به سمت آن کشیده می‌شوم و احساس نمی‌کنم انتخابی در کار باشد. درباره زندگی آدم‌ها خیلی کنجکاوم. مثلاً وقتی در اتوبوس یا رستوران نشسته‌ام، فردی نظرم را جلب می‌کند، در ذهنم داستانی برای او می‌سازم و کنجکاوم بدانم او کیست، چه می‌کند و به چه فکر می‌کند. من به داستان‌های افراد نادیده گرفته‌شده یا به حاشیه رانده‌شده علاقه دارم. واقعاً نمی‌دانم چرا. شاید این نگاه را از پدرم گرفته باشم. او اهل لیورپول و از طبقه کارگر است و داستان‌هایی درباره خانواده‌اش برا‌ی‌مان تعریف کرده است. مادرم در طبقه متوسط بزرگ شده است. ما برای ملاقات پدربزرگ‌مان و عموی پدرم و هم‌نسلان آنها، زیاد به لیورپول می‌رفتیم. زندگی آنها با زندگی خویشاوندان مادرم خیلی تفاوت داشت. شاید شبیه فیلم دختر کارخانه کبریت‌سازی (آکی کوریسماکی) باشند. عمه پدرم که از زمان زندگی در لیورپول با او ارتباط صمیمانه‌ای داشتیم در کارخانه کبریت‌سازی کار می‌کرد. فکر می‌کنم این شباهت جالب است. مردم به حاشیه رانده شده و کسانی را که در عین خوش‌قلب و صمیمی بودن با چالش‌های زیادی در جامعه مواجه هستند، دوست دارم.
چرا باسک و اسپانیا را برای فیلم اولتان انتخاب کردید؟ با توجه به رشته تحصیلی‌تان و اینکه و اهل اسکاتلند هستید، فکر می‌کنم انتخاب اسپانیا برای لوکیشن اولین فیلم‌تان و چالش‌های زبانی آن دشوار بوده است. داستان آن عشاق چگونه به ذهن‌تان رسید که باز هم در روستایی کوچک گیر افتاده‌اند؟ آیا به دلیل مشکلات اقتصادی است…؟
بله من اسکاتلندی هستم ولی سیر این اتفاقات جالب بود. من و همسر اسپانیایی‌ام که تهیه‌کننده پیکادرو و لیمبو هم هست در مدرسه سینمایی ادینبورگ آشنا شدیم و بعد از آن من به باسک رفتم، مدت‌های زیادی رفت‌وآمد میکردم و در نهایت آنجا زندگی کردیم. اطراف جایی که همسرم در آنجا بزرگ شده، خیلی صنعتی است. در آن زمان در اسپانیا، بحران اقتصادی پیش آمد. اطرافیان ما و خواهر و برادر همسرم هم هر یک به نوعی تحت تأثیر این اتفاق قرار گرفته بودند. چون همگی مدارج بالای تحصیلی داشتند، مجبور شدند در شغل‌های فرودست‌تر کار کنند. یا کار پیدا نمی‌کردند و بیکاری زیاد بود. بحران اقتصادی، تأثیر خیلی گسترده‌ای بر کارخانه‌ها گذاشت و تعداد زیادی از آنها که در شهر محل فیلمبرداری پیکادرو بودند بسته شدند. این امر، تأثیر گسترده‌ای بر جامعه گذاشت. به همین دلیل می‌خواستم درباره تأثیر بحران اقتصادی بر جوانان فیلمی بسازم چون به نوعی ما درگیر این موضوع شده بودیم. داستان دو جوان را در نظر گرفتیم که با والدین‌شان زندگی می‌کردند و نمی‌توانستند جایی را اجاره کنند. یا جوانانی که نمی‌توانستند با کسی که دوست‌شان دارند تنها زندگی کنند. تقریباً مثل این بود که در نوعی کودکی گیر افتاده‌اند. همین اتفاق، موجب شد که این ایده را بپرورانم. این فیلم بسیار کم‌خرج هم بود و فقط با ۲۵۰۰۰ پوند ساخته شد. بودجه فیلم به حدی کم بود که احتمالاً در ابعاد سینمایی می‌توان آن را «بودجه صفر» طبقه‌بندی کرد. ما افراد زیادی را می‌شناختیم، افرادی را می‌شناختیم که در کارخانه کار می‌کردند و به همه‌چیز دسترسی داشتیم. جالب است چون من به رئالیسم-سوسیالیسم انگلیسی اشاره کردم اما علاقه خودم هم موضوعات سیاسی-اجتماعی است. من به جامعه، سیاست و مردم علاقه دارم اما می‌خواستم این داستان را به شیوه دیگری بیان کنم. از نظر من مسیری برای ساختن رئالیسم اجتماعی پوچ‌گرا بود. من به‌نوعی واقعیت را با چنین دنیای سورئالیستی در هم آمیختم.
