اشاره: متن زیر گزارشی اختصاصی است از شصت و پنجمین دوره جشنواره فیلم لندن (۶ تا ۱۷ اکتبر سال ۲۰۲۱) که در شماره ۹ ماهنامه «فیلم امروز» در بهمن ۱۴۰۰ با کمی تغییر و تعدیل و تصحیح به چاپ رسید. برای خواندن نسخه پی‌دی‌اف این متن می‌توانید به اینجا مراجعه کنید.
سرتاسر شصت‌وپنجمین دوره جشنواره فیلم لندن هر چه داشت و نداشت برای من با اندوه و بغض همراه بود. پانزده سالی می‌شود که گزارش این جشنواره را برای نشریه‌ای از ایران روایت می‌کنم. اما در تمام این سال‌ها جدا از خود جشنواره و حال‌وهوایش که به فراخور جریان و اتفاقی دستخوش تغییراتی نه‌چندان محسوس می‌شود تنها یک نام بود که خودآگاه و ناخودآگاه مدام در گوشه قلب و خاطرم جا خوش کرده و همچون فرشته‌ای نگهبان و مربی و آموزگاری پنهان مرا همراهی می‌کرد: دکتر حمیدرضا صدر. من در دوران نوجوانی با گزارش‌های او از جشنواره فیلم لندن عاشق سینما شدم. گزارش‌هایش با آن نثر جذاب و گیرا، آن معرفی‌ها (که بعداً به بخش «نمای متوسط» می‌آمدند) و آن کشف‌ها حس‌وحال و شور و هیجانی برمی‌انگیختند غیرقابل‌توصیف. در آن سال‌ها که نه ماهواره بود و نه اینترنت و جهان هم‌نسلان من محدود می‌شد به دو کانال تلویزیون، آن گزارش‌ها (در کنار گزارش‌های نویسندگانی همچون محمد حقیقت و هوشنگ راستی و…) برای ما خوانندگان تنها روایتی خشک و سرسری از واقعه‌ای سینمایی نبود و حکم دریچه‌ای را داشت برای آشنایی و آگاهی و تخیلِ جهان و سازوکاری بیرون از دنیای محدودشده اطراف‌مان.
پانزده یا چهارده سال پیش که دکتر صدر را همراه با پرویز جاهد در روز معرفی فیلم‌های آن دوره جشنواره لندن دیدم، آرزو داشتم یک بار هم که شده با او یک دوره جشنواره را سپری کنم، در کنارش مدام فیلم ببینم، مثل همیشه با همان انرژی همیشگی‌اش با او به بحث بنشینم، به نکته‌سنجی‌هایش فکر کنم و در دل آن همه فیلم‌های یأس‌آور با شوخ‌طبعی‌اش اوقات خوش و مطبوعی از سر بگذرانم. اما او دیگر حال سابق را نداشت و آن زمان به من گفت دیگر وقت نوشتن شما جوان‌هاست و آخرش هم از من خواست در آن کیف اهدایی جشنواره غیر شکلات و یک جلد مجله «سایت اند ساند» و چند برشور و خودکار تبلیغاتی دنبال چیزی بگردم که به درد من نمی‌خورد و راست کار او بود! در همان دوره یا شاید دوره بعدی روزانه و دیوانه‌وار و ذوق‌زده تا پنج فیلم را پشت‌سر هم می‌دیدم و دکتر دیگر ترجیح می‌داد در نهایت یک یا دو فیلم، آن هم هر چند روز یک بار، تماشا کند و دیگر دلیلی برای خسته کردن خودش نمی‌دید. ترجیح می‌داد حال که به سفر آمده از نور و شلوغی بیرون جشنواره و لندن و زندگی و رفت‌وآمد با خانواده و خواهر و دوستانش لذت ببرد تا این که در سینما و تاریکی و با کلی فیلم بامعنا و بی‌معنا و اصیل و ادا-اطواری و تقلبی و عجیب‌وغریب و غالباً افسرده‌کننده و انرژی‌بر سر کند و صبحش را به شب برساند.
دکتر حمیدرضا صدر حدود دو ماه پیش از جشنواره امسال از میان ما رفت و حالا قرار شده این بار برای مجله‌ای بنویسم که نویسنده گزارش‌های جشنواره لندنش طوری جامع و خواندنی و یکه می‌نوشت که مسیر زندگی‌ام را تغییر داد. من پانزده سال است که عاجزم از خلق خطی از آن گزارش‌ها و حسرت و دریغ آرزوی تماشای فیلم‌ها و تجربه جشنواره‌ای در کنار او هم به دلم مانده اما حالا شاید حداقل بشود به سبک احمد طالبی‌نژاد که در سال‌های دور برای دوست نایینی‌اش درباره جشنواره فجر می‌نوشت برای او نامه‌ای نوشت درباره جشنواره امسال لندن یا تخیل کرد یک تماس تلفنی با او را در بهشت. به این صورت که:
آقای دکتر صدر عزیز.
سلام. حال و احوال؟ چه خبر از حوالی شما؟ بالأخره هر چه غم و درد داشتید تمام شد و حالا از آن‌جا محنت ما را تماشا می‌گنید. من که مثل دوستان‌تان مدام و یک‌ریز دل‌تنگ و به یاد شمایم. از سر روزی روزگاری در هالیوود دیگر نشد با هم حرف سینمایی بزنیم. حالا که دیگر سمت شما درد و بیماری نیست و می‌دانم خیلی دل خوشی ندارید از سوگواری و بدتان می‌آمد از این حال‌وهوا. پس بگذارید من برایتان از جشنواره فیلم لندن امسال بگویم.
خبر دارید که امسال شصت و پنجمین دوره جشنواره بود. اما عین تمام این چند دوره اخیر در بخش‌هایی انگاری سال اول برگزاری آن است. در این چند سال در هر دوره، بخشی از گروه داوطلبان و مسئولان اجرایی برگزارکننده تغییر میکنند و مدیریت احتمالا به دلایل صرفه‌جویی در هزینه‌ها به افراد جدید و تازه‌کار سپرده می‌شود و مثل همیشه دو هفته ابتدایی و چند روز آغاز رسمی جشنواره و ایجاد نظم درست صف‌ها با دردسر و ناهماهنگی بسیار همراه است. امسال با وجود فرصت برنامه‌ریزی اساسی (چون پارسال دیگر نیروی اجرایی چندانی در کار نبود و هشتاد درصد فیلم‌ها با هزار مصیبت بصورت آنلاین پخش شدند) باز خیر سرشان در تمام طول جشنواره با یک چاپگر مشغول چاپ کارت کاغذی نمایندگان رسانه‌ها بودند که این دستگاه هم در مجموعه عریض و طویل انیستوی فیلم بریتانیا از همان لحظه نخست خراب شد و کلی آدم بی‌کارت و عصبی مانند و دست آخر برای همه کارتشان را ای میل کردند که با ترفندی بتوانند به داخل سالن‌ها بروند.
مثال دیگر این بی برنامگی نمایش کم شمار فیلم‌ها در دو هفته نخست نمایش غیر رسمی مخصوص منتقدها بود که برخلاف هر سال از سه فیلم به دو و حتی تنها یک فیلم در روز کاهش یافته بود و هیچ پاسخی هم برای این قضیه ندادند. کاهش زمان رسمی برگزاری جشنواره به دوازده روز و نمایش کم‌شمار فیلم‌های شاخص در دو هفته ابتدایی موجب شد در دو هفته پایانی از ساعت هفت و نیم صبح برای تماشای فیلم‌های مهم صف‌های طولانی تشکیل شود و خودتان می‌دانید مصییبتی است شب دیر خوابیدن و صبح بلند شدن که شما سال‌ها می‌شد قیدش را زده بودید. والله من که فکر می‌کنم همه این قضایا به تنگاهای مالی برگزار کنندگان بر می‌گردد. سالهاست که دیگر از آن کیف و شکلات‌ها و نوشیدنی‌ها و میوه‌ها به خبرنگاران نمی‌دهند، خبری از کاتالوگ شکیل جشنواره نیست و تازه برخلاف زمان شما پنجاه پوند هم پول ثبت‌نام می‌گیرند و با همه این‌ها باز مشکلات مالی یا مقتصد بودنشان باعث شد حتی دیگر روی پوستر امسال جشنواره هم کار نکنند و چیزی با همان مثلث‌های آبستره سال گذشته سر و هم کرده و و خیال خودشان را از هزینه‌های بیخود آسوده سازنند.
