اشاره: متن زیر گزارشی اختصاصی است از شصت و هفتمین دوره جشنواره فیلم لندن (۴ تا ۱۵ اکتبر سال ۲۰۲۳) که در شماره ۳۳ ماهنامه «فیلم امروز» در آذر ۱۴۰۲ با کمی تغییر و تعدیل و تصحیح به چاپ رسید. برای خواندن نسخه پی‌دی‌اف این متن می‌توانید به اینجا مراجعه کنید.

شصت و هفتمین دوره جشنواره فیلم لندن شصت و هفت ساله شد. حالا یکماهی می‌شود که این دوره هم به پایان رسیده اما من برای نوشتن گزارشی درباره حال و هوای فیلم‌ها در تقلا و کلنجار با خودم به‌سر می‌برم. شده‌ام مثل برخی از مردهای فیلم‌های مهرجویی، شده‌ام مثل مشد حسن، از همه بریده‌ام و وقتی به سراغم می‌آیند یکهویی نعره می‌کشم و از صاحبم نجات می‌خواهم. شده‌ام مثل صفا برادر دوم خانواده پری، هی از اینور اتاق به آنور اتاق تند تند قدم می‌زنم و وقتی چیزی به ذهنم می‌رسد  تا قلمم را بر می‌دارم که بنویسیم باز افکارم بهم می‌ریزد و همه چیز را فراموش می‌کنم . بعضی وقت‌ها هم یکهویی توی قطار یا سر کار یا توی خانه پغی می‌زنم زیر گریه. شده‌ام مثل محمود درخت گلابی که قصه‌اش پیش نمی‌رود و مدام دلش می‌خواهد به گذشته‌ای برگردد که همه چیز حتی شکست عشقی‌اش خوب بود. شده‌ام مثل حمید هامون که به جای تمرکز روی کار تحقیقی‌اش مدام با افکار مالیخولیا‌یی و آدم‌های یاجوج و ماجوج دور برش طرف است و خوب می‌دانم ته این ماجرا خلاص کردن خودم با زدن به دریا‌ست.

جشنواره که شروع شده فردوس کاویانی فوت کرد و کمی بعد با پخش خبر درگذشت آتیلا پسیانی کلی خاطره و خوشی سال‌های دور از ذهنم گذشت و هوار غم و افسوس و حسرت را موحب شد. اواسط جشنواره زخم ابدی ازلی خاورمیانه، این آماس چرکین انباشته شده و درمان نشده دوباره سرباز کرد، با شروع جنگی جدید و طولانی سایه یک هراس دامنه‌دار را گستراند و اندوهی فراگیر را رقم زد و دست آخر در روزهای پایانی جشنواره با خبر قتل فجیع داریوش مهرجویی و وحیده محمدی‌فر این وضعیت وخیم دهشت‌بار خاورمیانه‌ای بودن، این دایره عقیم‌کننده بی‌سرانجام که اتفاقا مهرجویی تا مدت‌ها خوب رصدش کرده بوده برای من بسته شد.

اینجا که می‌رسی، دیگر نمی‌دانی با منتقدها و روزنامه‌نگارها و سینما‌دوستان دور و برت از چه حرف بزنی. اصلا همین می‌شود که وقتی دیوید تامپسون (منتقد و فیلمساز و پژوهشگر بریتانیایی) مشعوف و مسرور و حیرت‌زده از سالن نمایش نسخه ترمیم شده غریبه و مه بهرام بیضایی بیرون آمد و داشت پر شور درباره فیلم حرف می‌زد و با اشتیاق از چهره پروانه معصومی می‌گفت و از سرنوشت او می‌پرسید و احسان خوشبخت داشت گزارش مبسوطی از نزدیکی تدریجی افکار این بازیگر به مدیریت سیاسی و متولیان فرهنگی این سال‌ها می‌داد، توی دلم هزار بار بالا و پایین رفتم که اصلا این گزارش و این روایت هرچند صحیح به چه کار می‌آید و گفتنش چه ضرورتی دارد و اما بعد درست چند لحظه پس از این مکالمه، از فکر کردن به سرنوشت و سرانجام غم‌انگیز و یاس‌آور بخش کثیری از هنرمندان این سرزمین می‌خواستم زار زار گریه کنم؛ اینکه بیضایی‌اش در دهه هشتاد عمرش در خارج کشور است، مهرجویی‌اش سلاخی شده، تقوایی‌اش در انزوا و فراموشی‌ست، پوراحمدش بردار خویش شد، کیارستمی‌اش پر کشیده به خاطر درمان و تصمیمی خطا و…. اصلا ته‌اش همان شد که مهرجویی در هامونش رصد کرده بود. همگی از روشنفکر دینی و سکولار، از عظیمی تا سماواتی از زن تا مرد دسته جمعی باهم به بن بست رسیده‌ایم. به قول پوراحمد از زبان کافه‌چی با بازی عزت انتظامی در هالو: برهوت! همگی همچون ته بانو و اجاره‌نشین‌ها و لیلا و هامون و درخت گلابی شده‌ایم مصداق که گنج‌خانه شده خیمه بر خراب‌زده، همگی مویه‌کنان که وصال دولت بیدار ترسمت ندهند که خفته‌ای تو آغوش بخت خواب‌زده!

من که عادت ندارم حکایت ویرانی خانه به پیش غریبه برم ولی توی دلم باید به دیوید تامپسون می‌گفتم  سرنوشت پروانه معصومی را رها کن که اگر نشنیده‌ای بدان که ده‌ها بازیگر زن ایرانی فعلا تا اطلاع ثانوی ممنوع‌الکار هستند. وقتی در جشنواره هستی و خواسته و ناخواسته دست به مقایسه سرنوشت و زیست و فرجام گرو بیشماری از هنرمندان و روشنفکران ایرانی و با برخی از همتایان‌شان کشورهای دیگر می‌زنی آخرش می‌رسی به همان حرف کمال‌الملک علی حاتمی رو به اتابک و مظفرالدین شاه که

«مگر، مگر به ما اسیران این خاک بدشگون فخر بفروشید،… ممالک دیگر صدها مثل من دارند، یکی را از دیگری بالاتر قدر دادند، شما با این یکی چه کردید، و چه می‌کنید، با من یکی که برای این دربخانه بی‌آبرو، ذره‌ای آبرو آوردم.»

