اشاره: گفت‌و‌گوی زیر پس از نمایش فیلم «آزور» در هفتاد‌و‌یکمین دوره جشنواره فیلم برلین با «آندریاس فونتانا» فیلمساز سوئیسی در سال ۲۰۲۱ صورت گرفت. خلاصه‌ای از این گفت‌و‌گو در شماره ۱۶ ماهنامه سینمایی «فیلم امروز» (مرداد ۱۴۰۱) به چاپ رسید. نسخه انگلیسی این گفت‌و‌گو را می‌توانید در وب‌سایت سینمای بدون مرز در اینجا با عنوان آزور، هرآنچه پدر‌بزرگم ننوشت بخوانید. لازم به ذکر است پیش از هر چیز باید از زحمات آقای «محمد توکلی» و «نوید پورمحمد‌رضا» که به ترتیب مرا در ترجمه، و تلخیص و تنظیم ویرایش این گفت‌و‌گو یاری کردند تشکر کنم.

سال گذشته پس از فراهم شدن امکان تماشای چند اثر به نمایش درآمده در بخش‌های جانبی هفتاد و یکمین دوره جشنواره فیلم برلین، فیلمی به نام آزور از یک کارگردان ناشناس سویسی به نام آندریاس فونتانا در ذهن و جان من ماندگار شد. مواجهه خاص او برای به تصویر کشیدن مقطعی هولناک از تاریخ معاصر آرژانتین (کودتای نظامیان همراه با زنجیره‌ای از سرکوب‌های سیاسی در اواخر دهه ۷۰ و امتداد  و تبعات آن تا دهه ۸۰) ، چگونگی نمایش خویشتن‌دارانه و با طمانیه وحشت و محنت یک دوران در اجرایی فکر‌شده و غیر خودنمایانه در کنار بده بستان‌ اثر  با تاریخ سینما و ادبیات از جمله نکاتی بودند که همواره آرزو داشته‌ام تا منتقد و سینما‌دوست ایرانی اهمیت‌شان را در فیلم‌هایی شبیه آزور دریابند و در یک مکالمه انتقادی با آثاری از این دست به دستور زبان سینمایی و نظام بصری مناسبی برای نمایش و بازنمایی و روایت مصائب و بحران‌های بی‌شمار زیست خودمان دست بزنند. در هر صورت ابعاد مختلفی از مضمون و اجرای آزور به‌ قدری مرا به گفت‌وگویی با کارگردانش ترغیب کرد که پس نمایش فیلم در بخش مسابقه  فیلم‌های اول جشنواره سال گذشته لندن با پی‌گیری فراوان و یافتن صفحه شخصی او در فیسبوک بالاخره موفق شدم نزدیک به دو ساعت، که به گفته کارگردان جامع‌ترین گفت‌وگو‌ی‌اش تا آن زمان بود، شنونده صحبت‌های او باشم و از چگونگی و چرایی ساخت این اثر سر دربیاورم. آزور، که بانکدار‌ها آن را به معنای «مواظب حرف‌زدنت‌ باش» به کار می‌گیرند، پس از نمایش در جشنواره‌های مختلف در فهرست افرادی همچون نیک جیمز (سردبیر سابق مجله سایت ‌اند ساوند) نیز بعنوان برترین اثر سینمایی سال گذشته برگزیده شده است و حال می‌توان کارگردانش را یکی از استعداد‌های سینمای این روز‌های سویس دانست.

. آزور در برخورد نخست، خاطره مجموعه‌ای از فیلم‌ها و آثار ادبی را در ذهن مخاطب زنده می‌کند که فکر می‌کنم برآمده از علایق خود شماست.

– علاقه من به سینما از سال‌های دور می‌آید. من متعلق به نسلی هستم که به دلیل تلویزیون و حال و هوای دورانی که درش به سر می‌بردیم به شدت در معرض تصاویر بود و  هنر سینما و ذات آن در زندگی‌اش حضور فراگیری داشت. جدای از این پدر مجسمه‌ساز و مادر شاعرم نقش موثری در شیفتگی من به هنر داشته‌اند. به واقع مادرم مرا برای تماشای فیلم‌های هیچکاک به سینما می‌برد. پدرم هم عمیقاً عاشق سینما بود، شیفته‌وار به تماشای فیلم‌های جدید هالیوودی می‌نشست و دیوانه‌وار سم پکین‌پا را می‌‌ستود. جالب است که حتی ناپدری نقاش من هم عاشق سینما بود و یادم می‌آید که در سن ۱۶ سالگی ما برای تماشای فیلم‌هایی همچون هفت سامورایی به سینما می‌رفتیم. به واقع مثل زمانی که در خانه‌ای کتاب باشد، به سادگی کتابخوان می‌شوید،  فضای خانه و خانواده من نیز بستر مناسبی را برای فیلمساز شدنم مهیا کرد.

با وجود  سینه‌فیل (عشق فیلم) بودنم، اما باید اعتراف کنم معبد و مأمن من ادبیات است. در دانشگاه ابتدا ادبیات تطبیقی خواندم و بعد مدام بین سینما و ادبیات در رفت و آمد بودم. همزمان در لوزان به خواندن تاریخ سینما در کنار ادبیات مشغول شدم و باید اعتراف کنم که بین این دو جهان گیر افتادم. این را هم بگویم که پیش از ساختن نخستین فیلم مدت زمان بسیاری را صرف تحقیق و پژوهش درباره سینمای نوین آرژانتین کرده بودم.

. و خب همین می‌شود که با فیلمتان و تماشای یک مقطع ملتهب و سیاه تاریخی در کشور آرژانتین و جستجو و تعقیب سرنوشت مردی ناپدید شده  به یاد مرد سوم، همشهری کین، سالوادور، اینک آخرالزمان، سفر به دل تاریکی و..‌. می‌افتیم.

– من انگاری یک کارآگاه مادرزاد بوده‌ام. جستجو و پیدا کردن و کشف چیزی ناپیدا همواره محرک ذهن من است. همیشه مثل کارآگاهی هستم که بدون هیچ سفارش و مشتری خصوصی دست به تعقیب و حل پرونده‌هایی مجهول می‌زند.

با همه این حرف‌ها اما معتقدم که آزور با سفر به دل تاریکی  جوزف کنراد که تمرکزش روی سفر است، فرق دارد. من در ابتدا داشتم درباره نظام بانکی سویس و تعاملات اقتصادی و مالی‌اش در آرژانتین و باقی کشورها تحقیق می‌کردم و بعد آن بود که تازه به ارتباط این موضوع و رمان کنراد و مقولاتی همچون استعمار و استعمار طلبی،  سفر و تسخیر سرزمین‌ها پی‌بردم. پس تاکید می‌کنم در ابتدا پژوهش بود و بعد‌ها ارجاع به رمان پیش‌ آمد. قصد نداشتم تا از رمان کنراد اقتباس کنم و در حقیقت به شیوه خودم حضور آن را در فیلم آزور کشف کردم.

حضور مکبث شکسپیر  هم در آزور انکار ناپذیر است. مکبث تراژدی قدرت را روایت می‌کند و شما هم پیشتر گفته بودید فیلمتان درباره قدرت است. جدای از این، رابطه بین ایوان (فابریزیو رونگیون) و اینس (استفانی کلئو)، رفتار و کردار مکبث و لیدی مکبث را به یاد می‌آورد.

-میشل سیمون هنرپیشه بی‌نظیری که با ژان رنوار همکاری کرده بود نقل قول معروفی دارد که زندگی تقلیدی از هنر است. درباره رابطه بین ایوان و اینس هم من باز برای پژوهشم با جمعی از بانکداران و همسرانشان ملاقات کردم. یک زوج در میان آن‌ها برایم خیلی جذاب شد و به همین دلیل از همسر او پرسش‌های زیادی درباره رابطه‌ و میزان تاثیرگذاری او بر شوهرش پرسیدم. او زن مقتدر و باهوشی و جذابی بود در کلام و کردارش نکات و حرف‌های تامل‌برانگیزی دیدم. بعدها متوجه شدم چقدر رابطه آن دو نفر به رابطه سردار/پادشاه و ملکه مکبث شکسپیر شباهت دارد و احساس کردم قصه آزور می‌تواند تفسیر و خوانش مدرنی از مکبث نیز بشود.