به هرحال با همه گیر و گورهای همیشگی باز با یک برنامه ریزی تنگ و فشرده موفق شدم بخش عمده‌ای از فیلم‌ها را ببینم و برای تماشای فیلم‌هایی که از دست دادم هم به پخش کنندگان تقاضا فرستادم که برخی جواب مثبت دادند. من البته خوب می‌دانم این همه هوس و تقلا که همیشه برای شما بی معنا و عبث بود. راستش بی معنایی این تقلا امسال حتی رنگ و بوی تازه‌ای به خودش گرفت. آن سال‌ها که شما می‌‌نوشتید به شوق ولع معرفی فیلم‌ها گزارش‌ها را می‌خواندیم و امسال هنوز جشنواره به پایان نرسیده تمام فیلم بصورت آنلاین در دسترس مخاطبان قرار گرفته است و به قول چاپخانه‌دار فیلم نیاز «مثل اینکه هرچی ما می‌دونستیم بیات شده»!
جشنواره با فیلم هر چه قوی‌تر، سخت‌‌تر زمین می‌خورند شروع شد و با تراژدی مکبث به پایان رسید. این سال‌ها فیلم‌های افتتاحیه و اختتامیه جشنواره مثلاً مضمون جشنواره یا به واقع ایده یا یک جور نظرگاه و ادا و اصول و ژست برگزارکنندگان آن به حساب می‌آید. یک سال مثلاً مسأله مهاجرت است و سال دیگر زنان قدرتمند. امسال با این انتخاب‌ها و حضور سیاه‌پوستان در جایگاه و مقام کهن‌الگو‌ها و اسطوره‌‌هایی که پیشتر با حضور سفیدپوستان تجربه شده، قرار بود چیزی دیگر از تغییر زمانه و ویرانی تمام کلیشه‌ها و پنداشت‌ها و عادات جاافتاده را در دل خود به رخ بکشد.
فیلم افتتاحیه یک وسترن بود با حضور سیاه‌پوستان در مقام قهرمان‌ها و بدمن‌های این گونه سینمایی. فیلم نخستین تجربه بلند کارگردان سیاه‌پوست بریتانیایی جوانی به نام جیمز ساموئل است که پیشتر در حوزه موسیقی شهرت دارد و به‌خصوص در ساخت موسیقی گتسبی بزرگ همکاری داشته است. فیلم را در سالن رؤیال فستیوال هال نمایش دادند که باید خاطرتان باشد اصولاً برای نمایش فیلم طراحی نشده و بیشتر برای اجرای موسیقی است. بزرگی سالن باعث شد حداقل دیگر برای دو فیلم افتتاحیه و اختتامیه نگرانی خاصی نداشته باشیم و احتیاج نباشد مثل دو سال قبل سر نمایش ایرلندیِ اسکورسیزی چند ساعت زیر باران بایستیم تا بلیت به ما برسد. اما مشکل این سالن صدای بسیار بدش بود طوری که بیشتر حاضران گفتند بخش زیادی از گفت‌وگوهای فیلم افتتاحیه را اصلاً متوجه نشدند. صدای آن سالن در روزهای بعد برای تماشاگران عادی درست شد و خود فیلم هم البته نه قصه‌اش و نه اجرایش چیز خاصی نداشت با وجود اصالت خود این دارودسته‌های خلاف‌کار و وسترنر سیاه‌پوست و ریشه تاریخی‌شان در ظاهر بیرونی همه چیز جعلی به نظر می‌رسد و من بیشتر از هر چیز آن را محصول تازه‌کاری کارگردانش می‌دانم.
تراژدی مکبثِ جوئل کوئن ورای موجز کردن متن در کم‌تر از هشتاد دقیقه [این داده غلط است و برآمده از تصور غلط نگارنده که متاسفانه در ویرایش نهایی تصحیح نشده است]، و انتخاب دنزل واشنگتن سیاه‌پوست برای نقش مکبث، نیز خوانش جدیدی از این نمایش‌نامه ارائه نداد. معلوم است فیلم با محدودیت‌های دوران کرونا همچون پروژه‌ای برای خالی نبودن عریضه ساخته شده است. (راستش خوانش محمد چرم‌شیر خودمان را از تراژدی مکبث به‌مراتب نوتر یافتم.) به هر حال چیزی که از فیلم در خاطر می‌ماند آن دکورهای سیمانی است و سایه‌ها و فیلمبرداری سیاه‌وسفیدش و خلوتی صحنه و حال‌وهوایش که بیشتر به اقتباس اورسن ولز نزدیکش می‌کند تا مواجهه‌ای از جنس رومن پولانسکی و آکیرا کوروساوا یا باقی اقتباس‌های سینمایی. البته چند لحظه بصری جذاب همچون تمهیدی که برای نمایش سه جادوگر به کار گرفته‌اند هم در فیلم هست که باعث شده به اثری فراموش‌نشدنی تبدیل نشود.
این مینی‌مالیسمِ تا اندازه‌ای بازیگوشانه برآمده از کرونا را می‌شد در مامان کوچولوی سلین سیاما هم دید که حضور دختربچه‌های دوقلویش چیزی از وهم و شگفتی و نقب به گذشته و خاطره را در مکانی محدود می‌آفریند. دوران کرونا جدا از تأثیر بر ساختار و پرداخت فیلم‌ها در مواردی به بخشی از موضوع آنها هم بدل شده بود و به طرز جالبی هم فیلمسازان در مواجهه با این بلای جهانی خیلی شوخ‌طبعانه چیزی مسخره را در آن مشاهده و به تصویر کشیده بودند درست مثل خودتان البته قبل از این کتاب آخر که هر وقت بحث بیماری و مرگ این‌ها پیش می‌آمد (که البته همیشه هم پیش می‌آمد) یک‌جوری از آن حرف می‌زدید که انگاری در عین جدیت و اهمیت مسأله در نظرتان خیلی هم برایتان جدی نبود. در بین این فیلم‌ها مثلاً رادو ژوده در فیلم Bad Luck Banging or Loony Porn جدا از نمایش پرسه‌زنی در خلوت شهری کرونایی، در بخش سوم فیلمش با این قضیه الکل زدن به دست‌ها شوخی و درون آن آدم‌ها را با عکس روی ماسک‌های‌شان رسوا کرده بود. اخطار رطوبت از کره جنوبی هم مصایب نمایش یک فیلم مستقل در یک سینما با محدودیت‌های پیش‌آمده از کرونا را روایت می‌کرد یا هفت روز که یک کمدی رمانتیک بود درباره دو جوان هندی‌الاصل ساکن آمریکا با غرابت‌های رفتاری که حالا به خاطر کرونا مجبور بودند مدتی را در کنار هم سر کنند.
این الگوی آشنای قرار گرفتن آدم‌ها دور از هم و نمایش چالش‌ها و دوری و نزدیکی‌شان در کوپه شماره ۶ هم بود. یو‌هو کاسمانن، کارگردانی فلاندی فیلم، را پیشتر با فیلم تجربی‌تر و شبه‌مستند شادترین روز زندگی اولی مالکی در همین جشنواره شناخته بودم. تا فیلم دوم او پنج سال وقفه افتاد اما نتیجه تقریباً بیشتر منتقدان را راضی کرد و در کنار قهرمانِ اصغر فرهادی برایش جایزه بزرگ جشنواره کن را به همراه آورد. پرورش درست این دو شخصیت و شکنندگی ملموس آنها و تمهیدهایی همچون همان سفر میانی و پایانی که ابعاد پیش‌بینی‌ناپذیری پیدا می‌کند بی‌شک در این استقبال جمعی از فیلم نقش داشتند.