کاش  می‌شد همچون خود مهرجویی، خودم را به آن راه بزنم، و روایت این چرخه معیوب را حداقل با کمی طنز و ملاحت به خورد مخاطب بدهم ولی چه کنم که ذره‌‌ای از استعداد و نگاه او بویی نبرده ام. من به قاعده می‌بایستی به جای این همه آسمان ریسمان ،درباره تغییر مدیر جشنواره می‌نوشتم، اینکه با آمدن خانم کریستی متسون از استرالیا و سابقه  حضور در تیم مدیریتی جشنواره ادینبورگ به جای تریشا تاتل بعد از دوسال مدریت، در روز معرفی فیلم‌های جشنواره، برخلاف سال‌های گذشته هیچ کلیپی از فیلم‌های حاضر نمایش داده نشد و چندان روی اسم‌های فیلمسازان مشهور مانوری صورت نگرفت و به جایش به اهمیت حضور فیلمسازان کمتر شناخته شده تاکید شد. اینکه ما در آن جلسه فهمیدیم باز طرح زمینه پوستر جشنواره عوض نشده، اما اندازه کاتالوگ جشنواره پس از سال‌ها از قطع دست و پاگیر A4 به قطع رقعی کارآمدتر A5 تغییر کرده است. پیش خودم فکر می‌کنم اصلا گفتن این تغییرات یا اینکه افزایش نمایش بیشتر فیلم‌های انگلیسی‌زبان با زیرنویس انگلیسی برای کسانیکه مشکلات شنوایی دارند، به کار کسی می‌آید. انتخاب فیلم آغازین و پایانی این دوره، سالتبرن (امرالد فنل) و آشپزخانه (کیبوی تاوارس و دنیل کالویا) هم احتمالا در راستای همین سیاست‌ها بود. دو فیلمی که در زمره محصولات سینمای بریتانیا و ساخته کارگردان‌هایی نام‌آشنا ولی به واقع تازه‌کار در عرصه فیلمسازی به حساب می‌آمدند و مهمتر از همه این‌ها هرکدام به شیوه خود شورش و انتقام یک طبقه‌ اقتصادی از طبقه‌ بالاتر از خودشان را نمایش‌داده و پیش‌بینی می‌کردند.

وقتی به تسخیر مرحله به مرحله خانه اعیانی  فیلم سالتبرن به دست جوانک/ شیطان طبقه متوسط فکر می‌کنم، ناگزیر حواسم به سمت بانو می‌رود و خواسته و ناخواسته تصویر مهرجویی و سرنوشت او جلوی چشم من می‌آید. قتل او و همسرش به دست باغبان اخراجی به خاطر سی میلیون تومان- ترکیبی از یک انتقام و اقتصادی فلج‌کننده تازه اگر این روایت را بدون هیچ تردیدی بپذیریم- درست عین سرنوشتی بود که سال‌های سال پیش‌بینی‌اش کرده بود؛ همان استحاله مچاله کننده‌ای که مش‌حسن و هامون را دست آخر از خودشان تهی کرد، همان «ابتذال شر»ی که عمارت بانو را به آن وضعیت رختشوی‌خانه کشاند و آپارتمان‌های اجاره‌نشین‌ها را بر سر ساکنان‌شان ویران کرد، همان شری که توی پستچی و دایره مینا مشهود بود و همان وضعیت مبتذلی که کارگردان میکس را به جنون کشاند. مهرجویی اگر زنده بود، اگر حوصله داشت، اگر مثل سال‌های دور با ذهن پویای‌اش به همه چیز می‌نگریست، اگر دور و برش از کلی آدم اندیشمند و خالق تهی نشده بود، شاید می‌شد اصلا درباره همین موضوع ابتذال شر و ترجمان تصویری این مفهوم دستمالی و لوث و خود مبتذل‌شده این روزها در گفته‌های جاری تک‌تک ما و در فضای مجازی، حرف زد و بماند که بعید بود ا می‌شد از او پاسخی درست و درمان شنید. شده‌ام مثل محمود درخت گلابی، هی می‌خواهم فرار کنم و برگردم به گذشته، وقتی مهرجویی و کاویانی و پسیانی و فرجامی و پوراحمد و همه زنده بودند. دلم می‌خواست گوشی را بردارم به او زنگ بزنم و او هم مثل همان زمانی که برای بزرگداشت تورج منصوری به او زنگ زدم، با بی‌حوصلگی بگوید همان حرف‌های قبلی مرا چاپ کن! و یکهویی تلفن را قطع کند.

حالا که این راه جواب نداد خیال دیگری می‌پرورم. این‌بار مثل حمید هامون دلم می‌خواهد پیش از آن طوفان آخر که همه چیز را خراب کند، در رویایی کنار یک ساحل با او قدم می‌زدم و برایش وراجی می‌کردم که امسال انگاری جمعی از فیلمسازان در یک توافقی نانوشته همگی با هم در پی به تصویر کشیدن همان مفهوم ابتذال شر به سبک و سیاق خودشان بودند. خب جالب است که مارتین اسکورسیزی در  قاتلین ماه کامل، جاناتان گلیزر در منطقه مورد توجه/ خواستنی، مارکو بلوکیو در ربوده‌شده، سودابه مرتضایی در اروپا،  جورجیو دریتی در لوبو و فلیپه گالوز هابرل در ساکنان/مهاجران  همگی بر نقش افراد در پیشبرد یک وضعیت معیوب از یکسو و از سویی دیگر سیستمی که خودبرتری‌پندار که دست به حذف آنکه کوچک‌تر از خودش می‌پندارد، تمرکز کرده‌اند.

قاتلین ماه کامل به تعبیری سینمایی‌ترین فیلم امسال جشنواره بود و مراد از این سینمایی‌بودن شاید در ساده‌ترین تعبیر همان قدرت صلابت و حرفه‌ای‌گری کارگردانی در وجدآورترین شکل ممکن، در لمس و فهم و لذت از تدوین و بازیگری و فیلمبرداری، در تعقیب یک قصه، و تماشا و تجربه‌ اثری که ورای یک حرف و ایده و پیغام و نظر (چیزی که در برخی از فیلم‌ها نقش عمده‌تری می‌یابند) شما را درگیر خودش بکند، باشد. اسکورسیزی که در طول کارنامه فیلمسازی چه در ساحت فردی همچون گاو خشمگین و آخرین وسوسه مسیح و رنگ پول و چه در ساحت گروهی همچون کازینو و رفقای خوب همواره در پی نمایش شکل گیری و ظهور یک شخصیت یا نظام فکری/ سیستم، اوج‌گیری و سرانجام سقوط آن بوده، به نظر می‌رسد که فضای قاتلین ماه کامل را نیز محمل مناسب دیگری برای به پرداختن به چنین ساز و کاری یافته است. ما در قاتلین ماه کامل انگاری با همان حال و هوای گانگستری فیلم‌های اسکورسیزی اما در دنیای شبه وسترن، جایی بدوی در آستانه مدرن شدن طرفیم. این بار اما روی پرده گانگسترهایی را می‌بینیم که دیگر هیچ رقمه در شما همدلی بر نمی‌انگیزند و هرکدامشان چه در نفهمی و جنسی از خنگی شخصیت ارنست (لئوناردو دی‌کاپریو) د و چه در شرارت محض شخصیت ویلیام (رابرت د‌نیرو) در حذف سیستماتیک سرخپوستان که در ابتدای امر به واسطه کشف نفت در سرزمین‌شان دست بالا را یافته‌بودند، همگی نامطبوعند و حضورشان عذاب‌آور جلوه می‌کند. از این منظر تغییر نگاه اسکورسیزی در طول زمان به شخصیت‌های منفی آثارش از جوانک‌های  خیابان‌های پایین شهر تا گانگستر‌های رفقای خوب و بعد در ادامه رسیدن به بیل قصاب (دنی دی‌لوئیس) در دارو‌دسته‌های نیویورکی شخصیت  فرانسیس (جک نیکلسون) در مرحوم و سرانجام  فرانک (رابرت دنیرو) در ایرلندی و ارنست در قاتلین ماه کامل تامل‌برانگیز است. باید خدا رو شاکر بود که اسکورسیزی شانس این را پیدا کرد که این اواخر بالاخره آنگونه که دوست داشت قصه فیلم‌هایش را تعریف کند، فیلم‌هایی که پیشتر احتمالا به دلیل محدودیت سرمایه و زمان نمایش به نوعی تمهیدات سینمایی برای ایجاز در روایت دست می‌زدنند، حالا به تدریج طولانی طولانی‌تر شده‌اند، فیلم‌هایی که با وجود طولانی بودن تماشای‌شان ابدا جانکاه نیست و شما را تا لحظه آخر مشغول به خودشان می‌کنند.  اگر مهرجویی زنده بود شاید بیشتر از هرچیز دیگر بعد از تماشای فیلم  بیشتر به حسرت‌های خودش و تمام آن چیزهای دست و پاگیری که نگذاشت فیلم‌هایش را بسازد، تمام نبودن آن جلوه‌های ویژه و امکاناتی که نشد یحیی‌اش را بسازد و هرآنچه مسیر فیلمسازی اش را تغییر داد هم فکر می‌کرد.