نکته جالب درباره پیکادرو این است که در پایان، داستان سه شخصیت را می‌بینیم. یکی از آنها می‌ماند و دو نفر دیگر سفر می‌کنند. غم‌انگیز است که دلایل اقتصادی یا دلایل دیگر او را از دنبال کردن رؤیاهایش بازمی‌دارد و پویایی را از او می‌گیرند. او می‌ماند و مثل بقیه به همان زندگی روزمره عادت می‌کند. قاب پایانی مرا به یاد نقاشی‌های رنه ماگریت می‌اندازد؛ همه کت‌های یک‌شکل می‌پوشند. در طول فیلم می‌توانیم این شخصیت را شناسایی کنیم اما در پایان فیلم، او شبیه به دیگران و به جزئی از اجزای کارخانه تبدیل می‌شود. در فیلم لیمبو/ برزخ، اما با داستان مردی مواجه می‌شویم که در مسیر تغییر قرار می‌گیرد، دست به سفر زده، سر از جایی دیگر درمی‌آورد اما درنهایت دچار بحران هویت می‌شود. در فیلم قبلی، دختر در مسیر تغییر هویت خود جاه‌طلبانه‌تر عمل می‌کند و درنتیجه از پوسته خود خارج و به انسانی دیگر تبدیل می‌شود. دختر به رؤیایش تحقق می‌بخشد اما متأسفانه شخصیت مرد فیلم جدیدتان مجبور است سفر کند، در صورتی که می‌خواهد همان‌جا بماند اما به دلیل جنگ و شرایط وحشتناک سیاسی این کار را می‌کند و در نهایت در جزیره‌ای گرفتار و مثل قبل منزوی می‌شود. در اینجا هم باید با هویت گذشته و آینده دست‌وپنجه نرم کند…
جمع‌بندی شما از مسیر شخصیت‌ها در پیکادرو و لیمبو خیلی جالب و کاملاً درست است. فکر می‌کنم چیزی که باید اضافه کنم، خود درونی من است. وقتی درباره افرادی فیلم می‌سازم که با من بسیار متفاوت هستند و تجربیات بسیار متفاوتی دارند (هم «آنه» و «گورکا» در «پیکادرو» و هم «عمر» در «لیمبو»). عنصری از درون من هم در داستان آنها وجود دارد و نگاه کردن به این سوژه که تا این حد از من دور است و تلاش برای قرار دادن خودم در جای او، بالاخره در مقطعی از فرایند فیلمسازی اتفاق می‌افتد. هنگام ساختن «پیکادرو» در حال تصمیم‌گیری درباره این بودم که آیا می‌توانم فیلم بسازم یا نه. آیا باید رویایم را تحقق ببخشم و فیلمساز شوم یا نه. تازه از مدرسه فیلم فارغ‌التحصیل شده بودم و بسیاری از اطرافیانم به‌نوعی با جامعه سازگار شده بودند و شغل‌های معمولی مثل کارمندی داشتند و حقوق می‌گرفتند اما من با خودم فکر میکردم، چرا؟ می‌توانستم مثل آنها باشم. راحت‌تر به نظر می‌رسید و آسان‌تر بود اما من واقعاً می‌خواستم فیلم بسازم، این کاری بود که دوست داشتم. رابطه من با «پیکادرو» این‌گونه بود
چه اتفاقی افتاد که لیمبو را ساختید؟ چون فیلم قبلی‌تان بسیار موفق بود؟ در حدود چهل جشنواره شرکت کرد و ده جایزه بین‌المللی گرفت و موجب می‌شد که مردم با اطمینان بیشتری از فیلم بعدی‌تان استقبال کنند. اما سه‌چهار سال طول کشید تا فیلم دوم‌تان را بسازید. مهاجرت و مهاجران جزو موضوع‌های داغ در فیلم‌ها در جشنواره‌های سال‌های اخیر بوده اما فیلم شما رویکردی متفاوت دارد. چه چیزی باعث شد این فیلم را بسازید؟
در مورد لیمبو هم شباهت‌هایی با خودم وجود داشت اما تجربه «عُمَر» در لیمبو به‌وضوح با تجربه من خیلی متفاوت است و در مورد شخصیت‌های دیگر هم البته همین‌طور است. ساخت لیمبو از یک سو، با تجربه زندگی من در سوریه به مدت یک سال برای تحصیل ارتباط داشت. من در دانشگاه دمشق درس می‌خواندم. دوستانی در آنجا پیدا کردم، دقیقاً یک سال قبل از شروع جنگ داخلی بود و موضوع پایان‌نامه‌ام هم «بازنمایی اعراب و مسلمانان در سینما و تلویزیون آمریکا» بود. پس وقتی بحران پناهندگان در رسانه‌ها پررنگ شد، نسبت به بازنمایی پناهندگان در تلویزیون و تنزل دادن مقام انسانی آنها حساس شدم و نظرم را جلب کرد. چون فکر میکردم در این نگاه، خلأ وجود دارد و این مردم، مثل ما مردمان عادی هستند اما پناهندگان در رسانه‌ها افرادی سرور یا ترحم‌انگیز نشان داده می‌شوند که هر دو در جهت تنزل مقام انسانی آن‌هاست ولی من هنوز با دوستانم در