. پژوهش‌های‌تان درباره ساز و کار بانکداری سویس در کشورهای گوناگون چطور شما را به آن مقطع تاریخی تلخ و سرشار از قساوت و خشونت آرژانتین کشاند؟ نکند پی‌بردن به سرنوشت کسانی که در آن مقطع در آرژانتین از صحنه روزگار محو می‌شدند محرک آن کارآگاه خصوصی درون‌تان بوده باشد؟

-بله، البته ترکیب دو مورد مختلف به چنین موضوعی منتهی شد. نخست اینکه، پدربزرگم بانکداری سوییسی بود و من دفترچه خاطرات او را پیدا کردم. او در آنجا توضیحات زیادی درباره سفرش به آرژانتین در سال ۱۹۸۰ داده بود. او در سفرش با افراد متمول ملاقات کرده  و به خانه‌ها و عمارت‌های مجللی رفته بود. خواندن آن دست‌نوشته‌ها برای من از یک سو به شدت جذاب و از آن سوی دیگر آزاردهنده بود چرا که داشتم خاطرات سفر تفریحی/کاری او را در زمانه دیکتاتوری می‌خواندم. در حین خواندن یادداشت‌های او همچنین دریافتم پدربزرگم با وجود اطلاع و آگاهی از فضای سرکوب و اختناق آن دوران به آن اشاره ای نکرده چون که احتمالا نمی‌بایست به ارتباطات سیاسی‌اش خدشه‌ای وارد شود. یادداشت‌های سفر او ورای جذابیت در عمل بی‌خاصیت و ناکارآمد به نظر می‌رسیدند و  کاملا مشخص بود چیزی از آن سفرنامه/یادداشت‌ها حذف شده است.

مدام از خودم می‌پرسیدم چرا کسی همچون پدربزرگم که از وضعیت سیاسی مطلع بوده و هر روز روزنامه می‌خواند و خبرها را تعقیب می‌کرد کلامی به این قضیه اشاره نکرده است؟ همین شد که با خودم فکر کردم باید راوی قصه‌هایی‌ باشم  که از آن یادداشت‌ها حذف شده‌اند،؛ قصه‌هایی که پدر بزرگم از گفتن آن امتناع ورزیده بود.

آن مقطع از تاریخ آرژانتین، دوران محنت‌باری از دیکتاتوری حاکم بر آن سرزمین است. دورانی که حاکمان با خشونت فروان به مقابله با مخالفان سیاسی خودشان پرداختند و ارتش با بهره‌گیری قدرت قاهره‌اش دست به تولید و انباشت ثروت زد. دقیقا در همین مقطع تاریخی است که دیکتاتوری و ارتش در قامت یک دزد ظاهر شدند و ماهیتی همچون یک تشکیلات غارتگر پیدا می‌کنند.

.  فرد دیگری هم غیر پدربزرگتان الهام‌بخش شما در نوشتن قصه آزور بود؟ با کس دیگری نیز از اعضای خانواده‌تان در این باره آن مقطع حرف زدید که ببینید قضیه از دید آن‌ها چگونه است؟

-خانواده همگی ساکن سویس بودند و هیچ ارتباطی با آرژانتین نداشتند. پدر بزرگ من یک بانکدار خصوصی بود. من در این باره با پدر و مادر و دو خاله‌ام صحبت کردم.  همه آنها آزور را تماشا کرده‌اند. نخست اینکه باید تاکید کنم آزور بر اساس زندگی پدربزرگم نیست. شخصیت پدربزرگم به مراتب از شخصیت بانکدار آزور جذابتر است! او یک نویسنده ناکام و ناموفق بود. این را نمی‌گویم که شأن او را حفظ کنم. او بانکداری بود با سیاهه‌ای از افتضاح کاری‌ها اما نه در آرژانتین.

من قصد نداشتم تا فیلمی شرح حال گونه بسازم. می‌خواستم با ساخت آزور  پیچیدگی‌های و تعارضات اخلاقی یک بانکدار خصوصی را به تصویر بکشم. مادرم ابتدا پس از تماشای فیلم شوکه شده بود، اما کمی بعد با همدیگر خیلی گفتگو کردیم و اون اذعان داشت که رفتار  و کردار آدم‌های آزور دقیقا همچون مرام و مسلک  ارباب رجو‌ع‌های پدرش بوده است. خاله‌ام نیز گفت رفتار ایوان رفتار‌های پدربزرگم را به یادش آورده است. فکر کنم رفتارهای مادر و خاله‌ام کاملا طبیعی بود چرا که قصه آزور را غریزی و شهودی ننوشته بودم و آن را براساس اسناد موجود و واقعی ساخته بودم.  از همان ابتدا خوب می‌دانستم نوشتن قصه‌ای این اندازه نزدیک به خانواده‌ام می‌توانست دردسرآفرین و بحث‌برانگیز باشد. به هر‌حال، هرچند پر خطر و دردسرساز باید خودم از پس تجربه شخصی‌ام برمی‌آمدم.

. در گفت‌وگویی از شما خواندم که برای آزور بیشتر از دو سال در آرژانتین به سر برده‌اید با جمعی از وکلا و مشتریان بانک‌ها گفت‌وگو کرده‌اید. در این مدت جدای از این اشخاص با هیچکدام از نظامیان یا سیاستمداران هم گفت‌وگو کردید تا نقطه‌نظر آنها را هم داشته باشید؟

– بخش تحقیق و تفحص آزور برای من بی‌اندازه ناخوشایند و عذاب آور بود. من در این زمان با یکی از وزرای اقتصاد دوران خونتای نظامی هم گفت‌وگو کردم که از بردن نامش در اینجا معذورم. [آندریاس فونتا در حین گفت‌وگو به نام او اشاره کرد اما در ویرایش نهایی از من خواست تا نام او را از گفت‌وگو حذف کنم]

او نماینده بانک UBS در آرژانتین بود و سال ۱۹۷۹ حسابی با خانواده‌های متمول و طبقات بالای جامعه در بخش جنوبی دیکتاوری  رفت و آمد داشت. پیروی متعصبانه افراطی او از عقاید فاشیستی مرا حیرت زده می‌کرد. در طول ملاقاتم با او خیلی آرام و‌ مودب با صورت معصوم و سویسی‌ام روبروی‌اش نشسته بودم و از  خوانش و روایت درد آور و خشونت‌بار او از تاریخ آشفته‌وار عذاب می‌کشیدم.

. حدس می‌زنم فضای آن ملاقات و حرف‌هایی که شنیدید شبیه آنچیزی است که تماشاگر آزور به هنگام مواجهه ایوان با اسقف یا متصدی هتل می‌شنود: «باید خیابان‌ها را از وجود انگل‌ها پاک کنیم» یا «ما نیازمند یک پاکسازی [اساسی] هستیم»

-فکر کنم حق با شماست. من دقیقا آن ملاقات و صحبت‌ها و واژگان و نگاه تماما موهن وزیر را در سر و شکل دادن به شخصیت اسقف و دیالوگ‌ها و نقطه نظر او -درباره از بین بردن آدم‌های منحط جامعه- به کار گرفتم.

. شما حین پژوهش‌های‌تان بغیر بانکدار‌ها، وکلا و و‌زرا با قربانیان و بازماندگان آن مقطع تاریخی آرژانتین هم گفت‌وگو کردید؟ به هرحال آزور قصه همان ناپدیدشدگان اما از دید آنهایی است که به این قضیه بی‌اعتنا بوده‌اند.

– راستش من به موضوعات تلخ و سیاه علاقه‌ ندارم. این مقطع تاریخ آرژانتین به شدت دردآور و ویران‌کننده است و البته که برایم مهم بود تا کنه آن را واکاوی کنم. از سویی دیگر نمی‌خواستم  درباره موضوعی  این اندازه محنت‌بار و سخت تنها با یک کنجکاوی ساده پی‌گیری‌هایم را به سرانجام برسانم. درنتیجه کتاب‌هایی را در این باره خواندم ولی نخواستم با قربانیان گفت‌وگو کنم تا به روایت ایشان از آن دوران برسم‌ چون فیلم درباره آدم‌های بیرون دایره قربانیان آن مقطع بود.

اگر در آرژانتین زندگی کنید برخورد با یکی از قربانیان یا اقوام و نزدیکان ایشان اجتناب‌ناپذیر است. من با خیلی‌ها حرف زده‌ام که در آن دوران کسی را از دست داده‌اند، این گفت‌وگو‌ها اما برای آزور نبود.

