اشاره: گفتوگوی زیر پس از نمایش فیلم «رقاصک» در هفتاد و دومین دوره جشنواره فیلم برلین با «سریل شویبلین» فیلمساز سوئیسی در سال ۲۰۲۲ صورت گرفت. گزیده‌ای از این گفتوگو در شماره ۲۷ ماهنامه سینمایی «فیلم امروز» (تیر ۱۴۰۲) به چاپ رسید. نسخه انگلیسی این گفتوگو را می‌توانید در وب‌سایت «سنسز آو سینما» اینجا با عنوان در باب زمان بخوانید. لازم به ذکر است پیش از هر چیز باید از زحمات آقای «علی امیرانی» که به مرا در لخیص و تنظیم ویرایش این گفتوگو یاری کردند تشکر کنم.
درسال‌های اخیر، بخش برخورد‌ها/مواجهات ((Encounters جشنواره برلین با پیشنهاد آثار فیلمسازان نوجو و وجوه خلاقه آثار‌شان سینمادوستان پی‌گیر ر همواره سر شوق می‌آورد. در میان آثار به نمایش درآمده هفتاد و دومین دوره این جشنواره، فیلم «رقاصک»/ Unrest [پیچ میزانی که موجب کارآیی ساعت میشود] برای من چنین کیفیتی را داشت آن هم با قصه‌ای درباره پتر کروپوتکین، انقلابی، دانشمند، جانور‌شناس، تاریخدان، کنشگر، فیلسوف، مساح و آنارشیست روس، که چند صباحی را در یک کارخانه ساعت‌سازی سویسی می‌گذراند و اصولا آنارشیسم را در آنجا می‌یابد. درکنار وجوه مطایبه انگیز فیلم و نمایش تولد و همزیستی ایده‌های آنارشیستی، کاپیتالیستی و فاشیستی در یک دوران، قاب‌بندی نامتعارف فیلم و همچنین برخورد سرد فیلمساز با موضوعش چه در اجرا و چه در بازی بازیگرانش موجب شد تا پس از کلی جستجو به سریل شویبلین ای‌میل بزنم و از او برای گفتوگویی دعوت کنم که خلاصه این گفتوگوی دو ساعته پیش روی شماست .تماشای ساخته پیشین این فیلمساز،آن‌هایی که روبه‌راهند، با موضوع کلاهبرداری از سالمندان سویسی برایم مسجل کرد که این کارگردان اصولا با موضوعاتی که بالقوه می‌توانند در قالب گونه‌هایی همچون پلیسی/ جنایی و تاریخی به تصویر کشیده شوند مواجهه‌ای دگرگون دارد و از شیوه‌‌ها و قالب‌‌های آزموده‌شده دوری کرده و در پی آشنایی‌زدایی‌ست.در رقاصک و آن‌هایی که روبه‌راهند روز و روزگار شخصیتی تاریخی همچون کروپوتکین یا کلاهبرداری بیشتر به نوعی مگ‌کافین می‌مانند که کارگردان به بهانه آنها به نمایش پر جزئیات نوعی روزمرگی و بروکراسی جاری برخی امور بپردازد و به جای آدم‌ها به فضاها تشخص ببخشد. حال با استقبال جشنواره‌های مختلف سینمایی از هر دو ساخته این فیلمساز سویسی و همچنین کسب جوایزی همچون جایزه بهترین کارگردانی بخش برخورد‌های جشنواره برلین و دستاورد هنری و فیلمبرداری در دوره پیشین جشنواره فیلم پکن برای فیلم رقاصک و انتخاب آن بعنوان یکی از ده فیلم برتر سال گذشته در مجله کانادایی سینما‌اسکوپ میشود فهمید که زبان سینمایی خاص این سینماگر فهم شده طرفدران خودش را پیدا کرده است.
. در مواجهه با فیلم‌ها پی‌بردن به دو نکته همواره مرا به تحسین دو چندان سازندگان آنها ترغیب و اشتیاق گفتوگو را با سازنده آنها برایم دو چندان می‌کند: چرایی انتخاب موضوع اثر و چگونگی به تصویر کشیدن آن. رقاصک با موضوع سفر یک آنارشیست روسی به سوئیس در قرن نوزده در هر دو جنبه بداعت‌های زیادی داشت که به انجام این گفتوگو انجامید. باید اعتراف کنم تا پیش از تماشای فیلم شما از وجود و اهمیت پتر کروپوتکین بی‌خبر بودم. اساسا چه شد که به ساخت فیلمی درباره مقطعی از زندگی او دست زدید؟
– خب موضوع این فیلم تا اندازه زیادی ابعاد شخصی دارد چون راستش چندین نسل از خانواده من ساعت‌ساز بوده‌اند. جد بزرگ مادری، مادر بزرگ، خاله‌ها و دیگر زنان خانواده‌ام همگی در کارخانه‌های ساعت‌سازی کار می‌کردند و این قطعات کوچک ساعت را کنار هم قرار می‌دانند. این قطعات در زبان سوئیسی آلمانی «رقاصک/ بی‌قرار» نام دارند که البته در زبان انگلیسی به طرز مطایبه‌انگیزی [با عنوانی کاملا متضاد] با نام «پیچ میزان/ چرخ تعادل» ((Balance Wheel شناخته می‌شوند.