جاناتان گلیزر هم در منطقه مورد توجه تفسیرش را از سخیف بودن و بی‌مقداری شر، همان وضعیتی که شاید گروهی از ما درش زیست می‌کنیم، ذره ذره درش حل و به آن آغشته می‌شویم، همان وضعیتی که تبدیل به یک روزمرگی فرسود‌کننده و نابودگر می‌شود، ارائه کرده است. خانواده درجه‌دار آلمانی که دیوار به دیوار یکی از کوره‌های آدم‌سوزی زیستی مطلوب را بنا نهاده و باغی رویایی را  برافراشته به واقع در این زیست شرات‌بار چندان تفاوتی با شخصیت‌های قاتلین ماه کامل پیدا نمی‌کنند. کارگران خاکسترهای آدم‌‌ها را در باغچه این خانواده می‌ریزند، یکی از فرزندان این خانواده با دندان‌های کشته شده‌ها بازی می‌کند و همین بچه‌ کمی بعدتر در لحظه‌ای بی‌تاکید برادرش در گلخانه‌ای زندانی کرده و آزار می‌دهد. تصاویر زیست این خانواده با دوربین‌های متعددی که انگاری در جای جای این خانه قرار گرفته تا شبیه رئالیتی ‌شو‌های تلویزیونی روزمرگی این زیست شرارت‌بار عادی‌تر جلوه دهنده، برای ما تماشاگران نشان داده می‌شود. همسر این درجه‌دار با لباس‌های زنان کشته شده در آینه تمرین شیک پوشی می‌کند و آن سوتر در پس زمینه صبح ها و شب‌ها صدای مرگ و وحشت و هیاهو به گوش می‌رسد و افسر آلمانی زمانی از پایان آدم‌سوزی خبردار می‌شود که هنگام آب‌تنی در رودخانه در مواجهه با تکه‌ای استخوان می‌فهمد که خاکستر جانازه‌ها را را به رودخانه ریخته‌اند.

منطقه مورد توجه مثل پسر شائول استراتژی‌اش را بر نشان ندادن مستقیم کشتار در کوره‌های آدمسوزی بنا نهاده است. با این وجود در کنار آن شیوه‌ رئالیتی شو، تصاویر فیلم در تضاد مطلق با دهشت جاری در فضا و پیرامون بدون ذره‌ای اضطراب و سیاهی بی‌اندازه براق و چشم‌نواز جلوه می‌کند. در میانه‌های فیلم جایی افسر آلمانی برای دخترش قصه‌ای می‌خواند. گلیزر در اینجا در فضایی رویایی دختری در حال گذاشتن سیب روبی زمین نشان می‌دهد که احساسی شبیه قصه‌هایی از جنس سفیدبرفی را به خاطر می‌آورد. کمی بعدتر ما متوجه می‌شویم این تصاویر مربوط به دختری است که شب‌ها برای زندانیان میوه‌ها را در زمین جاسازی می‌کند و شاید اینگونه وحشت پنهان شده در پس این تصاویر و این خانه  و این وضعیت غلط‌انداز به تماشاگر گوشزد می‌شود. جدای از این حالا شاید بشود فهمید وقتی در اواخر فیلم وقتی که درجه‌دار آلمانی در فضایی کابوس‌گونه که در ساختمانی خالی می‌گذرد عق‌کش گرفته اما چیزی بالا نمی‌آورد، چرا گلیزر لحظه‌ای از این جهان دور می‌شود و به فضای امروز کات می‌زند. در این لحظه خاص گلیزر ما را به موزه‌ای از بازماندگان هولوکاست می‌برد، جایی که درش کارکنان موزه فعالیت روزانه‌شان را شروع کرده‌اند و دارند در روزمرگی‌شان کف موزه را جارو می‌کشند با اسپری تمیز‌کننده دیوارهای اتاق گاز و مرگ را برق می‌اندازند. این عمل روزمره معمول و رایج که خیلی بی احساس و از سر وظیفه و به قول  معروف خیلی اداری تصویر شده به صورت مطایبه‌انگیزی تلنگری به تماشاگر می‌زند همانطوری فرآیند آدمکشی در سال‌های قبل در آشوویتس خیلی اداری و بی احساس همچون یک کار اداری معمول صورت گرفته بود. برق انداختن اتاق‌های مرگ خودش امر مطایبه‌انگیزی است. اصولا اتاقی که باید بوی تعفن و پلشتی بدهد چرا باید هر رو صبح برای بازدید‌کنندگان برق بیفتد. این برق افتادن البته در چند لحظه بعد وقتی به نمایش تمیز شدن شیشه‌های محافظ موزه می‌رسد معانی دیگر یا توضیح تصاویر براق خود فیلم را عیان می‌کند. پشت این شیشه‌ها انبوهی از کفش‌های کشته‌شدگان کوره‌ها روی هم تلنبار شده است و گویی ما تماشاگران و گلیزر فیامساز برای فهم و لمس درست آن وحشت و آن شر مبتذل از این برق انداختن شیشه و آن تصاویر چشم‌نواز گریزی نداریم.

مسأله حذف اقلیت‌ها، پاکسازی، خالص‌سازی و همگن/ یکدست‌کردن جامعه تحت لوای یک امر نظامند را در فیلم‌های ربوده شده  و لوبو نیز به چشم می‌خورد. در ربوده شده فرزند یک خانواده یهودی توسط کلیسا به یک بهانه واهی از خانواده جدا می‌شود و خانواده در منگه تغییر مذهب برای ملاقات فرزند یا از دست دادن او قرار می‌گیرد. در لوبو نیز در اطراف سویس و در حین وقوع جنگ جهانی، فرزندان یک خانواده کولی از آنها جدا می‌شوند و کل فیلم درباره تلاش‌های پدر خانواده برای یافتن فرزندانش است. هر دو فیلم به ویژه لوبو در پایان با وجود ظرفیت‌های تاویل‌پذیرشان اما به بار نمی‌شینند. من در کنار این‌ها اما دوست دارم به فیلم کوچک و جمع‌وجور دیگری به اسم ساکنان/مهاجران از شیلی اشاره کنم، نسخه‌ای کمینه‌گرا و هنری‌تر قاتلین ماه کامل، فیلمی که چندان به مانند آثار دیگر پر خرج نیست، از جریان اصلی دور است، اما با این وجود و باز با تمرکز بر موضوع پاکسازی بومی‌های دوران استعمار کشور شیلی در فیلمی با الگوی سفر به مراتب بیشتر از فیلم‌هایی همچون ربوده‌شده و لوبو تماشاگرش را در یک وضعیت مخوف، جنون بانیان آن و شرارت‌باری اوضاع سهیم می‌کند.

