اشاره: متن زیر ترجمه‌ای است از ترکیب چند گفت‌و‌گوی چاپی و تصویری با وانگلیس که به مناسبت درگذشت این آهنگساز در شماره ۱۵ ماهنامه «فیلم امروز» در تیر ۱۴۰۱ با اندکی تغییر و تصحیح به چاپ رسید.

این دومین باری‌ست که در طول چند سال گذشت با شنیدن خبر بی‌مقدمه و ناگهانی درگذشت یک آهنگساز، درست عین مواجهه با خبر فوت انیو مورریکونه،  انگار چیزی در درونم ویران می‌شود و اندوهی ژرف و غیر قابل توصیف را حس می‌کنم.

 در دورانی که سیاست‌های سختگیرانه متولیان فرهنگی در مواجهه با مقوله موسیقی وضعیتی بغرنج و ناخوشایند و نامطلوب را رقم زده بود، من (و احتمالا همنسلانم) با قرار گرفتن ناخواسته در معرض آثار وانگلیس به سلیقه موسیقایی خاص و ویژه‌ و با رنگ و بویی متفاوت رسیدیم. وانگلیس، که در آن سال‌ها که با نام ونجلیس شناخته شده بود، آن زمان در همه جا حضور داشت: در ورزش و مردم و ورزش از شبکه دو، در رادیو و صبح جمعه با شما، در برنامه کودک و مجموعه عروسکی سرزمین حیوانات، در عنوان‌بندی مسابقه علمی و برنامه‌های علمی آموزشی، در موسیقی آرام پیش از اخبار و نمایش ساعت ثانیه شمار، در عنوان‌بندی گزارش هفتگی عصر دلگیر جمعه و در شروع و پایان نمایش‌های تلویزیونی همچون «سیاهی‌لشکر».

آنچه در زیر می‌خوانید ادای دین من به هنرمندی است که با او تجربه‌ای یکه را در دنیای موسیقی از سر گذرانده‌ام و شاید بدون اون فهم دیگری از مقوله موسیقی می‌داشتم. این متن حاصل جستجو و گزینش از میان چندین گفت‌وگوی کتبی وانگلیس  در طول پنج دهه گذشته و همچنین یک  گفت‌وگوی چهار ساعته ویدیویی است. باید اعتراف کنم تا پیش از خواندن صحبت‌های او  چندان از دنیای ذهنی و حال و هوای وانگلیس خبر نداشتم و حال خوب می‌دانم تا چه اندازه نگاهی متفاوت و نامتعارف و خاص خودش به زندگی، سرمایه، آهنگسازی، موفقیت و سینما داشت و شاید همین است که آثارش نیز اینگونه یکه و خاص به نظر می‌رسند.


Photo by: Giorgos Dermentz

کودکی و نوجوانی

من خودم را Vangelis Papathanassiou نامیده‌ام که در یونانی «فرشته‌ی خوبِ پدرِ ابدی/ نامیرا» معنا می‌دهد. در سن  سه یا چهارسالگی نوازندگی پیانو را شروع کردم اما راستش درست یادم نمی‌آید که چگونه آن را فرا گرفتم. هیچوقت به کنسرواتوار/هنرکده عالی موسیقی نرفتم چون علاقه‌ای به تحصیل  رایج و  به قول معروف  ساز و کار یادگیری معمول و  کلاسیک موسیقی نداشتم. البته  فکر نکنید که با آن شیوه آشنا نیستم یا بلد نباشم که به سبک کلاسیک نوازندگی کنم. البته والدینم اصرار داشتند که به هنرستان موسیقی بروم اما به خاطر مقاومت من موفق نشدند به این امر متقاعدم کنند. همیشه باور داشته‌ام فراگرفتن برخی از چیزها ناشدنی‌ست. جدای از این، هیچوقت دوست نداشتم که به یک کامپیوتر  یا اجراکننده آثار دیگران تبدیل شوم. برای من خود موسیقی بنیادی‌تر و بی‌اندازه مهمتر از موسیقیدان و نوازنده شدن بود. من نه پیشتر‌ها و نه حتی اکنون هم خودم را موسیقیدان نمی‌دانم. موسیقی برایم خود ذات طبیعت است نه یک مدرسه موسیقی و نه یک شغل. شما می‌توانید در مدرسه شیوه‌های تکنیکی را بیاموزید اما بهترین کار بنا کردن تکنیک خودتان است. شما می‌خواهید و باید کار خودتان را بکنید و جهان خودتان را داشته باشید، جهانی معطوف و برآمده از درک و احساسات‌تان.

تصنیف و ساخت موسیقی برایم به مانند نیازی اولیه بود، نه حتی یک نیاز خاص. من موسیقی را  در وجودم همچون امری کاملا طبیعی و خودجوش حس می‌کردم. آن هنگام ابدا قصد و هدفی برای  نوازندگی و آهنگسازی حرفه‌ای در آینده نداشتم، اما چیزی در درون به من می‌گفت که کارم را خوب انجام داده‌ام و برای همین نوازندگی را رها نکردم و همچنان ادامه‌اش دادم. هرچه بزرگتر شدم موسیقی الکترونیک مرا مجذوب خود کرد. راستش در ابتدا به وجوه معمول و متعارف ساز پیانو علاقمند بودم، اما این صدا بود که مرا سر ذوق و شوق می‌آورد. آن زمان پیانوی خودم را دستکاری و با صدای رادیو کوک می‌کردم. برای همین  پیانوی پدر و مادرم را  همیشه با میخ، زنجیر، لیوان، کاغذ و کارد و چنگال پر می‌کردم تا به صدای مد نظرم برسم. من آن پیانو را دیوانه کردم! اما هیچوقت جایی از آن را نشکستم یا سیم‌هایش را پاره نکردم‌. مادرم همیشه با من مهربان بود و هیچگاه از دست من عصبانی نمی‌شد. او می‌دانست همه این کارها فقط و فقط برای رسیدن به نوای مطلوبِ نظرم انجام می‌دهم. در خانه‌مان مدت زمان زیادی در انتظار خوابیدن دیگران به سر می‌بردم تا بتوانم همراه با صدای رادیو بنوازم. پیش خودم این کار را نبوغ‌آمیز می‌دانستم. پیانو دوست نزدیک دوران کودکی‌ام بود. البته من هم مثل بقیه بچه‌ها از خانه بیرون می‌رفتم  و با آن‌ها همبازی می‌شدم، اما زمانیکه که در کنار پیانو بودم انگار بده بستان و گفت‌وگوی دیگری بین ما جریان داشت. در آن زمان داشتم با خود خود «صدا »گفت‌وگو می‌کردم و البته این تنها صدایی نبود که با آن حرف می زدم. من با همه چیز درون خانه صحبت می‌کردم، بخصوص با وسایل آشپزخانه. از همان زمان بود دانستم هر چیزی یک ساز است و با هر شئ می‌توان به خلق موسیقی دست زد.

با وجود اینکه یونان در سال‌های بعد از جنگ با مصائب فراوانی دست به گریبان بود اما من از سال‌های کودکی‌ام خاطرات خوش فراوانی به یاد دارم  که همه‌اش به خاطر والدینم است. مادرم همزمان با نواختن پیانو آواز می‌خواند و من هم در کنارش با آکاردئون کوچکی می‌نواختم و بعضی وقت‌ها هم پهلوی‌اش می‌نشستم و با او پیانو می‌زدم.  پدر و مادرم هیچوقت جز مراقبت‌های معمول و رایج همه والدین  چیزی را به من تحمیل نکردند ، دخالتی در تصمیمات و خواسته‌های و علایق من نداشتند و همیشه مرا آزاد می‌گذاشتند. از همان زمان علاقه عجیبی به ساختن تیر و کمان هم پیدا کردم و هنوز هم مجموعه جالبی از تیر و کمان دارم. منظورم شکار نیست بلکه به ورزش تیراندازی و نشانه‌گیری و  به هدف زدن علاقه داشتم.