آقای دکتر بزرگوار. من راستش کوپه شماره ۶ را بهانه کردم تا به مسأله دیگری در این جشنواره اشاره کنم. امسال حس کردم خیلی از فیلمسازان – شاید به دلیل کرونا – به جایی آشنا و به نوعی جواب‌پس‌داده سرک کشیده بودند؛ دنیایی در نزدیکی خودشان، قلمروی که درش حسابی تبحر داشته‌اند یا مضمونی و شیوه‌ای که در نمونه‌های موفقش با استقبال فراوانی روبه‌رو شده است. حالا از هر کدام از این‌ها برایتان مثالی می‌زنم تا ایده‌ام را واضح‌تر توضیح بدهم.
بگذارید برای نخستین مثال به فرنچ‌دیسپچ/ گزارش فرانسوی (وس اندرسون) اشاره کنم که قرار است ادای دین فیلمساز به دنیای روزنامه‌نگاری باشد و با اینحال چیزی که با تماشای بیشتر آن در خاطر تماشاگر می‌ماند همان دنیای همیشگی مولف آن است. اشاره به این نکته که برخی از فیلمسازان در مواجهه با هر موضوعی جهان یکه و یگانه خودشان را خلق میکنند، نکته جدیدی نیست. دنیای روزنامه‌نگاری در نظر پل ورهوفن احتمالا به محملی برای نمایش آدم‌های ناخوشایند و لحظاتی اروتیک بدل می‌شد و برای شهرام مکری خودمان بهانه‌ای را فراهم می‌کرد که روایتش را سر راست نگوید و اینگونه در میان خیل آثار دنیا به چشم بماند و در خاطر بماند و مورد بحث و مناقشه قرار گیرد. در میان این همه فیلمساز صاحب جهان خاص، وس اندرسون هم هر دو سه سال یکبار با فیلمی خودنمایی می‌کند، فیلمی که هیچکس دیگری مدل آن را نمی‌سازد؛ فیلم‌هایی از یک منظر مینیاتوری و از سویی دیگر سرشار از آدم‌هایی با قد و قامتی کاریکاتور‌گونه. او دیگر جز‌جز قاب‌هایش را با وسواس طراحی کرده و ثبت می‌کند و به تدریج منطق و ابعادی انیمیشن‌وار بر آنها حاکم ساخته و این بار حتی بخشی از روایت فیلمش را بصورت کارتونی همچون قصه‌های تن‌تن به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد تا چه اندازه وامدار و دلبسته دنیای آثار کمیک‌بوک و رمان‌های مصور است. با همه این حرف‌ها و این میزان حرکت و جنب و جوش، حضور این همه ستاره که انگاری تنها در فیلم بصورت افتخاری حاضر شده‌اند اما کارکرد و اساسا فرصتی برای چندان جلوه نمی‌یابند، در نهایت فیلم درونی جدی در پس آن شوخ‌طبعی همچون خانواده سلطنتی تنباوم و هتل بزرگ بوداپست نمی‌یابد. منتقدی انگلیسی پس از تماشای فیلم در گپ و گفتی با شکایت ابراز می‌کرد که آخرش چی؟ کارگردانی هستی که همچون اسپیلبرگ اراده می‌کنی و می‌توانی هر بازیگری را به فیلمت بکشانی و ورای این فرم بازیگوش فعلا تفسیر و توضیح و حرفی نداری برای گفتن. وس اندرسون این روزها تنها حکم شیرینی خوشمزه‌ای دارد با تزئینات خاص که شبیه باقی خوردنی‌های درون یک مغازه نیست و همین.
سه فیلم دست خدا (پائولو سورنتینو)، بلفاست (کنت برانا) و سوغات: قسمت دوم (جوانا هاگ) هر سه برآمده و روایتی از دوران نوجوانی و کودکی سازندگان‌شان هستند. دست خدا با مدد از شور فلینی‌وارش و تصویر صمیمانه و سرشار از طنزی که از پدر و مادر و اعضای دیگر خانواده سورنتینو ارائه می‌دهد، به‌راحتی دل مخاطبش را به دست می‌آورد. نام فیلم هم که اشاره به گل معروف مارادونا به تیم ملی انگلیس است و فکر می‌کنم شما حتماً به دلایل دیگری هم با فیلم همراه می‌شدید. بلفاست هم با همین شیوه می‌خواهد روایتگر روح پرآشوب ایرلندی باشد که درگیر منازعات مذهبی شده که برای من نکته مهمی نداشت. اما بین این سه فیلم، جوانا هاگ جدا از پی‌گیری همان سبک‌وسیاق امپرسیونیستی سریع و گذرای همیشگی‌اش در قسمت دوم سوغات دارد ورای روایت چگونگی فیلمساز شدن و کنار آمدنش با درد به‌جامانده از قصه فیلم قبلی، چرایی و چگونگی مصایب رسیدن به این امپرسیونیسم موزاییک‌وار را توضیح می‌دهد. فیلم اخیرا در رأی‌گیری «سایت اند ساند» به عنوان برترین فیلم سال ۲۰۲۱ انتخاب شد که احتمالا حمایت هموطن‌های کارگردان در این انتخاب بی‌تأثیر نبوده است.
در کنار سوغات: قسمت دوم، این مسأله کشاندن پای بساط مقطعی از زندگی شخصی هنرمند و سامان دادن آن در دل یک قصه را به وضوح در فیلم جزیره برگمان هم می شد دید. میا هانسن- لووه چهل ساله که در روزگار جوانی و برای مدتی طولانی همراه و همدم الیویه آسایا، کارگردان معروف فرانسوی، بوده حال در میانسالی چیزی از بده‌بستان‌‌ها و التهابات و درونی و بیرونی آن رابطه را در جزیره برگمان بازنمایی کرده است. نکته جذاب جزیره برگمان این است که هانسن- لووه در دل سفر یک زوج سینماگر، زنی جوان در ابتدای کار (کریپس) و کارگردانی شناخته شده (تیم راث)، به جزیره محل زندگی اینگمار برگمان تنها به نمایش پیچیدگی‌های ذهنی و احساسی که از نوعی حسرت و غبطه تا در سایه یک نام ماند را در بر گرفته، بسنده نکرده است. او در کنار ادای دینی مستقیم اما مطایبه‌گرایانه به برگمان و آثارش و همچنین نوعی تبلیغ توریستی این جزیره وسوسه‌انگیز، در حقیقت از جایی به بعد، از درون آن تجربه‌های حسی به فیلمی دیگر می‌رسد!؛ فیلمی برآمده و در واکنش به درون و بیرون خود فیلمساز. راستش را بخواهید حالا که فکرش را می‌کنم جزیره برگمان بیش از هرچیزی مرا به یاد فیلمی دیگر از جوانا هاگ به نام «نمایشگاه» می‌اندازد که ترکیبی از بن‌بست اولیه در فراینده خلاقیت، زندگی روزمره، دغدغه‌ها و تأملات هنرمند و چگونگی آفرینش نهایی و زایمان یک اثر هنری و نتیجه و رهایی پس از آن را به زبانی پیچیده و آبستره‌تر نمایش می‌داد.