بعد از تمام شدن فیلم منطقه مورد توجه، من با دو احساس متفاوت دست به گریبان بودم. از یکطرف انتخاب زیبایی شناختی و استراتژی فیلمساز در مواجهه با موضوع چند بار گفته‌شده‌اش همچنان تا اندازه مواجهه‌ای تازه و تامل برانگیز می‌نمود، اما از طرف دیگر مدام می‌خواستم به پاسخ  این پرسش برسم که جدا از ریشه‌‌های یهودی فیلمساز و احساس نیاز او، چرا ما همچنان برای تعریف شر مطلق و فهم آن نیاز داریم تا به هیتلر و آشویتس برگردیم. وقتی این پرسش را با منتقدی انگلیسی درمیان گذاشتم او در پاسخش جدا از توضیح اینکه منبع گلیزر کتابی بوده با حال و هوایی همچون طنزی سیاه که در برگردان سینمایی پیش‌رو اساسا از چنین لحنی پرهیز شده با تایید تلویحی دغدغه‌های من به این اشاره کرد که شاید برای توضیح ابتذال/ عادی‌سازی شر چه بسا تصویر کردن یک شرکت وکالت در همین انگلیس شرح و توضیح معاصرتری بر این ایده باشد ولی آیا همه مخاطبان این را می‌فهمند؟

به هر صورت آگاهی از تاریخ شاید به تبارشناسی شر امروز کند و از این منظر نمایش و تماشای فیلمی همچون شوشانا (مایکل وینترباتوم) در میان خبرهای اوضاع مایوس‌کننده و خشم‌آور غزه (بدون اینکه در میان منتقدان حاضر در جشنواره چندان به موضوع برای بحث تبدیل شود) با همه وجوه متوسط‌الحال و کمی و کاستی‌هایش، باز به خاطر پرداختن به ریشه‌های رفتارهای تروریستی صهیونیست‌های افراطی در شروع اشغال سرزمین فلسطین و ترور ماموران انگلیسی حافظ نظم و منافع دولت بریتانیا  در آنجا، به ویژه در این روزگار تصمیم شجاعانه‌تری به نظر می‌رسید. مایکل وینترباتوم جدای از حذف فلسطینی‌ها در این روایت، و البته تاکید بر نمایش هسته‌های تروریستی اسرائیلی در جایی نشان می‌دهد که بریتانیایی‌ها برای پیدا کردن سرنخ بانیان رفتارهای خشونت‌آمیز دست به شکنجه صهیونیست‌ها می‌زنند آن هم به همان سبک و سیاقی که سال‌ها بعد در جاهای دیگر خاورمیانه در شیوه نظامیان آمریکایی در برخورد با مظنونین و تندروهای اسلام‌گرا شاهدش بوده‌ایم. در سکانس پایانی شوشانا دختر اسرائیلی با مسلسل به روی تماشاگر شلیک می‌کند و از رویای زندگی مسالمت‌آمیز و سرشار از صلح آدم‌ها در کنار هم در این سرزمین سخن می‌راند. رویایی پوچ احمقانه و چه بسا توهین‌آمیز که این تصاویر و این چرخه خشونت  و تباهی بی‌پایان نشان می‌دهد تا چه اندازه تحقق‌ناپذیر است.

در توصیف یک وضعیت تباه، یک امید دروغین واهی و یک ریاکاری مخرب که همه جا را به خودش آلوده کرده، گویاتر از صحنه پایانی شوشانا، سکانس آغازین اروپای سودابه مرتضایی بود: مردی چنگ زده به کاپوت یک خودروی در حال حرکت با شیشه‌ای شکسته در حال تقلا برای توقف خودرو و سرنشینانی که که با داد و فریاد به راننده نهیب می‌زنند که با وجود این وضعیت مخاطره‌آمیز به حرکتش ادامه دهد. سودابه مرتضایی در اروپا زنی را به تصویر کشیده که او هم چرخ‌دنده و جاده صاف‌کن یک نظام نابودگر تمامیت خواه امروزی و مدرن شده است. او که در ابتدای فیلم با پیشنهاد یک بورسیه برای با کمک تحصیلی به دختران دانشگاهی آلبانیایی و ارتقای جایگاه ایشان قدم به این سرزمین می‌گذارد در ادامه سفرش عملا معلوم می‌شود قرار است زمین‌های کشاورزانی را که حاضر به ترک مزارعشان نیستند مثلا بصورت قانونی با وعده و وعیدی از دستشان دربیاورد و آن را ضمیمه اراضی و اهداف و پروژه‌های توسعه طلبانه همان موسسه‌ای کند که بانی بورسیه تحصیلی دختران است. نگاه انتقادی سودابه مرتضایی در لحظه لحظه فیلم قابل لمس است چه آنجایکه شخصیت اصلی‌اش (با ایفای نقش یک بازیگر حرفه‌ای) از پشت شیشه به مراسم آیینی مردمان این روستا (همگی با حضور بازیگران غیر حرفه‌ای) نگاهی از سر تحقیر دارد و خودش چند دقیقه بعد در حال برگزاری مراسم آیینی دیگری (یوگا)‌ است، چه آنجایی از تعارف‌ها و فرهنگ جاری در این روستا سر در نمی‌آورد و چه آنجاییکه که ایمانش به این پروژه توسعه طلبانه از او شکنجه‌گری قسی‌قلب می‌سازد.

