اشاره: متن زیر به سفارش ماهنامه «فیلم امروز» برای چاپ در پرونده «پایان و پایان‌بندی در سینمای ایران» نوشته شد که شماره پنجم این نشریه در مهر سال ۱۴۰۰ به چاپ رسید.
از کودکی پایان چند فیلم به وضوح در ذهنم مانده: اکستریم کلوزآپ قیس‌بن مسهر پس از سقوط از برج با ردی از خون بر صورتش در «سفیر»، شادی موش‌ها پس از رسیدن به شهر در «شهر موش‌ها»، پایکوبی بچه‌های روستا و گریه محرم بسیم و شهلا ریاحی وقتی می‌خوانند «اما نور چشمون اومد چراغ خونم اومد» در «گلنار»، حس رهایی امیرو پس از پرتاب ساز در «سازدهنی» و آزادی کودک «کلید» پس از باز شدن در اتاق و تلفنی گه در پایان ترس‌آور «زنگ‌ها» پاسخ داده نمی‌شد و کشته شدن پلیس اینترپل و سقوط هفت‌تیری در شنزار در انتهای «پرواز پنجم ژوئن» و سکته مهدی فتحی در «تحفه‌ها». اما انتخاب‌ها که هرچه بیشتر فکر کردم تعدادشان بیشتر می‌شد:
۱. زیر درختان زیتون
عباس کیارستمی را در تمامی فیلم‌هایش با مجموعه‌ای از پایان‌های تأثیرگذار و بدیعش به یاد می‌آورم. چه آنجا که همچون گزارش سرد بود چه آنجا که مثل کپی برابر اصل نمادین و چه آنجا که همچون یک عاشق شوک‌آور و چه آنجا که در طعم گیلاس تماشاگرش را به جایی بیرون فیلمش برد. نبوغ او در طراحی پایان بندی زیر درختان زیتون رشک برانگیز است. انتخاب لوکیشن، ادای دینش به دو فیلم پیشین خود با آن مسیر مارپیچ روی تپه، مقدمه‌چینی‌اش برای این عاشقانه سبز و طراحی بصری آن دو نقطه سفید که به تدریج یکی می‌شوند در آن دور دست و بعد هرکدام مسیر دیگری را در پیش می‌گیرند، توانایی‌اش در برانگیختن انتظار ما و کارگردانش (محمدعلی کشاورز) برای به نظاره نشستن سرانجام دو شخصیت و انتخاب بی‌نظیر آن قطعه «کنسرتو آیوا در سی میجور» دومینیکو چیمارزا با مقدمه‌ای حزن‌آور و پایانی شعف‌انگیز منطبق بر آنچه پیش چشمانمان رخ داد. آنچه پیش چشم ما رخ داد به وصال در بهشت می‌مانست و ارمغان آن انتظار بود.
۲. سگ‌کشی
به‌ظاهر قرار بود حکایتی از ایام تیره و تار دیروز باشد اما بیشتر به کار توصیف امروز و -پیشگویی- فردای ما می‌آید. در دنیای سرشار از خشم و رنج و پلشتی بهرام بیضایی دیگر جایی برای حس خنکای نسیم آرامش‌بخش شاید وقتی دیگر یا ایمان و امیدی به معجزه مسافران وجود نداشت. گلرخ کمالی در انتها زخم خورده از تعددی به روح و جسمش، همه مردان و زنان مخوف آن شهر را به هم واگذاشت. حرکت او از میان آن چهار شبح/ مرد پالتو پوش (یک اجرای بیضایی‌وار در ایده‌‌آل‌ترین شکلش) و تنها گذاشتن آنها با یکدیگر، لحظاتی بعد ابعاد هولناک‌تری به خودش می‌گرفت: گلرخ سوار بر خودرویی که با آب درون یک چاله «تطهیر» می‌شود از میان موتورسوارانی می‌گذرد که دارند به سمت ما و -شاید- آن چهار پالتو پوش می‌آیند.