سوریه در ارتباطم و با آنها معاشرت می‌کنم. بنابراین، واقعاً می‌خواستم در این مورد با زبان سینما چیزی بگویم. فکر می‌کنم شبیه به روندی که در پیکادرو طی کردم و می‌خواستم فیلمی درباره تأثیر بحران اقتصادی بر جوانان بسازم و راهی برای آن پیدا کردم، در مورد لیمبو هم واقعاً می‌خواستم درباره پناهندگان فیلمی بسازم. می‌خواستم ۳ یا ۴ سال از عمرم را برای ساختن فیلمی درباره پناهندگان صرف کنم چون فکر میکردم در بازنمایی تصویر پناهندگان در رسانه‌ها چیزی فراموش شده است و من می‌توانم کاری کنم. پس این علاقه من به بازگویی داستان پناهندگان موجب شد که ما به کمپ‌های پناهندگان در جنوب الجزایر برویم و با یکان.جی.او. که در زمینه هویت و تأثیر برچسب پناهنده فعالیت می‌کرد، همکاری کنیم. بله، همین امر موجب شد که من پا در این مسیر بگذارم و این فیلم را درباره این موضوع بسازم و چیزهای زیادی بود که می‌خواستم از آنها اجتناب کنم. نمی‌خواستم به یک شخصیت غربی و معمولاً سفیدپوست برای بازگو کردن داستان مرکزیت بدهم. می‌خواستم این فیلم از منظر شخصیت‌های پناهنده باشد و می‌دانستم که می‌خواهم درباره مسئله هویت باشد. پس در مورد آن تحقیق کردم و با افرادی که در سیستم پناه‌جویی در اسکاتلند بودند حرف زدم و با ان.جی.او.یی که هر روز با پناهندگان و پناه‌جویان کار می‌کرد، ارتباط برقرار کردم. در مقطعی، تلنگری به من خورد که درباره سوگ این شخصیت برای ته‌مانده هویتش یا اینکه چه احساسی نسبت به آن دارد، فیلم بسازم. بنابراین، موضوع فیلم، سوگ شد و به‌نوعی نقطه عطفی بود که واقعاً فهمیدم که مسیر این شخصیت چه بوده و در مقاطعی به مراحل سوگ ارتباط داشته است. جان‌مایه فیلم لیمبو درواقع همین است. این، فیلمی است که واقعاً باید آن را حس کنید، در مسیر شخصیت با او همراه شوید چون مسیری احساسی است و در طول فیلم در معرض مراحل مختلف احساسات قرار می‌گیرید. فکر می‌کنم چیزهای زیادی در ساختن این فیلم به من کمک کرد و در فرایند ساخت آن خودم را داخل فیلم تصور کردم چون تأثیرگذاری آن برایم اهمیت داشت. افرادی که این تجربیات را نداشته‌اند، افرادی که هیچ‌وقت پناهنده نبوده‌اند باید بتوانند با شخصیت‌های این فیلم همدلی کنند و باید بتوانند بخشی از وجود خودشان را در این شخصیت‌ها ببینند. فکر می‌کنم در تم‌های فیلم و مسیری که عمر طی می‌کند، چیزی جهان‌شمول وجود دارد. درست است که عمر در حال گذار از این نوع بحران هویت یا دست‌وپنجه نرم کردن با سوگ چیزی است که احساس می‌کند از دست دادن هویتش است و همه این‌ها مستقیماً به تجربه او و شرایطش برای پناهنده شدن ارتباط دارد اما این چیزی است که هر کس دیگری هم می‌تواند در هر مقطعی از زندگی خود و به هر دلیلی دچار آن شود. مثلاً من درباره خودم چیز بسیار جالبی کشف کردم که همیشه به آینده فکر می‌کنم. از زمان ساخت پیکادرو تا لیمبو، من همیشه نگران آینده بودم. شخصیت من در لیمبو هم دیده می‌شود چون نگران بودم، پیکادرو را ساخته بودم و ۳ تا ۴ سال طول کشید تا لیمبو را بسازم و در مقاطعی از این زمان، نگران هویت خودم بودم. آیا واقعاً من یک فیلمساز هستم؟ آیا یک کارگردان هستم؟ آیا جایگاه خودم را با ساختن پیکادرو تثبیت کردم؟ آیا می‌توانم دوباره همین کار را بکنم؟ شاید نمی‌توانم فیلمنامه بنویسم و باید تسلیم شود. شاید من یک فیلمساز نیستم. شاید پیکادرو را اتفاقی و شانسی ساختم. بنابراین، فکر می‌کنم بسیاری از این حالات در فیلم هم بوده است اما مهم‌ترین چیز برایم این بود که همه این‌ها برای عمر، شرایط و موقعیتش به‌عنوان یک پناهنده، دست‌اول و مربوط به خودش باشد اما درنهایت همه نویسندگان یا کارگردانان باید خودشان را در فیلم ببینند و به روش‌های مختلف با این شخصیت‌ها ارتباط برقرار کنند. پس احتمالاً من هم در آن زمان کمی درباره هویت خودم فکر میکردم.