من بخت این را داشته‌ام که بیش از ده سال بیرون از سوئیس زندگی و سفر کنم، از جایی به جایی دیگر بروم و بفهمم که مردم چه‌اندازه سوئیس را با کلیشه‌های مرسومی همچون شکلات، پول و ساعت می‌شناسند… همانطوری که تروفو و هیچکاک در گفتوگوی معروفشان تاکید می‌کنند همیشه بهتر است که فیلم‌مان را با کلیشه شروع کنیم تا اینکه آن را کلیشه‌ای به پایان برسانیم. همین شد که فکر کردم یک کارخانه ساعت‌سازی موضوع و بستر جذابی است و بماند که مسأله زمان‌سنجی و صرفه‌جویی و نگه‌داشتن وقت، اوج‌گیری انقلاب صنعتی را موجب شد و در بدو پیدایشِ سرمایه‌داریِ صنعتی، بهینه‌سازی تولید را رقم زد.
از سویی دیگر همچنین علاقه داشته‌ام که با برادرِ مردم‌شناسم در فعالیت‌های او همراهی و همکاری کنم. در حین بحث‌های مقدماتی‌مان درباره فیلم رقاصک موضوع آنارشیسم پیش کشیده شد و او برایم درباره جنبش آنارشیستی درون صنعت ساعت‌سازی در قرن ۱۹ صحبت کرد. و خب بلافاصله که شروع به خواندن درباره این قضیه می‌کنید به طرز گریز ناپذیری به پتر کروپوتکین در کنار میخائیل باکونین و نام‌های دیگر بر می‌خورید.
. می‌دانم هنگام تحقیق برای شکل و گسترش دادن اید‌ه‌های‌تان کلی کتاب هم خوانده‌اید ازجمله «ساعت‌سازان آنارشیست در سوئیس» نوشته فلورین ایتل و «La Condition Ouvriere» نوشته سایمون ویل.
– کتاب سایمون اثری گیرا و جالب و کتاب ایتل هم به دلیل تاریخدان بودن و تخصص مولف در این مقوله فوق‌العاده است.
. در تمام طول فیلمتان داشتم به عبارت آغازین آن فکر می‌کردم که کروپوتکین معنای آنارشیسم را با زندگی در سوئیس درک کرد. نکته جذاب فیلم شما ذات مطایبه‌انگیز دو وجهی همین مساله است: آنارشیسم که با نفی قدرت و اقتدار در کلیه سطوح و پی‌روی نکردن از قوانین محدود‌کننده معنی میشود، ظهور و فهمش درجایی همچون یک کارخانه ساعت‌سازی صورت میگیرد؛ یافتن و تبلور وضعیت و حسی آشوبناک و هرج‌ومرج‌گونه در مکانی که دقت و تمرکز و ریزه‌کاری برای ساخت وسیله‌ای بی‌اندازه مهم مثل ساعت الزامی و ضروری است، چرا که عملا بدون چنین دقت و تمرکزی و تبعیت از قواعد اساسا ساعتی ساخته نمی‌شود و کلا شالکه چنین صنعتی از هم می‌پاشد.
– بله مسأله بامزه ای است و طنز ماجرا اینجاست گروهی بصورت طبیعی همین حالا هم این فیلم را با کلیشه مدرنِ ساعت‌سازی سوئیسی گره می‌زنند! و مقوله آنارشیسم برای کشوری که همیشه بصورت سیاسی «بی‌طرف» شناخته شده آخرین چیزی است که به ذهن افراد خطور می‌کند. با همه این‌ها، چیزی که در فیلم می‌بینید تخیلی نیست. این روستای میان‌دره ساعت‌سازی سنت-ایمیه واقعا وجود داشته، و در آن زمان حقیقتا مرکز جنبش جهانی آنارشیسم بوده و درش نخستین گردهمایی جهانی آنارشسیت‌ها برگزار شده است. آنارشیسم در بدو پیدایش از ایدئولوژی کمونیسم منفک بود، کمونیسمی که حذف ساختارهای خودکامه و تمرکز‌گرا را از تفکر سوسیالیستی دنبال می‌کرد. فکر می‌کنم جنبش آنارشیسم در دهه‌های ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰ بیش از تقابل و ضدیت با نظم و قوانین موجود در آن دوران، به دنبال برپاداری و پیشنهاد نظم و قوانین نوین بود. از این‌رو آنارشیست‌ها برای رسیدن به تحول و تغییرات ممکن، رویکردی انسانی را مد نظر داشتند. به عبارتی دیگر، انارشیست‌ها نمی‌خواستند به دور از قوانین و نظم زندگی کنند، بلکه سعی در ایجاد قوانین و نظمی جدید و منطبق بر مسائل جدید داشتند. خب شما در فیلم مثالی از این رویکرد را -هرچند خیلی گذارا و مختصر- می‌بینید جاییکه صاحبان کارخانه حق بیمه سلامتی مادران را پرداخت نمی‌کردند و نخستین‌بار این تعاونی‌های انارشیستی بودند که بیمه سلامتی را برای این قشر زنان تامین کردند.
