کیانوش عیاری و هزاران چشم: هر دم آید غمی از نو به مبارک بادم*

اشاره: متن زیر به سفارش ماهنامه «فیلم امروز» برای چاپ در پرونده «سینمای کیانوش عیاری» نوشته شد که شماره ششم این نشریه در آبان سال ۱۴۰۰ به دلیل محدودیت جا با کمی جرح و تعدیل به چاپ رسید.

کیانوش عیاری هنگامی به «هزاران چشم» رسید که مسیری پر فراز و فرودی را پشت سر گذاشته بود. تماشاگران معمول مجموعه‌های تلویزیونی از فیلم‌های مهم و تاثیرگذار او همچون «شبح کژدم» و «آنسوی آتش» خاطره‌ی محوی در سر داشتند. «آبادانی‌ها» و نقطه اوج کارنامه‌اش «بودن یا نبودن»، اساساً آنچنان سریع از پرده پایین آمده بودند که تماشاگران مجالی برای تماشای ‌انها پیدا نکردند و به جای مواجهه مستقیم با آن‌ دو فیلم درباره‌شان حرف‌ و اشاره‌ای را در مجلات یا روزنامه‌ها خوانده بودند. در حقیقت مخاطب تلویزیون نام عیاری را شاید در خوشبینانه‌ترین حالت بیش از هرچیزی با «دو نیمه سیب» و «روز باشکوه» به یاد می‌‌آورد، که نزدیک به یک دهه از نمایش‌شان می‌گذشت و تازه عیاری آن‌ها را به ضرورت بقا در سینمای ایران ساخته بود و نه لزوماً به خاطر پی‌گیری نظرگاه‌های همیشگی‌اش. عیاری البته پیشتر با مجموعه‌ی دیگری به نام «خانه‌به‌خانه» به تلویزیون آمده بود آن هم با موضوعی نامعمول و احتمالاً سفارشی درباره‌ی فرایند و اهمیت آمارگیری همراه با داستان فرعی اختلافات و چالش‌های زن و شوهری؛ که البته به شخصه فکر می‌کنم معرفی و حضور بازیگری تازه و خوش‌سیما به نام «مرجان شیرمحمدی» احتمالا مهمترین نکته بود که مخاطب از آن مجموعه از در ذهن  می‌داشت.

پخش هزاران چشم اما از منظری دیگر، با غافلگیری و انتظار سینما‌دوستان حرفه‌ای و منتقدان پی‌گیر آثار عیاری گره خورده بود. برخورد و نگاه متفاوت او در همان مجموعه خانه‌به‌خانه، موفقیت تمام‌وکمال و بدون نقص بودن یا نبودن که گویی کارگردانش بالاخره پس از عمری تجربه و بالا و پایین شدن به تمام آنچه در پی‌اش بوده عینیت بخشید (به خصوص با خلق آن سکانس پلکان معروف که کیفیتی یگانه و منحصر به فرد در کلیت سینمای ایران داشت)، و البته نمایش تک‌سکانس «سفره ایرانی» که آن انتظار پیش آمده را با پاسخی درخور همراه نکرد، همه و همه در آن کنجکاوی جمعی سهم مهمی داشتند. جدای از این‌ها، برای خود من، و شاید دیگرانی، حضور مهدی هاشمی در مقام بازیگر در کنار کیانوش عیاری دلیل اشتیاق‌برانگیز دیگری برای تماشای مجموعه بود. مهدی هاشمی بازیگر محبوب دهه شصت که کم‌کم در دهه هفتاد از آن اقبال عمومی فاصله گرفته و حضورش کم‌فروغ شده بود با آن حضور بدون تکلف اما همواره تاثیرگذار بدون اینکه کار خاصی بکند تماشاگر را به تعقیب حضور او و سرنوشتش وا می‌داشت، در ناخودآگاه من همواره گزینه به جایی بود که گویی انگ دنیای عیاری است و حالا پیوند این دو قرار است به نتیجه‌ای مطلوب برسد.