نقاشی را نیز از کودکی آغاز کردم. نقاشی در نظرم همچون موسیقی است. هر دو ذهن مرا درگیر می‌کنند، به چالش می‌کشند، به شوقم می‌آورند و برایم شورانگیزند. به بیان دیگر هر دو زندگی روزانه مرا شکل داده‌اند. نمی‌توانم حتی یک لحظه خودم را جدا از این دو بدانم. موسیقی از درون من جریان می‌یابد اما نقاشی از درون من می‌جوشد. در حقیقت موسیقی و نوا‌ از قبل وجود دارد اما نقاشی و به وجود آدمی بسته است. موسیقی امری معنوی و نقاشی امری فیزیکی است و من به هر دو نیاز دارم.

مادرم هیچوقت دوران موفقیت مرا ندید و پس از مهاجرتم به پاریس فوت کرد. پس از  موفقیت نخستین ساخته‌هایم در کن انتظار ملاقات او  را می‌‌کشیدم که ناگهان از خبر فوتش خبردار شدم. پدرم اما سال‌های موفقیت مرا در فرانسه و لندن دید تا اینکه چندی پیش از برنده شدن جایزه اسکار ارابه های آتش از دنیا رفت. فکر می‌کنم عموما موفقیت آدمی بیشتر برای والدین هر فرد مهم باشد تا خود او. دلم برایشان خیلی تنگ شده و جز خوبی و مهربانی از ایشان چیزی در خاطرم نمانده است.

جوانی

در چهارده‌سالگی  شیفته  سبک‌های دیگری از موسیقی همچون جَز- که آن را بی‌نظیرترین شیوه بیانگری و تجلی قرن بیستم می‌دانم- شدم. موسیقی سنتی یونانی هم بصورت خودکار در درونم بود. همواره طیف متنوعی از انواع موسیقی را پسندیده‌ام.

مثل خیلی از نوازندگان و موسیقیدان‌های دیگر در مدرسه گروهی را تشکیل دادیم. این قضیه برای ما بیشتر شبیه یک بازی بود، بازی‌ی که خیلی هم طول نکشید و بعد از مدتی به معروف‌ترین گروه موسیقی یونان تبدیل شدیم. محبوبیت این گروه به حدی بود که در دهه ۶۰ آلبوم‌های‌مان نایاب شد و برخی زمان‌ها  کنسرت‌های ما ابعاد جنون‌آمیزی به خود گرفتند. وضعیت طوری بود که مخاطبان هنگام اجرا برای نزدیک شدن به ما با همدیگر زد و خورد می‌کردند و تا مدت‌ها در خیابان‌ها پلیس از ما در برابر هجوم مشتاقان محافظت می‌کرد.

یونان جای شگرفی برای الهام گرفتن و زایش افکار است اما در آنجا موسیقی اولویت نیست. یونان کشور کوچکی است که درش مدرنیسم و تحول به مراتب از موسیقی مهمتر است و به همین دلیل بود که در سال ۱۹۶۸ از آنجا مهاجرت کردم. به هنگام مهاجرت ابدا به فرانسه، که هیچ شناختی از آن نداشتم، فکر نکرده بودم و تازه در خود فرانسه بود که آنرا کشف و فهم کردم. راستش در ابتدا برای مهاجرت به انگلیس یا آمریکا فکر می‌کردم چون در آن دو جا هر امکاناتی برای ساخت موسیقی فراهم بود. گروه ما در ابتدا به لندن فکر کرده بود. در ذهن داشتم تا گروهی تشکیل دهم و با کسب درآمد به معنای واقعی کلمه مستقل شوم. سال ۱۹۶۸ وقتی به فرانسه رسیدیم به خاطر اعتصابات عمومی همه راه‌ها مسدود و امور شهری متوقف شده بود. در همین جا بچه آفردیت ( Aphrodite’s Chil) متولد و با استقبال مواجه شد. این قضیه مرا کمی ترساند چون اساسا چنین موفقیتی به مخیله‌ام خطور نکرده بود. من فقط دنبال این بودم که با پولی که به دست می‌آورم رویاهای خودم را برآورده و استودیوی شخصی‌ام را بنا کنم. ابدا پیش‌بینی چنین موفقیتی با آن ژانر موسیقی و استقبالی آنچنان در کشور فرانسه را نمی‌کردم. برای همین هم بود که چندین سال بعد گروه ما از یکدیگر جدا شد و اساسا ادامه آن مسیر برایم اماکن‌‌ناپذیر بود.

بعد از تمام شدن ماجراهای بچه‌ آفردیت برای فیلم‌های فردریک روسی شروع به  ساخت موسیقی کردم. این همکاری در ابتدای امر به دلیل ماهیت متفاوت این کارها با آثار قبلی‌ام برایم جذابیت فراوان داشت. در آن دوران ساخت موسیقی آن فیلم‌ها همچون راهی برای فرار از جهان کسب و کار نمایش بود و جدای از این موضوع در آن فیلم‌ها حیواناتی را می‌دیدم که عاشقشان بودم. البته این همکاری هم به دلیل حضور و بده بستان دو نفره‌مان برای رسیدن به نتیجه نهایی  باز به سمت سویی رفت که انتظارش را نداشتم. در این آثار معمولا موسیقی را برای تکمیل تصاویری می‌ساختم که برایم پخش می‌شدند. مثل آلبوم‌هایم، من موسیقی را یکباره به پایان می‌رساندم و اصولاً یک کار را بیست بار از نو انجام نمی‌دهم. فردریک معمولا موسیقی مورد علاقه‌اش از میان قطعات پیشنهادی من برای استفاده در فیلم‌هایش بر می‌گزید.

پس از جدا شدن از گروه شروع به ساخت موسیقی‌های ضد‌تجاری هم کردم. منظورم موسیقی‌هایی‌ست که به قصد پولسازی ساخته نمی‌شوند. تجربه بچه آفردیت مرا از آن محیط و حال و هوا و ساز و کار قرار گرفتن در صدر فهرست پرفروش‌ها، منزجر کرد. به هر حال چند سالی دیگر در فرانسه ماندم و با ساخت موسیقی فیلم گذران زندگی و کسب درآمد کردم تا با آن استودیوی خودم را در لندن خریداری کنم و از پس هزینه آفرینش و خلاقیت هنری مد نظر خودم بر بیایم. می‌بایست هر طور که شده استودیوی خودم را  می‌داشتم. این تنها راهی بود که با آن کمی آزادی به دست می‌آوردم و دیگر از کمپانی‌های ضبط و پخش موسیقی خلاص و مستقل می‌شدم. بعد از پاریس چهار سال در لندن زندگی کردم و جز تمرکز روی موسیقی‌ام هیچ کاری انجام ندادم. نزدیک به صد هزار پوند برای استودیوی‌ام سرمایه‌گذاری کردم و همه چیز را تغییر دادم. زمان، مردم و ریتم این شهر متفاوت بود. لندن از پاریس شهر آرام‌تری است و همین کمک بزرگی بود تا تمرکز بیشتری روی کارم داشته باشم. دلیل مهاجرت من به لندن رسیدن به فن‌آوریی بود که در یونان از آن محروم بودیم. وقتی به لندن آمدم می‌توانستم روی موسیقی نوین متمرکز بشوم. اما بعد از مدتی دیگر نمی‌توانستم آنجا و آب ‌و هوایش را تحمل کنم.

ارابه‌های آتش

 به چند دلیل دعوت برای ساخت موسیقی ارابه‌های آتش را پذیرفتم. نخست اینکه همواره به دلیل اصلیت یونانی‌ا‌م به  ورزشکاران کلاسیک علاقه داشته‌ام. دوم اینکه قصه آن دونده‌ها سرشار بود از درونمایه و پیام‌هایی بی‌نظیر ، آگاهی‌بخش ، ژرف و متعالی که حتی برای این روزگار نیز ضروری‌تر جلوه می کنند و ما همواره محتاج‌شان هستیم. سومین دلیل هم خود هیو هادسن بود که ما با یکدیگر همکاری و رفاقتی دیرینه و‌ پربار داشتیم. هیو هادسن ابتدا قصد داشت تا قطعه «بچه» (L’Enfant) از آلبوم Opéra Sauvage را برای عنوان بندی آغازین فیلم استفاده کند اما بعد از متقاعد شد تا برای فیلم موسیقی اوریجینال ساخته شود. همان زمان می‌خواستم که موسیقی فیلم هم معاصر باشد هم با تصاویر فیلم همراه و حس آن را به تماشاگر منتقل کند.