اروپا در میانه جشنواره همچون سیلی تلخ هشدار دهنده‌ای بود، با اینحال از پایان جهان انتظار چندانی نداشته باش رودو ژادوی  رومانیایی چنان ضربه‌ محکم شوک‌آوری را به تماشاگرش وارد کرد که نه تنها جای آن سیلی را فراموش می‌کرد بلکه حسابی دل رنجور و روح خسته او را جلا می‌داد و برای من یکی همچون یک انتقام درست و حسابی بود. از پایان جهان …  از هر جهت اثری افراطی‌ست. رودو ژادو که در چندین فیلم گذشته حسابی عادات و ریاکاری های مردم سرزمینش را در عرصه‌های فرهنگی در دوران مختلف تاریخی و معاصر به باد انتقاد گرفته و همواره از این جهت مغضوب منتقدان و تماشاگران هموطنش بود این بار یک کیسه حسابی بر تن همه کشیده است و دیگر کسی (خودی و ناخودی) را از باد انتقاد مصون نگذاشته‌. در یکساعت نخست فیلم با زنی راننده همراه می‌شویم، او یک اینستاگرامر است که دارد به خیلی چیزها (که شاید برای ما معنا داشته باشد و نداشته باشد) با زبانی هتاک می‌تازد و کلی طرفدار دارد. این البته شغل اصلی او نیست. ما در یکساعت نخست مدام با او در خودروش هستیم و به چند قربانی یک اتفاق سر می‌زنیم. تا اینجای کار با وضعیت ملال‌آوری طرفیم که باز خیلی از این حجم واقع‌گرایی حاد (همچون برخی  فیلم‌ها رومانیایی واقع‌گرا به ویژه مانند برخی از آثار کریستی پویو) همراه با نمایش مدام توهین‌های رانندگان مرد به این زن شاید دلزده شویم. اما دوست ساعت دیگر فیلم از جاییکه متوجه می‌شویم تمام این رفت و آمدها برای انتخاب سوژه‌ای برای یک فیلم سینمایی‌ست انرژی و سویه‌های انتقادی فیلم ضرب‌در هزار می‌شود. آنچه در جلسه نهایی کردن پروژه و خوش رقصی رومانیایی‌ها برای گرفتن سرمایه خارجی شاهدیم و تضادهای فرهنگی بین سرمایه‌گذاران و نیازمندان به این بودجه موجب قهه‌قهه‌ای عذاب‌آور می‌شود. قهقهه‌ای که شاید تماشاگر آگاه و حساس را بازخوانی دوباره تمام روند این وضعیت رقت‌انگیز رقم خورده با این بودجه‌ها فرا می‌خواند. این ماجرا کمی بعد در مکالمه بین زن راننده که از فرودگاه نماینده سرمایه‌گذار خارجی را به هتل می‌برد در سطوحی دیگر ادامه می‌یابد. جایی در میانه این مکالمات وقتی راننده نگاهی انتقادی را در بحث‌هایش پیش می‌کشد زن سرمایه‌گذار برای اینکه کم نیاورد بحث را با چنین چیزی که مثلا در اینترنت خوانده‌ام در رومانی آمار کشته‌های تصادف بالاست (بخوانید تحقیر و کوچک کردن یک رومانیایی جلوی چشمش) منحرف می‌‌کند. یک تجربه اساسی و قابل لمس برای خیلی‌ها که در چنین موقعیتی گیر کرده‌اند، وضعیت شرارت‌بار مبتذل دیگری که لحظه به لحظه‌اش آشناست. بخش سوم فیلم اما تماما در یک پلان سکانس ثابت می‌گذرد و تقلای سینماگران رومانیایی که مجبور می‌شوند مدام در سکانس گفت‌وگو با سوژه قربانی برای اینکه به تریش قبای سرمایه‌گذار و روسیه و فرانسه و مسئولین کشور بر نخورد هی واقعیت رخ داده را دستکاری و همه چیز را اخته کنند، مرد آسیب دیده و خانواده‌اش را زیر باران نگه‌دارند و اخلاق را تمام و کمال زیر پا بگذارند تا همه کس  به جز قربانی‌ها راضی شوند (بخوانید ریاکاری را به تمام و کمال برسانند). وقتی در لحظه‌ای در این وضعیت آشوبناک دستیاران کارگردان با چترهای رنگین‌کمانی به جلوی دوربین می‌پرند که مثلا نشان دهند در این کشور نیز دارند به دگرباشان احترام می‌گذارند، کشوری که معلوم است اساسا با این موضوع هنوز کنار نیامده، کاملا معلوم است که کارگردان حسابی دل پری از این سال‌ها داشته و همه خشمش را یکجا در این فیلم با صراحت تمام بیرون ریخته و خب چنین حمله‌های مستقیمی در این روزگار و ترسیم یک وضعیت شرارت‌بار به غایت مبتذل به مراتب از منطقه مورد توجه برای من یکی شجاعانه‌تر است.

چند روز بعد از قتل داریوش مهرجویی و وحیده محمدی‌فر بود، که بهروز افخمی با حاضر شدن در صحنه جنایت با لبخندی-امیدوارم ناخواسته- بر لب به خبرنگاران گفت که در این واقعه تکان‌دهنده یک فیلمنامه و فیلم جالب و جذاب سینمایی نهفته است و حالا او در مقام فیلمساز می‌خواهد به آن عینیت ببخشد (نقل به مضمون). صحبت‌ها و حالت بهروز افخمی که سال‌هاست صحبت‌هایش حسابی بیشتر مخاطبان را بهم می‌ریزد و از کوره به در می‌برد این بار هم حسابی خشم طیف وسیعی را برانگیخت. ‌باید اعتراف کنم من چند روز بعد از شنیدن خبر قتل در همان شوک و بهت و خشم به این فکر کردم که تصویر کردن کل زندگی مهرجویی و سرانجامش بدون هیچ سانسور، بدون لبخندی بر لب  می‌تواند به خوبی گویای وضعیت تراژیک فرهنگ و هنر و هنرمند در این دیار باشد. واقعیت این است که نمی‌شود ولی به این سینما و به خصوص سینمای این روزهای ایران اعتماد کرد. در لحظات پایانی قاتلین ماه کامل ما از آن جهان بدوی فاصله می‌گیریم و در جهان مدرن ادامه روایت را از طریق یک نمایشنامه رادیویی پی‌گیری می‌کنیم. آنچه تا آن لحظه دیده بودیم، عذاب و شرایط خفقان‌آوری که تجربه‌اش را از سر گذارندیم، در این نمایش با حضور خود اسکورسیزی در مقام سازنده با سر و صدایی کاریکاتوری و کمیک و کارتونی گویی به چیزی سرگرم‌کننده برای میراث‌داران و اتفاقا برندگان آن وضعیت مخوف بدل می‌شود. به واقع بحث اصلی اینجاست که زجر و بدبختی سیاهی روزگار دیگران در نهایت در کنار سویه آگاهی‌بخشی‌اش می‌تواند در سینما به چیزی سخیف برسد. سکانس پایانی می‌- دسامبر  تاد هینز هم انگاری بر همین نکته انگشت می‌فشارد. ما در طول فیلم که با  الیزابت (ناتالی پورتمن)، بازیگری که می‌خواهد  نقش یک آدم واقعی درگیر یک رسوایی را بازی کند (شخصی با نام گریس با بازی جولین مور)، همراه شده‌ایم و با همین همراهی زندگی او را زیر رو و به واسطه این موضوع تمام خاک‌های زیر فرش را دوباره پخش و‌پلا کرده‌ایم و سویه‌های تاریک این آدم‌ها را به رخشان کشیده‌ایم، اما خروجی این همراهی عملا در انتها باز می‌تواند به تحریف واقعیت و چیزی بی‌ارزش و پیش‌پا‌افتاده منتج شود. راستش همین جاهاست که آدمی به ماهیت سینما  جدا از عملکرد و خواست بهروز افخمی فکر می‌کند، و البته به احترام رودو ژادو می ایستد وقتی پس از آن مکالمه بین دو زن درباره کشته شدگان تصادفات جاده‌ای برای اینکه از سواستفاده از این موقعیت دردناک آدم‌های هموطنش و تبدیل آن به یک جوک تلخ حذر کند چند دقیقه‌ای را در سکوت به نمایش محل تصادف کشته‌شدگان اختصاص می‌دهد.