۳. هامون
یکی از همان پایان‌های دو پهلو و تفسیر پذیر خاص آثار مهرجویی. در طول فیلم با کابوس‌های حمید هامون، زندگی درهم برهم، احساسات متناقض و روان‌نژند او همراه شده بودیم. در رویای حین خودکشی حمید هامون در آن حال و هوای همچنان و همیشه غریب که راستش نمی‌دانیم دقیقا در کدام لحظه خودکشی در حال تجربه شدن است، برای چند دقیقه همه‌چیز به طرز احمقانه‌ای خوش و خرم و همه شخصیت‌ها همراه و همدل شده بودند. پایان/ وضعیتی مطبوع که دوامش به مویی بند بود و ناگهان در یک لحظه بر باد رفت. حال علی عابدینی که از سر ساختمان برای نجات هامون آمد واقعا نجاتش داد؟ او با مرگش خوش‌تر نبود و این بازگشت به زندگی سرشار از مصیبت و ناکامی و بن‌بست، مثل همان طوفان درون کابوس دوباره این «خوش‌حالی» را خراب نکرد؟ در دنیای آثار مهرجویی جز به جز تصاویر پایانی هامون و پری (داداشی با گلوی خونین از سس گوجه در حال مرگ و نظاره‌گر کوزه به سرها) با چیزی از جنس وهم و رویا و خیال گره خورده و شاید اجاره‌نشین‌ها، بانو و لیلا… نیز می‌توانستند در لحظه پایان به مانند چند لحظه قبل‌تر‌شان حیرت‌آور تمام شوند.
۴. آنسوی آتش
در کنار «دونده» نادری (که یقیناً در انتخاب‌های این مجموعه اسمش بارها آمده) بی‌تردید به دلیل بافت بصری و آن شعله‌های آتش در پس زمینه و دنیای غریب و اگزوتیک و به شدت سینمایی‌اش در پس ذهن تماشاگر می‌ماند تا ابد. کمتر کسی پیش‌بینی می‌کرد پایان این همچون وسترن ناتورالیستی عیاری به چنین دوئلی -قدری- شاعرانه و شاید بدون برنده‌ای در گل و لای ختم شود. مجموعه رخدادهای این بخش اثر از لجنزار شدن بیابانی که در تمام طول فیلم تف‌زده بود، یافته شدن النگوها در آن آب‌های گل‌آلود به دست آسیه و برادرش تا دغدغه عبدالحمید برای کارکردن ضبط صوتش غافلگیری مدام تماشاگر را به همراه دارد. فراگیر شدن طنین موسیقی دانوب آبی اشتراوس- که بیشتر یادآور نوعی شکوه و تجمل است- روی تصاویر چهره خسته و مستاصل آدم‌های وامانده‌ای که با وجود زیستن در کنار چاه‌های نفتی به نزاع و عداوتی همیشگی دچار و همواره پاکباخته‌اند، ابعادی مطایبه‌گرانه بخشیده است.
۵. ناصرالدین‌شاه آکتور سینما
شخصیت‌های مخملباف را در پایان بیشتر فیلم‌هایش دربند تقدیری می‌دیدیم که گویی امکان رهایی از آن را نداشتند. از بایکوت به بعد به طور غریزی و خودآگاه و ناخودآگاه در پایان فیلم‌هایش زهری داشت و دایره تقدیری که شخصیت هایش از آن گریزی نداشتند. از آن بشین پاشو دور بزنیم بایکوت تا حروم خوری خوشمزه است عروسی خوبان، نسیمی که دوچرخه سواری را رها نمی‌کرد، صدای کودکان معلول ذهنی و میانسال که گویی تماشاگرش را در خفگی رها می‌کرد. ناصرالدین شاه اما با سیما و روانی پریشان و درهم شکسته با آینه‌ای برآمده از فیلم «رگبار» برای رستگاری به دنبال آتیه خود رفت. مخملباف در طول فیلم در کنار ادای دین به سینمای پیش از انقلاب با برخی از آثار شاخص آن دوران ــ و البته فیلم خودش نیز ــ شوخی هم کرده بود. ترکیب همه آغوش‌های سینمای ایران با همراهی موسیقی مجید انتظامی که شروعش یادآورچنین گفت زرتشت اشتراوس بود، شاید همه آتیه و نوید سینمای پس از انقلاب را نشان نمی‌داد اما در هر حال خبر از فیلمسازی داشت که پس از شاخ و شانه کشیدن و تهدید به حذف پیشکسوتان حال می‌خواست تمام قد از ایشان و از خود سینما عذر خواهی کند.