در کنار کوپه شماره ۶ که مضمونی آزموده‌شده و باب روز را دستمایه قرار داده رییس خوب (فرناندو لئون د آرانوا) است. فیلم به عنوان نماینده اسپانیا به آکادمی اسکار معرفی شده و اگر آن را دیده بودید متوجه می‌شدید چرا این فیلم را به اثر پدرو آلمودوار ترجیح داده‌اند. رییس خوب وامدار طنز تلخ و انتقادی و حال‌وهوای انگلِ بونگ جوون هوی کره‌ای برنده اسکار است. یک کمدی سیاه درباره اختلاف طبقاتی و نیش و کنایه فراوان به اسپانیا و فراتر از آن اروپا با رییس مزور کارخانه ترازوسازی که از بیرون همه چیزش باید درست کار کند و اما از درون بندبند آن معیوب است، و طبقه کارگری که بهای تمام این فساد را می‌پردازد و نسل جدید سودجویی که فهمیده چه‌طور گلیمش را در این وسط از آب بیرون بکشد و مهاجرانی که خوب در این وسط خودشان با این فساد تطبیق داده‌اند و فهمیده‌اند در این بلبشو چه‌طوری سرشان بی‌کلاه نماند.
حالا از فیلم‌هایی بگویم که فیلمسازان در واکنش به وضعیتی آشنا و تجربه‌شده برای خودشان اما وخیم و تروماتیک در پیرامون‌شان در عصر کنونی و نه زمانه‌ای دل‌پذیر و آغشته به معصومیت دوران کودکی، ساخته‌اند. رادو ژوده کارگردانی که فیلم‌هایش در بستری تاریخی می‌گذرد یا رخدادی تاریخی ناگواری را به سبک‌وسیاق ملهم از رئالیسم رومانیایی روایت می‌کرد، هنگام نمایش فیلم‌های آفریم! (یا احسنت!) و قلب‌‌های مجروح در دوره‌های قبلی جشنواره لندن گفته بود که تماشاگران و منتقدان هموطنش او را متهم به سیاه‌نمایی میکنند و می‌گویند با نمایش برخی از رفتارهای مردمان آن دیار و مصایب برخی از یهودیان دارد برای جشنواره‌ها خوش‌رقصی می‌کند. فکر می‌کنم اگر احیاناً کسی از معنای این جمله‌ها سر درنیاورد ما ایرانی‌ها خوب می‌فهمیم. او در ادامه فیلم پیشین‌اش این فیلم جدید را ساخته تا در بخش سوم در قامت آن معلم بخت‌برگشته که فیلم روابط شخصی‌اش برای همگان آشکار شده در آن محکمه که البته به مضحکه پهلو می‌زند از دیدگاه‌های غیرمتعارفش دفاع کند، به آدم‌های جامعه‌اش قامتی کاریکاتوری ببخشد و در یکی از آن پایان‌های تخیل‌شده در هیبت «زن شگفت‌انگیز» با طعنه به فیلم‌های هالیوودی در سرانجامی خوش حداقل در خیالش و به واسطه سینما از آن جماعت انتقامی درست‌وحسابی بگیرد.
سرخوردگی از مواجهه منفی دیگران با آثار پیشین فیلمسازان در فیلم‌های زانوی احد و غروب نیز به چشم می‌خورد. زانوی احد را نداو لاپید ساخته که فیلم قبلی‌اش، مترادف‌ها، دو سال پیش برنده خرس طلایی برلین شد. گویا حمله‌ها به آن فیلم، فیلمساز را بد جوری آزرده و حالا یک فیلم ساخته تا با آن فریاد بزند که از وزیر فرهنگ و متولیان فرهنگی اسراییل متنفر است. در زانوی احد مثل باقی آثار این فیلمساز نوعی تفرعن و حق‌به‌جانبی و متفاوت‌نمایی و خودگدار‌پنداری پس‌زننده‌ای موج می‌زند که بعید است بشود با سازنده‌اش گفتوگو کرد از بس که می‌خواهد این پنداشت و تصور و نگاه متفاوتش را به رخ بکشد و انگار الان قله‌ای را فتح کرده که دیگران از فهم و فتح آن عاجزند. فکر می‌کنم این آدم‌ها هم برای ما خیلی آشنا هستند.
میشل فرانکو، فیلمساز ۴۲ ساله مکزیکی، سال گذشته با فیلم بحث‌برانگیز نظم نوین/ فرمان تازه در جشنواره بود. آن فیلم در دل نمایش یک انقلاب با ترسیم موقعیتی به‌شدت سیاه و خفقان‌آور سر تا پای جامعه مکزیک، از سیاست‌مدار و نظامیان گرفته تا آریستوکرات و طبقه بورژوا و انقلابیون، را رسوا کرد و همچون رما (آلفونسو کوارون) و رییس خوب که پیشتر گفتم طبقه کارگر را به عنوان قربانی ابدی/ ازلی این شرایط نشان داده بود. فیلم با وجود کسب جایزه بزرگ هیأت داوران جشنواره ونیز اما به‌شدت از سوی هموطنان فیلمساز مورد لعن و نفرین قرار گرفت و باعث افسردگی شدید فیلمساز شد. غروب که حالا از دل این افسردگی درآمده و با داستانی درباره مردی متمول و به ته خط رسیده که دیگر هیچ‌چیز برایش مهم نیست، تنها می‌خواهد در گوشه‌ای تا آخر عمر شاید از گذشته‌اش فرار کند، فراری که گویی امکان‌پذیر نیست و همین خودش مصیبت دیگری را رقم می‌زند. میشل فرانکو اینجا هم سرد و بی‌رحم است و بی‌معنایی رفتار شخصیت فیلمش بیش از هر چیز از حال‌وهوا و روان آشفته فیلمساز می‌آید و بماند که منتقدی انگلیسی فیلم را تنها با این جمله خلاصه کرد که «پول‌دارها دیوانه می‌شوند!»
حالا دیگر وقتش شده تا درباره قهرمانِ فرهادی حرف بزنم که برایم جایگاه ویژه‌ای دارد چون معتقدم فیلمساز موفق شده تجربه و احساس و برداشتی شخصی را در دل جهان آشنا و موفق و تحسین‌شده آثارش جاری کند و مثل همیشه از مواهب هر دو جریان بهره‌مند شود. فرهادی در قهرمان باز کسی را حذف کرده و چیزی را از ما مخفی نگه می‌دارد، ما را در بین گردابی از پرسش‌هایی تفسیرپذیر (که به هر حال پاسخ‌هایی هم دارند) رها و وضعیت قهرمانش را پله به پله وخیم‌تر می‌کند و همین گونه تماشاگر غیرفارسی‌زبانش را با وجود گفت‌وگوهایی مسلسل‌وار و بدون قطع، بدون لحظه‌ای آرامش تا به انتها به همراهی با فیلمش وامی‌دارد. اما با همه این حرف‌ها فکر می‌کنم تمام این پرسش‌ها و موقعیت‌های بغرنج قرار است کارکردی مک‌گافین‌وار داشته باشند، پاسخ این که سرنوشت زن مدعی صاحب سکه‌ها هر چه باشد باز تغییری در سرنوشت تراژیک رحیم ندارد. فرهادی به هر حال به دنبال بهانه‌ای بوده تا در دل مصایب ایوب‌وار رحیم چیزی از زیست خودش را در این روزگار بازنمایی کند؛ ترکیبی از ساده‌دلی‌ها، زرنگی‌ها، اقبال‌ها، گیرافتادن‌ها، پنهان‌کاری‌ها، حقانیتی که گویی تنها برای خودش معنا دارد، مصادره به مطلوب‌شدنی گریزناپذیر و به‌تدریج مضمحل‌کننده و البته رسانه‌ها و آدم‌ها و جماعتی که بدجوری هویت‌شان را به او یا هر فرد دیگری که در این اوضاع سست تا اندازه‌ای موفق شده، گره زده‌اند. به واقع قهرمان در کنار رییس خوب و اسپنسر (پابلو لارین)، با روایتی از ملال و دل‌زدگی دایانا در دربار خاندان سلطنتی بریتانیا، همگی درباره نظام‌هایی است که از درون متلاشی و پوسیده‌اند و تنها یک عنصر تا اندازه‌ای مطلوب می‌بایست حداقل برای مقطعی همه آن ضعف‌ها را بپوشاند. دکتر صدر عزیز، این روزها قضیه برای فرهادی برعکس شده و برخی از کسانی که سقوط او را آرزو میکنند (سقوطی که بن‌بست فعالیتی اثربخش را در ایران اعلام و دوران دیگری را نمایندگی می‌کند) و اتفاقا بخشی از هویت و جلوه‌شان را نه به افتخار او که با شکست و حقارت او تعریف کرده‌اند و زیست او در این دوران به نیمه دوم فیلمش شبیه‌تر شده است.