شخصیت‌ها و قصه ارابه‌های آتش در ساخت موسیقی آن به شدت الهام بخش من بودند. در فیلم لحظه تکان‌دهنده‌ای وجود دارد که در آن سم موسابینی در اتاقش تنها نشسته درحالیکه هارولد آبراهمز جایی دیگر مشغول مسابقه دادن است.  هارولد آبراهمز به نظرم شمایل شخصیت تنها و زجرکشیده‌ای را داشت که مصمم به پیروزی به هر قیمتی بود. موسابینی اما فرد فهمیده‌ای بود که چیزی او را مرعوب خودش نمی‌کرد و به دلایلی تصمیم گرفت تا مهارت و جان و دلش را به هارولد ببخشد. با اینحال او هم تنهایی و تک‌افتادگی خودش را دارد. همین است که موسیبینی هم در زمان پیروزی هارولد به اوج رضایتمندی می‌رسد. او با وجود اینکه بی‌اندازه مردی منضبط و سختگیر و قاطع به نظر می‌رسد ولی در عمق وجودش فردی حساس و نازک‌طبع است. موسیقی آن لحظه فیلم براساس چنین خوانشی از شخصیت‌ها و رفتار و کردارشان در ذهنم شکل گرفت.

با ساخت موسیقی ارابه‌های آتش ابدا به دنبال موفقیت و پول نبودم. موسیقی این فیلم البته از یک نظر هم تفاوت چندانی با موسیقی باقی آثاری که تا آن زمان ساخته هم نداشت. از سوی دیگر، تجربه ساخت موسیقی این فیلم با بقیه آثاری که تا آن ساخته بودم متفاوت بود، چون با چیزی مشخص سر و کار داشتم، یک فیلم داستانی.

برای ساخت موسیقی این فیلم ابتدا تصاویر فیلم را مرور کردم و مثلا قطعات سی‌ثانیه‌ای برای اینجا و آنجای فیلم نساختم و موسیقی را برای کل فیلم تصنیف کردم. سعی کردم خودم را در درون جهان فیلم قرار دهم و کوشیدم با خاطراتی از آن دوران خودم را در زمان شخصیت‌های قصه تصور کنم.  با اینحال قصد نداشتم یک موسیقی با حال هوای آن زمان بسازم. از سویی دیگر نیز  نمی‌خواستم موسیقی فیلم حال و هوای روز را داشته باشد و همین مسأله ساخت موسیقی ارابه‌های آتش را دشوار می کرد. اگر به دنبال حقیقت هستید باید کنجکاوی پیشه کنید. قصه منبع اصلی الهام من برای ساخت موسیقی بود و باقی کار را بصورت غریزی و بدون تامل درباره هیچ چیزی دیگری جز بیان احساساتم با بهره‌گیری از فن‌آوری در دسترس آن دوران به پیش بردم.  

بعد از اسکارِ ارابه‌های آتش تقاضا برای شنیدن آثار من بیش از پیش شد. آمریکایی‌ها گفتند «حمله» و همه برای خریدن و شنیدن ساخته‌هایم هجوم آوردند. من اما تقاضای آنها را برآورده نکردم، چون  در غیر اینصورت بعد از شش ماه دیگر  همه جا پر از آثار وانگلیس می‌شد. اسکار مرا عوض نکرد. اسکار اما رفتار برخی را نسبت به من تغییر داد. اسکار به ارزش ربط دارد، و به واقع جایزه‌‌ای است که به با آرا و نظر افراد و برگزیدگی اثر مرتبط است. آلبوم‌های طلایی و پلاتین جوایزی هستند که یک اتفاق را برجسته می‌کنند، آنها گواه و اثبات فروش پنج یا ده میلیونی آلبوم‌های شما هستند. اسکار اما یک رای و نظر است و آرا همیشه شخصی/سوبجکتیو هستند. هیچکس نمی‌تواند مدعی شود که من بهترین آهنگسازم چون اسکار برده‌ام یا من بدترینم چون نتوانستم اسکار را به دست آورم. واقعا خیلی خوشحالم که ارابه‌های آتش پیش از  جایزه اسکار به فروش پنج میلیونی رسید.  برای من این مساله به مراتب مهمتر از خود اسکار بود. اسکار  قدرت فراوانی با خود دارد، مجسمه‌ای کوچک که می‌تواند کوه‌ها را بشکافد چون قرار بوده چنین کاری بکند.

زمان برگزاری مراسم اسکار خیلی مرا تحت فشار گذاشتند تا برای گرفتن جایزه به آمریکا بروم‌. من اجبار به انجام کاری، به ویژه رفتن به مراسم اسکار ، را دوست ندارم. از ایده رقابت متنفرم. تا پیش از آن زمان به آمریکا نرفته بودم. تصورم از آمریکا کشوری بود نوپا، جوان،  سلطه‌جو، سطحی و ساختگی. بعد از اسکار هم ذره‌ای درباره رفتن به آمریکا فکر نکردم. آن زمان می‌توانستم بروم بورلی‌هیلز و چهار نفر ماساژم بدهند، سالی ده موسیقی فیلم بسازم و کلی پول دربیاوریم. ولی خب که چی؟ در آمریکا بعنوان یک خارجی ورود به صنعت موسیقی خیلی هم راحت نیست. ولی این قضیه برای من فرق داشت و منحصربفرد بود. ما در  زبان یونانی وقتی نسبت به وضعیتی که درش به سر می‌‌بریم تنها خودمان حس خوبی داشته باشیم می‌گوییم «جهان به کام من شد!». اما اگر پیشنهادی را  که مطرح می‌کنم  با پذیرش و استقبال دیگران  روبرو شود می‌گوییم «جهان به کام ما شد!». راستش این چیزی است که مرا خوشحال می‌کند، یک رابطه متقابل، جایی که با هزاران راه و روش بتوانید سرخوشی و نیکبختی‌ات را با دیگران تقسیم کنید.

بلید ‌رانر

 ساخت موسیقی بلید ‌رانر به دلیل وجوه به‌شدت جذاب و فوق‌العاده‌اش، بسیار چالش برانگیز بود. . این فیلم از جنبه‌های گوناگون با ارابه‌های آتش تفاوت داشت. برخلاف آن فیلم با یک جور  همسانی و یکپارچگی طرف نبودم و درنتیجه می‌بایست برای لحظات و موقعیت‌های متنوع‌ حجم موسیقی به مراتب بیشتری را می‌ساختم.

هرآنچه در این فیلم می‌شنوید تماما از خود فیلم آمد، از شخصیت‌ها، اجزای صحنه، فضا، قصه و باقی اجزا. با وجود کیفیت چشمگبر نهایی فیلم اما معتقدم که بلید رانر به هنگام نمایش با استقبال چشمگیری مواجه نشد. همه انتظار جنگ ستارگان دیگری را داشتند اما به هرحال ساخته ریدلی اسکات فیلم متفاوتی با آن اثر بود و به همین دلیل هم آنگونه که می‌بایست برخورد مطلوبی با آن صورت نگرفت. من بر خلاف خیلی‌هایی که فیلم را دوست نداشتند،  در همان لحظه‌‌های نخست تماشای بلید رانر به‌ شدت با آن همراه شدم و فهمیدم به تماشای فیلمی نشسته‌ام که آینده ماست، آن هم آینده‌ای نه چندان زیبا و نه چندان مطبوع و مطلوب، آینده‌ای که به سوی‌اش در حرکتیم. در هر صورت بلید ‌رانر  به تدریج و در طول زمان به اثری کلاسیک و مهم بدل شده است.  این اثر در دوران کنونی هم هنوز فیلم سرپایی‌ست. ایتالیایی‌ها نخستین کسانی بودند که با تمام وجود دوستش داشتند و آن را شاهکار قلمداد کردند. من هم معتقدم بلید رانر قامتی پیشگویانه به خود گرفت و ما گویی امروز در دنیایی شبیه آن زیست می‌کنیم.