عنصر طنزی که برای بازگویی داستانی تراژیک در هر دو فیلم‌تان انتخاب کرده‌اید خیلی جالب است. داستان فردی که کشورش را ترک کرده و نمی‌تواند جای مناسبی انتخاب کند یا عشاقی که نمی‌توانند با هم خلوت کنند. ماهیت این داستان‌ها تراژدی است و غمی در آنها نهفته. اما به دلیل استفاده از آن شکل داستان‌گویی فرمالیستی به همه آن واحدهای متقارن بازگو کردن داستان‌ها، حالت بازیگوشانه به آنها می‌دهید و این طنز درونی آنها را از حالت کاملاً غمگین بیرون می‌آورد. مثلاً در داستان مردی که در جزیره‌ای گیر افتاده است، حتی وقتی با نشان دادن آموزش فرهنگ مقصد، در مورد بیگانه هراسی صحبت می‌کنید، چیزی بسیار تهی از معنا را جدا از زندگی روزمره پیدا می‌کنید. مثلاً نحوه جمع‌آوری و دادن نامه‌ها توسط پستچی در روستایی بسیار کوچک با استفاده از موسیقی. خیلی خنده‌دار است. شما وقایع را مانند «ژاک تاتی» به‌صورت داستانی با ساختار مدرن یا در جامعه‌ای مدرن بیان می‌کنید. او هم مانند شما با طنز به آنها می‌نگرد و با طنز آنها را نشان می‌دهد. شما این آگاه‌سازی فرهنگی را برای رفتارهای این مردم اساساً بی‌معنا می‌دانید. مثلاً آنها به مردم یاد می‌دهند که چگونه برقصند، به مردمی که هیچ‌وقت فرصت رقصیدن نداشته‌اند و پیدا کردن فردی که با آنها برقصد در آن لحظه غیرممکن است. شیوه طنزی که شما برای روایت یک داستان تراژیک دارید فارغ از سبک و نحوه داستان‌گویی‌تان است. همین امر، زبان فیلم را جهان‌شمول و قابل فهم می‌کند و موجب می‌شود شرایط را خارج از آنچه معمول است ببینیم. آیا خودتان هم شوخ‌طبع هستید و به همه‌چیز این‌گونه نگاه می‌کنید؟ چون اشاره کردید که مثلاً وقتی در رستوران هستید، گفتگوی دیگران یا رفتارشان نظرتان را جلب می‌کند. آیا چیزی خنده‌دار یا طنز در رفتارشان می‌بینید؟
فکر می‌کنم نکته‌سنج هستم و نسبت به مردم و رفتارشان کنجکاوم. اما خودم را آدم شوخی نمی‌بینم. زمان زیادی را صرف فکر کردن درباره همه چیز، درونی کردن و به خاطر سپردن چیزهایی که در اطرافم هست می‌کنم. اما گمان می‌کنم من واقعاً به خلق شخصیت‌ها علاقه دارم و فکر می‌کنم بخشی از آن به خلق جوانب مختلف شخصیت‌ها مثل رفتارها، نحوه راه رفتن و گفت‌وگوها بستگی دارد. من به دیالوگ‌ها خیلی اهمیت می‌دهم که چگونه همه این‌ها، همان‌طور که گفتید به‌صورت کمپوزیسیون، جلوی دوربین بروند. به استفاده از رنگ‌ها و زمان و ایجاد ته‌مایه طنز هم فکر می‌کنم چون فکر نمی‌کنم فیلم‌هایم کمدی باشند. درواقع، همه این‌ها با وجود ته‌مایه پوچی، لحن طنز یا طنز خشک به‌نوعی درام محسوب می‌شود و پیدا کردن تعادل بین همه این‌ها بسیار طبیعی است و بخشی از فرایند ساخت فیلم است که در همه عناصر مختلف برای ساختن فیلم نفوذ می‌کند. همیشه در تراژدی، شوخ‌طبعی و طنز هم وجود دارد. معمولاً خودم را در نقش مشاهده‌گر می‌یابم. همیشه به افرادی که در لحظه زندگی می‌کنند غبطه می‌خورم چون خودم این‌گونه نیستم و فکر می‌کنم با این نگاه، در همه امور نوعی طنز می‌بینید. یکی از دلایلی که الیا سلیمان خیلی نظرم را جلب کرد همین بود. به‌طور اتفاقی، فیلم او را درباره موضوع فلسطین و اسراییل دیدم که در آن از طنز استفاده کرده بود. همه جزئیات را در لحظات طنزآمیز و گرمایی را که در انسانیت این مردم وجود دارد و همیشه به نظر می‌رسد در لایه‌ای از شوخ‌طبعی قرار دارد، کشف کردم.