. ببینید معتقدم در آزور شما برای نمایش دوران سیاهی از تاریخ از دو استراتژی ویژه و منحصر به فرد استفاده کرده‌اید: نخستین تمهید شما روایت تاریخ نه از منظر قربانیان بلکه از نگاه کسانی است که هنوز قربانی نشده‌اند و در آستانه دچار شدن به وضعیتی اسف‌بار‌ند. این بخش جامعه از همان ابتدا -همچون همیشه- احساس می‌کنند که به دلیل مکنت مالی هیچ آسیبی نمی‌ببیند و کسی با ایشان کاری ندارد اما به تدریج هرچه جلوتر می‌رویم وحشت بر آنها مستولی می‌شود. تمهید دوم شما به واقع نمایش ندادن ترس ایشان و انتقال این ترس تنها با فضاسازی است. شما ترس و هول و وحشت جاری در فضا را نه با نمایش مستقیم خشونت بلکه با ظرافت و غیر مستقیم اما به شدت ملموس از طریق رفتارها، ژست‌های، گفت‌وگو با و البته با نمایش تنهایی و تک‌افتادگی آنها در سرتاسر فیلم‌تان به تصویر کشیده‌اید. ما در آزور بدون تماشای مستقیم قساوت و تباهی، آن را حس می‌کنیم. مثلا برای شما نمایش خشونت نظامیان از طریق وارسی مردم در خیابان‌ها یا برگه‌های احراز هویت در ورزشگاه است نه با تصویر کردن عیان شکنجه قربانیان. جالب است که من شنیده‌ام شما فیلم‌های اکشن را دوست دارید!

– از همان اول خوب می‌دانستم که قصد نمایش عینی خشونت را ندارم. احساس می‌کردم در اینجا نمایش واضح خشونت همچون فیلم‌های اکشن کاری قبیح و زننده است. باور دارم اگر به دنبال سرگرمی صرف هستید این امر توجیه‌پذیر به نظر می‌رسد، اما اگر اثرتان قرار است تا اندازه‌ای با حساسیت‌ها و هوشمندی و شعور سیاسی همراه شود با این کار به وادی قباحت و ابتذال قدم می‌گذارید. نکته دیگر آنکه من به بازسازی/نمایش موزه‌ای تاریخ در یک اثر سینمایی باور ندارم. معتقدم شما باید دست به قصه‌گویی بزنید و خب من می‌خواستم قصه‌ای از منظر امروز روایت کنم و دست به توضیح و توصیف به روزی از یک نظام سیاسی و فکری بزنم . این اتفاقات همین الان هم درحال رخ دادن است و فیلم‌های تاریخی می‌توانند به بازتابی از روزگار خودمان بدل شوند. به همین دلایل من از نمایش مستقیم خشونت پرهیز کردم.

. همکاری ماریانو لیناس با شما در نوشتن فیلمنامه بسیار مطلوبی در بر داشته است. فیلم‌های او آثاری فوق‌العاده و خلاقانه در روایت و در اجرا افراطی  و سرشار از ایده‌های تجربی‌اند. اجزا درهم تنیده و بی‌شمار فیلم‌های او عمیقأ برآمده از جهان ادبیات داستانی است و شیوه روایت او به شدت مرا یاد کسانی چون لوئیس بورخس و کتاب هزار و یک شب می‌اندازد. جالب اینجاست که او وقتی برای دیگران فیلمنامه می‌نویسد رویکرد‌ها متفاوت و تا اندازه‌ای متعارف‌تری را در پیش می‌گیرد که درشان دیدگاه‌های سیاسی انتقادی‌اش (مثل فیلم‌های اجلاس سران و دانشجو و البته آزور) کاملا عیان است. او به طرز هوشمندانه‌ای مسائل و دغدغه‌های سیاسی را به درون جهان این فیلم‌ها می‌آورد. چرا و چگونه این همکاریتان با او شکل گرفت؟

– راستش من هم مثل شما مجذوب دنیای آثار او شدم. فیلم‌های او، قصه‌های خارق‌العاده و گل، بی‌اندازه برایم ذوق‌آور شوق‌انگیز بودند.  با وجود اینکه خودم سینه‌فیل می‌دانم باید اعتراف کنم تنها معدود فیلم‌هایی‌ست که در من شوری الهام‌بخش ایجاد می‌کنند.

. و فیلم‌های ماریانو از این جمله‌اند…

-ببینید در واقع فیلم‌های تاثیرگذار زیادی‌ست که با تماشای آنها به خودم می‌گویم من که نمی‌توانم چنین چیزی بسازم و خب چنین چیزی برای یک فیلمساز اصلا حس مطلوبی نیست و بی‌اندازه رخوت‌انگیز و بازدارنده است. اما در مواجهه با فیلم‌های ماریانو تجربه حسی و ذهنی دیگری را از سر می‌گذارنم، در فیلم‌های او جلوه (افکت) کم و احساس و شور فراوان است. من پیرو این دیدگاهم که ساختن فیلم‌هایی به شدت تاثیرگذار امری ساده است و برای این منظور به هنگام تولید چندان نیازی به جلوه‌های ویژه و تمهیدات‌ خاص و آنچنانی نداریم.

به هرحال حال من شیفته دنیای ماریانو هستم و به همین دلیل (و البته تولید فیلم در آرژانتین را هم بهانه کردم) با او تماس گرفتم و از او برای همکاری در نوشتن فیلمنامه دعوت کردم.

ماریانو فیلمنامه فیلم را ننوشت. من بخش بخش فیلمنامه را می‌نوشتم و او همچون یک مرشد مرا راهنمایی و هدایت می‌کرد.

همانطور که شما گفتید ماریانو همچون بورخس در پردازش ساختار روایی مهارت فوق‌العاده‌ای دارد. پیشنهادهای او در بخش روایت راهگشاست و همواره از الگو‌های گوناگون و متنوعی در قصه‌گویی بهره می‌گیرد. در حال حاضر  در فیلم دیگری مشغول به همکاری هستیم و اذعان دارم که او نابغه است تمهیدات او همراه مرا از خود بیخود می‌کند.

. دیالوگ‌ها چطور؟ ماریانو گفت‌وگو‌نویس فوق‌العاده‌ای است و کاملا آشکارا فیلم‌های او با جهان آثار ادبی ارتباط تنگاتنگی دارند. ریشه‌های ادبی فیلم‌ شما هم همانطوری که پیشتر اشاره کردیم فراوان است.

– بله از این نظر هم بسیار شبیه هم هستیم علایق مشترکی داریم. این روزها هم که دیگر دوستان صمیمی شده‌ایم حین صحبت و شوخی و مطایبه به آثار مشترکی می‌رسیم. راستش درباره مسائل مختلفی اشتراک نظر داریم.

بیشتر گفت‌وگوهای آزور را خودم نوشتم و البته او مرا در نوشتن برخی از آنها  کمک کرد. در نهایت همه را با هم می‌خواندیم به نسخه بهتری که مد نظر هردویمان بود می‌رسیدم. او در این زمینه هم به شدت الهام‌بخش من بود.

. اصطلاحاتی همچون آزور (به معنای مواظب دهنت باش) ساخته ذهن شماست یا واقعا در دنیای بانکداری به کار می‌روند؟

– نه من چیزی از خودم نساختم و این‌ واژه‌ها در دنیای بانکداری استفاده می‌شوند.

. حالا که صحبت از واژه‌ها و اصطلاحات شد، راستش در پایان فیلم بود که احساس کردم بین دو واژه «آزور» و «لازور» که احتمالا برگرفته شده از نام لازاروس بتانی‌ است، یکی از شمایل انجیلی برخاسته و برگشته از دنیای مردگان، که در فیلم شما نام یک محوطه نظامی است، ارتباطی معنایی برقرار می‌شود. شاید اساسا می‌شود فیلم شما را سفری از آزور تا لازور تعبیر کرد پلی بین جهان بانکداری و نظامی‌گری، ارتباطی بین کسی‌که آزور را به کار می‌گیرد (سکوت می‌کند) و گویی در انتها پیام‌آوری از جهان مردگان می‌شود.