هیچوقت از موسیقی‌هایی که ساخته‌ام راضی نیستم و همیشه فکر می‌کنم می‌توانستم بهتر تصنیفشان کنم. در پایان ساخت موسیقی بلید‌رانر به قدری خسته شده بودم که دیگر توان شکایت و اعتراض نداشتم.  تدوین فیلم آنقدر بارها و بارها تغییر بنیادی کرد که تاب و توانی برای من نماند. آلبوم موسیقی این فیلم با تأخیر فراوان به بازار آمد. هیچوقت از این مسأله سر در نیاوردم و گویا چیزی در قرار داد و توافق صورت گرفته وجود داشت که مانع پخش آلبوم موسیقی‌اش می‌شد. این مسأله ابدا هیچ ربطی به من نداشت و در نهایت نیز مجبور شدم موسیقی ارکسترال فیلم، و نه قطعات اصلی، را در یک آلبوم منتشر کنم. راستش تمایل ندارم که در این باره حرف بزنم. فقط باید بگویم از این تاخییر چندین ساله ناراضی‌ام و حال بالاخره بعد از این همه سال خرسندم که مخاطبان آنرا می‌شنوند.

بلید رانر تنها یک فیلم علمی تخیلی مثل بشمار اثر دیگر در این گونه سینمایی نبود و چیزی ویژه و  منحصر به فرد در این فیلم وجود دارد. با وجود شکست اولیه، بعد از نمایش آن با پیشنهادات زیادی برای ساخت موسیقی فیلم‌های علمی تخیلی  روبرو شدم که همه را رد کردم. در نظرم هیچکدام‌شان کیفیتی همچون آن فیلم را نداشتند و  مطمئن باشید اگر به اندازه بلید ‌رانر خوب بودند برای ساخت موسیقی‌شان لحظه‌ای درنگ نمی‌کردم. برای ساخت موسیقی فیلم بلید ‌رانر ۲۰۴۹ نیز از سوی سازندگان دعوت شدم. پاسخ من البته منفی بود. شما نمی‌توانید برخی چیزها را تکرار کنید. برخی از آثار فقط یکبار در زندگی رخ می‌دهند. چنین کاری شبیه این بود که من مثلا بخواهم ارابه‌های آتش دیگری را تصنیف کنم. چنین چیزی هیچگاه اماکن‌پذیر نبود.

۱۴۹۲: فتح بهشت و ماه تلخ

ساخت موسیقی ماه تلخ خیلی اتفاقی رخ داد. با رومن پولانسکی رفاقت دیرنه‌ای داشتم و همواره ستایشگر فیلم‌های او بوده‌ام. تا پیش از ماه تلخ مدت مدیدی بود که می‌خواستیم در فیلمی با یکدیگر همکاری کنیم و همین شد که رومن بالاخره ساخت موسیقی ماه تلخ را به من پیشنهاد داد که بی‌درنگ دعوتش را پذیرفتم.  به نظرم کتاب  ماه تلخ اما به مراتب از خود فیلم ناگوارتر بود، موضوع متفاوت و خاص آن البته حسابی ذهنم را به بازی گرفت. به هنگام ساخت موسیقی این فیلم سعی کردم تا ابعادی مطایبه‌گرایانه، گزنده و نوعی طنز تلخ را با  آن همراه کنم. راستش باید بگویم که دلم می‌خواست پولانسکی در فیلمش حتی نگاهی تلخ‌تر و مواجهه‌ای گزنده‌تری می‌داشت به‌ویژه که خود فیلم هم در پایان به شدت ابعادی باورنکردی و سوررئالیستی پیدا می‌کند. و البته مساله غم‌انگیز اینجاست که آدم‌ها واقعا در زندگی‌شان نیز به چنین رفتار و کرداری دست می‌زنند.

در حین تصنیف موسیقی متن ماه تلخ بود که پروژه فتح بهشت به من پیشنهاد شد که همین مسأله مرا تحت فشار کاری زیادی قرار داد. ابدا چنین شرایطی را دوست ندارم، اما در هر صورت این قضیه هنگام مشارکت در ساخت موسیقی فیلم شما را گرفتار می‌کند و دوری از آن اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. ساخت موسیقی آثار سینمایی اصولاً تا روزهای پایانی تولید فیلم و فشار و  محدودیت زمان همیشگی برای کامل شدن اثر به تعویق می‌افتد و به همین دلیل آهنگساز و تدوینگر باید یک تنه این بار را به دوش بکشند.

همواره پیش از پذیرفتن ساخت موسیقی هر فیلم می‌خواهم دقیقا از نظر و احساس و کارگردان سر دربیاوریم و بدانم اساسا چه میزان با یکدیگر تفاهم و سازگاری داریم تا جلوی دردسرهای بعدی را بگیرم. من و ریدلی اسکات بی هیچ حرف و حدیثی در تفاهم کامل به سر می‌بریم- نه او یک کارگردان معمولی است و نه من  آهنگسازی متعارف! ریدلی اسکات هم همچون رومن پولانسکی کار گردانی خوش‌قریحه و توانمند در قصه‌گویی است. بر فیلم‌های این دو کارگردان گرد زمان نمی‌نشیند.

باور دارم که حسن تفاهم سازگاری من و ریدلی اسکات بی‌اندازه تاثیر عمده‌ای بر همکاری دوم ما در فتح بهشت داشت. این رابطه دوستانه متقابل بیش از هرچیزی باعث می‌شد هم روند ساخت موسیقی لذت‌بخش باشد و هم نتیجه نهایی مطلوبی به دست آید. از همکاری با او خرسندم و ارزشش را داشت. موقعیت ما دیوانه‌وار بود. مثل همیشه علاقه‌ای به خواندن فیلمنامه نداشتم و تصاویر گرفته شده برایم به مراتب مهمتر بود. شما با فیلمنامه‌ای که در دست دارید فیلم خودتان را می‌سازید. من ولی دلم نمی‌خواهد در ذهنم چیزی یکسره مستقل از تصور  و دنیای کارگردان اثر را بسازم. دلم می‌خواهد با نظام بصری کارگردان آشنا بشوم و بعد به جهان او بپیوندم. در فتح بهشت نسخه راف‌کات فیلم را دیدم و شروع کردم به ساختن موسیقی و همین.

واقعا فیلم‌های ریدلی اسکات را دوست دارم و همچون اسکندر الیور استون در  ۱۹۴۲:فتح بهشت نیز موضوع مردی در پی یافتن دنیایی نو برایم بسیار وسوسه برانگیز بود. من در هر دو فیلم اسکندر و  فتح بهشت با لذت و طیب خاطر از آوای انسانی استفاده کردم. اما باید توجه کنید که نیازی نیست که تنها در آثار حماسی از صدای گروه همسرایان/ کُر استفاده کنید. پیش از هرچیز باید مطمئن شوید که آیا کارگردان به دنبال آوای انسانی است یا نه، چراکه شاید درونمایه اثر یکسره برعکس آن چیزی باشد که پنداشته‌اید. به هرحال برخی از کارگردان‌ها از این قابلیت استفاده می کنند و برخی دیگر هم خیر.

اسکندر

بین ساخت موسیقی فتح بهشت و اسکندر وقفه‌ای ده ساله رخ داد. من یک آهنگساز متعارف فیلم نیستم که سالی سه چهار موسیقی تصنیف کند. چنین چیزی به‌شدت برایم ملال‌آور است. آهنگسازی فیلم هیچ‌وقت نه حرفه اصلی‌ام بود و نه شیوه‌ای برای بیان احساسات و هرآنچه در دل و جان منِ آهنگساز جریان داشته. فراوان چیزی دیگر بوده که می‌خواسته‌ام دست به ترجمان موسیقایی‌شان بزنم. البته ساخت مدام موسیقی فیلم ایرادی ندارد و خب این برای من به خود فیلم بر می‌گردد. اگر فیلمی برایم جذاب و الهام‌بخش باشد قطعا همین فردا برای ساخت موسیقی‌اش پیش قدم می‌شوم و دیگر نیازی نیست که مدت زمانی طولانی صبر کنم.

