اشاره: متن زیر بخش نخست گزارشی اختصاصی است از شصت و ششمین دوره جشنواره فیلم لندن (۵ تا ۱۶ اکتبر۲۰۲۲) که در شماره ۲۱ ماهنامه «فیلم امروز» در آذر ۱۴۰۱ با کمی تغییر و تعدیل و تصحیح به چاپ رسید. برای خواندن نسخه پی‌دی‌اف این متن می‌توانید به اینجا مراجعه کنید.
جناب گلمکانی و یاری،
سلام
خیلی دلم می‌خواست این نامه را با یک احوالپرسی معمول همیشه شروع کنم، با این‌حال چون حدس می‌زدم منطقا حال شما هم مثل جمع زیاد دیگری از ایرانیان مساعد نباشد و به احتمال زیاد اندوهگین و خشمگین به نظاره ایام نشسته‌‌اید، دیگر از بیان این پرسش و شنیدن «چو دانی و پرسی سوالت خطاست،» اجتناب کردم. راستش را بخواهید از همان شروع این دوره جشنواره امسال برای نوشتن گزارشی درباره آن برای فیلم امروز (و حتی برای خودم) مردد بودم. البته من دیرزمانی‌ست که در خلوت عمیقاً با این تردید رو‌به‌رویم و این دو دلی تنها به نوشتن این گزارش هم محدود نمی‌شود. بارها و بارها از خود می‌پرسم اساسا این روزها (که نمیدانم کی به پایان می‌رسد) نوشتن از سینما و فیلمها به چه کار می‌آید والبته خوب هم می‌دانم شما هم خیلی پیشتر از این در دل محنت‌ها و بحران‌هایی دیگر، این پرسش را با خود تکرار کرده پاسخ هم داده‌اید و خوب می‌دانیم پاسخ شما هم همین کارنامه چهل ساله شماست. واقعا نمیدانم زمانی که کسانی تعطیلی فرهنگ و هنر را می‌خواهند و برخی دیگر در حال سوق دادن و شکل دادن شما به مصرف و پذیرش فرهنگ و جهانی یکسره محدود به ذهنیت خودشان است و از سویی دیگر جمعیتی از جوانان برای جمع‌زیادی از خواسته‌ها و نیاز‌هایی طبیعی و آرزو‌‌های برآورده نشده و امیدهای بر‌باد‌رفته‌شان در حال پرداخت بهایی گزاف‌اند، آیا نوشتن از فیلم‌های روز جهان در جشنواره فیلم لندن یا هر جشنواره‌ای به کار عادی سازی نمی‌آید و اصلا خوانده می‌شود؟ و اصولا سال‌ها بعد که نه واتفاقا همین اکنون درباره این کنش و رفتار چه قضاوتی خواهند کرد؟
حقیقتش را بخواهید جرقه اصلی نوشتن این گزارش در قالب نامه‌ای برای شما در لحظات پایانی تماشای امپراطوری نور (سم مندس) در دلم گذشت جایی که شخصیت زن ماجرا پس از گذراندن مصائبی فروان در زندگی روزمره به خاطر زنانگی‌اش و مشاهده برخوردهای نژادپرستانه با همکارش به سینما می‌رود و از متصدی نمایش فیلمها می‌خواهد تا برایش فیلمی را نمایش دهد و در پاسخ «چه فیلمی؟» می‌گوید هر فیلمی. امپراطوری نور تمام حرفش این بود که تک‌تک ما، همگی به هم نیاز داریم و برای روزگاری بهتر، هرچند سخت و نشدنی، نباید پشت یکدیگر را خالی کنیم. فیلم را دیدم و پیش خودم گفتم مثل پارسال که در فراق دکتر حمیدرضا صدر با نوشتن نامه‌ای خودم را تسکین دادم، امسال حداقل نامه دیگری بنویسم و از سر ناامیدی و اندوه گلو‌گیر دیگری حداقل با شما دو بزرگوار درد‌دلی بکنم به بهانه این فیلمها.