جدای از این موضوع، سیاست‌های سیمای جمهوری اسلامی در آن سال‌ها که از یک دهه قبل درها را به روی برخی از سینماگران گشوده بود نتایج مثبت و مطلوبی را به همراه داشت. به طور خاص حضور کیومرث پوراحمد با قصه‌های مجید و سرنخ، امرالله احمدجو با روزی روزگاری و تفنگ سرپر، منوچهر عسگری‌نسب با پاییز بلند، سیامک شایقی با سیاه، سفید خاکستری، ضیاء‌الدین دری با کیف انگلیسی در دهه هفتاد و بعد  کمال تبریزی با دوران سرکشی و ابراهیم حاتمی‌کیا با خاک سرخ و حلقه سبز و فراهم شدن آزادی نسبی برای پرورش و گسترش ایده‌های‌شان در دورانی که کارگردان سالاری در سینمای ایران داشت آرام‌آرام با ستاره‌سالاری جایگزین می‌شد، رونقی به کیفیت مجموعه‌های تلویزیونی بخشیده بود. به هر روی، کیانوش عیاری یکی از کسانی بود که از این انتظار و فرصت فراهم شده شاید بهترین بهره‌برداری را کرد و نتیجه کار اثری درخور توجه شد که مجموعه‌ای از ایده‌ها، دغدغه‌ها، حساسیت‌ها و تجربه‌گری‌های سازنده‌اش را در خود جا داده بود و فاصله معنا‌داری  نیزبا برخی دیگر از مجموعه‌های تلویزیونی آن زمان پیدا کرد.

 کیانوش عیاری در مسیر فیلمسازی‌اش همواره نوعی اصرار و تک‌روی خاص خودش را داشته و کوشیده تا برخوردی یگانه و ورای نظرگاه‌های معمول را در پیش بگیرد. این جنس اصرار بر یکه ‌بودنِ خودآگاه و ناخودآگاه را برای مثال نه‌تنها در انتخاب زاویه دید بدون ذوق‌زدگی‌اش در مواجهه با روزهای پس از انقلاب در «تازه‌نفس‌ها»، بلکه حتی در انتخاب لوکیشن آبادنی‌ها و بودن یا نبودن و آنسوی آتش؛ گزینش قصه‌ای نامعمول و نامعقول در شبح کژدم و تمرکز درباره‌ی موضوعی مهجور اما بی‌اندازه با اهمیت همچون اهدای قلب در بودن یا نبودن و… می‌توان مشاهده کرد. این امر حتی به طرز غریبی در عملکرد تک‌تک قهرمان‌های فیلم‌هایش و قدی و پافشاری ‌آن‌ها بر ایده‌ها و خواست‌های‌شان آن هم بدون عقب‌نشینی و حتی پیش‌روی تا مرز حذف شدن به وضوح از همان «تنوره دیو» به چشم می‌آمد. شاید به همین دلیل است که مخاطبان هزاران چشم نیز در نقطه شروع تفاوتی آشکار را می‌دیدند و در آن چیزهایی می‌یافتند که آن سال‌ها برای سریال‌های تلویزیونی افراطی می‌نمود. در قصه‌های هزاران چشم تقریباً راز خاصی وجود نداشت، قصه‌پردازی، [با توجه به ویژگی‌هایی که در اصول درام برای آن تعریف می‌شود] کمتر به چشم می‌آمد، و حال و هوا و نوع برگزاری  ماجراها در مقایسه با مجموعه‌های بعضاً محبوبی همچون «آیینه»، «همسران»، «خانه سبز»، «من یک مستاجرم»، «همسایه‌ها» و… تفاوت معنا داری پیدا می‌کرد. پیام‌های اخلاقی و هدایتی و خوش‌دلانه درون آن سریال‌ها با وجود تمرکز بر مجموعه‌ای از مشکلات و معضلاتی که به مدد نوعی چاشنی طنز زهرشان خنثی شده بود وجه بارز آن‌ها به حساب می‌آمدند و خب حال می‌شد دید سرک کشیدن سازنده هزاران چشم به درون خانه‌ها چطور با مشاهده دقیق‌تری همراه است؛ مشاهده‌ای که پاسخ و نتیجه‌گیری اخلاقی همیشگی آن سال‌ها را در بر نداشت، در انتها زندگی شیرین نمی‌شد و پیام اخلاقی بیشتر به نمایش یک عادت و رفتار غلط محدود می‌ماند. در نمونه‌های بسیار جدی‌تر و نزدیک به لحاظ زمانی با این سریال، می‌توان به مجموعه‌های «در شهر» اصغر فرهادی اشاره کرد که فرهادی مسائل اجتماعی را در لایه‌های متنوع قصه‌گویانه و تمهیدهای دراماتیک (همراه با اوج و فرود) در جذب مخاطب به کار می‌برد. اما در پایان هر قسمت از هزاران چشم مخاطب بیشتر از آنکه به نتیجه خاصی برسد گویی در کنار شخصیت‌های مجموعه و همراه با مصائب آن‌ها تنها یک تجربه تامل‌برانگیز را از سر می‌گذراند. برای مثال در قسمت «سیگار» حتی موضوع مورد نفرت شخصیِ فیلمساز به سبک و سیاق آن سال‌ها درباره معضلات سیگار و اعتیاد مواد مخدر نبود و تماشاگر به تجربه درک مصائب ترک سیگار (یا هر عادت غلط دیگر) دعوت می‌شد که مسیر پرتقال کوکی‌وارش آن را ترسناک‌تر و تلخ‌تر هم می‌کرد. (بماند که عیاری با کشیدن پای مسائل صنفی و پشت پرده سینما موضوع را به ورطه پیش‌بینی‌ناپذیر دیگری هم کشانده است.)