۶. جهان پهلوان تختی
افخمی با مهارت توانسته بود از جریان پر حرف و حدیث یک فیلم ناتمام یک فیلمساز بزرگ درباره یک قهرمان ملی به اثری شبه نوآر/پلیسی و سرشار از تردید و عدم قطعیت برسد. او پیشتر‌ها در عروس هم نشان داده بود که تا چه اندازه به پایان فیلمش فکر می‌کند و با شوکران و روز شیطان معلوم شد دوست دارد تماشاگرش را در پایان با حسی از ترس و اضطراب و دودلی تنها بگذارد. پایان تختی پس از آن رویای کوتاه بی‌تاکید اما تاثیرگذار (خداحافظی تختی /خسرو نظافت‌دوست که بالاخره آرزوی او و علی حاتمی برای بازی در نقش تختی را برآورده می‌کند) و گفت‌وگوی آکنده از تنش و تهدید بین کارگردان و مدعی جعل دستخط تختی (با صدای فوق‌العاده سعید پورصمیمی) با آن امتداد صدای تلفنی که به عمد از سوی کارگردان پاسخ داده نمی‌شود، موسیقی بابک بیات و آن جمله بورخس که «زمانه فرسوده ما نمی‌تواند طعم غریب پهلوانی واقعی را بدون تردید و سوظن باور کند» زهر سردرگمی و شک را به جان مخاطب می‌ریزد. نقش موسیقی بابک بیات نه در این فیلم بلکه در مجموعه از آثارش از جمله مرگ یزدگرد، شاید وقتی دیگر، دو فیلم با یک بلیط و… انکار ناپذیر است.
۷. پرده آخر
پایانش خسرانی به سیاهه حسرتهای سینمای ایران اضافه می‌کند. اینکه کارگردانش دیگر به جز یک فیلم امکان ساخت آثاری دیگر را نیافت. این اندازه بازی‌در‌بازی، این اندازه غافلگیری، این اندازه ادای دین به دنیای نمایش و سینمای وحشت و تعلیق در دل اثری ایرانی کاش فرصت بسط و گسترش را در آثار متعددی می‌یافت. در پایان همه‌چیز واژگون می‌شود. کارگردان نمایش مسخ فریب خودش می‌شود، بازیگران این تئاتر وحشت رستگار می‌شوند، محتسب قاتلی پیدا نمی‌کند و به تشویق عمله اکره جنایتِ شکل نگرفته، دنیای وحشت جایش را به طنازی می‌دهد و قربانی معمول این آثار، دیگر لبخند می‌زند. اینجا حتی تماشاگر هم رو دست می‌خورد و به آن لذت سادیستی نظاره‌گری شکنجه نمی‌رسد.
۸. نفس عمیق
در طول فیلم از جمع سه نفره کامران، ناصر و آیدا یکی را از دست داده بودیم. تصاویر به ما می‌گفتند عشق کوچک و عجیب دو نفر دیگر که شاید در آن دنیای تلخ می‌توانست زهر دوران را بگیرد، از بین خواهد رفت و ما باید منتظر مرگ آنها باشیم. پدیدار شدن کارگردان در انتهای فیلم و نجات شخصیت‌ها و تقدیرشان از آن لحظات تکرار نشدنی سینمای ایران است.