مساله مهم قابل توجه دیگر این است که ظهور و بروز دولت/نظام‌های ملی‌گرا به وجه بارز دهه‌های پنجاه، شصت و هفتاد قرن نوزدهم میلادی بدل میشود؛ دورانی که جو سیاسی اروپا بسیار ملتهب بوده و همین موضوع نیز در نهایت چند دهه بعد به جنگ جهانی اول انجامید. نکته جالب جنبش آنارشیستی در آن زمان این است که پیروان آن به دنبال از بین بردن آن مفاهیم، برداشت‌ها و هویت‌های ملی بودند و حرفشان این بود که یک مکان یا کشور نه با خطوط دلبخواهی و تصادفی روی نقشه‌ها، بلکه با مردم آن دیار و روابط‌شان با یکدیگر معنا می‌یابد. و خب برای پیاده‌سازی چنین رویکردی در جوامع، آنها نیاز داشتند که تلاش‌هایشان را در زمینه مقولاتی همچون زمان، کار و پول طوری هماهنگ کنند تا در موقع تجهیز و فراگیری تمام عیار این جنبش بتوانند با بهره‌گیری ازاین عوامل در کنار سازماندهی خودشان بر مدیریت ماشین چاپ تسلط یافته و درنتیجه هدایت و مدیریت نشر و توزیع کتاب‌ها و روزنامه‌ها را دست گیرند.
. کاملا با شما موافقم. با دیدن فیلمتان داشتم فکر می‌کردم این افراد تا چه‌اندازه از زمان خودشان جلو‌تر بودند: اعتقاد به برابری دستمزد‌های زنان و مردان، حمایت از کارگردان و همان برخورداری از حق بیمه که شما گفتید. ولی راستش این یک مورد را نمی‌دانستم….
– خیلی ناراحت نباش، در این زمینه تنها نیستی. بسیاری از مردم سوئیس حتی اطلاعی از وجود تاریخ آنارشیستی در کشورشان ندارند.
. فکر می‌کنم باید زودتر درباره پیش‌زمینه‌تان می‌پرسیدم. فیلمسازی را از کی آغاز کردید؟ چه نوع فیلم‌هایی را دوست دارید؟ و در گذشته، به چه نوع فیلم‌هایی علاقه داشتید؟
– واقعیتش را بخواهید در جوانی به نقاشی بسیار علاقه داشتم. اما پدرم یک روز با یکی از آن دوربین‌های mini DV معروف دهه نود، که هدیه‌ی یکی از مشتریانش بود به خانه آمد. آن زمان یازده سال بیشتر نداشتم و همین‌که دوربین را در دستم گرفتم تا همین حالا هم هرگز نتوانستم آن را کنار بگذارم. در آن زمان متوجه شدم که می‌خواهم فیلم بسازم و به همین دلیل بعد‌ها در برلین و پکن به مدرسه فیلمسازی رفتم. در پاسخ پرسش دیگرتان باید بگویم که بله، من دوست دارم فیلم‌های زیادی را تماشا کنم، برخی از فیلم‌های جدید را می‌بینم ولی بیشتر فیلم‌های دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ را دوست دارم. همچنین از نقاشی‌ها لذت می‌برم و هنوز هم به کتاب‌ها مراجعه می‌کنم؛ چرا که زیاد شعر می‌خوانم، اما در عین حال بیشتر از همه وقت خودم را با دوستان و خانواده‌ام سپری می‌کنم. در واقع، افراد حاضر در فیلم‌های من تقریبا همیشه دوستانم هستند و هیچوقت از بازیگران حرفه‌ای استفاده نمی‌کنم.