اسکندر نه تنها برای یونانی‌ها، بلکه برای تمامی کشورهایی که فاتحشان بود نیز به آدمی اسطوره‌ای بدل شده‌ است. لشکرکشی/استیلا مقوله‌ای به شدت سوءظن‌آفرین و قابل بحثی است، با اینحال اذعان دارم که اسکندر در این امر استعداد ویژه‌ای داشت. او دستاوردهای مثبت فراوانی داشت و خیلی از کشورهایی که در استیلای‌اش قرار گرفته‌اند امروزه درباره او نظر مساعدی دارند. او یک تنه نقطه عطف و تغییر جهان بود. منظورم این نیست که با نبود او  ما امروزه در وضعیت بهتر یا بدتری به‌ سر می‌بردیم اما بی‌شک بدون او ما با جهان متفاوت‌تری سروکار داشتیم.

موسیقی ارابه‌های آتش و اسکندر و فتح بهشت را دقیقا عین یکدیگر تصنیف کردم، کاملا غریزی و آنی و بدون هیچ طرح و  برنامه از پیش فکر شده‌ای. بدون شک ساخت موسیقی فیلم اسکندر اتفاق ویژه‌ای بود. ساختن موسیقی این فیلم  مرا در وضعیت مناقشه‌‌انگیزی قرار داد چون نه تنها برای شخصیت تاریخی اسکندر بلکه برای خوانش استون از این شخصیت موسیقی می‌ساختم. اذعان می‌کنم موسیقی اسکندر تلاش ندارد تا احساساتی را همچون لذت و سرخوشی، عشق یا درد و رنج را در تماشاگر بربیانگزید. موسیقی این فیلم با تصاویر همراه بود چراکه من در لحظه زیست و کار می‌کنم. به نظرم هرکدام از مخاطبان چه موسیقی اسکندر را دوست داشته باشند چه نداشته باشند، جوابشان از این موسیقی خواهند گرفت.

اذهان عمومی آثار مرا اصولاً با نام سینتی‌سایزر به یاد می‌آورند. موسیقی اسکندر  اما سمفونیک بود. در تصنیف موسیقی این فیلم با این سبک و سیاق من شیوه چندان متفاوتی را در پیش نگرفتم چراکه ارکستر هم بخشی از زبان موسیقایی است. اگر آثار پیشین مرا هم مرور کنید، آنها ذاتا سمفونیک بودند به همین دلیل تصنیف موسیقی سنفونیک چندان برایم ناآشنا نبود. با ارکستر می‌خواستم نوای مد نظرم را بسط و گسترش دهم و در نهایت برای اسکندر به ۲۰۰ نوازنده رسیدم. من تفاوت عمده‌ای بین موسیقی الکترونیک و سنفونیک نمی‌بینم. شما می‌توانید با هر دوی آنها آثاری پر حرارت، تهاجمی، ملودی‌وار، یا ناموزون و ناهمساز بیافرینید. هر دوی این‌ها بیانگر من‌اند.

الیور استون آدمی به شدت جزئی‌نگر، دقیق و مهربان بود. شما اصولاً هنگام ساخت موسیقی متن فیلم روی محصول نهایی کار می‌کنید اما کار با الیور متفاوت بود. من روز به روز روی موسیقی کار کردم و هر روز آنرا تصحیح و تکمیل می‌کردم. شوربختانه چون آدم فرزی هستم، این شیوه کار  برایم آسان بود و همین شد که موسیقی را پنج بار در روز تغییر می‌دادم! و خب این بی‌اندازه روح و روان و جسم مرا فرسود. بعضی اوقات به الیور می‌گفتم دیگه بسه! اما به هرحال وقتی فیلمی را شروع می‌کنید باید به پایانش برسانید. بسیاری از موسیقی‌هایی که برای یک صحنه اسکندر نوشته شده بودم در صحنه‌های دیگری از فیلم استفاده شدند و به واقع خودم را با آنچه در فیلم رخ می‌داد و خواسته‌های الیور سازگار کردم. در هر صورت ساخت موسیقی اسکندر خیلی طول کشید‌، شاید نزدیک به یک سال و نیم و همین شد که بیست کیلو به وزنم اضافه شد و مهندس صدایم سکته کرد و کلی مصیبت کشیدیم. با همه این حرف‌ها از نتیجه کار راضی‌ام.

آهنگسازی فیلم

فیلمسازی صنعت گرانی است‌، اما شما برای ساختن یک فیلم به چیز‌هایی بیشتر از  سرمایه نیازمندید. نگاه فیلم‌های هالیوودی به مقوله موسیقی فیلم همان‌قدر هنری است که تجاری. ولی بیشتر و بیشتر و درنهایت همه چیز پول و تجارت است. باور ندارم که سرمایه اساسا عنصری مهم در شکل‌گیری و کیفیت موسیقی یک فیلم باشد. برای  همین ساخت پر هزینه اثری مثل اسکندر یا بودجه کم اثری دیگر تفاوتی در رویکرد من ایجاد نمی‌کند. افراد در ابتدای امر تصور می‌کنند که ابعاد حماسی فیلمی به مانند اسکندر فرصت‌های بیشتری را پیش ‌پای آهنگساز قرار می‌دهد. اما من به چنین چیزی معتقد نیستم. شما با چند نت هم می‌توانید برای یک فیلم ساده موسیقی بسازید. اگر این نت‌ها درست باشند، موسیقی فیلم به اندازه یک اثر حماسی و باشکوه هم می‌تواند مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد. اثر بخشی موسیقی یک فیلم را نمی‌توان با ابعاد آن فیلم سنجید، چون که صدای  یک فلوت کوچک می‌تواند به اندازه یک ارکستر کامل مخاطب را منقلب کند.

من تقریبا به این شیوه موسیقی فیلم‌هایم را تصنیف کرده‌ام که با دستگاه سینتی‌سایزر جلوی صفحه نمایش می‌نشینم و اولین حسی را که از تماشای تصاویر می‌گیرم به موسیقی تبدیل می‌کنم. موسیقی که عموما در یک برداشت شکل گرفته و تنظیم می‌شود. دیگر آلبوم‌های موسیقی‌ام را نیز همینگونه ساخته‌ام. اینگونه همه چیز به سرعت پیش می‌رود اگر هم اشتباهی باشد من تنها مسوول آن هستم. مهمترین چیز برای من چنگ زدن به روح فیلم است. برخی از فیلم‌ها می‌توانند بدون موسیقی کار خودشان را بکنند و بر مخاطبان اثر بگذارند. اما اگر قرار است برای فیلمی موسیقی ساخته شود، بهتر است تا روح و جان اثر را لمس کند و احساساتی را بیافریند که باقی اجزای فیلم در خلق‌شان ناتوان بوده‌اند. موسیقی باید احساساتی را امتداد دهد که در گفت‌وگو‌ها خاتمه یافته‌اند. متاسفانه بیشتر فیلم‌های به دلیل فیلمنامه‌های میان‌مانه و بی‌استعدادی کارگردان‌ها از موسیقی لبریزند.

به نظرم موسیقی مهمترین بخش فیلم است اما به خاطر جهل و غفلت کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌ها همراه موضوع ثانوی به حساب می‌آید.  به جد باور دارم که موسیقی قدرت مهیبی در تغییر وضعیت و تصاویر موجود فیلم‌ها دارد. من می‌توانم ده نسخه موسیقی گوناگون برای یک صحنه‌ که در حال تماشایش هستید تصنیف کنم. شادی‌آور یا غم‌انگیز، ملانکولیک، غریب یا غامض و مبهم. همین‌جاست که تهیه‌کننده‌ها و کارگردان‌ها دقیقا باید بدانند به دنبال چه هستند و متوجه باشند که موسیقی می‌تواند با آن صحنه و اثرشان چه بکند.

آثار من چنان قدرت و تاثیری دارند که هر کارگردانی بسته به نگاه و رویکردش می‌تواند فیلمی متفاوت با آنها بسازد. من ترجیحم به آهنگسازی بیرون از دنیای سینما، نقاشی و مجسمه‌سازی است. تهیه و ساخت فیلم نیاز به پول و آدم‌های فراوان دارد آن هم به حدی که در جایی بالاخره متوجه می‌شوید دیگر مدیریت وجوه خلاقه اثر از دستتان خارج شده است. بگذریم، فیلم‌های خوب هم با همین معضلات جمعی روبرویند و همین آزارم می‌دهد. به آموختن علاقه دارم و خب سینمای مستند را ترجیح می‌دهم.