پیش از هر چیزباید اعتراف کنم تقریبا در تمام طول جشنواره امسال با وجدانی کاملا معذب به تماشای فیلمها نشستم و با این وجود خدا رو شکر در تعداد فراوانی از فیلمها تلاطم و تنش و التهاب و ترس‌ها و بیم و امیدهای این دوران را تجربه و حس کردم. حسی مثلا شبیه آنچه درون فیلم اشکال (یوسف چبی) از سینمای تونس رخ می‌داد، با قصه‌ای درباره دوران پس از به ثمر نشستن/ ننشستن انقلاب تونس که به صورت عینی و در عین حال استعاری و انتزاعی دنیای پیش و پس از شروع بهارعربی را در این کشور و باقی کشورها در برمی‌گیرد: انقلاب به وقوع پیوسته، توسعه شهری متوقف مانده، و انگاری نتیجه مطلوب مد نظر حاصل نشده، نیروی پلیسی که در دوران جدید در حال پاکسازی و پاسخگویی به رفتاری قبلی است با پرونده کابوس‌وار و رازآلودی رو برو می‌شود؛ پرونده مرگ مردمانی خاموش و گویی مطیع که خودبه‌خود و با طیب خاطر در مواجه با شبهی ناشناس آتش می‌گیرند! و تعدادشان هم در حال گسترش است. نمای پایانی فیلم برای من گویای همه چیز است؛ جایی که پلیس ناتوان از حل مسأله به تماشای مردمانی نشسته که دوان‌دوان و شعله‌ور به یک توده غول‌آسای از آتشی سر به فلک کشیده می‌پیوندند.
اشکال فیلمی است که چندان در پی بال‌وپر دادن به ایده‌اش نبوده و به همین مسأله بسنده کرده و کاش نویسنده و کارگردان فیلم ظرفیت و قابلیت بیشتری را برای اثرش متصور بود. برای همین بگذارید از این فیلم بگذرم از سرآمد فیلم‌های مرتبط با حال و هوای این ایام یعنی سرزمین رویایی من بگویم. پاتریسیو گوسمان کارگردان شیلیایی سرزمین رویایی من که در زمان کودتای پینوشه از شیلی خارج شده و بیش از چهار دهه است که تمام جان و دلش را وقف وطنش کرده برای من کارگردان بزرگ و خیرخواه و شریفی در این روزگار است. او فیلمش را با نقل قولی از کریس مارکر اینگونه آغاز می‌کند : «برای به تصویر کشیدن آتش باید نخستین شعله را ثبت کنی» و ادامه می‌دهد من متاسفانه برای این منظور در کشورم نبودم. گوسمان که بندبند وجودش به شیلی گره خورده و هر بار از منظری به آن می‌نگرد، یک بار با پینوشه، یکبار با آلنده و دیگر بار با درهم‌بافتن تاریخ و جغرافیا راوی تروماهای سرزمینش است و گویی با این شیوه خلا نبود در وطن را پر می‌کند، حال این بار به انقلاب سال ۲۰۱۹ پرداخته است. انقلابی که با تغییر قیمت بلیط مترو در شیلی شروع می‌شود با حضور یک‌ونیم میلیون نفر در خیابان به پاسخ مثبت خواست تغییر قانون اساسی و انتخاباتی با پیروزی گابریل بوریک (رئیس جمهور چپ‌گرا و فعلی شیلی) می‌انجامد. گوسمان در این فیلم در کنار نمایش صحنه‌های درگیری‌های خیابانی و حضور اقشار مختلف اما به نقش و خواسته‌های مهم زنان بی‌شماری در این انقلاب می‌پردازد که گویی تمامی درد‌های اقتصادی و فرهنگی و بی‌عدالتی‌ها و محمرمیت‌ها را در خود انباشه و حمل کرده‌اند. در کنار همه این‌ها آنچه در فیلم برای من جلوه می‌کند این است که در دل آن آشوب و زد و خوردهای شدید خیابانی، طوری که گوسمان تاکید دارد گویی دوباره بعد از چند دهه شاهد جنگ خانگی بوده است، تا چند اندازه تصاویر روشن و شفاف بدون لرزش انقلابیون و نیرو‌های پلیس و حتی نما‌های هلی شات از حضور میلیونی مردم به کیفیت و شور فیلم افزوده و تا چه اندازه وضعیت ثبت و ضبط -احتمالا بدون محدودیت و دردسر حقوقی و سیاسی- برای خبرنگاران و سینماگری همچون او مهیا بوده است.