. وقتی می‌گویید که از فیلم‌های دهه ۲۰ و ۳۰ خوشتان می‌آید، به نظر می‌رسد که به اصل و نخستین ریشه‌های سینما اشاره دارید؟
– فریتز لانگ در گفتوگویی واقعاً کمیاب که در دهه ۶۰ ضبط شده، که به نظر می‌رسد فقط در یوتیوب به زبان آلمانی وجود دارد و ترجمه هم نشده، حرف جالبی می‌زند. او می‌گوید برای کارگردانان جوان در دهه ۱۹۶۰ بسیار متأسف است که برای ساختن فیلم در این زمان باید به سمت ژانر بروند. لانگ تأکید می‌کند هنگام جوانی او، در دهه ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰، شما برای انجام دادن هر کار و دست زدن به هر تجربه‌ای بسیار آزاد بودید. در آن زمان حتی تهیه‌کنندگان هم بیشتر شجاعت این را داشتند که ساختارها و فرم‌ها‌ی تازه و روش‌های جدید روایت را تجربه کنند. آن زمان گونه‌ها/ژانر‌های سینمایی به معنای مرسوم و متدوال امروزی وجود نداشتند. به همین دلیل، برای من گاهی اوقات مهم است که فراموش نکنم، سینما هنوز بسیار جوان و شکل‌پذیر است، حتی اگر در حال حاضر از ژانر‌‌ها سخن بگوییم.
.به نظرم هر دو فیلمتان وجوه مختلفی از کشور سوئیس و همان کلیشه‌های زیست سوئیسی را به تماشاگران نشان می‌دهد. مثلا در رقاصک ما نه تنها درباره ساعت‌سازی سوئیس، بلکه درباره بخشی از گذشته تاریخی آن و پیشینه آنارشیسم در این کشور نکاتی را متوجه می‌شویم. در فیلم پیشین شما، آن‌هایی که روبه‌راهند، نیز کلی موضوعات زندگی مدرن هروزه در سوئیس مثل پول، بانکداری، وضعیت نامطلوب اینترنت! و… را می‌بینیم. من با این حساب حدس می‌زنم احتمالا باید منتظر یک فیلم هم درباره آینده این کشور به کارگردانی شما باشیم!
– بله درست حدس زدید. فیلم بعدی من در آینده می‌گذرد…
. حالا حرف مرا قبول دارید که فیلم‌های شما خیلی خودآگاهانه در پی به تصویر کشیدن وجوه مختلفی از سوئیس‌اند؟
– شاید این به خاطر این باشد که در بیست سالگی از سوئیس رفتم، پس از یازده‌سال زندگی در بیرون از آنجا به کشورم برگشتم، و همیشه می‌دانستم که می‌خواهم اولین فیلم خود را در اینجا بسازم؛ جایی که درش بزرگ شدم و از نزدیک می‌شناسمش، آن هم با زبانی که برش تسلط دارم یعنی سوئیس آلمانی- که با آلمانی معمول و متدوال متفاوت است. همواره این دغدغه را داشتم که واقعا چه موضوعاتی از زوریخ- شهری که درش بزرگ شدم- را می‌توانم دراماتیزه کنم و به قالب قصه درآورم. بعد‌ها متوجه این شدم که دور و برم یک عالمه موضوع وجود دارد که ورد زبان هروزه مردم است. به عنوان مثال، سرعت و هزینه اینترنت یکی از همآن موضوعات جهانشمولی است که مردم در هر جایی و هر زمانی درباره آن صحبت می‌کنند. فرقی نمی‌کند که در کافه‌ای در سوییس یا ایران نشسته‌باشید اگر کمی دقت کنید می‌بیند خیلی‌ها دارند درباره پول یا وضعیت خراب اینترنت و اصولا هرچیزی که به نوعی به زندگی‌شان معنا بدهد، حرف می‌زنند. این گفته من شاید خیلی الابختکی به نظر برسد ولی به نظرم مردم روز‌شان را با چیز‌هایی شبیه به تلفن به بانک و مقولاتی از این دست به شب می‌رسانند. اصولا یک اسطوره (افسانه) سرمایه‌داری وجود دارد که که شاید شکل حاد آن را در سوییس ببینید. به واقع دست به دست شدن فرواوان سرمایه در سوییس موجب تغییر و از بین رفتن صنایع و اشکال گوناگون همزیستی و همیاری شده است.
. حالا که صحبت سرمایه‌داری را پیش کشیدید، به نظرم پول هم موضوع مورد علاقه و گویی دغدغه شماست. در نخستین فیلمتان به موضوع کلاهبرداری و جرم و جنایت پرداختید و من همانجا هم مطمئن نبودم که آیا بر اساس رویدادهای واقعی بوده یا خیر که بعدا فهمیدم کاملا بر اساس موارد واقعی بوده است. علاوه بر مشکل اینترنت نامناسب! آن فیلم در اصل درباره افرادی است که فکر می‌کنند درآمد کافی ندارند و به نوعی مجبور می‌شوند به جرم و جنایت روی بیاورند. در رقاصک هم باز به موضوع پول پرداختید؛ افرادی که برای پول عکس‌ها را می‌فروشند، ساعت‌ها را مبادله می‌کنند و دوست دارند محصولات بیشتری را به سرعت بفروشند که همین‌هم برگرفته و استوار است بر نظریه رایج و کاربردی «زمان، پول است.»