به ندرت پیش می‌‌آید که آهنگساز موفق‌ترین اثرش را بعنوان بهترین ساخته‌اش قلمداد کند. من هم این قضیه مستثنی نیستم و معتقدم موسیقی‌ی که برای یکی از بازسازی‌های «شورش در کشتی بونتی» ساخته‌ام بی‌اندازه بهتر از موسیقی ارابه‌های آتش است.

معمولا از من برای ساخت موسیقی فیلم‌هایی دعوت می‌شد که درام‌هایشان در شهر‌های بزرگ رخ می‌داد. کارگردان این فیلم فکر می‌کردند با صدای سینتی‌سایزر می‌توانند وجه از خودبیگانگی درون این شهرها را برجسته کنند. سازندگان آن نسخه شورش کشتی بونتی [با نام بونتی به کارگردانی راجر دونالدسن محصول سال ۱۹۸۴] اما انگاری متوجه نبودند که سینتی‌سایزر در زمان بونتی هنوز اختراع نشده بود و البته از آن مهمتر چنین چیزی اصلا برایشان مهم نبود. همان جا بود که فهمیدم با چند آدم ماجراجو و تجربه‌گرا طرف هستم و همین شد که پیشنهادشان را پذیرفتم بدون اینکه حتی یک فریم از فیلم را تماشا کرده باشم.

پروژه سقراط

مدت‌ها قرار بود برای فیلمی درباره زندگی سقراط با بازی شون‌کانری موسیقی بسازم. باور داشتم ساخت فیلمی درباره زندگی این فیلسوف امری نیکو، ضروری، بهنگام و درخور زمانه بود. ایفای نقش شون کانری و حضور او روی پرده نقره‌ای سینما نیز مطلوب نظرم بود چون او را بازیگری با استعداد و استثنایی می‌دانستم. وقتی پیشنهاد فیلم را به او دادم پاسخش مثبت بود. او سقراط را اندازه میلیون‌ها آدم دیگر می‌شناخت و دوست داشت تا بیشتر او را بشناسد. در همان زمان‌ها بود  که خبر تمایل شون‌ کانری برای ایفای نقش سقراط پس از چاپ مقاله‌ای روزنامه لوموند به کشور من رسید. ما پس از این در آتن همدیگر را ملاقات کردیم و بیشتر درباره جزئیات این پروژه حرف زدیم و من توانستم محل زندگی سقراط به او نشان دهم. این فیلم قرار نبود تولید یونان باشد اما اگر در ساخت آن مشارکت می‌کردیم برای کشورمان نتایج مثبتی به همراه داشت. به همین دلیل برای این امر با چند نفری تماس گرفتم و خب مثل کلی مقوله مهم دیگر در یونان قضیه فیلم سقراط هم در بلاتکلیفی رها شد! راستش را بخواهید دوست داشتم خودم فیلم را می‌ساختم. مهمتر از همه چیز برایم ساخته شدن خود فیلم بود حتی اگر من سازنده موسیقی‌اش نبودم.

سینمای قدیمی یونان و  ایرنه پاپاس

من دیوانه‌وار عاشق فیلم‌های یونانی قدیمی و Costas Hatzichristos [بازیگر کهنه‌کار سینمای یونان] هستم. این فیلم‌ها از سال‌های دور تا به امروز بویژه وقتی در جایی جدای خانه و حتی در سفر نیز همواره همراه و همدم من بوده‌اند، آثاری گران‌بها و پرارزش. این فیلم‌ها با وجود نقایص فنی ناشی از بودجه یا امکانات سال‌های ساختشان، در نظرم همچون گنجینه‌های اصیل و ریشه‌داری هستند که بدون شک ایفای نقش منحصربه‌فرد بازیگران آنها هنوز هم ما را از خود بیخود می‌کند. در این فیلم‌ها چیزی برآمده از لذت‌ها و غم‌ها و محنت‌های روزمره اما پیونده خورده به ریشه‌‌های بومی را می‌بینم. این ریشه های بومی و خانگی در خود نیرو و تاثیری دارد  سرشار از  اصالت و ناب بودن و خالی از هرگونه تفرعن. حال و هوای اصیل آنها فارغ از اینکه بحث  روز باشد یا نه می‌تواند دل هرکسی را برباید. Costas Hatzichristos برای من همچون ترانه‌های سنتی یونانی، جاودانه و ابدی است. اگر هر کشوری وامدارمیراث فرهنگی خودش می‌بود ، و نه پیرو رویه آنگلوساکسون، در جهانی به مراتب خلاق‌تر زیست می‌کردیم.

من در آلبوم  Odes با ایرنه پاپاس همکاری داشتم. موسیقی این اثر برگرفته از موسیقی سنتی و بسیار قدیمی یونانی بود، موسیقی‌ی که دیگر سالهاست در یونان از بین رفته است. امکان این همکاری تا مدت‌ها فراهم نشده بود و وقتی فرصتش پیش‌ آمد هیچ‌کداممان لحظه‌ای تردید نکردیم. ایرنه شخصیتی فوق‌العاده و بی‌نظیر است و این ویژگی را نه به قول معروف در معنای تراژدی یونانی‌اش و یا در توصیف پرسونا و ویژگی‌های بازیگری که می‌شناسیم، نمی‌گویم. او خواننده‌ای است که هیچگاه نخوانده. شاید از سر تفریح و سرخوشی اینجا و آنجا چیزی خوانده باشد اما خواننده حرفه‌ای نیست. او تنها نیاز دارد لب بگشاید تا صدای گوش‌نوازش دل و جان شما را تسخیر کند. آن صدا روح و روان اوست. ایرنه آدمی استثنایی است.

 وطن‌دوستی و متلک دردناک  میکیس تئودوراکیس

هیچ لذتی بزرگتر از این نیست که دین‌ات را به زادگاه‌ات ادا کنی. فرانسوی‌ها با عناوینی چون شوالیه ادب و هنر از من تجلیل کرده‌اند. با اینکه تاکید می‌کنم یونان هیچ چیزی به من بدهکار نیست، اما نمی‌توانم پنهان کنم که هیچ تجلیل و افتخاری را بزرگتر از تجلیل در سرزمین مادری نمی‌دانم؛ افتخار بزرگتر زمانی است که کشورتان شما را فردی سودمند بداند. این اتفاق خیلی در یونان نمی‌افتد و البته تنها مختص به این کشور هم نیست. معروف است که هیچکس پیامبر مُلک خویش نیست، و بماند که ما در یونان از مقوله اعتدال فراتر رفته‌ایم. برای همین بود صحبت‌های خبیثانه میکیس تئودوراکیس که گفته بود «ما میلیون‌ها دراخما به پای ونجلیس ریخته‌ایم درحالی‌که او حتی به اندازه بتهون آورد نداشته است» عمیقأ مرا غمیگن و آزرده خاطر ساخت. من اما پاسخ او اینگونه دادم که اول از همه نه او و نه من هیچکدام در تصمیم‌گیری و مدیریت کمک‌های مالی دولتی نقشی نداشته‌ایم و دوم اینکه اگر من مسولیتی در این زمینه داشتم حتما  بیش از این‌ها را به او می‌دادم. آن زمان خیلی‌ها در این باره با قصد و غرض پلید، برخی جهت‌دار و بعضی نیز با بی توجهی و بی هیچ هدفی در این باره نوشتند که تا مرا به سواستفاده و حیف و میل بودجه عمومی متهم کنند. بماند که چند ماه پس از آن حرف‌ها، میکس تئودوراکیس از من دعوت کرد تا موسیقی‌ی را که برای المپیک آتن ساخته بود برای ارکستر تصنیف و تنظیم کنم. من این را دقیقا همچون یک امر سوررئالیستی یا رفتاری خارج از اعتدال می‌دانم.