پاتریسیو گوسمان شیلی را اینگونه توصیف می‌کند: هرباری که به شیلی بر می‌گردم آنجا براین همچون یک مرکز خرید بزرگ است که ویترنش نشانگر اجناس [وضعیت] درونش نیست. شیلی سرزمین ملتهبی است که زخمی از تروما در تنش مانده و خب این قضیه در فیلم مهم و قابل توجه دیگری که در بخش مسابقه فیلم‌های نخست نیز به خوبی عیان بود. ۱۹۷۶ (به کارگردانی مانوئلا مارتینی و برنده جایزه بهترین ساخته اول) گزارشی دیگر از دوران سیاه و رعب‌آور پینوشه و پدیده شوم «ناپدید سازی» را از دریچه زنی روایت می‌کند که کم‌کم درگیر زیست جوانی انقلابی و گریزان از دیکتاتوری می‌شود. موفقیت ۱۹۷۶ همچون آزور (آندریاس فونتانا) در ایجاد هول و هراس و فضاسازی بدون نمایش مستقیم خشونت است. نکته جالب توجه اینجاست که فیلم ۱۹۷۶ محصول مشترک با آرژانتین است که خودش زخم‌خورده‌ی دیکتاتوری نظامیان و فاجعه ناپدید‌سازی بوده و امسال با فیلم آرژانتین، ۱۹۸۵ در جشنواره حضور داشت. سینمای آرژانتین چه در جریان آثار سینمای بدنه و چه در فیلم‌های مستقل و حتی جریان‌های دیگر سینمایش در سال‌های اخیر به بازخوانی و بازنمایی دوران دیکتاتوری نظامیان در میانه دهه ۷۰ تا اواسط دهه ۸۰ پرداخته که پیشتر در گفت‌وگو با کارگردان آزور به برخی از آن فیلمها اشاره کردم. آرژانتین ۱۹۸۵ ساخته سانتیاگو میتر که از سوی آرژانتین برای اسکار معرفی شده ماجرای وقایع دادگاه نظامیان مجرم در ناپدید شدن بیش از سی هزار شهروند آرژانتینی را به تصویر می کشد. آرژانتین ۱۹۸۵ در زمره فیلم‌های جریان اصلی سینمای آرژانتین به حساب می‌آید همچون نه (پابلو لارین) در بخش‌هایی با طناز‌ی‌ها و مطایبه‌هایی همچون نمایش ناآگاهی نسل جدید جوان تیم حقوقی درگیر دادگاه از نام وزرای دولت زمانه‌شان یا یکه به دو کردن و حاضرجوابی برخی از شخصیت‌ها تا اندازه‌ای از بار فضای ذاتا تلخ و سیاه آن رخداد کاسته و به همین دلیل فیلم با ترکیبی از درد و غم و طنز تماشاگر نه چندان سخت‌گیر را تا پایان با خود همراه می‌کند و اصلا همین شد در جایی که دادستان بیانیه پایانی را خواند تماشاگران آرژانتینی در سالن سینما دست زدند. جدای از این‌ها چیزی که در فیلم تا اندازه‌ای به چشم می‌آید دادگاه مستقلی است که با وجود همه موانع حداقل اجازه برگزاری این دادرسی و به سرانجام رسیدنش را امکان پذیر می‌کند.