– امروزه کی به پول نیاز ندارد؟ در حال حاضر فعالیت و همکاری ما بدون پول ممکن نیست .فکر می‌کنم بعید است بشود در این واقعیت به شعری دست یافت؛ وقتی که پول به گونه‌ای مهم شده که همه‌جا و همه چیز است. رویدادهای آنها که روبه‌راهند کاملا واقعی‌اند. این نوع کلاهبرداری ها در سوئیس همیشه اتفاق می‌افتد که میلیون ها فرانک در ماه به دلیل کلاهبرداری از کف صاحب‌شان می‌رود. وقتی که افراد سالخورده پول خود را به افرادی که به این شکل می گویند که خانواده‌شان هستند می دهند، بیشتر به نوه هایشان، به همین دلیل در سوئیس به آن “کلاهبرداری نوه” گفته می شود. هنگامی که فیلم اول من در سینماهای سوئیس نمایش داده شد، پیرمرد مهربانی به من گفت که می داند چرا افراد سالخورده پول خود را به این کلاهبرداران می‌دهند. او گفت: ” دلیلش این است که احساس می کنند کسی به آنها اهمیت می دهد، آنها به دنبال تعامل انسانی هستند، مانند خانم سالخورده ای که در فیلم شما حاضر بود پنجاه هزار فرانک بدهد تا این احساس و تماس با شخص دیگری را داشته باشد، حتی اگر برای لحظات کوتاهی باشد”، و من این را بسیار شگفت‌انگیز می‌یابم. این نشان می‌دهد که درکشور کوچک و ثروتمندی همچون سوئیس که در نظر برخی به عنوان قله سرمایه داری محسوب میشود، انزوا یک مشکل واقعی است و حتی پول هم نه‌تنها در حل این معضل ناتوان‌ست، بلکه آن را تشدید می‌کند.درک این مسئله این پرسش را پیش می‌آورد که آیا باید مفاهیم مراقبت و اجرت/دستمزد را به طور اساسی بازسازی کنیم یا نه؟ به نظر می‌رسد سازماندهی پول، زمان، کار و مراقبت بسیار بی‌نظم و بی‌ترتیب و غیر منطقی است – به خصوص به دلیل اینکه تقسیم بندی و ترتیب آنها در سوئیس بی‌اندازه دقیق، و استوار و منضبط و مرتب است.
. موضوع دیگری که در فیلم‌های شما به چشم می‌آید تاکید بر جزییات برخی از امور است. در رقاصک جزئیات فراوانی از ساعت‌سازی و نقشه‌برداری می‌بینم و در فیلم قبلی تان هم مدت‌زمان زیادی را صرف نمایش چگونگی فرآیند بازاریابی تلفنی، راستی‌آزمایی مشتری در امور بانکی، فرآیند بانکداری یا تحقیقات پلیس کرده‌بودید. این اندازه دقیق شدن در واقع‌گرایی و جزئیات تصمیم آگاهانه‌تان است؟
– بستگی دارد که از واقع‌گرایی/واقع‌نمایی چه تعریفی داشته باشید. واقع‌گرایی (Realism) واقعا چه معنایی دارد؟ من رئالیسم را به عنوان آنچه در حاشیه زندگی رخ می‌دهد در نظر می‌گیرم، مرزی بین آنچه مردم مهم یا بی‌اهمیت می‌انگارند. و شاید هرآنچه شما و من بی اهمیت تلقی می‌کنیم، برای بیشتر مردم به شدت مهم باشد. این نکته را پیشتر در مورد نیاز نداشتن به جستجو و یافتن مواد و سوژه‌های تخیلی/ غیر واقعی برای فیلمسازی بیان کردم. برای مثال، مکالمه با یک کارمند بانک شاید برای بعضی افراد عادی و خیلی معمولی به نظر بیاید، اما در واقع برای زندگی روزمره ما بسیار مهم است. زندگی با تمامی زیبایی و وحشت خود همواره در جریان است، حتی در مکان‌های غریب و مهجوری مانند میز یک کارمند مرکز تلفنی در حومه شهری درسوییس؛ و مردم همه روزه این کار را انجام می‌دهند [و روزمرگی را زیست می‌کنند]، اگرچه برخی آن را فقط در حاشیه زندگی می‌بینند.
. به نظرم آنارشیسم جدای از مضمون، در چگونگی به تصویر کشیده شدن روایت‌تان از آن برهه تاریخی نیز نمود دارد. اگر آنارشیسم را به زبان خیلی ساده تمرکززدایی از قدرت و اقتدار حاکم بدانیم؛ عملا در فیلمتان، رقاصک، ما هیچ شخصیت محوری نداریم و چه به لحاظ بصری (که بعدا دوباره به این قضیه بر می‌گردیم) و چه به لحاظ موضوعی و شخصیت‌پردازی با نوعی تمرکززدایی و مرکز‌گریزی طرفیم. داستان رقاصک با وجود اینکه به طور عمده‌ای برگرفته از زندگی کروپوتکین است، اما او از بیشتر صحنه‌ها حذف شده وبه واقع نقش اصلی را ندارد. البته کروپوتکین در چندین صحنه حضور کوتاهی دارد و فیلم با او و غیب‌شدن‌اش! تمام میشود، بله او حضور دارد اما نه در کانون توجه ما، که در حاشیه. جالب اینجاست حتی در نخستین فیلمتان نیز با وجود حضور چند شخصیت، دوباره قهرمان/ ضد قهرمانی وجود ندارد و روی فرد خاصی تمرکز نمی‌کنید و هر شخصیت نماینده یک پاره‌ای از جامعه است: کلاهبرداران، مجرمین، قربانیان، پلیس، بانکداران، کارمندان بازاریابی تلفنی و….