جهان موسیقایی من

موسیقی برای من زندگی است . هر روز تا ساعت ده یازده شب در استودیوی‌ام می‌مانم و موسیقی تصنیف می‌کنم نه برای پول یا آلبوم. در آنجا می‌مانم تا تنها موسیقی بسازم و همین. استودیوی ضبط موسیقی‌ام تمام دلبستگی من است. زندگی من همین است. نیازی ندارم زیستی شبیه یک ستاره پاپ نمونه‌ای را در پیش بگیرم‌. برایم بی‌اندازه مهم است تا با استفاده از بهترین دستگاه‌ها و امکانات و سینتی‌سایزر‌ها به هر آنچه در «آزمایشگاه‌‌‌ام» دنبال کرده‌ام برسم. روزها می‌شود که در این آزمایشگاه شخصی خودم را کاملا از یاد می‌برم. روزهایی دیگر که سر درد دارم نقاشی می‌کنم یا مجسمه می‌سازم. شاید کمی غریب به نظر برسد، اما هر روز پیانو می‌نوازم. من زندگی ساده‌ای دارم. از این شاخه به آن شاخه می‌پرم. معمولا گفته می‌شود که در موسیقی سبک‌ها و گونه‌های مختلفی وجود دارد، اما در نظر من موسیقی تنها یکی است.

تنهایی کار کردن برایم لذت‌بخش است. خودم را می‌شناسم و می‌دانم به دنبال چه هستم. این اینگونه کارهایم سریعتر پیش‌‌ می‌رود.  با اینحال چنین موقعیتی مخاطره‌آمیز است چون یک تنه مسئولیت همه چیز را به عهده گرفته‌ام: ساز می‌زنم، تصنیف می‌کنم، تنظیم را انجام می‌دهم و تولید را به سر و سامان می‌رسانم. می‌دانم به دنبال چه هستم و همه این‌ها به من اجازه می‌دهد تا پیش از اینکه در افکار و اید‌هایم خلل و وقفه‌ای ایجاد شود دست به خلق موسیقی مطلوب نظرم بزنم. از سویی دیگر یافتن افرادی همساز و هماهنگ در کار و سلیقه موسیقایی کاری به شدت دشوار است. راستش یافتن افرادی هماهنگ و همساز  و هم‌سلیقه اساسا کار دشواری است.

درباره تئوری/نظریه‌ها هیچ دانشی ندارم. دانستن تئوری معنای خاصی ندارد. اگر بصورت تئوری بدانید آدمی چیست، اما اگر تابحال یک انسان را ندیده و با فردی ارتباط نداشته باشید، عملا هیچ چیزی از آدمی نمی‌دانید. به نظرم تجربه، ارتباطات و روابط متقابل بهترین راه کسب دانش و آگاهی است. این مسأله درباره رابطه‌مان با سازها و دستگاه‌ها نیز صدق می‌کند. من اگر در مواجهه‌ام با این ساز از در تئوری وارد شودم، آن هم به من یک تئوری پس می‌دهد و نتیجه هم یک موسیقی خشک و سرد [که شورانگیز نیست] می‌شود. نتیجه نامطلوب این شیوه مواجهه تنها منحصر به این موضوع نیست و هر امر دیگری را نیز در بر می‌گیرد. تئوری قطعا راهگشاست اما من معمولا فکر می‌کنم موسیقی برخی از آهنگسازانی که خیلی درگیر تئوری هستند، به‌شدت نظریه‌پردازانه است.

زمانی که می‌خواهم قطعه‌ای را تصنیف کنیم در ابتدا نه یک تم مبهم و اجمالی و مجرد بلکه یک صدا می‌شنوم. شاید در گوشم همچون ویلن باشد ولی دقیقا نمی‌دانم چه صدایی است. آن لحظه حس غریبی دارم. لحظه‌ای که حس می‌کنید می‌خواهید دست به آفرینش چیزی بزنید. این حال درست به مانند لحظه‌ای‌ست که حس می‌کنید باید به دستشویی بروید. در این لحظه من دکمه ضبط را می‌زنم و اتفاق به وقتش رخ می‌دهد. من زمانش را نمی‌دانم، تمایلی هم به دانستنش ندارم و تلاشی هم برای فهمیدن‌‌اش نمی‌کنم. این قضیه مثل دوچرخه‌سواری است. اگر حین دوچرخه‌سواری با خودتان فکر کنیم «من چطوری  باید رکاب بزنم؟» همان لحظه به روی زمین می‌افتید. اگر روی چگونگی نفس‌کشیدن‌تان تامل‌ و مکث کنید خفه می‌شوید. اگر اعمالتان را دراماتیک انجام دهید نتیجه آنچنان خواهد بود.

خیلی از اوقات بدون اینکه ضبط صوت را روشن کنم شروع به نواختن می‌کنم و برایم مهم نیست آن قطعه را نگه دارم. بعض وقت چیزی که اجرا می‌کنم از آن چیزی که در ذهن می‌شنوم بهتر می‌شود. اما با اینحال آن قطعات از دست می‌روند، اصلا از دست  بروند خب که چی ؟! اما راستش آنها از دست نرفته‌اند. ما آنها را از دست‌رفته می‌دانیم چون دیگر آنها را نمی‌شنویم. اما آنها همیشه همینجا در کنار ما هستند. همواره کوشیده‌ام تا روند آفرینش یک قطعه خیلی سریع و بدون فوت وقت صورت بگیرد تا تازگی و بکر بودن و بداعت آن حفظ شود و همچنین احساس می‌کنم در اینصورت با خودم صادق هستم. ترانه‌ای را تصنیف می‌کنم و کنارش می‌گذارم  و دوباره شش ماه بعد آن را مرور می‌کنم تا ببین هنوز سحر و جادوی ابتدایی‌اش را حفظ کرده؟ هنوز در آن حقیقتی به چشم می‌خورد؟ یا نه با اثر یکسره شکست خورده طرفم. هر چیزی ممکن است. برای مدتی عقب نشستن و تامل کردن و اصرار نورزیدن کار… ثمربخشی است. از شکست‌ها و موفقیت‌هایم خرسندم و مدام و به معنای واقعی کلمه آثارم را مورد بررسی انتقادی قرار می‌دهم.

هر چیزی یک ساز است. هر شئ ابزاری برای خلق موسیقی است. برای ساخت موسیقی‌هایم از هر چیزی که در طبیعت بوده الهام ‏گرفته‌ام. طبیعت تنها درختان و پرندگان نیست. هرچیزی درون و وابسته به طبیعت برای من الهام‌بخش بوده است.‏ از همان بدو جوانی به موسیقی اقوام و ملل علاقمند شدم. این آثار از غنای فراوانی برخوردارند و نیرو و قدرت و صداقت و حقیقت درونشان را در موسیقی‌های رقص این‌ روزها پیدا نمی‌کنید. من در آثارم به ندرت از آوا و صدای آدمی استفاده کرده‌ام. آوای انسانی شاید بهترین ساز باشد اما از سوی دیگر وقتی خواننده‌ای واژه‌ها را می‌سراید در دم خودش را  به گروه خاصی از مخاطبان و گویش و زبانی ویژه محدود می‌کند. موسیقی بدون کلام آسان‌تر به هرسو می‌رود و احتمالا از نظر زیستی/بیولوژیکی پذیرفته و فهم و درک می‌شود.

ابزار الکترونیکی خاستگاه و بانی آفرینش مجموعه وسیعی از آثار من بوده است. اما مواجهه و استفاده شما از آن دستگاه تفاوتی با شیوه بهره‌مندی‌تان از آلات آکوستیک ندارد. فرقی ندارد که از ابزار الکترونیک استفاده می‌کنید یا اکوستیک چون صدا همان صداست و ارتعاش همان ارتعاش. روش استفاده شما از این ابزار مسأله کلیدی در تعریف و تعیین اثر و نتیجه موسیقایی مد نظر‌تان است. من بدون نادیده‌‌انگاشتن  قابلیت‌های آلات آکوستیک، مدت زمان زیادی را صرف کار با دستگاه‌های الکترونیک کرده‌‌ام. اما خواهشاً به کامپیوتر فکر نکنید. کامپیوترها در حوزه‌های متعددی از  عرصه علم و پژوهش بی‌اندازه سودمند و هوش‌ربا بوده‌اند، اما برای من به هنگام آفرینش موسیقی دست‌وپاگیر و ناکافی‌اند. به همین دلیل با تمام وجود می‌کوشم از این دیو غول‌آسا دوری کنم.