جدا از واکنش بهروز افخمی، در پس این فرجام بدشگون فیلمساز ما، چیزی که ذهن مرا به خودش مشغول کرد توضیحات و نوعی آرامش قاتلین در حین توصیف صحنه بازسازی چگونگی ارتکاب قتل مهرجویی و همسرش بود. این میزان طیب خاطر و عادی بودن در صدا و لحن آن فرد با انگیزه انتقام یا بدهکاری سی میلیون تومان- اگر ذره‌ای به این موضوع شک نداشته باشیم- مرا بیش از پیش به آدمی بدبین و مردد می‌کند. البته نیازی نبود تا این رخداد ناگوار را ببینم و شکم دوچندان شود وقتی هر روز با مرور خبرهای جهان و ایران با سیر در تاریخ بشر این عادی فراگیر شدن شرارت را در ساحتی فردی و جمعی ببینم. احساس می‌کنم دیوید فینچر هم خیلی به آدمی خوشبین نیست و اصلا همین است که دارد از هفت و باشگاه مبارزه تا زودیاک و دختر ازدست رفته و همین آدمکش بین قاتلان و جانیان (یا حتی در زندگی کسی مثل زاکربرگ) سیر می‌کند و به نوعی مرام مسلک ایشان و سویه‌های هول‌آور ریست و اعمالشان را با دقت وسواس برای ما شرح و بسط می‌دهد. آدمکش فینچر بر خلاف قاتلان فیلمساز سینمای ایران و همسرش، اگرچه آدمی معمولی مثل من و شما و آن باغبان طلبکار نیست، ولی آدمکشی برایش امری معمولی است. یک امر روزمره، یک شغل، یک عادت چیزی شبیه انجام دادن یوگا، یا خوردن همبرگر. قصه آدمکش اما از جایی شروع می‌شود که آدمی که اینچنین با جنایت عجین شده و خو کرده، یک روز تیرش به خطا می‌رود. باقی داستان بیشتر از آنکه در پی چرایی زنجیره جنایت‌های دیگر باشد به شرح چگونگی آنها می‌انجامد. واقعیتش را بخواهید به نظر من اصلا چراییی هم وجود ندارد، همه این جهان و آن حرف‌ها و توجیهات و توضیحات این آدم همیشه آغشته به مرگ و نیستی که هردم که تئوری‌ها و اصول ذهنی‌اش منعقد نشده رشته افکارش پاره می‌شود باد هواست و پایان فیلم هم درباره پوچی تمام این جزئیات و مرارت‌های آدمکشی‌ست. آدمکش ما در انتها به مردی می‌رسد که فراموش کرده چند وقت پیش به جایی دستور داده تا کسی را سر به نیست کنند،! دست آخر آدمکش طرف (که دستور آدمکشی انگاری از تمرینات ورزش‌اش هم بی‌ارزش‌تر بود) را نمی‌کشد، سایه ترس ابدی را (که از مرگ کشنده‌تر است) بالای سر او نگه می‌دارد و خودش لختی بعد جلوی ساحلی زیبا به زندگی‌اش ادامه می‌دهد و خب شر همچنان در پیش‌پاافتاده‌ترین حالت راحت و به زیست خودش ادامه می‌دهد.

در جشنواره امسال البته فقط احتیاج نبود تنها با گشت‌وگذار در دل وقایع ناگوار تاریخ بشریت یا شرح موقعیت‌های ریاکارانه از دنیای معاصر به تعریف و فهمی بصری از ذات شرور‌های مبتذل رسید. فیلم‌هایی که به توصیف و ترسیم موقعیت زنان در دل جهان‌های مردانه می‌پرداختند نیز به نوعی این مسأله را در پیش چشم تماشاگر عیان می‌کردند. کیفیت این فیلم‌ها در پرداختن به این قضیه اما یکسان نبود. هتل رویال (کیتی گرین) این مردان را در برابر دو دختری که انگاری از جهان فیلم قبلی سازنده‌اش- دستیار– به ناکجاآبادی در استرالیا تبعید شده‌اند، در حد نرینه‌خو‌های بی‌هویتی فروکاسته بود. سوفیا کوپولا هم پریسلا را همچون عروسکی گرفتار در دستان الویسی به تصویر کشیده بود که همه ابعاد زیست او را تحت تاثیر قرار داد و از هرگونه عاملیتی تهی کرده است. در موتورسواران جف نیکولز با دختری قدم به جهان مردان موتور سوار کت چرمی می‌گذاریم و به تدریج مناسبات و فرهنگ این آدم‌های حاشیه‌ای را دهه ۷۰ می‌شناسیم. دنیای این مردان از زاویه دید او روایت می‌شود، کسی که معتقد است پس از مدتی سر کردن با این جماعت در رفتار و کردار و گفتار شبیه آنها می‌شوی، چیزی از جنس مسمومیت به نرینه‌خویی، همان چیزی که به نوعی در پریسلا نیز شاهدش هستیم. این فیلم نیکولز که بی‌اندازه وامدار دنیای آثار پیشین اسکورسیزی است و دقیقا به خاطر اینکه سازنده‌اش به دنیای مردان اشراف دارد حداقل در به تصویر کشیدن شخصیت‌های همجنس‌اش جزئیات و ابعاد و طیف متنوع‌تر و به واقع انسانی‌تری از آنها را ارائه می‌کند.

عاملیت یافتن یک زن در دل یک وضعیت بیمارگون مردانه نقطه کانونی فیلم بیچارگان یورگس لانتیموس و اساسا محل تمایز آن با فیلم‌های بالاست. باید اعتراف کنم کیفیت مطایبه انگیز و چند لایه فیلم‌های لانتیموس، هرچه از فیلم‌های نخستین‌اش فاصله گرفته و به بخشی از جریان اصلی سینمای هالیوود تبدیل شده برای من کم رنگ‌تر شده است. به واقع مقایسه بیچارگان (براساس رمانی نوشته آلاسدایر گری) با اثری مثل خرچنگ نشان می‌دهد که تا چه اندازه او صریحتر از پیش حرف می‌زند. با اینحال روایت زنی با نام بلا باکستر (اما استون) که به دست موجودی به نام خدا با شمایلی فرانکیشتاین‌گونه (موجودی چند پاره و خودش محصول تخیل بیمارگون موجودی دیگر که حال در مقام خالق ظاهر می‌شود) با گذاشتن مغز یک کودک در جسم یک زن متولد می‌شود، در دل سلسله وقایعی غریب و تاریک به بلوغ رسیده، و بر جسم و لذت و  بدن و همه چیز زندگی‌اش مسلط می‌شود در دل سیستم هالیوودی کار آسانی نیست. بیچارگان هرچند برای من آسان‌یاب و حتی در مقایسه با سوگلی در نمایش زنی که قالب یک قربانی می‌شکند، در پایانش خوشبینانه‌تر جلوه می‌کند، اما در دلش جرات، جسارت، طنازی، تاریکی، خلاقیت و جنسی از مناقشه‌برانگیزی را دارد که فرسنگ‌ها از اثر لوس و بی خاصیت و محافظه‌کار و حرافی همچون باربی (گرتا گرویگ) جایگاه ارزشمندتر و یکه‌تری پیدا می‌کند و خب این جایگاه محصول ذهن چند وجهی آدمی همچون لانتیموس است، لانتیموسی که معتقدم ذهنیت واقعی‌اش نه همچون پایان امیدوار‌کننده این فیلم که حتی به مراتب بدبین‌تر و تردید‌آمیز از سوگلی شبیه جمله‌ای‌ست که  مرد سیاه‌پوست روشنفکر فیلم جدیدش جایی در میانه اثر به زبان می‌آورد: ما همگی با هم به […] رفته‌ایم!