آرژانتینی‌ها جدای از همکاری با شیلی در سرمایه‌گذاری و ساخت ۱۹۷۶ که گویی در جهت احضار روحی اهریمنی و فراگیر ثبت و نمایش ترومایی مشترک در بین ملل مختلف و چه بسا هشداری برای این روزها صورت گرفته، امسال در ساخت فیلم قابل تامل دیگری از سینمای مکزیک با نام ردای جواهرنشان سهیم بودند. ردای جواهرنشان نخستین ساخته ناتالیا لوپز گالاردو همسر کارلوس ریگادس فیلمساز صاحب‌سبک مکزیکی و تدوین‌گر آثار او، تصویر مخوفی از زیست سه زن از سه طبقه مختلف را در دل جهانی سرشار از ترس و فساد برآمده از قاچاقچیان انسان و مواد مخدر را نشان می‌دهد. روایت نامتعارف این جهان، کمینه‌گرایی و تلاش برای ابهام هرچه بیشتر در نظام بصری و روایی اثر احتمالا فهم آن را برای بیشتر تماشاگران دشوار می‌کند، بااین‌حال می‌شود فهمید فیلمساز تا چه اندازه سعی داشته جدای از تاثیرپذیری از جهان سینمایی همسر و بیشتر از آن لوکرسیا مارتل آرژانتینی به زبانی کامل مستقل برسد.
در کنار سینمای پویای آرژانتین، من مدت‌هاست سینمای کره‌جنوبی را نیز با پیشنهادهای و ایده‌های خلاقه‌اش می‌شناسم که خب امسال با پنج فیلم حضور پرباری در جشنواره داشت و بد نیست بدانید بریتانیا چند هفته بعد از جشنواره فیلم لندن شاهد برگزاری جشنواره‌های فیلم‌های آسیایی و کره‌جنوبی است که تازه بخش عمده‌ای ازمهمترین تولیدات مهم این کشور را برای تماشاگران انگلیسی‌زبان به نمایش می‌گذارد و خب انتخاب اختصاصی پنج فیلم در جشنواره لندن نشان می‌دهد تا چه اندازه امسال دستشان پر بوده است. مثل بیشتر وقت‌ها در جریان سینمای اصلی کره چیزی ساده و سهل برگزار نمی‌شود: زنی در سواری سفید (کریستین کو) برای بازگویی برای نمایش یک پرونده جنایی با مولفه‌هایی آشنا در سینمای کره (خشونت خانگی، انتقام) مدلی راشمون‌گونه با راویانی غیر قابل اعتماد را در پیش می‌گیرد و عادی نو (بام-شیک جونگ) در قالب سینمای وحشت و در واکنش به دوران کرونا شش قصه مجزا را در هم می‌آمیزد. من احساس می‌کنم همین مسأله ساده برگزار نشدن فیلم‌های جریان اصلی سینمای کره و به واقع عادت و توقع و‌نوعِ نگاه و دریافت مخاطبان بومی سینمای کره جنوبی شاید کلید دیگری برای مواجهه با فیلم عزم رفتن ساخته پارک چان ووک را نیز به ما بدهد. عزم رفتن جدای از بازیگوشی و مکالمه با جهان سرگیجه هیچکاک(یا فیلم‌های دیگری نظیر غرامت مضاعف و غریزه اصلی)در فرم و ظاهر بیرونی غریب و ناآشنا می‌نماید و سیر روند وقایع و نوع تدوین قابلیت این را دارد که تماشاگرش را در ابتدای امر و مواجهه نخست تا اندازه‌ای گمراه و پریشان کند بااین‌حال فیلم هر چه جلو می‌رود شما احساس می‌کنید فیلم به لحاظ درونمایه تفسیر جدیدی از یک رابطه عاشقانه