خب اینجا دیگر شما کارآگاه هستید و من قاتل! اساسا معتقدم که رابطه بین منتقدان و فلیمساز نیز چین چیزی است. فیلم‌ها همچون هزارتو و معما هستند و این با شماست که با بخش‌ها و اجزای مختلف آنها چگونه مواجه شده و تعامل برقرار کنید. برخی از بخش‌های آثار سینمایی آشکار و واضح‌اند و بخش‌هایی نیاز به رمزگشایی دارند. شما همچون کارآگاهی هستید که باید برای حل مسئله پیش‌رویتان به روشی متوسل شوید.

من به هرحال می‌توانم به نکاتی درباره آنچه گفتید اشاره کنم ولی در نهایت دست شما برای تفسیر باز است و می‌توانید تعبیر خودتان را داشته باشید.

. جدای از واژگان،  در فیلم شما استعاره‌های دیگری همچون استخر شنا نیز وجود دارد که در چند جای فیلم بر آن تاکید می‌شود. شخصیت‌های فیلم شما گویی چنان وسواس‌گونه شیفته این عنصر هستند که هویت‌شان را با آن تعریف کرده‌اند. راستش استخر یک مثال است و اساسا شخصیت‌های آزور با مجموعه‌ای از اشیا همچون کتاب، مجسمه، و البته چیده‌مان منازل و البته مکان‌هایی همچون میدان اسب‌دوانی یا آن کلوب معرفی می‌شوند و هویت می‌یابند. من به خوبی معنای تاکید شما بر کارآگاه بودن منتقد را می‌فهمم و انگار وظیفه ماست که در لابه‌لای این تصاویر سرنخ‌ها را به هم وصل کرده و تقدیر این شخصیت‌ها را پیش‌بینی کنیم. به واقع نکته اینجاست که تمام این وسایل و مکان‌ها بعدها توسط ارتش غصب خواهند شد. آزور عین خاطرات پدر بزرگتان عمل می‌کند چیزهایی در آن نشان داده نشده و همه چیز همانجاست اگر خوب دقت کنیم!

– معتقدم وظیفه من فیلمساز این است که بستر و  امکان تفسیر و خوانش‌های گوناگون را برای مخاطب فراهم کنم. و خب هر فرصت و امکانی پیامد و نتیجه‌ای به دنبال خواهد داشت به مقصد و مقصودی خواهد رسید. برای مثال همان استخر شنایی که گفتید بدون شک عنصر مهمی در آزور است. من در پژوهش‌هایم متوجه شدم  اگر محل زندگی‌تان استخر نداشته باشد در بین آریستوکرات‌ها آدمی پاکباخته به حساب می‌آید. من در حین ساخت فیلم از عکاسی که در اروپا و آمریکا کار می‌کرد شنیدم که این افراد عکس‌های بسیار زیادی در کنار استخر دارند چراکه آن را نشانه‌ای از قدرت می‌دانند.

برای خود من مهم بود که این مکان در فیلم آزور تنها همچون یک عنصر لوکس و تزیینی چشم‌نواز  نباشد و کارکردی فراتر پیدا کند…

. استخر در فیلم مرداب لوکرسیا مارتل آرژانتینی هم یادآور چنین مشخصه‌ای است….

– بله.تمامی مکان‌های فیلم به واقع شخصیت‌های این اثر بوده و هویتمند هستند. شما به هنگام تماشای آزور به واقع انگاری مشغول تماشای یک فیلم ارواح سرگردان هستید؛ و قرار است حسی را از حضور آدم‌هایی که واقعا در آنجا نبوده‌اند تجربه و فهم کنید. در آزور نه ارواح، بلکه آدم‌های زنده موجوداتی خطرناک و رعب‌‌آورند.

. باید اعتراف کنم که پس تماشای دوباره فیلمتان متوجه شدم که شما «رنه کیز»، شخصیت گمشده‌ای که جستجو برای یافتنش عنصر پیش‌برنده فیلمنامه‌است، را برخلاف مرد سوم یا اینک آخرالزمان در همان ابتدای فیلم به مخاطب نشان داده‌اید. یعنی راستش قسمت کارآگاه وجودم پس از تماشای تصاویر جنگل مصنوعی در ابتدای آزور و جنگل واقعی در انتهای آن مرا به چنین نتیجه‌ای رساند. این شیوه شما در آشکار کردن قطره‌ای جزییات درباره شخصیت‌ها و پخش آن در سرتاسر فیلم هم مرا به شدت درگیر قصه می‌کرد ظرافت درهم‌آمیزی و پیوند این جزئیات در فیلمنامه برای من همچون بافتن یک فرش است.

– من پیرنگ (پلات) را بخش اصلی یک فیلم نمی‌دانم و بیشتر از هر چیز شخصیت‌ها و مکان‌ها برایم مهم‌اند. من وقت زیادی را صرف ملاقات با اشخاص می‌کنم و از آنچه در این ملاقات‌ها می‌گذرد در نوشتن فیلمنامه بهره می‌برم. مثلا، شخصا هیچ شناختی از مالکان و سهام‌داران مسابقات و میادین اسب‌دوانی، کلاب‌داران، یا اعضای گروه Arms Circle نداشتم. با دعوت به این مکان‌‌ها و مشاهده و آشنایی با همین افراد بود که عادات رفتاری و کردار  برایم عیان شد و فهم دقیقی از مرام و مسلک ایشان پیدا کردم. حضور در برخی از این مکان‌ها به قدری برایم الهام بخش و تاثیرگذار بود که از آنها بعنوان لوکیشن در فیلم استفاده کردم.

پژوهش این فیلم بصورت ژرف و موشکافانه‌ای پیش رفت و به سرانجام رسید. من از هرچه اینجا و آنجا شنیدم و دیدم یادداشت برداشتم و آن را در جز جز فیلمنامه وارد کردم. در حقیقت  گسترش و پروش جزییات پیرنگ، مکان‌ها و شخصیت‌ها در طول پژوهش‌‌ سر و شکل گرفت. آزور محصول این پژوهش‌ها و علاقه من به خلق دنیاها و چشم‌اندازهایی یگانه و منحصربفرد است. من بیشتر از کار روی یک پلات ساده، عاشق خلق یک دورنما/چشم‌انداز هستم. دلم می‌خواهد چیزی کامل و همبسته (Holistic) را خلق کنم.

. کمی هم درباره بازیگران و کار با آنها صحبت کنیم. من چهره فابریزیو رونگیون از ساخته‌های یوجین گرین مثل پسر یوسف و خردمندی با آن چهره آرام و مرام خاص بدون ذره‌ای احساس به یاد می‌آورم، درست شبیه همین حالتی که از شخصیت ایوان دی‌وایل در اینجا می‌بینیم: مردی خود‌دار که تمامی احساس ترس، اضطراب، ناکامی، درماندگی، غرور و خشنود و رضایتمندی نهایی‌اش را فرو خورده و بروز نمی‌دهد. همچنین سیمای استفانی کلئو را از فیلم اتاق آبی متیو‌ آمارلیک به خاطرم مانده است. او بدون شک در فیلم شما بی‌اندازه مرموز و سیاس و باکیاست همچون بانو مکبث است. هردو بازیگر اصلی آزور شخصیت‌هایی پیچیده با درونیاتی چندوجهی را با موفقیت ایفا کرده‌اند.

– در آزور با دو بازیگردان و مدیر انتخاب بازیگران همکاری داشته‌ام، ماریا لورا بِرْش برای بخش آرژانتین و در کنار او الکساندر نظریان که فرد مهمی در فرانسه محسوب می‌شود و با آرنو دپلشن کار کرده و دوست متیو‌ آمارلیک است.

من شاید به اندازه شما سینه‌فیل/خوره فیلم نباشم و راستش خیلی گزینشی و گزیده فیلم تماشا می‌کنم. به هنگام تماشای فیلم بیشتر از چهره و سکنات بازیگران، حس و حال و فضای آن به یادم می‌ماند. اما وقت انتخاب بازیگران کاملا به آدم دیگری بدل می‌شوم و با تمام وجود روی آنها و رفتارشان تمرکز می‌کنم و خیلی خوب می‌دانم که فرد مورد نظر از پس نقشش بر می‌آید یا نه.

وقتی برای نخستین‌بار استفانی را دیدم همان لحظه متوجه شدم که او بهترین انتخاب برای همراهی با فابریزیو است چون هم کاریزما دارد و هم به شدت رازآلود جلوه می‌کند. شما در همان نخستین لحظه برخورد هوش و درایت او را حس می‌کنید. برای من نخستین تاثیری که در جلسه و معارفه انتخاب بازیگران می‌گیرم، بیشترین اهمیت را دارد و من در آن جلسه تحت‌تاثیر استفانی قرار گرفتم. این مسأله برای فابریزیو نیز به همین منوال بود و انتخاب باقی بازیگران چیزی جدای روال معمول نبود.