با این حجم به فنارفتگی آدمی در روی پرده و بیرون آن، با این میزان گزارش زنده و مستند از تبار شناسی شر و تباهی و میراث‌داری ابتذال و وضعیتی فشل، بعید است آینده چندان روشنی پیش روی آدمی باشد. مرد تنها و گوشه‌گیر و تخت و عجین‌شده با طبیعت شیطان وجود ندارد ریوسوکی ریوسوکی هاماگوچی هم که باشی، همچون گفته خودش به مانند گوزن‌های زخم خورده‌ای که راهی برای فرار ندارند و غریزی به روبرویشان حمله می‌کنند، انگاری دست آخر مجبوری هرچند از سر استیصال، تو هم برای توازن طبیعت دست به عمل خشنوت‌‌باری بزنی. جالب است که من همواره در فیلم‌های هاماگوچی، ورای آن طمانیه و آرامش و ارادت پنهان به کیارستمی، نوعی افراطی‌گری و جنسی از خشونت و خشم کنترل‌شده را احساس می‌کردم. حس می‌کردم این کارگردان قابلیت این را دارد که همچون برخی فیلمسازان آن خطه به ناگاه با کنشی بی‌اندازه افراطی شما را شگفت‌زده کند و خب شاید پایان بحث‌برانگیز این فیلم تازه تبلور و تجسم آن تصور و تلقی من از دنیای این فیلمساز بود.

به سبک آقای قندی اجاره‌نشین‌ها پیش خودم مدام تکرار می‌کنم اونجا که اونجور، اینجا هم که اینجور! روزهای پایانی جشنواره، محاصره‌شده میان خبرهای مشوش‌کننده، غیرقابل فهم بودن چرایی قتل مهرجویی و همسرش و البته تصاویر غم‌افزای روی پرده، من اما همچنان مثل حمید هامون در حال کژ و مژ‌شدن مدام به دنبال معجزه‌ای می‌گشتم. معجزه‌ای که برای لختی، برای دمی، حتی برای یک نگاه حتی برای یک نفس، مرا از این استیصال محض و از سر به دریا گذاشتن نهایی هامون‌وار وقتی جان و جهان دارد و روی سرت خراب می‌شود، خلاص کند. ای کاش مهرجویی و همسرش زنده بودند که برایشان می‌گفتم بالاخره در دل تمام این کویر وحشت، چند خانه با روشنایی‌های دل‌افروزی وجود داشتند. کاش مهرجویی زنده بود می‌توانست فیلم مزه چیزها (تران آن هونگ) که خودش را بصورت افراطی یکسره وقف نمایش پخت‌وپز و عشق کرده بود ببینید. کاش می‌توانستم برایش از لذت تماشای فیلم خلاقانه داااااالی! بگویم که چطور  کويئنتین دوپویه در فیلمی طناز و سوررئال با الهام از جذابیت پنهان بورژوازی و میل مبهم هوس  بصورت مقصدانه اما جامعی وجوه مختلفی از زندگی دالی از تخم‌مرغ‌ها تا خودشیفتگی او، از نقش همسرش گالا تا حرف و حدیث آثار جعلی منتسب به وی را به تصویر بکشد. کاش می‌شد برایش از بازیگوشی مشل‌گوندری در فیلم حل المسائل بگویم، از این خودنگاره خودانتقادی در باب اینکه چرا در هشت سال گذشته فیلمی نساخته و چرا تمام زندگی‌اش سرشار از پروژه های ناتمام و عدم تمرکز است. آخ که مهرجویی چقدر غذا و بونوئل و بازیگوشی و روایت از خویشتن را دوست داشت.

مهرجویی اگر زنده بود، شاید از فیلم روزهای بی‌نقص  ویم وندرس و آن شخصیتی که با جهان مزخرف اطرافش کنار آمده، از خانواده احتمالا متمولش کنده و روزمرگی‌اش به توالت‌شویی با وسواس در توکیو می‌گذراند و شب‌ها را با کتاب خواندن سر می‌کند هم خیلی خوشش می‌آمد و بعید نبود چیزی از جهان ذهنی سال‌های پیش خودش را در آن ببیند. با مهرجویی شاید می‌شد درباره Inside the Yellow Cocoon Shell هم حرف زد، او که به عرفان شرقی  و ذن و بودا این چیزها علاقه داشت احتمالا از این فیلم  هم علی‌رغم طولانی بودن و ضرباهنگ کندش به خاطر افراطی‌گری سازنده جوانش دربرهم زدن مدام قواعدی که خودش بنیان نهاده یا اتفاقات معجزه‌واری که در انتهای هر سکانس پلان های طولانی‌اش رخ می‌داد، جایی که مثلا یک سکانس طولانی به ترکیبی شبیه تابلویی از کاراواجیو می‌رسد، لذت می‌برد.

من که هامون‌وار افسرده و حیران در افکار و اوهام خویش غوطه‌ورم ولی ای کاش مهرجویی در میان ما بود، با حوصله سرزنده و شوخ مثل خیلی سال پیش، اینطوری می‌شد با حفظ احترام  با جمله‌ای شبیه «حالا اگه می‌خوای بسوزی بیا اینو بخون (ببینید)» برایش از  چشمانت را ببند ویکتور اریسه و برگ‌ریزان آکی کوریسماکی هم بگویم. برایش بگویم کوریسماکی هم در نهایت راه حل فرار از این زندگی ملال‌آور و معذب‌کننده را در سینما دیده است و اگر پایان فیلم قبلی‌اش- سوی دیگر امید– یادآور مرگ قهرمان‌های وسترن بود این یکی در پس سادگی زیست کم فراز و فرود آدم‌های حاشیه‌ای تنهایش که به سینما می‌روند و به موسیقی گوش می‌دهند و البته مدام با شنیدن خبرهای جنگ روسیه و اوکراین در معرض ترس هستند، به پایانی از جنس عصر جدید چاپلین می‌رسد.

چشمانت را ببند ویکتور اریسه درباره بازیگری‌ست که دچار فراموشی شده و کارگردانی که حال تلاش دارد تا شاید این بازیگر حافظه خود را به دست آورد. جایی در فصل پایانی فیلم آپارتچی سینما رو به کارگردان می‌گوید از زمان درایر دیگر هیچ معجزه‌ای روی پرده سینما رخ نداده است. بیست دقیقه‌ پایانی فیلم اما چیزی را در وجود من تکان داد. حسی ژرف و غیر قابل توصیف. لحظاتی که اگر ایرج کریمی در میان ما بود و تماشای‌شان کرده بود، اگر بابک احمدی یا صفی‌یزدانیان آن را ببیند شاید یکی از همان مقالات شور آفرین‌شان را فقط درباره همین بیست دقیقه می‌نوشتند.

در جلسه گفت‌وگوی پس از فیلم به ویکتور اریسه گفتم مدت‌ها بود پس از مرگ کیشلوفسکی و آنجلوپولوس و البته معدود لحظاتی همچون شام آخر فیلم  در باب خدایان و آدم‌یان (زاویر بووا-۲۰۱۰) چنین احساسات ژرفی را در عمق وجود و ذهنم تجربه نکرده بودم. و اصلا همین می‌شود که فکر می‌کنم فیلم برگ ریزان در مقایسه با این اثر به مراتب اثر ساده‌تری جلوه می‌کند و به واقع در مقایسه این دو فیلم یاد این بیت مولوی می‌افتم که:

ای لولیِ بربط‌زن تو مست‌تری یا من؟

ای پیشِ چو تو مستی افسونِ من افسانه

باید اعتراف کنم در روزهای پایانی جشنواره در کنار تماشای فیلم‌های کوریسماکی و اریسه، مواجهه مجدد با نسخه ترمیم شده غریبه و مه بهرام بیضایی نیز موجب شد تا حداقل برای مدتی از تألم قتل داریوش مهرجویی و همسرش فاصله بگیرم.