انگار همه بازیگران، شیوه فیلمسازی شما را به‌خوبی درک کرده‌اند. برخلاف فیلم قبلی‌تان که همه بازیگران اسپانیایی‌زبان بودند، در فیلم جدیدتان تعداد زیادی بازیگر بین‌المللی دارید. کارگردانی با این شرایط چگونه بود؟ آیا کار کردن با این افراد که پیشینه‌های متفاوتی داشتند، سخت نبود؟ اشاره کردید که همسرتان اسپانیایی است، پس احتمالاً برای ارتباط برقرار کردن با همه خیلی به شما کمک کرده است. چالش‌هایی که در هر دو فیلم با آن مواجه شدید چه بود و چگونه از پس آنها برآمدید؟
در هر دو پروژه، همه زبان انگلیسی می‌دانستند پس کارها راحت‌تر شده بود. در پیکادرو من با همسرم، «ایرونه»، و همچنین با بازیگران بسیار نزدیک بودیم. یکی از مسائلی که واقعاً برایم مهم است که در هر دو پروژه اتفاق افتاد، همین است چون من دوست دارم تمرین‌های قبل از فیلمبرداری طولانی باشد و تا جایی که ممکن است تمرین کنیم و این موجب می‌شود که بازیگران با سبک فیلمسازی من آشنا شوند چون بسیار متفاوت هم هست. شاید از جهاتی خیلی خشک به نظر برسد اما همین خشکی، نوعی آزادی در اجرا ایجاد می‌کند. یکی دیگر از جنبه‌های کار این است که بازیگران به نزدیک بودن دوربین‌ها به‌صورتشان عادت کنند چون خیلی معمول نیست ولی در کار من گاهی دوربین فقط حدود ۳ سانتی‌متر با صورتشان فاصله دارد. من مدتی طولانی در حال یاد گرفتن زبان باسک بودم و دیالوگ‌های پیکادرو هم زیاد نبود، پس فیلمنامه را به زبان باسک یاد گرفتم و می‌توانستم دیالوگ‌ها را دنبال کنم. درواقع به جایی رسیدم که فیلمنامه را به زبان باسک می‌فهمیدم و به‌راحتی دنبال میکردم و اگر مشکلی پیش می‌آمد، «ایرونه» کمکم می‌کرد. فکر می‌کنم دیالوگ، موزیکال است و اجراها هم سبک-محور هستند. ریتم و نحوه صحبت کردن موسیقیایی است و من خیلی نسبت به آن حساس بودم چون همین موسیقیایی بودن دیالوگ‌ها و نحوه به گوش رسیدن آنها مهم بود. بنابراین، در باسک انگار تقریباً می‌دانستم چه کلماتی ردوبدل می‌شوند و باید چه لحن و صدایی داشته باشند و چه حسی را منتقل کنند چون به هر حال زبان دیگری بود و می‌توانستم حس هر کلمه را فارغ از دانستن معنا، آن‌طور که باید دریافت کنم. رابطه‌ای که بازیگران ایجاد کردم و اعتمادی که بینمان به وجود آمد، بخش بسیار مهمی از ساخت فیلم بود که فکر می‌کنم در زمان تمرین‌ها اتفاق افتاد. همین امر، کار کردن با آنها را ساده‌تر کرد چون اعتماد ایجاد شده بود، این سبک را و آنچه را می‌خواستیم انجام دهیم درک کرده بودند چون بازی آنها می‌بایست سبک-محور باشد. بازیگرانی هم که با آنها کار میکردم از چالش‌های بازی با این سبک‌های متفاوت اجرا و تعادلی که باید بین طبیعی بودن و کمی متفاوت بودن ایجاد می‌کردند، لذت می‌بردند. تضادهایی هم در شخصیت‌های مختلف بود، مثلاً «گورکا» خشک تر از «آنه» بود که تعادل خوبی بین شخصیت‌ها ایجاد می‌کرد و در مورد «عمر» و «فرهاد» هم همین‌طور بود. مورد دیگری که در کار با بازیگران روی آن حساس هستم این است که همیشه دوربین را قفل می‌کنم و به همین دلیل بازیگران هم به‌نوعی در قاب قفل می‌شوند و به دلیل اینکه کمپوزوسیون خیلی مهم است، بازیگران زیاد آزادی عمل برای حرکت ندارند پس وقتی این کمپوزوسیون به هم می‌ریزد، انگار همه‌چیز به هم ریخته است اما وقتی برای ایجاد رابطه با بازیگران وقت می‌گذارم و آنها هم زمان کافی برای صحبت کردن درباره شخصیت‌ها و عمق آنها پیدا می‌کنند، تا جای ممکن احساس راحتی می‌کنند و متوجه می‌شوند که من در نقش کارگردان از آنها چه می‌خواهم و احساس می‌کنند که شخصیت‌ها را درونی کرده‌اند. کار دیگری که انجام می‌دهم این است که از آنها می‌خواهم پیش‌زمینه شخصیتشان را هم خودشان بنویسند. البته می‌دانم چه اتفاقی می‌افتد و خیلی چیزها با فیلمنامه همخوانی نخواهد داشت اما وقتی آنها برای نوشتن داستان شخصیت‌های خود وقت صرف می‌کنند، احساس می‌کنند صاحب آن شخصیت هستند. مسئله زبان‌های مختلف هم وجود داشته، مثلاً در لیمبو که زبان عربی هم داشتیم و خوشبختانه من سابقه آن را داشتم. درست است که زبان عربی را مثل قبل نمی‌دانستم اما می‌توانستم تا حدی این زبان را بنویسم، بخوانم و بفهمم. درنتیجه، دیالوگ‌های عربی را یاد گرفتم و برای این کار با معلم عربی خود در تماس بودم. «امیر» هم باید روی گویش عربی خود کار می‌کرد.