سوختِ موتور محرک مجموعه هزاران چشم انرژی‌اش را از عناصر متداول عشق و جنایت، مسائل زناشویی و تنش میان اقوام دور و نزدیک، وقایع تاریخی و درگیری‌های رایج و قابل پیش‌بینی آن سال‌ها نمی‌‌گرفت و جای آن‌ها را یک روزمرگی دراماتیزه شده (البته به سبک و سیاق عیاری) گرفته بود. یک روزمرگی غلیظ که مثلاً در بخش عمده‌ای از قسمت‌ها به نمایش جر‌و‌بحث‌های طولانی مالی و صنفی و زن و شوهری یا پرسه‌زنی در خانه‌‌ها و… می‌گذشت که بدون شک از علاقه یا کشف کیانوش عیاری در مواجهه با جهان نویسنده امریکایی «ریموند کارور» بر می‌آمد، و گویی جدا از دو قسمت «همسایه» و «گاو صندوق» که از داستان‌های کوتاه او اقتباس شده بود (و حتی نشان دادن تصویری/ ادای احترام شخصی به کتاب «کلیسای جامع »در قسمت «فاصله»)، حسی و حال روح داستان‌های کارور در کل مجموعه به خصوص با همان پایان‌های بدون نتیجه‌گیری به نوعی در سراسر مجموعه جریان داشت.

مخاطبان اما در آن مجموعه ورای آن اصرار و تک‌روی و تمرکز عیاری بر موضوعات و جدای از آن سادگی ظاهری، ‏گویی مشاهده‌ای ژرف از مسأله‌ای ملموس اما بیان نشده و چیزی مفقود از زندگی روزمره‌شان را ‏می‌دیدند. در حقیقت کیانوش عیاری در هزاران چشم به نوعی تصویری هولناک از اکنون و یا شاید ‏‏[پیش‌گویانه] از وقوع امری گریزناپذیر را به تماشاگران یادآور شده بود: اضمحلال طبقه متوسط. ‏