در جشنواره امسال دو فیلم دیگر هم بود که مرا حسابی به یاد سینمای فرهادی انداخت. فیلم اول از سینمای ترکیه با نام نگهبان برادر در مدرسه‌ای می‌گذشت که با نظم و مقرارت پادگانی اداره می‌شد و بیماری یکی از بچه‌ها و آشکار شدن تدریجی همه مقصران که هر کس به‌نوعی در آن وضعیت معیوب نقش داشته‌اند در جزء به جزء فیلم یادآور حال‌وهوای دنیای آثار فرهادی بود.
اما فیلمی که بیشتر مرا به یاد قهرمان انداخت، بندتا (پل ورهوفن) بود. شاید بپرسید چه‌طوری؟ جهان سرشار از خشونت و اروتیسم تخیل‌شده ورهوفن چه ربطی به رئالیسم ملتهب اجتماعی فرهادی دارد؟ پیش از توضیح این موضوع باید اعتراف کنم که تا پیش از بندتا دنیای پل ورهوفن را دوست نداشتم؛ جهانی پر از آدم‌هایی نامطبوع که به هیچ اصل و مرامی جز لذت و منفعت شخصی پای‌بند نبودند، عرف و اخلاقیات معمول را زیر پا می‌گذاشتند و بی‌رحمی و خودبسندگی‌شان برایم آزاردهنده بود. اما با تماشای بندتا حالا دیگر راه فهم و مواجهه بخش عمده‌ای از فیلم‌هایش را دریافته‌ام. آثار او حکایت زنانی است که همچون دنیای پیرامون‌شان مزخرف و بد‌ذات‌اند و شاید ما تنها به تماشای چگونگی بقا و دوام و جان به در بردن‌شان در این جنگل مشغولیم. شمایل تکرارشونده زنان جذاب و اغواگری که باید جهانی را به فروپاشی بکشانند پس از گوشت و خون، غریزه اصلی، دختران نمایش، کتاب سیاه و او این بار در پیکره بندتایی به تصویر کشیده شده که با ظهورش قرار است نهاد کلیسا را از درون بی‌معنا کند. وضعیت و موقعیت بندتا که بین یک متوهم یا شارلاتان در رفت‌وآمد است در مواجهه با نظامی که قدیس می‌سازد و از قدیس برای امتدادش تغذیه کرده و بهره می‌گیرد در همان کارکرد دوگانه مجسمه مریم در میانه فیلم آشکار می‌شود. اینجا هم پاسخ به این پرسش که بالأخره بندتا اسیر و عبید وهم خودش است یا دروغ‌پردازی‌ست که به قدرت بیشتر فکر می‌کند، در نهایت مثل برخی از پرسش‌های بی‌پاسخ فیلم فرهادی چندان تفاوتی در اتفاق نهایی ندارد و در پایان چیزی جز آشوب و هرج‌ومرج و ویرانی حاصل نمی‌شود. رحیم و بندتا در ابتدا موقعیت یکسانی دارند و انگار با یک معجزه قرار است زیست‌شان دگرگون شود. اما تفاوت در این‌جاست که قصه رحیم قصه هبوط و سقوط است و قصه بندتا صعود تدریجی در آن جهان از درون متلاشی. تفاوت به زمانه نیز برمی‌گردد؛ دوران رحیم، زمانه قهرمان‌های چندثانیه‌ای است و روزگار بندتا زمانه‌ای بدون حضور رسانه‌ها و همین که رحیم در انتها به این چرخه باطل پایان می‌دهد و حداقل کورسویی از امید و عزت‌نفس را در دل تماشاگر باقی می‌گذارد، شاید بیشتر به کار این روز و روزگار ما بیاید. برعکس سرانجام بندتا که باز در وهم جهانی منتظر و نیازمندش ماندگار شده با وجود ذات مفرحش با یک بدبینی تمام‌عیار به انتها می‌رسد.
خب برویــم سر وقت فیلم برندۀ نخل طلا، تیتان خانــم جولیا دوکورنائو که معتقدم این جایزه را بیتردید به خاطر جنسیت کارگردان به او اهدا کردند.البته می‌دانم احتمالا شما هم مثل یکسری از منتقدان دیگر حرف مرا قبول نمی‌کردید و آن را ناشی از توهم توطئه می‌دانستید ولی از من بپذیرید اگر هر کسی از جماعت کارگردان‌های مرد این دوران بود امکان نداشت با آن حجم خشونت ابتدایی فیلم از دست نقد و اعتراض منقدان جان سالم به در برد و فیلمش تا این حد مطرح شود. به هر صورت خانم ژولیا دوکورنو که فیلم قبلی‌اش به نام خام/ لخم را دوست داشتم و پنج سال پیش در جلسه پرسش و پاسخ همین جشنواره درباره تاثیرپذیری‌اش از جریان‌های افراطی سینمای دنیا پرسیدم، با همین جایزه بعنوان استعداد و پیشنهادی تازه برای دوران پیش رو کلی بحث برانگیخته است و تردید نکنید از پس او فیلمسازان دیگری با همین حال و هوا به زودی مطرح خواهند شد.
اصلا راستش را بخواهید من معتقدم کلیت تیتان، با این اسم دوگانه که از یک طرف به اسطوره‌های یونانی اشاره دارد و در ترجمه انگلیسی‌اش (تیتانیوم) فلزی است که در جراحی‌های پزشکی در بدن قرار می‌دهند و توسط بدن آدمی پذیرفته و تحمل می‌شود، خود خود همان چیزی است که انتهای قصه‌اش به وقوع می‌پیوندد. در پایان فیلم موجودی نیمه ماشین و نیمه انسان از زنی متولد و دورانی نو آغاز می‌شود و اینجا محصول هنر و اندیشه این کارگردان زن هم تقریبا به همان میزان موجودی غریب و دو وجهی است. تیتان در نیمه نخستش به شدت خالی از عاطفه و حس است و در نمایش خشنوت به قدری افراط می‌کند که در لحظه کشتار دسته جمعی جوانان طنز تارانتینو را به یاد می‌آورد. در همان بخش قسمت رابطه با ماشین که به حاملگی او می‌انجامد سردستی و بی مقدمه است و تامل و دقت چیزی مثل «تصادف» کراننبرگ را در خود ندارد. بخش دوم فیلم که قرار است وجوه انسانی و عاطفی را در خود داشته باشد اما خالی از خلاقیت و بدعت و بدون ژرفا ست.