کمی از نحوه انتخاب بازیگران بگویید.
من و ایرونه به عنوان تهیه‌کننده در انتخاب بازیگران خیلی نقش داشتیم اما هیچ‌کس بدون تست نهایی من انتخاب نمی‌شد. چیزی که خیلی برایم جالب و مهم است، چهره شخصیت‌هاست که برای این سبک فیلمسازی به دلیل شیوه قرار گرفتن رو به دوربین و سکوت‌های طولانی خیلی مهم است چون باید بتواند توجه مخاطب را به مدت یک ساعت و نیم یا بیشتر جلب و مخاطب بتواند آن را تحمل کند. به همین دلیل، من و ایرونه پیش از ساخت لیمبو از صدها نفر تست گرفتیم و در نهایت من عکس «امیر المصری» را دیدم و عمر را پیدا کردم. از او تست گرفتیم و او فوق‌العاده بود. واقعاً خیلی زود شخصیت را فهمید.
بازیگر نقش برادر عمر، قیس ناشف، هم از بازیگران معروف سینمای عرب است که در فیلم شما حضور کوتاهش به یادماندنی است
قیس را از فیلم اینک بهشت (هانی ابواسعد، ۲۰۰۵) و فیلم‌های دیگر می‌شناختم و از همان ابتدا می‌دانستم که باید نقش برادر عمر را بازی کند. حتی هنگام نوشتن فیلمنامه هم او را برای این نقش در نظر داشتم و مستقیم با او تماس گرفتیم. مستقیماً با او تماس گرفتیم و اصلاً وارد مراحل انتخاب بازیگر نشد چون همه ما می‌دانستیم که او از پس این نقش برمی‌آید و خواهد درخشید. طی گفتگویی که داشتیم، او هم از فیلمنامه خوشش آمد و اعلام آمادگی کرد. او را با یک هواپیمای کوچک به این جزیره دورافتاده در اسکاتلند آوردیم. فکر می‌کنم خیلی سفر خوب و آرامی هم نبود اما او بالاخره رسید و ما آن صحنه را فیلمبرداری کردیم و دوباره رفت. انتخاب بازیگر در مورد این دو نفر و چند نفر دیگر این‌طور پیش رفت. شخصیت «عابدی»، برادر کوچک‌تر، از غنا را هم با دیدن تصویر آنلاینش انتخاب کردم و تست انجام شد و فوق‌العاده بود. بقیه بازیگران تست‌های بسیار طولانی را پشت سر گذاشتند. انتخاب «فرهاد» بسیار سخت بود و تست‌های مختلف با مراحل زیاد از او گرفته شد. بازیگران سختی زیادی کشیدند. ما چند تست تجربی و آزمایشی هم از او گرفتیم. مثلاً از او خواستیم در قالب شخصیتش در فیلم ظاهر شود و از او در همان شخصیت مصاحبه گرفتیم و همه پاسخ‌هایش فی‌البداهه بود. فکر کنم این آخرین مرحله تست او بود و بسیار عالی عمل کرد. او فیلمنامه را هم خیلی خوب بررسی کرده بود و اطلاعات زیادی درباره شخصیتش از آن به دست آورده بود تا بتواند از آن اطلاعات در جهت ارتقای خودش و رابطه‌اش با «عمر» و شخصیت‌های دیگر استفاده کند. واقعاً کارش فوق‌العاده بود. ما با «دنی جکسون» هم که ساکن گلاسکو و در معرفی و انتخاب بازیگران بسیار بااستعداد است همکاری کردیم.