تماشای امروزه هزاران چشم- که در بخش‌های بعدی با استقبال و فهم و همراهی بیشتری همراه شد- به مراتب بیش از پیش عیان می‌کند که عیاری چگونه آغاز فروپاشی اقتصادی، فرهنگی و روحی یک طبقه، فقر و مهم‌تر از آن فرایند فقیرشدن را در کانون توجه خود قرارداده است. به واقع مسأله فقر و حضور و اهمیت پول و مسائل پیرامون آن- که همواره از همان ابتدا ازشبح کژدم تا حتی بودن یا نبودن در فیلم‌های عیاری حضوری محسوسی داشته- این‌جا به محور اصلی تمام بحث‌ها تبدیل شده است. تصویر سقوط یک دهک به دهک اقتصادی پایین‌تر در همان دو قسمت اول مجموعه با نام همسایه به چشم می‌آید. تصویری که از حسرت‌ها و حسادت‌ها و آرزو‌های برآورده نشده میان یک طبقه را نشان می‌داد، به نوعی پیش‌درآمدی بود  بر مسائل و تنگناهای اقتصادی که به تناوب در قسمت‌های «مالیات»، «گاوصندوق» و «مستاجر» نیز تکرار و گریبانگیر شخصیت‌ها می‌شد و حتی در قسمت سیگار سرنوشت خود مهدی هاشمی بازیگر هم با تنگنای مالی گره می‌خورد و او مجبور بود دیگر از سر ناچاری رو به مسافرکشی بیاورد.

به واقع، بعد از چند دهه نمایش عزتمند فقر و عزت‌نفس فقرا در سینما و تلوزیون ایران، آنچه عیاری به تصویر کشیده فرآیندی است که شخصیت‌هایش را از فعالیتی مفید در هر زمینه باز می‌دارد که نتیجه‌ای جز کارآیی و خروجی نامطلوب و تغییر جایگاه و شیوه‌ی رفتار آن‌ها در پی ندارد. برای مثال در قسمت مستاجر شخصیت اصلی به جای اینکه سر کار خود حاضر شود باید مدت زمان طولانی را صرف فرار از دست صاحبخانه کند و دست آخر کل خانواده برای امرار معاش به فعالیتی غیر مفید برای جامعه و شاید بی‌سرانجام مثل عروسک‌سازی روی بیاورند. یا در قسمت گاو صندوق دانشجو کارش به حمل مواد مخدر می‌افتد و در قسمت همسایه کارمند مسأله غیرضروری رفوی لباس پاره‌اش را به محیط کار می‌آورد.