۹. سفر به چزابه/ نجات‌یافتگان
رسول ملاقلی‌پور به طوری غریزی رسیده بود به پایان‌های آشوبناک و دوزخی. فضای خشونت‌بار و استیصال و شخصیت‌ها به دل مرگ رفتن مجنون و خسوف در آن میدان مین نجات‌یافتگان در سینمایی‌ترین شکل خودش با آن اسلوموشن‌ها تکرار و فیلم قامت ضدجنگی‌ترین اثر آن سال‌ها شد. سفر به چزابه در کنار نجات‌یافتگان و هیوا می‌توانستند مرثیه و حسن ختامی برای سینمای دفاع مقدس/ جنگی باشند. در انتها سفر به چزابه بعد از قلع و قمع تک به تک آدم‌هایی که لحظاتی با آنها خوش بودیم و آن خندق پر از مجروح با فیلمساز و آهنگساز از آن کابوس لذت‌بخش/ نوستالژیک/ اندوه بار و دهشت‌انگیز و خونین توامان دوباره به حال بازگشتیم. خندق را آب گرفته بود، برف همه‌جا را پوشانده، آهنگساز از دوستش گذشت، ساخت فیلم سینمایی متوقف شد و از آن دوران حتی عکسی باقی نماند. انگاری همه چیز در ذهن ما و دو شخصیتش گذشته بود.
۱۰. حاجی واشنگتن
سرانجام حسینقلی‌خان صدرالسلطنه در پایان حاجی واشنگتن چیزی می‌شود همچون باقی شخصیت‌های مرد آثار حاتمی از خواستگار تا دلشدگان. یکی از همان ناکام‌های حسرت به دل که همیشه دیر رسیده‌اند. پایان فیلم-همچون حدیث نفسی ناخواسته وشاید هم خواسته- تصویر عینی و آشکار وضعیت عبث و تقدیر غم‌بار مردی است که در زمان و مکان اشتباهی گیر افتاده است یکی که می‌خواست کارهایش را درست انجام دهد و آخر سر با «نه خوبی، نه بدی کمی» بدرقه شد.. حاجی در آن فضای مالیخولیایی درون دکورهای باسمه‌ای که حال بیش از هرچیزی بیانگر تخیل و تصور و تجربه مرد سودازده حاتمی است، زره و پرچم را رها می‌کند تا در کمال جنون به وطنی برگردد که در میانه‌های فیلم وضعیت فاجعه‌‌بار آخرالزمانی‌اش را برای دل خودش نقالی کرده بود. چهره و بازی عزت‌الله انتظامی اوج شکست و پاکباختگی بود در آن قایق و موسیقی مرثیه‌وار لطفی روی شعر حافظ و آن دریایی که همچون خون – و البته شرابی که حاجی حمالش شده بود!- به سرخی گرایید زخم شنیدن «گودبای حاجی» را عمیق‌تر در جان می‌نشاند.
۱۱. شرم
مثالی از روزهایی که کیومرث پوراحمد هم خلاق‌تر بود، هم داشت دست به تجربه‌های تازه‌ای می‌زد بی‌اندازه شخصیت‌هایش را دوست می‌داشت و به هنگام جدایی از آنها ما را با اندوهی معصومانه و نوعی شفقت تنها می‌گذاشت.مثال بارزش همان جایی بود که در انتهای آلبوم تمبر فهمیدیم آن مرد شیرین عقل که عسک عسک می‌کرد کل خانواده‌اش را گویی در تصادف از دست داده بوداین‌جا هم قهرمانش، مجید، که انگاری همه حسرتهای دنیا را در دلش ریخته بودند در انتهای مجموعه، خسته و مستأصل از بازی در آن قسمت که مدام می‌بایست غمش را فرو می‌داد و دم بر نمی‌آورد و احتیاجش را فریاد نمی‌زد و همه چیز را به خیال وا می‌گذاشت، دیگر طاقتش طاق می‌شود و با کارگردان در می‌افتاد. با اینحال پوراحمد که خودش هم خسته شده بود دست نوازشی به سر مجید می‌کشید و او را به فیلم بر می‌گرداند. اینجا می‌بایست خداحافظی می‌کردیم با کارگردان و مجموعه‌اش و قرار نبود نان و شعری ساخته شود در سال‌های بلوغ مجید. نوای حزن‌انگیز پیانوی ناصر چشم آذر این وداع را غمگین‌تر می‌کرد.