– نظر و مشاهده‌تان برای من جالب و قابل توجه‌است. فکر می‌کنم آنارشیست‌های قرن نوزده مانند کروپوتکین خیلی خوشایند نظرشان نبود که نسل‌های آینده به نحوی شخصیت‌های تاریخی را به این میزان مشهور ببینید و تمام توجه‌شان به آنها معطوف‌کنند، چراکه از منظر از دیدگاههای انارشیستی در قرن نوزدهم اصولا این میزان توجه و «تمرکز» تنها بر چند شخصیت مشهور از آن جنبش خودش جای اشکال و پرسش فراوان است. تشکیلات/ سازمان‌هایی دیگر، مرکز‌گریز یا آنارشیستی شاید می‌توانستند متولی و روایت‌گر گذشته و شخصیت‌های آن دوره باشند.
کتاب مورد علاقه من از کروپوتکین، «کمک‌های متقابل» است که در آن بر این نظریه تاکید دارد که تمامی دستگاه‌ها و سیستم‌های زنده، خواه گیاه‌هان و حیوانات و خواه جوامع بشری، همگی سود و منفعت حداکثری را نه از تقابل و رقابت بلکه از همیاری و مسالمت و همکاری با یکدیگر به دست می‌آورند. این ایده و پنداشت کروپوتکین نسبتاً به تئوری همکاری در فرایند تکامل داروین پهلو می‌زند. همه این‌ها را گفتم تا به این اشاره کنم که خیلی دوست داشتم تا ایفاگر نقش کروپوتکین یک فرد روسی باشد که بتواند به زبان فرانسوی صحبت کند. شخصی که در فیلم می‌بینید تا پیش از این در هیچ فیلمی بازی نکرده بود، اما کتاب‌های کروپوتکین را می‌ستود. بصورت اتفاقی او همچون کروپوتکین یک روسی است که در روسیه بزرگ شده و حال در سوئیس زندگی می‌کند و عین کروپوتکین یک داشمند است. او در حین فیلمبرداری یکجایی فهمید که کروپوتکین نقش چندان مهمی ندارد. با اینحال پس از پایان فیلمبرداری به من گفت از اینکه متوجه شده فرآیند فیلمسازی بر‌اساس همکاری و بده‌بستان متقابل و همیاری صورت میگیرد کاملا به وجد آمده است. شنیدن چنین وجد و توصیفی از زبان کسی که به خوبی با آثار کروپوتکین آشناست به شدت برایم جالب بود و به واقع بازتاب و تجلی و فهم درست و دقیق دیدگاههای شخصیت او درباره کمک‌‌ها و همیاری‌های متقابل و همچنین تمایل او به دور بودن از کانون توجه دیگران (و اجتناب از به رسمیت/ معتبر شناخته شدن از سوی دیگران) است.
. به‌نظر می‌رسد این تلقی و خوانش شما از آنارشیسم/ تمرکززدایی را می‌توان آشکارا در وجوه بصری فیلم‌های‌تان نیز رصد کرد. من و همسرم موقع تماشای هردو ساخته شما پس از چند دقیقه احساس کردیم تنظیمات نمایش فیلم‌ها روی صفحه تلویزیون به هم ریخته یا شاید درحال تماشای نسخه نامعتبر ومثلا پرده‌ای آنها هستیم چون در هر نما تمام شخصیتها در حاشیه‌های قاب‌ها قرار گرفته‌اند و فضای زیادی از قاب‌ها خالی مانده! تازه کمی از فیلم گذشت تا فهمیدیم تمام این قاب‌بندی‌ها واختصاص بخش عمده‌ای از قاب‌ها به فضا‌های خالی یا طبیعت یا ساختمان‌ها کاملا عمدی است. در یکی از قاب‌‌های رقاصک تنه یک درخت در میانه قاب‌فیلم از تمامی شخصیتها و آدم‌ها به مراتب برجسته‌تر و نظر‌گیر‌تر است. این انتخاب‌ها و این نوع قاب‌بندی‌ها از کجا می‌آید؟
– من به واقع دوست دارم مواجهه‌ام با مکان‌ها به همان شیوه‌ای باشد که ما با افراد گفتوگو می‌کنیم. به نظرم در دیوارها، درختان و خیابان‌ها، نوعی هوشیاری و شعور وجود دارد. من و فیلمبردارم، سیلوان هیلمن، ماه‌ها را صرف بازدید از مکان‌هایی می‌کنیم که قرار‌ست به محل فیلمبرداری‌مان باشد، و شاید اجازه می‌دهیم که این مکان‌ها به نوعی دست به شالوده‌شکنی بزنند و اصولا تلقی پیشن و معمول‌مان از آنگونه که این مکان‌ها باید به نظر برسند، کنار بگذاریم. ما همواره به دنبال راهی هستیم تا اجازه گفتوگوی این مکان‌ها و راهیابی آنها را به درون تصاویری که قرار‌ست از آنها نشان دهیم، ممکن‌سازیم. دوست داریم به مکان‌ها اجازه دهیم تا با ما پیش از متراکم‌شدن شخصیتها در درون‌شان و اشغال فضاها گفتوگو کنند. به تعبیری ما می‌‌باید به خودمان اجازه دهیم تا هدایت و رهبری‌مان را به دست محیط/ مکان بسپاریم و با آنجا حرف بزنیم و حرف‌هایش را بشنویم.