عیاری در کنار روایت این فقرِ فرساینده‌یِ منتهی به بیهودگی، و سقوط، در دل آن روزمرگی‌ها اما دغدغه دیگری را در هزاران چشم برجسته کرده که در برخی فیلم‌های دیگرش نیز به نوعی برشان تاکید داشته است. او که پیش‌تر برای مثال در شبح کژدم و آنسوی آتش نشان داده بود ترکیبی از حسرت و حقارت چه چیز به دنبال خواهد داشت،  با پی‌گیری تند و تیز‌تر این نگاه را در هزاران چشم (و البته در سفره ایرانی و خانه پدری و کاناپه)  بدون استثنا در هر قسمت کلکسیونی از خرده‌عادت‌های ناصواب و مصیبت‌زا همچون چشم‌و‌هم‌چشمی، فضولی، دروغ‌گویی، ریاکاری، خودمظلوم‌نمایی، تعصب و پافشاری روی یک ایده ناکارآمد، پنهان‌کاری، فرار از مسئولیت اجتماعی و به گردن نگرفتن تبعات آن، زورگویی و… را همچون آینه‌ای پیش روی مخاطب قرار داده و لابه‌لای قصه‌ها آن‌ها را باز می‌تاباند. با مرور جملات پایانی نامه‌ی شخصیت «دالکی» به راوندی در انتهای قسمت گاو صندوق که «من انتظار پیشنهاد راه‌حلی ندارم و تنها گفتم شاید قصه خوبی از وضعیت من برای خوانندگان در بیاید» (نقل به مضمون) مخاطب می‌تواند از خود بپرسد که آیا کل این مجموعه همچون مگ‌گافین و بهانه‌ای برای نمایش این کژتابی‌ و کژ‌رفتاری‌های عمومی و شخصی نبوده است؟ آیا مثلاً تاکید و اختصاص لحظات زیادی به شیوه خودزنی شخصیت اصلی در یک سوم پایانی قسمت مالیات (با مساله‌ای به قاعده چندبعدی و پیچیده که در این‌جا چیزی از جنس نگاه جزئی‌نگر عیاری را ندارد و عملاً آن را به ضعیف‌ترین قسمت این مجموعه بدل کرده) دغدغه اصلی سازنده‌اش نیست؟ در پاسخ به این پرسش شاید بتوان مواجهه و خواست عیاری در ساخت این مجموعه و نگاه او به کارکرد شخصیت محوری‌اش را با بخش‌های پایانی داستان فاصله به صورت روشن‌تری توضیح داد: راوندی در طول مجموعه مرد نابینایی است که با تخیل، قصه‌ها و مشکلات خوانندگان مجله را در ذهنش تصور می‌کند. او یک زندگی معمولی و تکراری‌ دارد. صبح‌ها به دفتر مجله می‌رود، ساعتش را به منشی/دستیارش نشان می‌دهد (و او هم بی‌توجه به ساعت راوندی به ساعت مچی خودش نگاه می‌کند و زمان را می‌گوید.) مش رحمت چایی می‌آورد و خانم منشی نامه‌ای را برای او می‌خواند. او بیشتر گوش شنواست تا پیشنهاد‌دهنده (یا شاید پیش‌تر بوده) و ما عملاً در طول سریال نمی‌فهمیم چرا مردم از مشکلات‌شان برای او می‌نویسند. البته می‌شود فهمید که این مجله گویی جایی است برای هوار کردن معضلات مردم/مخاطبان که غمباد نشود در سینه‌شان، و شاید از منظری دیگر کل مجموعه چنین کارکردی را برای عیاری داشته است. از سویی دیگر راوندی بیشتر از آنکه تاثیرگذار باشد در حال تاثیر گرفتن از این درد‌هاست و در هر پایان لمحه‌ای از درد (برای نمونه شیوه خودزنی قسمت مالیات و شک و نفرت  از امر سیگار کشیدن) را با خود به خانه می‌برد. پایان قسمت فاصله اما به بازتعریفی دیگر از این وضعیت او و البته خود مجموعه بدل می‌شود. در پایان این قسمت که موقعیت حساس، به شدت خطیر و مناقشه‌برانگیز و به احتمال زیاد بی‌سرانجامِ پیوند احساسی جوان معلول و دختر جوان که می‌توانست به تجربه‌ای دردآور و اعصاب‌خرد‌کن بدل شود، با تمهید عیاری به سمت‌و‌سویی دیگر می‌رود. جوان معلول به دفتر راوندی می‌رود، به دلیل هوشمندی دو شخصیت (و احترامی که عیاری برای قوه تشخیص و فهم آن‌ها و تماشاگر قائل است) مسیر گفت‌وگو‌ها با شوخ‌طبعی و کنایه به چیزی غیر از هدف جوان برای حضورش در دفتر مجله منتج  شده و در نهایت هردو به خوردن ناهار با همدیگر مشغول می‌شوند. در انتهای این سکانس تقاضای جوان برای نوشیدن نوشابه از دستان راوندی نابینا که با مشقت تمام صورت می‌گیرد به واقع تصویری استعاری از اعتراف عیاری به جایگاه راوندی و کارکرد هزاران چشم است. اینکه راوندی/ عیاری هم در مواجهه با معضل‌های پیش روی‌شان چندان در جایگاه خدای‌گونه و استواری نایستاده‌اند تا راه حل ارائه دهند. در مقام مثل کوری عصاکش کور دیگری شده و در نهایت می‌توانند به مخاطبان درمانده‌شان نوشابه‌‌ (و نه حتی غذا) بدهند برای فرو بردن لقمه‌ای که به سختی و مرارت در دهان گذاشته شده.