تیتان نماینده بصری و خوانشی نو از برخی از دیدگاه‌های فمنیستی است. اگر تا به امروز دیدگاه‌ها و ایده‌ها حول و حوش مسأله بی‌عدالتی و اجحاف جنسیتی و مقوله مرد سالاری و نرینه‌خویی دریده و مهوع دور می‌زد، در تیتان بحث درباره زمانه‌ای است که جنسیت مرد در قالب پدر/ خدا از قله کوه المپ به زیر کشیده شده و پشت آن ظاهر عضلانی به دلیل از دست دادن پسرش (کسی که قرار بوده امپراطوری‌اش را ادامه دهد) از درون تکیده و ویران است. آن طرف ضد قهرمان زن ماجرا بر خلاف تمام آن قراردها و توصیفات اجتماعی اتفاقا به شدت خشن و وحشی و تهی از هرگونه احساس است و در پیوند با فلز و ماشین است که به اوج لذت می‌رسد و البته برای بقا و پذیرفته شدن در دنیای کاملا در انحصار نرینه‌خوها می‌باید خودش (تنها چیزی که به قول معروف از زنانگی سنتی برایشان مانده) از ریخت بیاندازد و اندام و زایایی‌اش را پنهان کند. بخش پایانی فیلم و آن رقص دافعه برانگیز زن مرد شده در میان مردان (که در مکانی دیگر در ابتدای فیلم کارکردی برانگیزانه دارد) و کمی بعدتر سکانس پایانی که در شمایلی «پیه‌تا» گون خدا/ مرد مریم/ زن باردار از ماشین را در آغوش می‌گیرد و با مرگ او قرار است مسیحی تازه و نیمه ماشین را بپذیرد خلاصه تمام فیلم این خانم کارگردان نوظهور است و تمام وجوه مناقشه برانگیز فیلم را در دل خود جای داده. به واقع فکر می‌کنم همین استعاره‌ها و تمثیل‌ها (ی بی‌شمار فیلم که آن را از زندگی تهی کرده) در کنار خشونت و رادیکالیسمی که به دست یک کارگردان زن و تفسیر و پیشگویی او بوده که در نهایت به نخل طلا را برایش به ارمغان آورده است.
فکر می‌کنم البته در این بازتعریف جنسیت‌ها و خصوصیات‌شان جولیا دوکورنائو تنها زن جسور این دوره جشنواره نبود و اتفاقاً جین کمپیون نیز در قدرت سگ روی همین شکنندگی مردان نرینه‌خو به صورت ظریف و آرام‌تری تأکید داشته است. قدرت سگ که به قول منتقدی انگلیسی شبیه همان الیاف‌های طناب دست‌ساز ضدقهرمانش لایه‌لایه بر هم سوار می‌شود، در لحظه پایان در پس وام‌گیری از دنیا و اجزای وسترن به قصه‌ای رعبآور انتقام یک نسل از نسلی دیگر بدل شد. قدرت سگ همچون برادران سیترزِ ژاک اودیار درباره گذری خشن و تروماتیک به دنیای نو است. دنیایی که دیگر جایی برای نرینه‌خو‌های سنتی متصور نیست و می‌شود با حربه عشق و با مدد از علم نو این انسان‌هایی که گویی تاریخ‌مصرف‌شان تمام شده از میدان به در کرد، انتقام یک عمر سرکوب اقلیت‌ها جنسیتی را از ایشان ستاند و تنها حیف که اینجا نیز کم‌رنگ شدن ناگهانی نقش برادر وسترنر به ته خط رسیده و مادر جوان انتقام‌جو که در پس آن چهره آرام هیولایی را پنهان کرده در بخش دوم فیلم و شکل‌گیری نه‌چندان بسط داده شده رابطه وسترنر و جوان لذت تمام و کمال از فیلم را ناکام می‌گذارد.
برایتان از تیتان گفتم و بد نیست اشاره‌ای هم بکنم به دو فیلم مهم و برگزیده دیگر از جشنواره کن که در جشنواره امسال به نمایش درآمدند و هر دو رقیب قهرمان فرهادی در اسکار امسال هستند: بدترین آدم دنیا و ماشینم را بران. بدترین آدم دنیا را یواخیم تری‌یر نروژی ساخته که پیشتر با فیلم‌هایی به غایت جدی و تا اندازه‌ای عبوس همچون باز‌انجام/تکرار، اسلو، ۳۱ آگوست و تلما او را در همین جشنواره لندن شناخته بودم. او در آن سه فیلم و همچنین گوشخراش‌تر از بمب نشان داده بود که نه‌تنها دلبسته ادبیات است که اصولا با پیچیدگی‌ها و ابعاد ناگفته و بعضاً تاریک زندگی روشنفکران، هنرمندان و بخصوص نویسندگان آشناست و دغدغه به تصویر کشیدن‌شان را دارد. بدترین آدم دنیا با اینکه همچون یک رمان فصل بندی شده و یکی از شخصیتهای اصلی و چند شخصیت فرعی‌اش باز متعلق به طیف هنرمندان و نویسندگان هستند، اما برخلاف آن آثار فضای شوخ و شنگی دارد و در زمره آثار کمدی رمانتیک قرار می‌گیرد. این فیلم درباره یک دختر جوان است که تکلیفش با خود و خواسته‌هایش روشن نیست. ساختار و فضای فیلم با تاثیر از حال و هوای این شخصیت ابعاد بازیگوشانه‌ای یافته و با اینحال برای من یکی از ژرفای آثار پیشین سازنده‌اش تهی بود. اگر فیلم لیکوریش پیتزای توماس اندرسون در جشنواره به نمایش درمی‌آمد به خوبی می‌شد اثبات کرد تا چه اندازه شخصیتهای فیلم اندرسون پیچیده‌ترند و تا چه میزان فیلم در رابطه با آدم‌های فرعی و زمانه‌ای که به تصویر کشیده معنای دیگری می‌یابد این مسأله خودشناسی و نوعی بی‌ثباتی ابتدایی و به قرار رسیدن نهایی را تنها در تعویض عاشق‌ها یا شغل خلاصه نکرده است.
من تا پیش از تماشای ماشینم را بران، بدترین آدم دنیا را به حال و هوای شیرین و -کمی غمگینانه پایانی- و رهایی درون ساختارش شانس مسلم اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان امسال می‌دانستم، اما با اقبال منتقدان و تماشاگران به این ساخته ریوسوکی هاماگوچی یقین دارم این فیلم برنده این جایزه خواهد شد. مسأله خودشناسی و آگاهی و کنار آمدن با خویشتن موضوع محوری این فیلم هم هست. ماشینم را بران فیلمی بی‌اندازه آرام و موقر است که وقار و خویشتن‌داری‌اش از شخصیت اصلی -و بدون شک منش کارگردانش- ناشی می‌شود. هاماگوچی در سه ساعت تمام با طمانیه و تشخصی خاص قصه کوتاه موراکامی را بسط می‌دهد، روح دایی وانیای چخو‌ف بصورت عینی و انتزاعی در روایتش احضار و جاری می‌کند و بدون هیچ تنش و آکروبات بازی حسی ژرف در تماشاگرش برمی‌انگیزد؛ حسی که پس از فیلم با او مانده و گویی درش رسوب کرده است. هاماگوچی امسال فیلم دیگری به نام چرخ بخت و اقبال را نیز در جشنواره داشت، فیلمی که جایزه بزرگ هیئت داوران جشنواره فیلم برلین را نصیبش کرده بود و اگر امکان داشت حتما از او می‌پرسیدم تا چه اندازه هنگام ساخت اپیزود سوم این فیلم یا تک‌نماییی در فیلم پیشین‌اش، آساکو ۱ و ۲، به عباس کیارستمی فکر می‌کرده است. او با جایزه اسکار امسال به لیگ فیلمسازان صاحب سبک دهه سوم قرن جدید می‌پیوندد و از این پس هر فیلمش همچون ماشینم را بران اعتباری برای جشنواره‌ها و محل بحث‌های فراوان خواهد بود.
دکتر صدر عزیز، من در طول جشنواره چند جا حسابی یاد شما افتادم یک بارش موقع تماشای افترلایت/ پس از روشنایی بود؛ فیلمی تجربی در بزرگداشت نزدیک به سیصد بازیگر دهه‌های ابتدایی قرن بیستم. تدوین این چهره‌ها در کنار هم که طیف وسیعی از بازیگرها را در بر می‌گرفت؛ از آدم‌هایی ناشناس بگیرید تا ژان گابن و عزت‌الله انتظامی خودمان، قرار است در ایام بازگشایی سینماها روایتی درست کند در ستایش ایشان و با مالیخولیا، خوشی، ترس و عشق‌شان مرا همراه کند. تماشای این اثر تجربی حالا در کنار مه سبز (گای مدین) و اثر ۲۴ساعته ساعت (کریستین مارکلی) برای عشاق سینما امری واجب و فرح‌بخش و خاطره‌انگیز است.