. در گفت‌وگوی دیگری از شما خواندم که در کنار بازیگران اصلی از بازیگران غیرحرفه‌ای استفاده کرده‌اید. به نظرم هماهنگی بین این بازیگران و کارگردانی و هدایت همزمان بازیگران حرفه‌ای و غیر حرفه‌ای کار دشواری بوده است. چرا برای فیلمتان دست به چنین انتخابی زدید؟

ــ من خودم را پروش یافته تربیت شده جریان «Cinéma du Réel» (سینما- واقعیت) می‌دانم که بین قصه‌گویی و مستند مرز مشخصی ندارد. علاقه ویژه‌ای به حضور و ایفای نقش آدم‌های واقعی در فیلم‌ها دارم. البته بدون شک برخی اوقات نیز می‌باید از هنرپیشه‌های حرفه‌ای و توانایی‌های تکنیکی بهره بگیرم. مثلا ایفای نقش شخصیت ایوان با آن پیچیدگی‌های شخصیتی که در معرض احساسات مختلفی قرار می‌گیرد و با اینحال همه چیز را در درون خودش مخفی نگه‌می‌دارد و کمترین واکنش را بروز می‌دهد، کار بازیگر غیر حرفه‌ای نیست.

در آزور برایم مهم بود که نقش بانکدار را حتما یک  هنرپیشه حرفه‌ای بازی کند و قصد استفاده از یک بانکدار واقعی را نداشتم. اما قضیه درباره شخصیت‌های آرژانتینی‌های پولدار فرق داشت که تاکید داشتم که حتما بازیگران غیر حرفه‌ای ایفاگر نقش ایشان باشند چرا که در کلیه رفتارها و کردار  این طبقه اجتماعی/ اقتصادی احساس مصونیت و آسیب‌ناپذیری موج می‌زند. تفاوت عادات رفتاری و مرام این طبقه در مقایسه با آدم‌های دیگر به خوبی مشهود است. شما حتی وقتی با آنها به تماشای مسابقه فوتبال هم می‌روید باز کاملا  به خوبی می‌بینید که همه چیز  در اطرافشان با بقیه تماشاگران فرق می‌کند. آنها حس می‌کنند به خاطر ثروتشان هیچ اتفاق نامطبوع و بدی در زندگی‌شان نخواهد افتاد و چیزی به آنها صدمه نخواهد زد. برای همین معتقد بودم باید چنین واقعیتی [حال و هوایی] را حتما به سر فیلمبرداری بیاورم و این بازیگران غیر حرفه‌ای زیست و مرامشان با خود می‌آوردند.

. کارگردانی بازیگران غیر حرفه‌ای در فیلمی با این همه جزئیات تاریخی کار دشواری بود؟

– اگر  بگویم نه حرف عجیبی زده‌ام. من بی‌اندازه مشتاق کارگردانی همزمان بازیگران حرفه‌ای و غیر حرفه‌ای‌ام و باور دارم که این مسأله جوهر و‌ جانِ من کارگردان است. شما می‌باید به هنگام ساخت فیلم مستند هم با آدم‌های واقعی که در فیلمتان حضور دارند رابطه‌ای را برقرار کرده و شکل دهید. باید بپذیرید با وجود تلاش برای ثبت حقیقت باز چیزی مصنوعی در مقابل دوربین رخ می‌دهد و باید دست خلق میزانسن بزنید. سر و شکل دادن به قصه‌‌/دیدگاه‌تان و هرچه در پی‌ آنید امری اجتناب‌ناپذیر است.

کارگردانی امر مهمی است باید بدانید که قصدتان چیست و می‌خواهید به کجا برسید. من خوشبختانه می‌دانستم در ذهنم چه سرانجامی را برای آزور تدارک دیده‌ایم. برای بازیگران غیر حرفه‌ای تنها نیاز بود که به دقت رفتارهای طبیعی آنها را مشاهده کنم، توانایی‌ها و ویژگی‌های ایشان را  بشناسم، از ترس‌ها و امیال و خواسته‌های‌شان سر در بیاورم و به دایره واژگان ایشان و چگونگی یه کارگیری آنها را در صحبت‌های روزمره پی‌ببرم و سرانجام از همه این‌ها به هنگام فیلمبرداری استفاده کنم. برای مثال بفهمم که فلان بازیگر بعد از پنج برداشت آدم آرام‌تری می‌شود شاید بازی‌اش بهتر شود و شاید بدتر. فهم و درک و آموختن چنین چیز‌هایی بسیار مهم و حیاتی است.

. باید اعتراف کنم که در طول تماشای فیلم یک ذره هم احتمال نمی‌دادم که برخی از بازیگران غیر حرفه‌ای بوده‌اند آنقدر همه چیز یکدست و همگن بود. از سکانس گیتارنوازی مثال می‌آورم. آنگونه که چهره بازیگران در قاب شما نمایش داده شده دیدنی است، می‌شد به خوبی حس کرد انگاری در پس تک تک ذهن آنها چیزی در جریان است و روحشان درگیری مسأله و احساسی است. واقعا دوست داشتم  چطور این بازیگران غیر حرفه‌ای را در این سکانس کارگردانی کرده‌اید… نکته بامزه دیگر حضور افتخاری ماریانو در آن سکانس کلوب بود. ماریانو همانطوری که گفتید آموزگار و مرشد شما بوده و در آن سکانس با اشاره به اسقف رو به بازیگر اصلی شما می‌گوید چند لحظه دیگر مهمترین شخصیت [قصه/ فیلم] را ملاقات می‌کنی و مواظب حرف زدن‌ات باش و خب سکانس بعدی و گفت‌وگو‌های رد و بدل شده ترسناک‌ترین بخش فیلم است. ایده حضور ماریانو را چه کسی داد؟ او در فیلم‌های خودش و دیگران هم نقش‌هایی را بازی کرده است.

– نکته‌ای که شما گفتید برای جالب است و فکر کنم حق با شماست. من هنگام نوشتن فیلمنامه کاملا آگاه بودم که این شخصیت حاشیه‌ای به اسقف بعنوان مهمترین آدم قصه ما اشاره می‌کند.

قضیه ایفای نقش ماریانو در آزور در ابتدا یک شوخی بود. حالا بماند که ماریانو آدم معروفی است و چهره‌اش را شما تشخیص دادید، وگرنه در فیلم تعداد زیادی از دوستان دیگر من هم هستند که شما آن را نشناخته‌اید.

ببنید معتقدم وقتی فیلمی اینقدر تلخ و سیاه می‌سازید باید با تمهیدی روند ساخت فیلم را قابل تحمل و مطبوع کنید. فیلمسازی را باید همچون یک بازی ببنید. جدیت بیش اندازه شما فیلم را از پا می‌اندازد و شما را به قاتل اثرتان تبدیل می‌کند. فیلم‌های بسیاری است که دلم می‌خواهد از جان و دل عاشقشان باشم ولی به دلیل جدیت و سنگینی بیش اندازه‌شان به دشواری می‌توانم از آنها لذت ببرم و ایده‌ها مضامینشان را فهم کنم. به‌ هرحال حضور افتخاری ماریانو کارکردی شوخ‌طبعانه داشت و ساخت فیلم را برایمان مفرح‌تر کرد.