۱۲. نرگس
پایان فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد بیشتر اوقات با گزندگی و تلخیِ ماندگاری همراه بوده، نرگس نمونه‌ای‌ترین آن‌هاست. در مثلث عشقی فیلم، فهم و همدلی با کسی همچون «آفاق» در آن سال‌ها که عیان کردن واقعیت درون همه روابط امکان نداشت (هنوز هم ممکن نیست) کار آسانی نبود. آن عشق پدید آمده بین «عادل» و «نرگس» به جست‌وخیز روی لایه‌ی نازکی از یخ می‌ماند و راستش مشکل امکان رنگ‌باختنش تنها به حضور آفاق بر نمی‌گشت. در آن پایان برزخی ما نظاره‌گر شرحه‌شرحه شدن این رابطه بودیم و مرگ/ حذف گریز‌ناپذیر آفاق و آن حرکت دوربین روی پول‌ها و جنازه خون‌آلود او بر کف خیابان با همراهی موسیقی محمدرضا علیقلی برای تماشاگر اندوهی ابدی را به جا می‌گذارد.
۱۳. کاغذ بی‌خط
حال که فکرش را می‌کنم لحظه وداع با دنیای سینمای قصه‌گوی ناصر تقوایی در کاغذ بی‌خط در عین وجوه بازیگوشانه‌اش در درون اثر در بیرون آن به حکایتی گلوگیر و یاس‌آور می‌ماند. تصاویر پایانی بیشتر فیلم‌های او از همان نخستین اثرش ، بیشتر هر چیز پرتره‌هایی از ناکامی تمام عیار مردهایی می‌مانست که انگاری همچون خودش با اصرار ایده‌شان در مواجهه با دنیای پیرامون ناهمراه همه چیز را از دست می‌دادند. جهانگیر (خسرو شکیبایی) می‌توانست یکی از همان مردها باشد، کما اینکه آن شب تا به صبح به هنگام خواندن فیلمنامه همسرش آرام آرام می‌توانست ابعاد مخوف پنهانش را آشکار کند. اما کاغذ بی‌خط بیشتر فیلم رویا (هدیه تهرانی)ست تا جهانگیر، زنی که با تخیل و شور مرد بالاخره رام می‌کند. حداقل تصاویر پایانی پیش از بازگشتن از صدای اضطراب آور تلفن به صدای تیک تیک ساعت (که یادآور پایان دایی جان ناپلئون است) چنین چیزی را به ما می‌گویند. کاغذ بی‌خط می‌توانست به فصل جدیدی در سینمای تقوایی بدل شود با آن همه شوخ طبعی و نگاه به جزئیات روابط بین زنان و مردان یک طبقه اما مثل همیشه در نطفه ناکام ماند و در سینمای ایران هم با این همه شاگرد ثناگو کسی نتوانست ذره‌ای به این بخش از دنیای ناصر تقوایی نزدیک شود.
و پایان دونده، غریبه و مه، چریکه تارا، رگبار، شب قوزی، خشت و آینه، شیر سنگی، قیصر، گوزن‌ها، سرب، دندان مار، بوتیک، مهاجر، آژانس شیشه‌ای، بوی پیراهن یوسف، بچه‌های آسمان، عزیزم من کوک نیستم، ماهی و گربه، مادر قلب اتمی، خوک، گاو‌خونی، پذیرایی ساده، ناگهان درخت، هیچ، درباره الی، چهارشنبه سوری، ماجرای نیمروز ۲: رد خون و…