فیلم دیگری که مرا به‌شدت یاد شما انداخت، مستند بحث‌برانگیز چارلی چاپلین واقعی بود. دو کارگردان بسیار جوان این فیلم، پیتر میدلتن و جیمز اسپینی، با دست‌یابی به تصاویر پخش‌نشده‌ای از زندگی این کمدین، که شما زمانی خیلی دوستش نداشتید و به قول خودتان کیتن‌باز بودید تا چاپلین‌باز، وجوه مختلفی از زندگی او را با نگاهی ستایش‌گرایانه و انتقادی به صورت توأمان به تصویر کشیده‌اند. بخش رابطه نابرابر و خودخواهانه و ویرانگر او با برخی از زنان زندگی‌اش را شما در آن «سایه خیال» معروف‌تان (حلِ مسأله با حذف صورت‌مسأله) با عنوان «همه لولیتا‌های او» سال‌ها پیش برای ما آشکار کرده بودید. اینجا البته رابطه با زنان تنها بخشی از فیلم است و ما با وجوه دیگری از زندگی چاپلین، مثل نقش اوضاع سیاسی در روند کاری وی، بی‌اعتمادی‌اش به باقی عوامل و وسواس او در کارگردانی که آن قدر صحنه‌ها را تکرار می‌کرده که چیزی خنده‌دار خلق شود یا تکرار بیش از پانصد بار سکانس آشنایی‌اش با دختر گل‌فروشِ روشنایی‌های شهر برای رسیدن به منطقی عقلانی و باورپذیر، آشنا می‌شویم.
در کنار این دو مستند و البته برخورد خلاقانه تاد هینز در روایت ظهور و جدا شدن گروه «Velvet underground» که به‌خوبی جان یک دوران را ارائه کرده، باید برایتان از سه مستند مهم دیگر جشنواره – گرفتن، حفره و بافتار بابییار -هم بگویم. گرفتن فیلم جدید الکساندر ا. فلیپ است که دو سال قبل با او به عنوان یک عشقِ فیلمِ فیلمساز گفتوگو کردم. او این بار پس از مواجهه با روانی، بیگانه‌ها، زامبی‌ها، پدیده جرج لوکاس و جن‌گیر و ویلیام فریدکین، در فیلمش به سراغ مانیومنت ولی در آثار فورد، و اساساً دنیای وسترن، رفته و مثل همیشه شما را با حجم زیادی از داده و تحلیل‌ها و تفسیر که با نگاهی ستایشگرانه آغاز شده اما سمت‌وسویی انتقادی به خود می‌گیرند، سیراب و غنی می‌کند.
حفره (میکل‌آنجلو فرامارتینو)، نوعی مستند تجربی و بازسازی رخداد کشف سومین غار عمیق جهان در سال ۱۹۶۱ است. حفره همچون ساخته تحسین‌شده قبلی سازنده‌اش، چهار مرتبه، که از نمایش مراسمی مذهبی در یک روستا شروع می‌شد و به تنهایی گوسفندی در طبیعت می‌رسید، مستندی سرراست نیست. فیلم پیشین بین انسان و طبیعت در نوسان بود و این یکی هم به بهانه مرحله به مرحله کشف این غار چیزی از زندگی و طبیعت با روح این کشف در هم آمیخته. شما با فیلمی طرف هستید که در طول آن دل‌تان می‌خواهد به تماشای روند کشف این غار روی پرده سینما آن هم بدون ردوبدل شدن کلام و توضیحی، ادامه دهید اما در کنار و پایانش شاید به چیزی عبث در زیستن آدمی برسید.
بافتار بابییار تلاش ستودنی دیگری از سرگئی لوزنتسیا‌ست که چندی است به نمایش و بازگویی مقاطع مهمی از تاریخ شوروی متمرکز شده. او این بار هم برای خلق روایتی بی‌واسطه از یک قتل‌عام مهیب در زمان جنگ جهانی دوم تنها به مدد جست‌وجو در تصاویر آرشیوی تدوین آنها در کنار یک‌دیگر با قدرت هر چه تمام حس‌وحال کم‌تر تجربه‌شده را آفریده است.
آقای دکتر،می‌دانم همیشه در جشنواره‌ها به دنبال استعداد‌‌های تازه بودید و جوان‌ها و تازه‌کارها را بیش از استخوان‌خردکرده‌ها و ریش‌سفیدها تحویل می‌گرفتید. از این نظر اگر امسال به جشنواره می‌‌آمدید قطعاً دست خالی برنمی‌گشتید. آزور از سینمای آرژانتین شاخص‌ترین فیلم این مجموعه و یکی از آثار مهم جشنواره بود. ساخته آندریاس فونتانا از آن فیلم‌هایی‌ست که آرزو دارم اهمیتش را منتقدان و فیلمسازان هموطن‌مان تشخیص دهد؛ اهمیتی که در هوشمندی مواجهه فیلمساز با اوضاعی ملتهب و سیاه در تاریخ کشورش و برخوردی خویشتن‌دارانه با آن و پیوند و مکالمه‌ای با تاریخ سینما و ادبیات و آثاری همچون مرد سوم و دل تاریکی نهفته است. ناپدید شدن یک بانک‌دار سوییسی، و سفر همکار او یا همسرش به آرژانتینِ درگیر انقلاب و دیکتاتوری، مواجهه این فرد با طیف گوناگونی از طبقه بورژوا که جزییات و خصوصیات رفتاری هر کدام‌شان از برخوردی کلیشه‌ای و تقلیل‌گرایانه و تعمیم‌دهنده جلوگیری کرده سبب شده با فیلمی ژرف، جزیی‌نگر و موقر طرف شویم. بد نیست به این نکته هم اشاره کنم یکی از نویسندگان فیلم‌نامه که خودش در فیلم هم بازی می‌کند، ماریو لیناس، دو سال پیش با فیلم پانزده‌ساعته گل در جشنواره لندن حاضر شده بود. او در کنار جمعی از کارگردانان جوان و میان‌سال آرژانتین شکل‌دهنده جریانی خلاق و سرشار از نوجویی در نگاه و ارائه در کشورشان هستند و به نظر می‌رسد کارگردان آزور هم قاعدتاً به جمع ایشان پیوسته است.
موضوع یا یکی از نقش‌های مهم چند فیلم تحسین‌شده دیگر جشنواره از فیلمسازان تازه‌کار را کودکان و نوجوانان شکل می‌دادند که البته همگی با التهاب و خشونتی آشکار و پنهان همراه بودند. نیایش برای ربوده‌شدگان (تاتینا هویزو) درباره دخترانی بود که در روستاهای مکزیک تنها تا زمان بلوغ فرصت کودکی دارند و پس از آن طعمه قاچاق‌چیان انسان می‌شوند. سوراخی در حصار هم درباره جمعی از نوجوانان مکزیکی آریستوکراتی بود که گویی میراث‌دار جنون و قساوت و نژادپرستی و تفرعن نابودکننده والدشان شده‌اند و خشونت و بی‌رحمی همان مناسبات در رفتارهای خودشان بازتولید میکنند. تماشای سوراخی در حصار را در کنار فیلم‌هایی همچون نظم نوین، رما، پس از لوسیا و… نشان می‌دهد تا چه اندازه این مسأله اختلاف طبقاتی مستعد ایجاد مهلکه‌ای خشونت‌بار در مکزیک است.