همان‌طور که پیش‌تر گفته شد برگ برنده سریال مهدی هاشمی و همکاری‌اش با عیاری بود که بعدها در مجموعه‌ی «روزگار قریب» و فیلم خانه پدری تکرار شد. موفقیت هاشمی تنها برآمده از ایده ابتدایی مجموعه نبود که فرصت ایفای نقش چند شخصیت با خواستگاه‌‌ها و روحیات متعدد را در اختیار بازیگر می‌گذاشت. جزئی‌نگری عیاری و تاکید‌های او در طراحی برخی رفتارها مثل خاموش کردن تلویزیون با انگشتان پا و گشت‌وگذار در خانه همسایه در حالیکه بازیگرش به خوردن گلابی مشغول است، یا بخشی از گفت‌وگوهای پدر و پسر برای چند دقیقه با لحاف و تشکی بر دوش (که بعدها این عمل سیزیف‌وار به صورت پوچ‌تری در خانه پدری با حمل قاشق غذای پر تکرار شد) بدون شک جلوه‌ای به توانایی‌های هاشمی می‌بخشید و حضور او را در تمام مجموعه نظرگیر‌تر می‌کرد. با این وجود هزاران چشم در کنار همان تحرک و بی‌قراری و رفت و برگشت‌های بازیگرانِ درون قاب‌هایش که بعدها به تناوب در «بیدار شو آرزو»، خانه پدری، و قسمت‌های جست‌وجو برای یافتن سرباز مجروح با آهک، یا رفت‌‌وبرگشت چندباره‌ی امیرحسین صدیق در صحرا بین دو کاروان در روزگار قریب تکرار شده بود، یا درام‌زدایی و غلیظ کردن توامان که مثلاً در قسمت همسایه و گاوصندوق بی‌اندازه به چشم می‌آمد در بخش‌هایی نیز نوعی بی حوصلگی یا عدم تمرکز سازنده اش را به رخ می‌کشید. به واقع وقتی می‌شد دید عیاری مثلاً برای نمایش کاهش درآمد و مقتصد‌تر شدن یک خانواده، به تراشیدن ته‌مانده‌های هندوانه از روی پوست‌اش آنقدر دقیق شده بود یا مطایبه‌گرانه به نشان دادن سرک کشیدن/ دستبرد یک همسایه به یخچال دیگری یا گرم کردن سیگار خیس در ماهیتابه دست می‌زند، یا موسیقی متفاوت «امید رئیس‌دانا» چگونه آنقدر نامعمول در قسمت‌های مختلف مجموعه به کار گرفته، دیگر سرسری برگزار کردن قسمتی همچون  مالیات که در ذات مسأله‌ای چند بعدی و پر جزییات است، امری غیر قابل توضیح به نظر می‌رسید. در کنار این مثال همچنین می‌توان به آسانگیری غیر قابل فهم عیاری در طراحی صحنه‌ی تقریباً یکسان بیشتر خانه‌ها اشاره کرد که شاید بشود با محدودیت تخیل راوندی، یا بودجه کم مجموعه توجیه‌اش کرد. بودجه‌ای که شاید حتی عیاری را واداشته که برخی لحظات را در نماهایی بلند و بدون قطع بگیرد. ولی از همه‌ی ضعف‌ها مهم‌تر بازی‌ها و شخصیت‌پردازی‌های نامطلوب بیشتر بازیگران زن مجموعه است که از قرار معلوم نشان می‌دهد مثل بیشتر اوقات عیاری چندان حوصله انتخاب بازیگری مناسب و سروکله زدن با بازیگران زنش را ندارد و اصولاً شخصیت‌های زن چندلایه‌ای را روی کاغذ نمی‌پرواند. بد نیست یادآوری کنیم غیر از معرفی عسل بدیعی و عاطفه رضوی و حضور آفرین عبیسی چیزی از ایفای نقش مثال‌زدنی زنان در فیلم‌های او در یاد نمانده است و و حال می‌شود فهمید که چرا او در طول ساخت مجموعه بعدی نقش مادر دکتر قریب را به نفع پدر او بی‌اندازه کمرنگ کرد.