. در ابتدای رقاصک نمای حضور آن سه در زن در قاب وقتی برای عکاسی آماده میشدند یادآور نقاشی‌های امپرسیونیستی و برخی از آثار رنوار است. یا صحنه دیگری که قبلاً اشاره کردم، جایی که یک درخت بزرگ را در وسط قاب قرار داده‌اید تا حدی شبیه به اثری از نقاش آنارشیست کامی پیسارو است. آیا وقت تصمیم‌گیری درباره چگونگی قاب‌بندی و فیلمبرداری از برخی از صحنه‌ها، از تابلو‌های نقاشی‌ها به عنوان منبع‌الهام و مرجع تصویری استفاده کردید؟
– خیلی دلم می‌خواهد بگویم بله، ولی راستش را بخواهید مطمئن نیستم که این کار را به صورت آگاهانه انجام دادیم. همانطور که می‌دانید، علاقمند نگاه کردن به نقاشی‌ها هستم و همچنین از آثار هنرمند سوئیسی فرانتز گرچ و نقاش چینی لوئو پینگ و … استقبال می‌کنم، بنابراین احتمالاً در هنگام فیلمبرداری تصمیم‌هایی که در مورد قاب‌بندی صحنه‌ها گرفتیم به صورت ناخودآگاه تحت تاثیر تصاویر نقاشی بوده‌اند، اما مطمئن نیستم که این تصمیمات به صورت آگاهانه اتخاذ شده باشند.
. حالا که بحث قاب‌بندی و تعامل شما با فیلمبردار‌تان، سیلوان هیلمن است میشود بگوید چقدر زمان صرف سفر و پردازش قاب‌ها کردید؟
– گروه فیلمبرداری ما کوچک بود با اینحال آماده‌سازی برای قاب‌بندی‌ها خیلی زمان می‌برد. همانطور که قبلاً هم گفتم ما با مکان‌ها در گفتوگوی دائمی بودیم که همان امر ما را به قاب‌بندی می‌رساند و خب همین کارمان را از جهاتی آسان می‌کرد. من پیشتر هم برای یکی از نخستین فیلم‌های کوتاهم که در برلین می‌گذشت، با آنجا رفته و شبی را آنجا گذراندم تا درست و حسابی با همه ابعادش آشنا شوم.
. بد نیست همین‌جا بگوییم که خود مقوله عکاسی هم در چندین جای فیلمتان حضور قابل توجهی دارد و جدای از اینکه فیلمتان با آن شروع میشود هرچند یکبار به شخصیتها تذکر داده میشود که به خاطر جریان داشتن فرآیند عکاسی شخصیتها اجازه حرکت یا ورود به قاب را ندارند! آیا عکاسی این اندازه در آن زمان رایج بوده یا موضوعی است که از سر علاقه‌تان در فیلم آوردید؟
– نه من چیزی به قصه اضافه نکردم. راستش را بخواهید عکاسی در آن زمان ارزان‌تر، تجارتی، و به طرز فراگیری برای مرم قابل دسترس‌تر شد و بنابراین در همه جای جامعه حضور داشت. عکاسی چهره‌ها بین مردم پرطرفدار شده بود و عکاس‌ها با گرفتن عکس‌هایی که توسط مردم خریداری و معاوضه میشدند، خیلی سریع به درآمد می‌رسیدند. البته دررآن زمان نه تنها عکاسی پرتره، بلکه عکاسی مناظر روستاها و کارخانجات نیز پرطرفدار بود. به نظر می‌رسد در آن دوران، عکاسان از کار خود برای تصویرسازی چیزی که به نظرشان واقعیت بود، استفاده می‌کردند. آنها می‌توانستند عکسی از یک روستا بگیرند و آن را به عنوان روستای خودشان به همه نشان دهند. این قضیه همین حالا هم در حال روی دادن است. آدم‌ها عکس‌های بی‌شماری از خودشان را در فضای مجازی بارگذاری می‌کنند و نسخه/ پنداشت خودشان را از به اصطلاح واقعیت جاری می‌آفرینند.