و آشوبناکِ دچار شدن صید و صیاد به یکدیگر ارائه نمی‌دهد. به یک معنا بداعت فرم چیز جدیدی به درون آشنای فیلم نمی‌افزاید و البته همان خرده داستان‌های گوناگون بخش نخست و دوم فیلم موجب می‌شود که من جدای از تحسین بداعت‌های بصری و روایی که پلان به پلان فیلم جاری شده، بیشتر محو تماشای شعبده او بشوم تا اینکه حسی عاشقانه به معنای واقعی کلمه دریابم. اینجاست که دوباره می‌خواهم پای سلیقه و مواجهه تماشاگران کره‌‌ای را پیش بکشم. انگل (بونگ جون هو) را به یاد بیاورید و به این فکر کنید که اگر بقیه فیلمسازان می‌خواستند تمامیت یک فیلم را به چگونگی اشغال تدریجی یک خانه اختصاص دهند در انگل این مسأله تنها در سی دقیقه برگزار می‌شود چون این همه‌ی آن چیزی نیست که فیلمساز به دنبال آن است. به واقع خواست کارگردان (گویی برآمده و شکل‌گرفته از مخاطبان آن سینما) موجب می‌شود فیلم چگال‌تر شده و ابعاد بزرگ و جاه‌طلبانه‌ای پیدا کند. به‌هرحال اینجا در عزم رفتن مسأله عشق کمرنگ می‌شود و من همچنان به فیلم‌هایی پارک ووک درباره‌ی مقوله انتقام در سه گانه معروفش‌اش بیشتر و بیشتر ارادت دارم.
من چند سال پیش سفری به کره جنوبی داشتم و چیزی که نظر من را به خودش جلب کرد همجواری دو دنیای متفاوت بود. محله‌ها، بازارها و کسب و کارهایی سنتی در کوچه‌پس‌کوچه‌ها و کمی آنطرف‌تر خیابان‌ها و خودرو‌ها و جهانی یکسره مدرن و شیک و تکنولوژیک که انگاری هوش و نگاه شما را از آن کوچه‌ها دور و به خود معطوف می‌کنند. این مسأله کاملا درباره سینمای کره جنوبی هم صادق است شما در کنار جریان فیلم‌های اصلی که درتمامی ژانرهای گوناگونش همه چیز برق می‌زند و جاه‌طلبی از سر رویش می‌بارد، با جریان سینمای مستقل مواجهید که فروتنی سرتاسر وجودش را، از بودجه گرفته تا نوع روایت یا کوچکی ابعاد قصه‌ها، در برگرفته است. امسال در کنار فیلم جیونگ-سان ساخته نخست جیونگ جی-های با داستانی درباره یک فیلم ویدیویی کوچک که زندگی یک زن ساده‌دل را زیر و رو می‌کند، در جشنواره فیلمی بود به اسم سوهی بعدی به کارگردانی جولی جونگ که آن روی درنده‌خوی سرمایه‌داری رایج در کره‌جنوبی به نمایش می‌گذارد. سوهی بعدی با قصه دختر شادی شروع می‌شود که برای کارآموزی وارد یک شرکت ارائه‌کننده خدمات اینترنتی می‌شود و در ادامه مسیر بهره‌کشی این شرکت از او و باقی کارمندان جوان اتفاقات ناگواری را رقم می‌زند. روایت فیلم در نیمه دوم با کارآگاهی ادامه پیدا می‌کند و عملا معلوم می‌شود این بهره‌کشی در سطوح مختلفی و بصورت نظامند ازمدارس تاشرکت‌های دیگر در جریان است. سوهی بعدی برای من نشان دیگری از همان مثال معروف است که تمدنی آباد نمی‌شود مگر تمدنی دیگر ویران شود.