زمین بازی/ حیاط بازیِ لورا وندلِ بلژیکی، فیلم محبوب منتقدان و برنده بهترین ساخته اول، هم در نمایش تنش و خشونت جاری در روابط شخصیتهای خردسالش دست‌کمی از سوراخی در حصار نداشت. فیلمساز بخش عمده‌ای از روایتش را تنها به وقایع رخ‌داده در زنگ تفریح یک مدرسه محدود کرده و زاویه و ارتفاع تصویر را در حد چشمان بازیگران کودکش نگه داشته و به بهترین شکل با نمایش جهانی کوچک و مینیاتوری (Micro Univer) در دل رئالیسمش تفسیری از مناسبات قدرت را به تصویر کشیده است.
در میان آثار فیلمسازان تازه‌کار باید حتما از فیلم‌های لوزو، نور طبیعی و نقطه جوش هم نام ببرم که هرکدامشان به دلیلی از فیلم‌های قابل توجه و امیدبخش جشنواره امسال به حساب می‌آمدند. لوزو را، که نام قایق‌های سنتی ماهیگیری کشور مالت است، کارگردانی به نام الکس کامیلیری کارگردانی کرده و درباره ماهیگیر جوانی است که با مشکلات مالی دست و پنجه نرم می‌کند و کارگردان از خلال این مشکلات و با نگاهی رئالیستی و تا اندازه‌ای مستند‌گونه و به ما نشان داده که چطور ماهیگری سنتی و اصولا یک حرفه بومی دارد آرام آرام از زیست روزمره ساکنان آن منطقه مالت حذف و جایش را به چیزی از جنس قاچاق و فعالیت‌هایی دیگر می‌دهد.
نور طبیعی در فضای جنگ جهانی دوم می‌گذرد و کارگردان مجاری‌اش، دنیس ناگی، هشت سال از عمرش را وقف ساخت این فیلم کرده است. عمده هنرپیشه‌های فیلم نابازیگر بوده‌اند، مدت‌ها وقت صرف انتخاب آنها شده و همه‌شان را با هواپیما به جنگل مرزی محل فیلمبرداری برده‌اند. داستان فیلم درباره مقطعی است که سربازان پادشاهی مجارستان که حافظ منافع متحدین بودند با پارتیزان‌ها به نبرد مشغولند. نور طبیعی ضرباهنگ آرامی دارد بیشتر از کلام بازیگرها تصاویر گویای حس و حال دنیای یاس آور آن است. کارگردان فیلم در جلسه پرسش و پاسخ پس از نمایش فیلم می‌گفت چون ذاتا آدمی کند است نمی‌داند فیلم بعدیش کی رنگ پرده را ببنید و البته در حال حاضر مشغول ساخت مستندی درباره یک نقاش ۹۴ ساله است و نگران است در طول ساخت این فیلم آن نقاش از دنیا برود. من فکر کنم شما از فیلم نقطه جوش هم خوشتان می‌آمد چون حسابی به عادات و رفتارهای آدم‌هایش اشراف داشتید. نقطه جوش در یکی از شب‌های تعطیلات پایان می‌گذرد و کارگردان چهل و یکساله انگلیسی آن، فلیپ بارانتینی، تصمیم گرفته که فضای پر تنش یک رستوران را در پلان سکانس طولانی برای تماشاگران به تصویر بکشد. قصه این فیلم مثل معمول این آثار چندان پیچیده نیست (البته به جز استثنایی همچون هجوم شهرام مکری) اما به جای قصه معلوم است که کارگردان به خوبی آدم‌های این حرفه و مناسبات بین ایشان را می‌شناخته و وقت مناسبی را صرف شخصیت پردازی و هدایت بازیگرانش کرده است.
نمی‌دانم شما لوسیل هادزیالیلوویچ را می‌شناسید یا نه. او همدم گاسپار نوئه است و پیشتر دو فیلم با حضور کودکان ساخته به نام بی‌گناهی و تحول که فضایی به‌شدت وهم‌آلود و سوررئالیستی داشتند. او این بار هم با گوش‌خیزک (حشره‌ای شب‌زی که روزها را در شکاف‌های مرطوب صخره‌ها سپری می‌کند) کودکی در فضایی به‌شدت غریب و رازآلود به تصویر کشیده و راستش با این تصاویر رعبآور و سرشار از ابهام پرقدرت (که عملاً نقش کلام را به حداقل رسانده) نشان می‌دهد که برترین میراث‌دار جهان دیوید لینچ است.
آخر هم باید از جاده خاکی، نخستین ساخته پناه پناهی، یاد کنم که در بخش مسابقه اصلی به نمایش درآمد و با وجود فیلم‌هایی همچون دست خدا، غروب، نیترام و حفره برنده بهترین فیلم جشنواره شد؛ فیلمی با درونی تلخ درباره مهاجرت و فرار از ایران که اگر جعفر پناهی یا محمد رسول‌اف آن را ساخته بودند به زهر هلاهل بدل می‌شد اما نگاه جوانانه و مطایبه‌گر این فیلمساز جوان و استفاده او از طنزی تلخ و موسیقی‌های انتخابی و البته مکان پایانی و بیست دقیقه آخر فیلم باعث ترکیبی از شاعرانگی و غم و احساس تماشاگران آن را حسابی با خودش درگیر کند.
آخرین فیلمی که در جشنواره امسال دیدم تب پتروف بود که گویا برای برخی در مواجهه ابتدایی غریب و پیچیده می‌نمود. تب پتروف برای من فیلم پیچیده‌ای نبود یعنی مشکلی در فهم و درکش نداشتم در حقیقت در پایان و در طول فیلم به این رسیدم:
یک نویسنده کمیک‌بوک در حال خلق اثرش است و ما در این روند همچون هشت و نیم و آینه ترکیبی می‌بینیم از تخیل، آرزو، خاطره، هذیان، نیش و کنایه‌های انتقادی تمام این‌ها در پایان مشخص می‌شود که نویسنده همه این حال و گذشته و خاطرات در کمیک‌بوکش می‌آورد. با تماشای فیلم‌هایی همچون آینه و هشت و نیم ما دیگر یا چنین الگویی آشنا هستیم و من به راحتی و البته در انتها مرز بین آنچه تخیل شده و آنچه آرزو شده و آنچه از دست رفته را متوجه شدم. زانوی احد و تب پتروف برای من شباهت‌هایی دارند که در زانوی احد تخیل کم و در حقیقت فیلم خیلی رسول‌افی است.تب پتروف هم به الگویی آشنا رفته (برای من) که اتفاقا پاسخ می‌دهد چون همین برداشتن مرز خیال و آرزو و به نقل از حسین عیدی‌زاده بدون هشدار و حتی رها کردنش مثل آتش زدن خانه نویسنده دیگر و البته برگشت به یک نقطه از خاطرات (من خیلی این مسأله را دوست دارم و این همان چیزی است که در این فیلم را به یاد ابدیت و یک روز آنجلوپولوس و آینه تارکوفسکی می‌اندازد) همگی پیشتر در سینما امتحان شده و البته جذاب است.شاید برای من ممنوریا و آزور به یک معنا اوریجینال‌ترین فیلم‌ها بودند (که البته آزور هم وامدار ادبیات و سینما هستند)
تب پتروف بالذات به دلیل تنوع بصری، تحرک، اعوجاج، حضور عنصر خیال و… تماشاگرش درگیر و‌کنجکاو می‌کند و برگ برنده‌ای این است.
آقای دکتر صدر گرامی، مدام می‌خواهم با شما درباره سینما حرف بزنم که نگویم آن حرف اصلی «رفتی و نهادی چه آسان دل مرا به زیر پا/ رفتی و خیالت زمانی نمی‌کند مرا رها» و وداع با شما را. من و بقیه دل‌مان برای شما خیلی تنگ است و این پرگویی یک‌طرفه را از من بپذیرید. از آن بالاها هوای ما را داشته باشید و گاهی به خواب‌مان بیایید. دیگر حوصله‌تان را سر نمی‌برم و فعلاً بدرود تا مسابقه فوتبال یا فیلمی که در خیال‌مان به گفت‌وگویی با شما ختم شود.