. می‌خواهم از شما درباره سه نفر از همکاران‌تان و نوع تعامل شما با ایشان بپرسم. نخست با مدیر فیلمبرداری فیلم، گابریل ساندرو، شروع کنیم. این نخستین فیلم مهمی است که او مدیریت فیلمبرداری آن را بعهده داشته و کارش را به نحو احسن انجام داده است. چطور شد او را برای این برگزیدید؟

– او قبلاً فیلمی سویسی را به نام « La idea de un lago»، که در جشنواره لوکارنو نمایش داشت، در کنار چندین فیلم دیگر فیلمبرداری کرده بود‌. آن فیلم اثر مهمی بود اما سینمای سوییس خیلی در نظر مخاطبان جهانی جلوه نکرده است. چیزی که برای آزور رخ داده استثناست و من هم از این مسأله خیلی راضی‌ام. نخستین دلیل دعوت از او برای همکاری تولید فیلم در سویس بود و ما موظف بودیم با عوامل سویسی کار می‌کردیم. اما در حین کار متوجه شدم این قضیه چه تصمیم فوق‌العاده‌ و نتیجه‌بخشی بوده است. گابریل به شدت دقیق و ثابت قدم، موشکاف بود وحضور بی‌اندازه دلگرم کننده و اطمینان‌بخشی داشت. واقعیتش را بخواهید این مسأله به هنگام انتخاب و همکاری با تکنسین‌ها مهمترین خواسته و انتظار من است. چیزی که در این رابطه برایم اهمیت دارد نه تواضع و کاریزمای آن فرد بلکه تعهد و دقت، وسواس و ملاحظه‌کاری است. اصولاً کار کردن با افرادی زیاد به دنبال در چشم بودن نیستند و به قول معروف سرشان به کار خودشان است راحت‌تر است.

. او اصولاً برای طراحی بصری فیلم، نور، رنگ قابندی‌ها نظری داشت یا شما همه چیز از همان ابتدا در ذهن داشتید؟

– من برای قاب‌بندی(فریمینگ) و دکوپاژ با گابریل ساندرو، فیلمبردارم، و گابریل اَزوران، که در عنوان‌بندی با نام مشاور کارگردان از اون یاد‌ شده، کمک گرفتم. ما پیش از تولید فراوان روی قاب‌ها و تک تک نماها با یکدیگر همفکری کردیم و به نتیجه نهایی پیش‌ روی شما رسیدیم. ما برخی از اوقات هم برای قاب‌بندی از دیگر فیلم‌های تاریخ سینما الهام گرفتیم و به آنها رجوع کردیم. وضعیت و روابط ما عین دانشجویان فیلمسازی بود که با همفکری و بده بستان با یکدیگر هر پلان را طراحی و بررسی می‌کردیم.

من و گابریل ساندرو وقت فراوانی را صرف نورپردازی و انتخاب لنزها کردیم و خیلی سریع به این نتیجه رسیدیم که می‌خواهیم سر و شکل فیلم را به سنتی کلاسیک و قدیمی به هنگام فیلمبرداری سر صحنه به سامان برسانیم و چیزی را به مراحل پس از تولید فیلم وانگذاریم. با این دوربین‌های جدید می‌شود همه چیز را خیلی ساده برگزار کرد و بعد در مراحل تدوین کیفیت تصویری مورد نظرمان را ایجاد کنیم که ما ابدا به دنبال چنین چیزی نبودیم و می‌خواستیم همه چیز در شکل ایده‌آل‌اش به هنگام فیلمبرداری صورت پذیرد.

چیزی که من برای آزور در ذهن داشتم نور پردازی کم‌مایه/کنتراست‌زیاد (Low_Key Lighting) بود، چیزی شبیه آثار گوردون ویلیس، یک ظاهر کلاسیک تا فیلم جلوه‌‌ای سطحی و باب‌روز به خود نگیرد. قصدم این بود تا آزور در روایت واضح باشد و تصاویرش خونمایانه جلوه نکند.

. آهنگسازتان، پل کورله ، فرد دیگری است که خلق حس و حال خاص فیلم شما نقش عمده‌ای داشته. قطعات مضطرب کننده و تنش‌آور  موسیقی او، با وجود اینکه الکترونیکی‌ است، بطور غیر مستقیم مرا به یاد موسیقی چشمان بازبسته کوبریک انداخت. سکانس گیتارنوازی هم که غم‌افزا  و تاثیرگذار  بود و هم گوش‌نواز‌. جالب اینجاست که او هم تا پیش از آزور برای فیلمی موسیقی نساخته است.

–  دنبال این نبودم که موسیقی آزور به اثر کوبریک شباهت داشته باشد و به هرحال این نزدیکی حال و هوا کاملا ناخواسته و غیر عمدی است.

من پل را می‌شناختم و  او را آهنگساز فوق‌العاده‌ای می‌دانم، اما [با اینحال] در ژنو ناشناس باقی مانده و کسی آثار او را چندان نشنیده‌ است. او در کوهساری بیرون شهر زندگی می‌کند. من موسیقی او را وقتی جوان‌تر بودم در ژنو شنیده بودم. دلم می‌خواست یکی از ساخته های او را در فیلمم استفاده کنم اما نمی‌دانستم چطور. پس از پایان فیلمبرداری به همین منظور با پل تماس گرفتم. سال‌ها بود او را ندیده بودم و با این وجود برایش نامه‌ای نوشتم. در آن نامه از خواستم تا اگر قطعه‌ای پخش نشده‌ای دارد آن را در اختیار من بگذارد. او شش قطعه برایم فرستاد. با شنیدن آن قطعات بود که دیگر مطمئن و مصمم‌شدم یکی از آنها را حتما در آزور استفاده کنم. بعد از این تصمیم بود که روی آن قطعه کار کردم که البته باید بگویم بشتر از آن قطعه الهام گرفته و به نوعی اقتباس کردم تا اینکه مستقیما در فیلم از آن استفاده کنیم.

. پس پل کورله نه فیلمنامه را خواند و نه فیلم را تماشا کرد؟

– راستش را بخواهید من قطعه او را خودم بازسازی و از نو تنظیم کردم. خلاصه اینکه من قطعه او را دزدیدم و از آن خودم کردم! [می‌خندد]

. دزدی یا غیر دزدی به هرصوت استفاده شما از موسیقی و صدا در فیلم به نتیجه تاثیر‌گذاری منتج شده. راستی طراح صدای فیلم چه کسی است؟ شما خودتان در بخش صدا هم اعمال نظر کردید؟

– من پیش از فیلمسازی، آهنگساز و نوازنده بودم این امر حوزه تخصص من است. برای همین در این زمینه از کسی کم نگرفتم چون یقین داشتم این همکاری و همفکری به جایی نخواهد رسید! نوع استفاده از موسیقی برای هر فیلمی اهمیت فراوان دارد و می‌تواند همه چیز یک اثر را تحت الشعاع قرار داد و تغییر دهد. دلم نمی‌خواست موسیقی آزور بر احساسات درون آن غلبه کند کند و به قول معروف حس آن را بقاپد.  من از نظر شخصیتی آدم اقتدار‌گرایی هم هستم و می‌خواهم رو جز جز فیلمم اعمال نظر کنم.

. پس خیلی هم بی‌جا نبود من سر موسیقی فیلم اسم کوبریک را وسط کشیدم!

 – می‌دانم این گونه از خود سخن گفتن از خود خیلی متواضعانه و غیر خودنمایانه نیست، ولی باید اعتراف کنم اگر پس اینکار بر می‌آمدم خودم آهنگساز فیلم‌هایم می‌شدم.

موسیقی لایه‌های دیگری را به فیلمتان اضافه می‌کند و به همین دلیل بعید می‌دانم بتوانم این کار را به کس دیگری واگذار کنم. نمی‌دانم شاید برای فیلم بعدی دوباره از پل دعوت کنم یا از کس دیگری بخواهم قطعه‌ای را برایم بفرستد و با اجازه او به شیوه خودم آن را در فیلمم استفاده کنم.

. پس درباره صدای فیلم توضیح بدهید چون معلوم است که طراحی صدا و حاشیه صوتی فیلم را هم از همان ابتدا در ذهن داشته‌اید. شخصیت‌های فیلم آشکارا از سر و صدا و غوغای شهر به دور هستند، گویی محصور دنیای خودشان شده در خانه‌هایشان منفک از همه به زیستشان ادامه می‌دهند. در گفت‌وگوی دیگری از شما خواندم که شما روی صدای فیلم هم کار کرده‌اید صدای پس زمینه را تغییر داده‌اید.

– ما از همان ابتدا به روشنی می‌دانستیم که صدای فیلم قرار است با سکوتی ناخوشایند همراه باشد،  سکوتی که البته در تقابل با صدای درون شهر است. تدوینگر صدای آزور اِتیِن کورشو ، که طراح صدای سویسی است،  بلافاصله ذات غیر طبیعی صدای این فیلم را درک و فهم کرد و به همین دلیل با این ایده که ما به جای کار روی صدا باید در جاهایی صدا‌‌های شهر را بلندتر از حد معمول کنیم و جاهایی سکوت را بطور غیر طبیعی در فضای جاری کنیم، به راحتی کنار آمد. این تصمیم برای ما مسجل بود و هیچ شکی بر آن نداشتیم. شاید افراد فکر می‌کردند این تصمیم و پیشنهاد آسان و دم‌دستی است. با این وجود نتیجه جالب از آب درآمد و واکنش‌ها به نتیجه نهایی اجرای این تصمیم مثبت بود.