حال کیانوش عیاری هفتاد ساله شده، از ساخت و نمایش هزاران چشم دو دهه گذشته، پیش‌بینی مشاهدات او به وقوع پیوسته و از آن طبقه متوسط نشانی نمانده است. آن هزار تومان هزار تومان جمع کردن شخصیت‌های هزاران چشم در این زمانه که جماعتی دارند هر روز تصاویری از یخچال‌های خالی (همچون خود سریال) و کوچک‌تر شدن سفره‌های‌شان را به نشانه اعتراض و تحقیر و نیافتن صدا و تصویر خودشان در رسانه‌های داخل کشور به رسانه‌های آنطرف آب ارسال می‌‌کنند، دیگر تنها به گزارشی از آغاز تیره‌روزی جامعه‌ای می‌ماند و تماشای آن برای نسل جدید شاید بیشتر با زهرخند و حیرت و افسوس همراه شود. 

هزاران چشم محصول اصرار یک مرد و تصویر پافشاری مردانی بود که به زحمت از خواسته‌های‌شان عقب‌نشینی می‌کردند و اگر ساختش متوقف نمی‌شد، کاناپه آخرین ساخته‌ی  ‌سینمایی [توقیفی] سازند‌ه‌اش احتمالاً به راحتی می‌توانست یکی دیگر از قسمت‌های همان سریال باشد و در کنار تجربه آن مجموعه پیامد‌های دومینووارِ ناگوارِ باقی قسمت‌ها، دوباره ترکیب مبسوطی از کم‌نیاوردن‌ها و حسرت‌ها را به نمایش بگذارد. قسمت غم‌انگیز ماجرا این‌جاست که پیشنهاد یا راه‌حل راهگشایی همچون کلاه‌گیس در کاناپه برای رسیدن به یک واقع‌نمایی مطلوب و ملموس و اصیل کارگردان در بیرون فیلم، همچون راه‌حل کوچک آوردن کاناپه‌ای اسقاطی برای لاپوشانی نداری و بهتر جلوه‌ دادن آن خانواده در درون خود اثر، دستِ آخر گریبان سازنده و جهان او را همچون شخصیت‌های فیلمش گرفت. عیاری مدت‌هاست با اصرار فراوان در حال ساخت مجموعه‌ دیگری است و باید اعتراف کنیم اگر او به جز ایران در جای دیگری در این کره خاکی بود (که همه‌چیز بر یک قاعده و قانون مشخص استوار است و سرمایه تلویزیون نمی‌تواند تا مدتی نامعلوم و بدون پیش‌بینی یاور بلندپروازی‌‌های اینچنینی کارگردانش باشد) با این شیوه کار نمی‌توانست نه این مجموعه جدید که هیچکدام دیگر از آثار قبلی را به پایان برساند.

به هرحال پایان این نوشته هم همچون قسمت‌های این مجموعه به مسیر دیگری غیر از آن خواست اولیه‌اش رفت و تنها می‌توان در انتها این آرزو را داشت که یکی از معدود فیلمسازان ایرانی (در میان افرادی که در دهه شصت فعالیت‌شان را آغاز کردند) که همچنان می‌تواند بداعت و خلاقیت و لحظه‌ای شورآوری داشته باشد، و بار دیگر ما را به دنبال کردن آثارش ترغیب کند.

* عنوان این نوشته مصرعی است از شعر حافظ که شخصیت محمد دالکی با بازی مهدی هاشمی در داستان‌ گاو صندوق وقتی کوهی از مشکلات روی سرش آوار شده می‌خواند.