به طرز غم‌انگیز و البته تامل‌برانگیزی، بغیر از علی عسگری که فعلا ممنوع‌الخروج شده، هیچکدام از سازندگان ایرانی فیلم‌های بلند حاضر در این دوره جشنواره ساکن ایران نبودند و بغیر از آیه‌های زمینی و غربیه و مه (که آن هم از تولیدات دهه پنجاه سینمای ایران بود) و بخش‌هایی از سلوویید خاکی احسان خوشبخت که سال‌ها پیش با دوربین هندی‌کم در ایران فیلمبرداری شده بود، هیچکدام از این آثار در جغرافیای ایران رخ نمی‌داد. احسان خوشبخت در فیلمش با ترکیبی از  طیف وسیعی از فیلم‌های آرشیوی ازفیلم‌هایی با حضور فردین تا آبادانی‌ها، از سوته‌دلان تا خرابکاری هیچکاک و البته گفت‌وگو‌هایی که سال‌ها پیش با احمد جورقانیان ثبت و ضبط کرده (با تدوین نیاز ساغری) روایتی از زیست خودش در سال‌های دور و نزدیک و احمد جورقانیان بعنوان یک فرد مهم در تاریخ سینمادوستی ایران ارائه داده است. آیه‌های زمینی نیز اپیزود‌هایی از تحقیرشدگی هرروزه را در قالب طنزی تلخ که البته قطعا برای تماشاگر ایرانی همچون سوهان روح است به تصویر کشیده است‌. شیدا (نورا نیاسری)، فیلم ارائه شده به اسکار از طرف استرالیا با بازی زر امیر ابراهیمی، یک بدون دخترم هرگز در میان پناهجویان ایرانی در استرالیاست قصه تقابل یک مرد بدذات سنتی یا یک مادر مظلوم.

فیلم بیضایی، که دومین ساخته بلند این کارگردان در نیم قرن پیش بوده، از تمامی این آثار به هزار و یک دلیل از جمله بلندپروازی، توانایی، دانش، نبوغ و وسعت دید سازنده‌اش به مراتب هم تاثیرگذارترست و هم ماندگارتر و هم به چیزی ورای آلام این سرزمین و مردمانش چنگ می‌زند. سالن ان‌افی ۲ در روز نمایش فیلم کاملا پر بود و تماشاگران تماما در طول دو ساعت و اندی نمایش فیلم کاملا محو تصاویر فیلم شده بودند و بماند که یکی دو نفر در لحظات پایانی دیگر پس از مواجهه با حجم زیادی از آیین‌ها یا رفتارهایی آیینی خنده‌ای کوچک از سر حیرت به لب آوردند. از قرار معلوم بهرام بیضایی هنوز تا آن زمان فیلم را روی پرده ندیده بود و خب کاش دیگر تا این زمان به واسطه نمایش فیلم در آمریکا آن را دیده باشد. من که از تماشای چهره بازیگران، از شنیدن درست دیالوگ‌ها، از زحمات ایرج رامین‌فر، از غرق شدن مجدد در قصه فیلم بدون قطع احساسی به واسطه تماشای نسخه درب و داغان آن، از دیدن قطرات باران روی شیشه، فیلمبرداری چشم‌گیر مهرداد فخیمی، صورت پروانه معصومی و خسرو شجاع‌زاده، از اینکه فهمیدم زکریا (منوچهر فرید) اتفاقا در آن نبرد پایانی کشته نشده، از این بلندپروازی فیلمساز و خیلی چیزهای دیگر لذت بردم و امیدوارم او هم بالاخره دوباره با تماشای فیلم تنها یاد مرارت ساخته‌شدنش نیفتد.

بخش عمده‌ای از فیلمسازان این دیار با وجود توانمندی و تسلطشان به مدیوم سینما متاسفانه به دلایل بسیار و موانع اقتصادی و سیاسی و فرهنگی و تقدیر جغرافیایی تقریبا از به ثمر رسیدن و شکوفایی تام و تمام آرزوها و خیال‌هایشان باز ماندند. منتقدی عرب‌زبانی که در طول دوره‌های مختلف جشنواره همیشه با هم درباره فیلم‌ها و مسائل سیاسی گفت‌وگو می‌کنیم، امسال چند روز پیش از نمایش غریبه و مه به من گفت عاشق بیضای‌ست، و صدام پس از تماشای باشو،غریبه کوچک به سینماگران عراقی تشر زده که بروید یاد بگیرید، من فیلمی با چنین کیفیتی می‌خواهم. غریبه و مه بیضایی ترکیبی از نمایش ترس‌های فردی، تقابل فرد با جمع، گیرافتادن در دام اسطوره و سنت‌های مخرب، تلاش برای تغییر خود و دیگران، مواجهه گریز ناپذیر از ترس‌هایی که همیشه با ما و در پی ما هستند، زیستن در این دنیا و فراوان ایده‌ها و مقولاتی‌ست که در لایه‌های متعدد آن تنیده شده. در کاتالوگ جشنواره برای معرفی فضای فیلم به تماشاگران نسل جدیدی که بیضایی را نمی‌شناختند فضای فیلم را با آثار پازولینی، کوروساوا، تارکوفسکی و ژووافسکی مقایسه کرده بودند. و باز غم‌انگیز است که سال‌ها قبل برخی دقیقا به همین دلیل اصالت فیلم را زیر سوال می‌برند و می‌گفتند دقیقا چون مثلا فیلمساز شبیه هیچکاک قصه می‌گوید یا ولز یا فیلمش شبیه کوروساوا بوده برای همین تماشاگر غربی به آنها اقبالی نشان نمی‌دهد.

به هرحال زمانه عوض شده است. شاید چند وقت دیگر فیلم‌های مهرجویی هم با آوردن نام فلینی و برگمان و آلن و… دوباره برای تماشاگر غربی سوژه جذابی برای کشف جواهری از سینمای ایران بشود.

فقط ای کاش می‌شد دوباره خوشحالی داریوش مهرجویی و همسرش را دید. کاش می‌شد دوباره بی‌خیالی و بی‌تفاوتی‌اش را تجربه کرد. کاش می‌شد دوباره به همان جلساتی که در فرهنگسرای ارسباران بود و امیر پوریا مدل حرف زدن او را جلوی خودش تقلید کرد یا همان جلسه‌ای که موزه هنرهای معاصر حوصله پاسخ دادن پرسش‌ها را نداشت برگشت. کاش می‌توانست به آن زبان بصری و خودش و آن تجربه‌های که با هامون شروع کرده بود می رسید. کاش سانسور مسیر فیلمسازی او را منحرف نکرده بود و…. او دیگر میان ما نیست، به قول «امیرهوشنگ»( عزت الله انتظامی) روبه فردوس کاویانی در پایان در مسیر تندباد باز تکرار می‌کنیم بهشتمون سوخت آطبیب، گرد مرگ پاشیدند. مهرجویی رفت و کمر ما خمیده‌تر شد. خدایا معجزه‌ای بفرست. یه اینوری یه اونوری….

دیدگاهتان را بنویسید

لطفاً دیدگاه خود را وارد کنید!
لطفا نام خود را در اینجا وارد کنید

چهار + 16 =