آدم‌هایی که در این فیلم می‌بیند و افراد این طبقه اجتماعی و اقتصادی کاملا ارتباطشان را با جهان واقعی پیرامون‌شان و واقعیت جاری قطع کرده و یکسره در دنیای مخصوص به خودشان با مختصات خاص آن زیست می‌کنند. به همین دلیل بی‌اندازه مهم بود که صدای فیلم چنین حسی را به مخاطب منتقل می‌کرد. این افراد در عمارت‌هایی جدا افتاده از فضای شهری زندگی می‌کنند. در آرژانتین عبارت و اصطلاحی وجود دارد که ترجمه‌اش می‌شود سرزمین یا برون شهر. این عبارت درباره محله‌هایی کاملا خصوصی است متشکل از پنج یا شش بلوک/ منطقه مسکونی با سبک و سر و شکلی آمریکایی با دروازه‌های ورودی و نگهبان‌هایی که با دقت بر عبور و مرور افراد را به درون این مناطق نظارت می‌کنند. واقعیت برای ساکنین آنجا در همین بلوک‌ها محصور، معنا و تعریف شده است و بیرون این بلوک‌ها گویی اساسا دنیا و مناسباتی وجود ندارد.

ما به هنگام فیلمبرداری در این عمارت‌ها به معنای واقعی کلمه تجربه غریبی را از سر می گذراندیم. در کنار این عمارت‌ها و پشت و پهلو به پهلوی این مناطق محله‌های به شدت فقیرنشینی است که ما سر و صدا و هیاهوی مدام ساکنانش را هر لحظه  در زندگی روزمره و مهمانی‌های‌شان می‌شنیدیم. ما که نمی‌شد در هر سکانس صدای موسیقی بزن بکوب روزمره آن‌ها را داشته باشیم. البته امکانش بود که از آنها تقاضا کنیم که برای مدتی با سر و صدای کمتری روزهایشان را سپری کنند  ولی تحقق این خواسته هم عملا نشدنی بود. راستش تهیه‌کننده فیلم به ما گفت حتی فکر رفتن به آن منطقه و صحبت با ساکنانش را از سرمان بیرون کنیم چرا که این امر به شدت خطرناک بود. آرژانتین همین است که برایتان گفتم جایی سرشار از تضادهایی اینچنینی.

. بعید می‌دانم آدم تمامیت‌خواهی! مثل شما بر تدوین فیلمش اعمال نظر نکند. ریتم یکسره موقر و متوازن فیلمتان که از ابتدا تا پایانش ذره‌ای منقطع نمی‌شود در کنار آنچه تا به حال برشمرده‌ایم نیز نقش موثری در تجربه جهان خاص اثرتان دارد. تا چه اندازه هنگام تدوین فیلم در کنار نیکلا دِمزون ، تدوینگر آزور، بودید؟

– آدمی مثل من کارگردانی نیست که از اتاق تدوین بیرون بیاید و در را پشت سرش ببند!

نیکلا به طرزی باورنکردنی تدوینگر فرز و شهودی‌ست. وقتی با هم کار می‌کردیم دائما مشغول سعی و کوشش و بده‌بستان بودیم. من به او پیشنهادی می‌دادم و انجامش می‌داد وقتی به نتیجه نمی‌رسیدم با اعصاب خردی اتاق را ترک می‌کردم. او بعدش سعی می‌کرد مرا آرام کند و متقاعدم می کرد که «بگذار نسخه‌ای دیگری را آزمایش و تدوین کنم». او آنقدر تلاش می‌کرد تا بالاخره به نتیجه قابل قبول هردویمان و آنچه من در ذهن داشتم برسد. ولی به هر صورت من همیشه در کنار او بودم.

ببینید من آدم روشنفکری هستم و نیکلا هم همین‌گونه است و ما به خوبی همدیگر را درک می‌کنیم. این درک متقابل اما مقام نظر (تئوری) یا بصورت خیلی علمی و آکادمیک نبود و انجام نمی‌پذیرد. من متنفرم از اینکه آدمی نظریه‌پرداز باشم و تمام قصدم این است که به هنگام کار به شدت شهودی و غیر انتزاعی عمل کنم و به قول معروف بصورت عینی و ملموس به آنچه می‌خواهم برسم.

همکاری با نیکلا جذاب و خوشایند بود چون ما علایق مشترکی داریم و بعضی وقت کار را رها می کردیم و مثلا درباره آثار ادبی و حتی فیلم‌‌های کمدی حرف می‌زدیم. موقع تدوین اما همه جر و بحث‌هاب ما صورتی واقعی و غیر انتزاعی به خود می گرفت. تدوین مثل نوشتن است و اگر با تغییر واژه‌ها کل ساختار و حس و حال جملات تغییر می‌کند. به هر حال موقع تدوین می‌شود ساعت‌ها حرف زد و حرف زد و حرف زد ولی در عمل باید ببینید آنچه در پی‌اش بوده‌اید حاصل شده یا نه و اگر خواست‌تان برآورده نشد خب باید دنبال راه‌حل دیگری بگردید.

.در سه سال گذشته در کنار فیلم شما آثاری شبیه «روجا»  (بنجامین نایشتات- ۲۰۱۷) و «یک جنایت معمولی» (فرانچسکو مارکويز- ۲۰۲۰) هرکدام بصورت مستقیم و غیر مستقیم به نوعی دست به بازخوانی آن مقطع سیاه تاریخی زده‌اند. سینمای آرژانتین اما جدای از این آثار و فیلم‌هایی متمایل به جریان اصلی، در سمت و سویی دیگر با کسانی همچون مارینو لیناس و آلخو موجیلانسکی، ماتیاس پیه‌نیرو و… مدام در حال تجربه‌هایی بدیع است. شما چند سالی در آرژانتین زندگی کرده‌اید و پژوهش‌های فراوانی درباره سینمای نوین آرژانتین داشته‌اید برای ما کمی درباره سینمای این کشور بگویید.

– من در سال ۲۰۰۷ در آرژانتین زندگی می‌کردم و مشغول تحصیل در زمینه سینمای نوین آرژانتین بودم، با تمرکز بر نخستین موج آن که افرادی همچون لوکرسیا مارتل و پابلو تراپرو و… را شامل می‌شد. هنگام بازگشت از آرژانتین بود که ماریانو لیناس و ماتیاس پیه‌نیرو‏ و باقی همنسلان آن‌ها فعالیت‌هایشان را شروع کرده بودند.

این نسل نگاه و رویکردش درباره سینما کاملا متفاوت است. برای مثال ماتیاس پیه‌نیرو‏ که در حلقه و جمع ماریانو لیناس نیست، فلیمساز کاملا مستقلی است و جهان آثارش را با شکسپیر گره زده است. این کارگردان‌ها ایده‌ها و نگرش‌‌شان را به شیوه‌هایی بدیع و خلاقانه بیان می‌کنند.

در  آرژانتین مدرسه‌/ دانشکده‌ای خصوصی وجود دارد به اسم La Fuc در بوینوس‌آیرس. این مدرسه در تربیت جمع زیادی از کارگردان‌های آرژانتینی موفق بوده است.

این مدرسه به معنای واقعی کلمه همچون کارگاه/ فکتوری برای سینمای نوین آرژانتین بوده است. این مدرسه اما خصوصی‌ست که شهریه ورودی‌اش به شدت گران است. در کشورهای آمریکای لاتین رویای کارگردان شدن یا ورد به عرصه فیلمسازی تنها زمانی محقق می‌شود که جزو طبقه متوسط یا آریستوکرات‌ و متمولین باشید و اگر در طبقات پایین جامعه زیست کنید سینماگر شدن‌تان با دشواری موانع بسیاری دسته و پنجه نرم خواهید کرد…بگذریم، من اساسا مشتاق و پی‌گیر سینمای پویا و خلاق آرژانتین هستم.