پیکادرو اولین فیلم بلند نیک کوک فیلم‌بردارتان بوده و قبل از آن فیلم‌های کوتاه کار کرده بود و در لیمبو باز هم با او همکاری کردید. برای پیدا کردن لوکیشن و نحوه قاب‌بندی چه‌قدر با هم وقت صرف کردید؟ چون همان‌گونه که قبلاً اشاره کردید در این سبک از فیلمسازی، تقارن در قاب‌بندی بسیار اهمیت دارد. فرایند فیلم‌برداری‌تان چگونه بود؟
با دیدن کارهای «نیک» و علاقه‌اش برای مشارکت در پیکادرو، او اولین انتخابم برای فیلمبرداری بود. از همان ابتدا ارتباط خوب و علایق و نظرهای مشترک زیادی داشتیم. برای ساختن فیلم همه چیز در ذهن من می‌گذشت و وقتی با نیک همکاری میکردم، انگار همه چیز بهتر می‌شود. واقعاً همدیگر را درک می‌کنیم. او نه‌تنها اقتضاهای فیلمبرداری را می‌داند بلکه تأثیر فیلمبرداری بر اجرا را هم درک می‌کند. برای او نحوه ثبت بازی در دوربین هم بسیار اهمیت دارد. علاوه بر تصویر، آنچه برایش اهمیت دارد، نحوه ثبت مسیر احساسی شخصیت‌ها به واسطه فیلمبرداری است. معمولاً من لوکیشنها را هم در روند فیلم‌نامه‌نویسی وارد می‌کنم و به همین دلیل اکثر لوکیشنها را خودم پیدا می‌کنم و می‌دانم که «نمای عمومی» و «نمای باز» آن لوکیشن چه خواهد بود. لوکیشنهای زیادی داشتیم و وقتی نیک با من به آن لوکیشنها می‌آمد، همیشه لوکیشنهای دیگر را هم با یکدیگر پیدا می‌کردیم و وقت زیادی صرف می‌کردیم تا بقیه نماها را پیدا کنیم و آن لوکیشنها را تست کنیم. برنامه‌ریزی‌های زیادی انجام می‌شد و همه‌چیز باید با جزئیات و با دقت تعیین می‌شد چون قبل از فیلمبرداری من باید همه چیز را در ذهنم می‌دیدم. تقریباً همه صحنه‌های فیلم را در ذهنم تدوین میکردم. درمجموع، تیم ما از تهیه‌کنندگان تا فیلم‌بردارمان، «نیک» همگی از این پروژه حمایت کردند و ایده‌های زیادی برای فیلمبرداری مطرح می‌شد مثلاً در «لیمبو» در صحنه‌ای که در شیشه‌ای…..
دقیقاً می‌خواستم به دو سه سکانس فیلم اشاره کنم مثلا یکی زمانی که به دنبال برادر گمشده در طوفان برفی می‌گشتند، یکی زمانی که «عمر» برادرش را در برج فانوس دریایی ملاقات می‌کند و دیگری زمانی که شروع به نواختن عود می‌کنند…
طوفان در استودیو ضبط شد. ما دستگاه‌های تولید برف و باد زیادی داشتیم. یکی از اهداف من و نیک این بود که همه‌چیز متفاوت باشد. آنچه انجام می‌دهیم و آنچه با فیلمبرداری نمایان می‌شود باید در ارتباط معنادار با داستان و شخصیت‌ها باشد ما همیشه سعی می‌کردیم که از هنجارهای موجود متفاوت باشیم، پس اگر چیزی در کمپوزوسیون خیلی معمولی بود، آن را تغییر می‌دادیم. می‌خواستیم فرم سینمایی را فراتر ببریم و در این مورد باهم هم‌نظر بودیم. بادم می‌آید که در صحنه درب شیشه‌ای واقعاً می‌خواستم این‌گونه فیلمبرداری شود و «فرهاد» در سمت دیگر آن بماند و او همان‌گونه از آن بیرون بیاید. چون می‌خواستم از فضا و زبان تصویر استفاده کنم تا احساس او برای بیرون آمدن و چندپاره شدن هویتش را نشان دهم. در روز فیلمبرداری تا حدی اعتمادبه‌نفسم را برای پیاده کردن این ایده از دست دادم و نمی‌دانستم که آیا شدنی هست یا نه اما «نیک» و «ایرونه» گفتند که ایده فوق‌العاده‌ای است و باید انجامش دهیم و حتماً شدنی است. فکر می‌کنم داشتن چنین تیمی که همیشه آماده به هر کاری است، خیلی خوب است. «نیک» حامی بسیار خوب و فیلم‌بردار بسیار بااستعدادی است.
اشاره کردید که به سینمای ایران علاقه دارید. فیلم‌های کدام کارگردانان ایرانی را دیده‌اید؟ در جواب پرسشی درباره ساز عود که عمر می‌نوازد، گفته بودید که همچون استعاره‌ای برآمده از سینمای ایران است چون آنها داستانی را نشان می‌دهند و ظاهری می‌سازند که پشت آن چیزی عمیق‌تر و ریشه‌دارتر از چیزی است که ما می‌بینیم. کمی درباره تجربه‌تان از سینمای ایران بگویید.