وجوه ویرانگر و آسیب‌زای مقوله سرمایه‌داری/ مصرف‌گرایی و اضطراب و تنشی را که بر طبقه کارگر تحمیل می‌کند و به واقع له‌شدگی ایشان را در فیلم سوئدی فروشگاه نیز می‌شد به طرز دردآوری مشاهده کرد. آمی-رو اسکولد در نخستین ساخته بلندش در مدت زمانی دو ساعت‌ونیم که می‌توانست کمی کوتاه‌تر هم باشد با ترکیب واقع‌گرایی و استاپ‌موشون (که دلیل وجودش را می‌شود شاید در پرهیز از نمایش مستقیم خشنوت یا رفع مسأله سیاهی‌لشگر‌ها یا حتی یک پیشنهاد فرمی و فاصله‌گذارانه دانست) با جمعی از کارگران روزمزد و نیازمند یک شعبه از فروشگاه‌های زنجیره‌ای، شما در تجربه و فهم مجموعه‌ای از مصائب این بخش از جامعه شریک می‌کند. فیلم برآمده از تجربه شخصی خود کارگردان است و همین می‌شود که در کنار سوهی بعدی با پرداختن بر جزئیات سیستمی که در حال نقد و واکاوی‌اش است تجربه‌ای اصیل و تکان‌دهنده را برایم رقم و مرا به جهات گوناگون منقلب و متاثر کرد.
در کنار این فیلمها و برخوردشان با شرایط روز حتما باید از خط اخم/مثلث اندوه ساخته روبن اوستلوند (برنده نخل طلای کن) هم نام ببرم که به نظر می‌رسد در پی تدارک و اجرا یک کابوس و چه بسا انتقام و زدن جوالدوزی به صاحبان سرمایه است. خط اخم همچون فیلم‌های پیشین اوستلوند با قرار دادن شخصیت‌ها در یک وضعیت مطایبه‌انگیز یا نمایش وضعیتی معذب‌کننده (بخوانید رقت‌آور) در حقیقت معذب شدن و شرمندگی تماشاگرانش را موجب می‌شود. او که پیشتر در مربع و فورس‌ماژور نشان داده بود چطور برخی از مفاهیم و رفتارهای شرم‌آور و بی‌معنا و چه بسا فرومایه در ظرف مکان و زمان دیگرمی‌توانند معانی دیگر یا حتی والاتری پیدا کنند (هرآنچه در موزه قرار می‌گیرد واجد توجه می‌شود) واینکه کردار و شاید اخلاقیات تا چه اندازه با اصل عدم قطعیت! همراه است، این بار پیکان حمله‌اش را به جمعی سرمایه‌دار و افرادی نشانه رفته که به ظاهرسعی می‌کنند نزاکت سیاسی این روزگار را رعایت کنند آن هم نزاکتی که مثل باقی پنداشت‌ها و اصول و باورهای درون آثار اوستلند شکننده است. اوستلند آن مناسبات پیشنهادات مطایبه‌انگیزش را حال در خط اخم به سطحی دیگر برده تا فیلمش را در مقایسه با دو فیلم قبلی جاه‌طلبانه‌تر کند و شاید سه‌گانه یا چهار‌گانه‌اش را به پایان برساند. در نظر او یا در حقیقت در کابوسی که به صورت استعاری تدارک دیده کشتی سرمایه‌داری به حال خود رها شده و تکان‌ها و کج و معوج‌شدن به استفراغ سرنشینان آن انجامیده است و به واقع خیلی پیش از حمله دزدان دریایی (این تهدیدی که همراه به کمین سرنشیان این کشتی نشسته) آن کشتی از دست رفته است. تاکید افراطی بر امتداد سکانس کشتی طوفان‌زده در بخش دوم (که یادآور سکانس پرفرومنس فیلم مربع است و آنقدر طول می‌کشد که اعصاب تماشاگرا و تماشاگران درون صحنه بهم می‌ریزد) در بخش سوم اثر اما با جایگزین شدن مناسبات جدیدی ادامه می‌یابد و حال پایین دستی‌ها اداره امور را به دست می‌گیرند. فیلم با وجود ایده زهرآگینش اما خیلی تلاش نمی‌کند تا سطح زهرخندش را از جایی به بعد ژرف‌تر کند. گویی نوعی رضایت خاطر در سازنده است که انگاری کارش را کرده و همین باعث می‌شود بعد از دو ساعت و نیم حس کنید فیلم حالا چندان ایده‌های جذابی را پشت سر هم رو نمی‌کند (چیزی شبیه آنچه در مربع از سرگذراندیم یا در سطحی دیگر با تماشای آثار بونوئل تجربه کرده‌ایم) و می‌ماند فصل نهایی فیلم و آن نگاه بدبینانه؛ جایی که به واقع حال پس از فاجعه/معجزه رخ داده برای حفظ وضعیت نوین همچنان از بازتولید نوعی خشنوت و حذف ناگزیریم و آگاهی لزوما رهایی‌بخش نیست. و به رستگاری منتج نمی‌شود.