. وضعیت سینمای سویس را در مقایسه با آرژانتین چگونه می‌بینید؟

– در این باره برخورد تعارض آمیزی دارم. سویس برای هنر سینما جای مناقشه‌برانگیزی است. آثار ما اینجا در دو بازار مختلف عرضه می‌شود. یکی به زبان فرانسوی و دیگری آلمانی. درنتیجه ما دو صنعت سینما و دو فرهنگ سینمای متفاوت داریم. از آنجایی که این بازار چندان گسترده نیست و خیلی کوچک است، تعداد مخاطبان این آثار محدود است. همین موضوع باعث شده که سینمای سویس در خود این سرزمین هم چندان تشخص خاصی نیست، مورد استقبال قرار نمی‌گیرد و به رسمیت شناخته نمی‌شود. بر خلاف سینما، سویس در زمینه طراحی و معماری و به دلیل ریشه و سنتی همواره در بین افراد و در سطوح بین‌المللی آوازه و اعتبار دارد. این حسن شهرت و سابقه درباره سینمای سویس وجود ندارد بااینکه چند وقتی است که دارد آرام آرام مورد توجه مخاطبان قرار می‌گیرد و برایشان واحد اهمیت شده است. سینمای مستند سوییس همواره در بین سینمادوستان مشهور بوده است. در بخش سینمای داستانگو، قضیه  اما پیچیده است. در بخش کارگردان‌ها یک طور و در بخش مخاطبان به طور دیگر. معتقدم برخی کارگردان‌ها همچون کریل شوبلین، رامون و سیلوان زورچر، اورسلا مایر مرزهای سینمای داستانگو را پیش‌برده و گسترده‌اند. اما بگذارید تاکید کنم که مشکل این سینما نبود یک سنت و سابقه ریشه‌دار است.

ببینید به نظر من این مسأله با مقوله شعر مرتبط است. شعر چندان در نظر سویسی‌ها جایی ندارد و مقوله‌ای جدی نیست. من سال‌ها پیش در ایران بودم و بی‌اندازه از علاقه مردم به شعر شگفت‌زده شدم. ایران شاعران بزرگی همچون حافظ را دارد و این شعر در فرهنگ و مواجهه آن‌ها با سینما تاثیر گذاشته است.

این مسأله در سویس دقیقا برعکس است. شعرا در سویس آدم‌هایی بیهوده و بی‌ثمر و به درد‌نخوری هستند و به همین دلیل ساختن فیلم داستانی امری دشوار است.

. اگر درست فهمیده باشم منظورتان این است که حس می‌کنید در آرژانتین در مقایسه با سویس به مراتب بستر و فضای مناسب‌تری برای بروز خلاقیت نوآوری وجود دارد؟

– به سنت ادبی در آرژانتین نگاه کنید! شما در ادبیات آرژانتین کسانی همچون کورتازار، بورخس، خوآن خوزه سائر، و همچنین افرادی مثل رودلفو والش و ریکاردو پیگلیا… دارید و این فهرست را می‌توان تا بی‌نهایت ادامه داد. در این سنت و سابقه ادبی با شیوه‌های روایی بدیع و بحث و گفت‌و‌گو و بده بستان های کلامی پرشور روبروییم، چنین چیزی شاید برآمده از اهمیت مقوله روایت در آرژانتین باشد.

در سویس، مسأله تناقض‌آمیز است: ما بصورت تاریخی افرادی تحصیل کرده با تحصیلات عالیه هستیم، اما مقوله بحث/  هنر سخنوری و مناظره و بویژه و بحث و جدال اجتماعی و ادبی در این اینجا کمیاب ‌و نادر است. در اینجا بیشتر از حس فوریت و ضرورت با نوعی رخوت و خمودگی روبروییم. در سویس بدون شک چندان انرژی خلاقه مولدی وجود ندارد. در سویس بیشتر صحبت‌ها حول و هوش سفرهای تفریحی و آپارتمان می‌چرخد.! شک ندارم شما در انگلیس به مراتب گفت‌وگو‌های روزمره پربار‌تری دارید! خلاق بودن در سویس کار دشواری است.

. حالا که صحبت از سفر به ایران هم شد، بفرمایید با سینمای ایران چقدر آشنایید؟

– بی‌شک دوستدار سینمای ایرانم. با آثار کیارستی، مخملباف، فرهادی، پناهی و رسول‌‌اف آشنا هستم، نه خیلی دقیق و کامل ولی با این وجود برایم سینمای ایران یکی از بهترین‌هاست.

 به نظر می‌رسد سنت سینمای ایران با سنت شعر و شاعری  گره خورده و البته [بخشی از آن] تحت تاثیر نگاه کیارستمی و مخملباف بوده است. آثار فیلمسازان ایرانی خلاقانه است و نشانگر و نماینده فرهنگ است و خب در اروپا و کن با استقبال روبرو شده‌اند.

. می‌شود کمی هم درباره فیلم بعدی‌تان بگویید؟

– فیلم بعدی من درباره یک دیپلمات است. من به قدرت در سایه و اینکه چگونه تاریخ در حاشیه باقی می‌ماند، علاقه دارم. معتقدم دیپلماسی/سیاست‌ورزی لزوما درباره دیپلمات‌های رده‌بالا نیست و در فیلم من این سیاست‌ورزی در زندگی معمول دیپلمات‌‌های عادی نمایش داده می‌شود. یکجور نمایش درایت و سیاست‌ورزی، یکجور نمایش رفتاری عمل‌گرایانه در مواجهه با معضلات و یا مقولات سیاسی. این موضوع واقعا برای من جذاب است به خاطر  فرصت‌هایی که هنگام فیلمبرداری برایم فراهم شده است و به این خاطر که معتقدم هنرپیشه‌ها شبیه دیپلمات‌ها هستند. موقعیت ایشان به شدت مخاطره‌آمیز است، اگر اشتباه کنند با کلی معضل روبرو می‌شوند و خب این مسأله و یک تصمیم دیپلماتیک می‌تواند موجب مجموعه‌ای از منازعات و درگیری‌ها و تعارضات شود. باید تاکید کنم که بله خیلی دوست دارم تا دست به ترسیم شمایل یک سیاستمدار بزنم.

. جالب است که در سینمای آرژانتین فیلمی داریم درباره یک سیاستمدار به نام اجلاس سران با فیلمنامه‌ای از مارینو لیناس.

– بله مارینو نویسنده فیلمنامه آن فیلم است. اینجا هم قرار است با هم همکاری کنیم. اجلاس سران یک درام روانشناختی درباره یک رییس‌جمهور است و واقعیتش را بخپاهید بیشتر یک فیلم هیجان‌انگیز/ تریلر است. فیلم من درباره سیاستمدارانی در این رده نیست و ابدا ربطی به حال و هوای اجلاس سران ندارد. من هم علاقه‌ای به سیاستمداران بلندپایه و درام‌های روانشناختی ندارم.

. از نمایش‌های جشنواره‌ای  و واکنش‌های مخاطبان به آزور را چه انتظاری داشتید و چه تاثیری بر شما گذاشته است؟ انتظار داشتید با چنین استقبالی روبرو شوید؟ و حالا نظرتان درباره جشنواره‌ها چیست؟

پیش از این همچون یک موجود باکره هیچ شناختی از این دنیا نداشتم و البته حالا دیگر کمتر تازه‌واردم! فکر کنم مهمترین نکته برای من آن است که بتوانم کارهایم را پی‌گیری کنم، بر آنها دقت و تمرکز داشته باشم، امکان‌های بیشتری در نظر بیاورم و خیلی هم به موفقیت و این حرف‌ها فکر نکنم چون اصولاً براین مسأله تسلطی ندارم و از اختیار من خارج است. این قضیه درباره آزور و موفقیت و استقبال از آن هم همینگونه بود. پیش از آن هیچ تصوری و ایده‌ای از سعی و تلاش برای امر فیلمسازی نداشتم. پی‌گیر ساخت موضوعی شدم که برایم جالب بود و فکر می‌کنم بعد از این نیز همین رفتار را ادامه دهم. شاید [به خاطر موفقیت آزور] در فیلم بعدی انتظارات از من بیشتر باشد و شاید افرادی را ناامیدم کنم. اما این مساله‌ای نیست، یعنی راستش این قضیه دست من نیست. من شاید بتوانم خیلی چیزها را مدیریت کنم اما این یکی از عهده من خارج است. برای همین تواضع پیشه می‌کنم و می‌گویم بگذار ببینیم در آینده چه اتفاقی می‌افتد.

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

چهار × یک =