بله، همیشه عود برای من استعاره بی‌نقصی بوده چون به‌نوعی در ساختار فرهنگی عمر و خانواده‌اش در سوریه وجود دارد. عمر عود را با خودش همه‌جا می‌برد و درواقع هویت اوست. اما عود از کوک خارج شده و او نمی‌تواند آن را بنوازد، انگار که هویتش را گم کرده است. در جایی فرهاد هم به او می‌گوید که انگار روحش را در تابوت حمل می‌کند و حقیقتاً عود، همان روح اوست. خیلی اهمیت دارد که پیش‌زمینه استعاری عود را بفهمیم که برای من با سینمای کیارستمی و جعفر پناهی معنا پیدا می‌کند. البته احتمالاً آن بخش از رئالیسم جادویی صوفیانه که الهام‌بخش صحنه آخر ملاقات با برادر بود از سینمای مجید مجیدی و بهمن قبادی می‌آید. فیلم‌های ایرانی زیادی هم دیده‌ام مثلاً یکی از مهم‌ترین‌ها، فیلم گاو ساخته داریوش مهرجویی است.
آیا فیلمی از اصغر فرهادی هم دیده‌اید؟
بله. فکر می‌کنم نوعی تغییر در سینمای ایران رخ داده و فیلم‌سازانی مثل فرهادی به جریان جدیدی در سینمای ایران تبدیل شده‌اند. جدایی نادر از سیمین را خیلی دوست دارم. برخی از آثار جدیدتر هم از فیلم‌سازان جوان ایرانی مثل ماهی و گربه اثر شهرام مکری و دایره جعفر پناهی و فیلم‌های محسن مخملباف را هم دیده‌ام.
البته شهرام مکری خیلی جوان نیست اما یکی از صداهای جدید در سینمای ایران است و سبک متفاوتی دارد. جالب است که «ماهی و گربه» را دوست داشتید چون ساختن آن در یک برداشت بسیار دشوار بود و…
من این فیلم را دوست داشتم و در جشنواره فیلم ادینبورگ آن را دیدم و در کیف همراه با تهیه‌کننده آن، عضو هیئت داوران بودیم. نامش را فراموش کرده‌ام اما آدم خوبی بود.
چه چیزی در سینمای ایران برایتان جالب است؟
- استعداد هنری و استفاده از زبان سینما برای ساختن زبانی از آن خود. فکر می‌کنم سینمای ایران خیلی با سانسور درگیر است و چیزی که آن را برای من جذاب کرده این است که می‌تواند باز هم درباره مسائل سیاسی صحبت کند و از استعاره استفاده کند تا به طور غیرمستقیم درباره همه این‌ها صحبت کند. به نظرم سینمای ایران شاعرانه و خیلی متفاوت است. فیلم‌ها خیلی انسانی هستند و در بستر سیاسی به‌نوعی به جزئیات انسانی می‌نگرند و بسیار بی‌پرده درباره آن سخن می‌گویند و همین سینمای ایران را برای من جذاب کرده است. در همان زمان، فیلم‌های الیا سلیمان را هم دیده بودم که او هم مستقیماً درباره سیاست حرف می‌زد ولی به دلیل طنز موجود در فیلم‌هایش، غیرمستقیم می‌نمود اما در سینمای ایران این شوخ‌طبعی وجود نداشت. در نتیجه هر دو می‌توانستند به روشی بسیار جالب درباره موضوعات مهم حرف بزنند که با آنچه ما مثلاً در سینمای آمریکا می‌بینیم بسیار فرق دارد. سینمای فرهادی متفاوت و در عین حال قدرتمند و بسیار انسانی است. در نهایت، چیزی که مرا جذب می‌کند و برایم جالب است، انسان‌ها هستند. فیلم‌هایی را که درباره مردم هستند دوست دارم. چیزی که در سینمای ایران مرا به سمت خود می‌کشد این است که حتی اگر درباره سیاست حرف می‌زند، زندگی مردم را بازنمایی می‌کند؛ برخلاف سینمای آمریکا که اگر فیلم سیاسی باشد، موضوع آن پرونده‌ای سیاسی در دادگاه است یا اگر موضوعش جنگ باشد، مستقیماً درباره جنگ حرف می‌زند. سینمای ایران به دلیل وجود سانسور، زبان سینمایی جذاب، متفاوت و شاعرانه‌ای را برای روایت اتفاقاتی که در ایران می‌افتد، پیدا کرده است.
راستی فکر می‌کنید این شرایط، در خانه ماندن تأثیری در شغل شما و برنامه آینده‌تان داشته باشد؟ مثلاً زمان‌بندی‌هایی که برای برنامه‌های پس از اکران «لیمبو» داشتید؟ نه خیلی، منظورم این است که برای من خیلی هم بد نیست چون می‌خواهم دوباره به فیلم‌نامه‌نویسی برگردم و این پاندمی و قرنطینه موجب می‌شود که مجبور شوم در خانه بمانم و بنویسم. پس چندان فرقی ندارد. تا وقتی لپ‌تاپم کنارم باشد، مشکلی نیست. پس من حرکت رو به جلوی خودم را دارم و خوشبختانه این فیلم توانسته نظر افرادی را که می‌خواهند روی فیلم سرمایه‌گذاری کنند، جلب کند.