تاکید بر تاثیر فقر و نیازمندی در فروپاشی روانی و خانوادگی یا دست پا زدن برای بقا و نوعی خروش گریز‌ناپذی علیه عرف‌های معمول نقطه تمرکز آثار دیگری همچون فیلم اسپانیایی آلکاراس (ساخته کارلا سیمون برنده جایزه خرس طلای برلین)، فیلم ژاپنی تمرد (هوانگ جی و رایوجی اوتساکا که وقایعش در چین می‌گذرد) و فیلم آمریکایی امیلی جنایت‌کار (جان پتن فور) شان را تشکیل می‌داد. تلخ‌اندیشی زنهار‌دهنده این فیلمها را در کنار آثار دیگر همچون توری و لوکیتای برادران دارن و نخل‌ها و تیرهای چراغ برق (ساخته جیمی داک و برنده جایزه کارگردان جشنواره فیلم ساندس با موضوع اغفال دختران جوان) راستش بدجوری رمق و توان آدمی را نه در این جشنواره که اصولاً در هرجشنواره‌ای می‌گیرد که البته حکایتی مکرر است و اصولا جشنواره یعنی همین مواجهه با تلخی و سیاهی و درد و محنت دوران. و شما هم خوب می‌دانید این تلخی فزاینده و این نگاه مطایبه‌گر و شاید همراه با سرخوردگی اگر با کمی چاشنی طنز هم همراه شود شاید اثرش بیشتر هم بشود و برای همین در کنار خط اخم تجربه تماشای کمدی‌های سیاهی همچون ارواح اینشیرین (مارتین مک‌دنا)، ریمینی (اولریش زایدل) و بیزار از خود (کریستوفر بورگلی)فرحبخش که نبود هیچ، کلا مرا افزود غمی بر غم‌ها. در میان ریمینی خودش حکایت مناقشه‌برانگیز دیگری هم دارد و خودم هم خیلی نمیدانم تفسیر و تعبیر واقعی فیلمساز چیست و محل نگرانی‌اش کجاست. اولریش زایدل که چند صباحی است که در فیلم‌هایش (سه‌گانه بهشت، در زیر‌زمین، شکارگاه/ سافاری) به نمایش پرتره‌های معیوبی از روح و روان اتریش (بخوانید اروپا و تمدن اروپایی) دست زده در فیلم تازه‌اش به صورت استعاره‌گویی از اضطرابی ریشه‌دار پرده برمی‌دارد: قصه خواننده‌ای میانسال و خوش‌صدا در شهر راکد ریمینی که اموراتش صبح‌ها با خواندن برای پیرمردها و پیرزن‌ها و شب‌ها با همخوابگی با زنان پیر وعشق‌فروشی در قبال دریافت پول می‌گذرد. او دختری دارد که سال‌هاست رهایش کرده به او سر نزده و حال با همدم چشم ابرومشکی مهاجرش آمده تا حقش را بستاند. از آن سو پدری هم دارد که درفراق دوران نازی‌ها بی‌سر می‌برد، تا اندازه‌ای مشاعرش را از دست داده و حال در خانه سالمندان میان در‌هایی بسته منقش به تصاویر دشت‌ودمن زیبا گیر افتاده است. ومن دقیقا نمیدانم زایدل بیشتر منتقد به آدم‌های سفیدش است یا نگران از مهاجرانی سیاه‌پوش و آسیایی‌تبار و شاید مسلمان که آرام‌آرام در طول فیلم شهر را به تسخیر خود در می‌آورند و تعجبم وقتی بیشتر می‌شود که در صحبت با برخی از منتقدان انگلیسی‌زبان و اروپایی می‌فهمم که انگاری فقط من یکی به این نگاه مناقشه‌برانگیز فیلمساز پی برده‌ام! حالا می‌فهمم خیلی هم بی‌دلیل نبود همان بهشت: عشق او هم پیشترها حسابی همه تماشاگران را معذب کرد بود.