از همان ابتدای کودکی، همیشه تمایل داشتم تا جهان را نه از طریق جامعه و مناسبات اجتماعی، بلکه با یک حقیقت کیهانی و فرازمینی طرح‌ریزی و نقش‌بندی کنم. باور دارم که وجود و زیست ما نخست امری وابسته کائنات است، سپس مقوله‌ای بیولوژیکی (وابسته به علم حیات) و بعد امری اجتماعی و وابسته به جمع‌های انسانی. متاسفانه این اندازه تاکید بر زندگی اجتماعی آدمی چنین حقیقتی را از چشمان ما پنهان نگه داشته است. فکر می‌کنم انسان‌ها فشار اجتماعی را حس می‌کنند و دریافته‌اند چنین نظام‌های فکری/اجتماعی  مانع سعادت و خوشبختی ایشان شده است. در نظر من سعادت و کامیابی از هماهنگی و سازگاری با امواج کیهانی حاصل می‌شود و نه از همراهی و دمسازی با موج‌ها/ گرایشات اجتماعی همچون پول، مد و….

به ندرت شده که کنسرتی برگزار کنم.  البته فکر نکنم ارتباطم را با مخاطبانم آثارم از دست داده باشم. به نظرم وقتی آنها آلبوم‌های موسیقی را می‌خرند یعنی ارتباط بین ما برقرار است. برگزاری کنسرت‌ کاری بیهوده‌ای است. برگزاری آن موجب کلی دردسر می‌‌شود: پول و سود به دست آمده باعث و بانی همه دردسرهاست. در کنسرت‌ها با خودانگیختگی و بداهت چندان طرف نیستیم و همه به دنبال شنیدن آثار موفق پیشین آهنگساز هستند. دلم می‌خواهد در تمامی لذت مخاطبانم شریک شوم، در غیر اینصورت رفتاری راستین و اجرایی شرافتمندانه نداشته‌ام. در کنسرت‌ها با دشواری‌های دو چندانی روبرو شده‌ام. اول از همه دلم می‌خواهد مخاطبان و خودم به هنگام کنسرت در بهترین شرایط ممکن را تجربه کنیم. مسأله دیگر آنکه هیچوقت نمی‌دانید که آیا کنسرت در بهترین و بی‌نقص‌ترین شکل ممکن برگزار خواهد شد یا خیر.

همیشه به کمپانی‌های ضبط و تولید موسیقی می‌گفتم که یک روز می آید که شما با بحران بزرگی روبرو خواهید شد، چون با این حرص سیر‌ی‌ناپذیرتان شیوه نادرستی را در پیش گرفته‌‌اید. و البته از ٱنها پاسخ شنیده‌ام که تو هنرمندی و چیزی سرت نمی‌شود. دغدغه اصلی من فروش آلبوم‌هایم نبوده است. مسأله اصلی من خود موسیقی است و همین باعث می‌شود که به چیز دیگری توجه نکنم. موسیقی برای من در اولویت است. قدرت و آزادی  که اینگونه به دست می‌آید فوق‌العاده‌ است.  یک نیروی غیر مادی، وصف‌ناپذیر و نامکرر. بعضی وقت‌ها که آلبوم‌ها کم فروش می‌شوند هنرمندان مثلا می‌گویند: فروش برایم چندان اهمیتی ندارد. این گفته البته یک توجیه است. درباره خودم حداقل بهترین آلبوم‌هایم اثبات می‌کنند که آثارم خوب می‌فروشند. اینجا درباره کیفیت آثار حرف نمی‌زنم. حرف من این است که کمپانی‌های قدیمی تهیه کننده آثارم می‌بایست متوجه این موضوع می‌بودند. آنها می‌بایست بیشتر سرمایه‌گذاری و کمتر شکایت می‌کردند.

در ابتدا فکر می‌کردم برای امتداد حیات هنری و آفرینش باید موفق باشم. اما به تدریج فهمیدم که موفقیت و آفرینش ناب آثار هنری با یکدیگر سازگاری ندارند.  هرچه بیشتر شهرت و موفقی به دست می‌آورید بیشتر به فرآورده‌ای پول‌ساز بدل می‌شوید. به جای اینکه آزادانه رو به جلو حرکت کنید و آنچه قلبا دوست دارید انجام دهید، خود را در چنبره تکرار خودتان و موفقیت‌های پیشین گرفتار می بینید. موفقیت بی‌شک شیرین و فریب‌آمیز است. با موفقیت بله که می‌توانید چیزهایی را بفروشید ولی تمام عمرم سعی کرده‌ام به دام چنین اتفاقی نیفتم و پایم را از این ورطه بیرون بکشم.

همیشه ضد‌ موفقیت بوده‌ام. قاعدتا پس از موفقیت موسیقی ارابه‌های آتش، می‌بایست بی‌درنگ به آمریکا می‌رفتم با کلی برنامه‌های ویدیویی، تورهای هنری و کنسرت‌های عمومی درآمد فراوانی کسب می‌کردم. ولی این کار را نکردم. حتی جایزه اسکارم را هم تحویل نگرفتم. هیچ کس فکرش را نمی‌کرد ارابه‌های آتش موفقیتی در پی داشته باشد. موقعی که موسیقی‌اش را تصنیف می‌کردم، ابدا به دنبال خلق یک اثر برگزیده نبودم. ساخت موسیقی فیلم را بر عهده گرفتم چون همکاری با تیم سازنده فیلم را دوست داشتم و با فیلمی متواضع و کم خرج طرف بودم.

وقتی در یک عرصه موفق می‌شوم دیگر آنرا ادامه نمی‌دهم چون دلم نمی‌خواهد زندانی برچسب یا تلقی عمومی بشوم. من بعد از موفقیت ارابه‌های آتش کلی پیشنهاد ساخت موسیقی فیلم را رد کردم چون دلم نمی‌خواست به یک کارخانه ساخت موسیقی فیلم بدل شوم.

موسیقی می‌تواند به راحتی از دست شما خارج شود به جای یک اثر خلاقه و هنری به یک محصول تبدیل شود. موسیقی بارها بارها بلندمرتبه تر از سرگرمی و تفریح است. باور کنید موسیقی یک دارایی ارزشمند انسانی است.

چندان تن به مصاحبه نمی‌دهم، چون باید سعی کنم تا چیزهایی را بگویم که نیازی به گفتن‌شان نیست. تنها کاری که باید انجام دهد ساختن موسیقی است و همین. این روزها از سینتی‌سایزر در دنیای موسیقی فراوان استفاده می‌شود. قصد بحث و نقد در این باره را ندارم. تنها این را می‌پرسم که چرا افراد چنین دستگاهی را به کار می‌برند و دست به نواختن سینتی‌سایزر می‌زنند؟ پاسخ من این است به خاطر مشهور شدن و مد روز بودن. این البته شما را خیلی به جایی نمی‌رساند. اما اگر تنها به این خاطر باشد که بدون آن از پس ساخت موسیقی بر نمی‌آیند، حالا معنایش فرق می‌کند. من هیچگاه از این دستگاه‌های الکترونیک وحشت نداشته‌ام چون معتقدم آدمی خودش بهترین ابزار الکترونیک است.

خیلی علاقه داشتم با کسانی که دیگر زنده نیستند ملاقات می‌کردم.،آهنگسازان قدیمی و کسانی همچون باخ و بتهوون. با ایشان حرف زیادی برای گفتن داشتم. دلم می‌خواست کسی مثل انیشتین یا یک فرد یونانی باستانی را می‌دیم و از او می‌پرسیدم که چطور زندگی می‌کرده.، چطور غذا می‌خورده… هنرمندان بطور عام برایم جذابنند، افراد خلاق هم همینطور. اما مقوله هنر را ابدا دوست ندارم. هنر همواره رو به زوال است.

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

13 + هشت =