اینجا که می‌رسم به خود نهیب می‌زنم وقتی اولریش زایدل و روبن اوستلند نوعی، مثلا از سر شکم‌سیری یا دلسوزی به چنین نگاهی تلخی رسیده‌اند واقعا برنگاه تاریک جعفر پناهی یا مانی حقیقی حرجی است؟ جعفر پناهی در خرس نیست همچنان پی‌گیر همان ایده‌ی استقامت با فیلمسازی در دوران ممنوعیت فیلمسازی است. او این بار مسأله مهاجرت و فرار از وطن را پیش‌کشیده، و از سویی دیگر با اشاره به نقش و حضور برهم‌زننده خود/هنرمند در این دوران که لزوما در نگاه او نتیجه خوشایند و‌کارآمدی هم ندارد، تماشاگر و خودش را در معرض پرسشی بحث‌برانگیز و مثل همیشه تلخ قرار می‌دهد که خب تاکید او بر ماندن و عقب‌نشینی نکردن و از مهلکه نگریختن است. آثار مانی حقیقی همواره برای من واجد دو عنصری بوده‌اند که بیشتر فیلم‌های ایرانی این روزها فاقد آن هستند: جنون و تخیل. خیلی دلم می‌خواست درباره ایده فیلم تفریق بدون لو دادن قصه آن بنویسم و بااین‌حال انصاف نمیدانم در چنین شرایطی چیزی از آن بگویم و تنها به این بسنده می‌کنم که در فیلم او نیز فیلمساز نگاه بدبینانه‌ای به یک اتفاق شگفت‌آور دارد. مانی حقیقی می‌توانست از دل این اتفاق شگفت‌آور به یک کمدی سیاه برسد اما فیلم او برای تماشاگرش تعلیقی وجودی همراه می‌شود که گویی انگ زمانه‌اش است. در تهران او دارد روز و شب باران مدام می‌بارد و انگاری چیزی درست سرجایش نیست و امکان استواری خوشی‌ها چندان پایدار نیست. او اما بر یک نکته تاکید دارد که شاید بیشتر هنرمندان این جشنواره در بدبینی‌های مفرط‌‌شان برآن تاکید نکرده‌اند، او با وجود میراث‌داری و بقای بیماران و معیوبین بر جهان اثرش بر نوعی آگاهی نسل جدید اشاره دارد که قابلیت گسترش حتی به نسل‌های پیش از خود را دارد شاید و شاید و شاید تنها نشانه و امکان رستگاری و حرکت را در دل ما زنده نگه دارد. فیلم را که دیدم برای دوستی می‌گفتم اگر کره‌ای‌ها آن را ساخته بودند حسابی آن را از خرده‌پیرنگ‌ها سرشار می‌کردند و این کمینه‌گرایی حقیقی کاش می‌شد با خودش به پرسش گذاشتت. تفریق برای من یاد جمله‌ای از حقیقی است که شاید حدود ۱۸ سال پیش در جلسه‌ای شاید در دانشگاه امیرکبیر یا جایی دیگر از او شنیدم و تمام این سال‌ها در گوشته ذهنم جا خوش کرده: که در این جهان رستگاری وجود ندارد و آگاهی به وضعیت [مبتذل]ی که در آن به سر می‌بریم عین رستگاری است.