. در بخش پایانی فیلم هم می‌بینیم همان عکاسی که به‌طور عادی پرتره‌های خود را با ۲۰ یا ۳۰ سنتیم می‌فروحت، ناگهان وقتی متوجه میشود که تقاضا برای عکس‌های جوزفین و کروپتکین به دلیل مرگ آنها افزایش یافته، قیمت پرتره‌هایش را به یک فرانک افزایش می‌دهد! انگاری می‌خواستید به طرز ظریف و مطایبه‌انگیزی هم به کارکرد رسانه‌ها نگاهی داشته باشید که از دل هر واقعه‌ای در پی سودجویی و سودآوری‌اند و البته باز پیکان نقدتان را به دنیای سرمایه‌داری نشانه رفته‌اید.
– دلیل افزایش قیمت این دو پرتره خاص این است که در انتهای فیلم، می‌بینیم که جوزفین و کروپاتکین ساعت را روی درخت آویزان می‌کنند و در جنگل ناپدید می‌شوند. وقتی عکاس متوجه میشود که مشتریانش این دو شخصیت را در میان پرتره‌ها شناخته و آنها را فارغ از بحث‌های روزمره در دل یک قصه عاشقانه بزرگ می‌پندارند و به بحث‌گرفته‌اند، درمی‌یابد که عکاس‌ها به خاطر این قصه عاشقانه پیرامون آن ارزش مضاعفی پیدا کرده‌اند، بنابراین او قیمت خود را در آن لحظه افزایش می‌دهد. همانطور که شاعر فرانسوی آرتور رامبو می‌نویسد: “عشق باید بازآفریده شود”. آنچه که ما نمی‌بینیم، چیزی است که بین جوزفین و کروپتکین بعد از ورود به جنگل اتفاق می‌افتد، بنابراین به‌عنوان مخاطابان نظاره‌گر، آزادیم که هر نتیجه معنوی مناسب مطلوب نظرمان را به این امر نسبت دهیم و برایش متصور شویم.
. کروپوتکین به جهانگردی مشهور بود و خود شما برای خودتان یکپا مسافرید از چین تا آرژانتین و آلمان و فرانسه به جاهای گوناگونی رفته‌اید. شاید به نوعی خودتان را در او می‌بینید…
– نمی‌دانم و شاید همین‌طور است.
. شما ایده تمرکزگریزی را جدای از قابندی و روایت در صدای فیلمتان نیز به کار گرفته‌اید. در برخی از صحنه‌ها تشخیص گوینده دیالوگ‌ها کار دشوار و عملا در برخی لحظات ناممکن است. همچنین با همین دو فیلمات معلوم است که علاقه‌ای به استفاده از موسیقی متن ندارید.
– من البته از موسیقی خوشم می‌آید و قبلاً تلاش کرده‌ام تا آن را در فیلم‌هایم به کار ببرم، اما راستش روش موثری را برای استفاده از آن پیدا نکرده‌ام . حداقل تاکنون – شاید در آینده پیدا کنم.
. رهیافت شما به کارگردانی بازیگران چگونه بود؟ هر چند پیشتر گفتید که همه آنها دوستان شما بودند و به عنوان بازیگر حرفه‌ای کار نمی‌کردند، ولی دوست دارم بدانم با این موضوع چطور کنار آمدید و چقدر زمان برای راهنمایی آنها صرف کردید؟
– شیوه هدایت بازیگران وابسته به شرایط است. در فیلم جدیدم، تمرینات زیادی داشتیم. بازیگران در صورت نیاز به فیلمنامه دسترسی داشتند. اما ما به طور معمول ادامه دادیم و فشاری بر روی آنها نبود. من عملکرد آنها را در هر صحنه مشاهده می کردم و زمانی که نیاز بود به آنها راهنمایی می کردم و ما به همین شکل ادامه دادیم. به عنوان مثال، مردی که نقش مدیر کارخانه را ایفا می کند، که همچنین شهردار شهر بود، دوست خوب من و در حقیقت خودش کارگردان فیلم است. برای کمک به او برای ایفای نقشش، به او گفتم که با دیگران در گروه بازیگران صحبت کند آن هم به همان روشی که در فیلم های خودش بازیگران راهنمایی می‌کند. این قضیه همچنین به برخی از بازیگران که حقیقتا ساعت‌ساز هستند کمک فراوانی کرد، بنابراین برخی از آنها اساسا به هیچ راهنمایی خاصی نیاز نداشتند.
. با همین دو فیلم و شیوه روایت و کار با بازیگران و قاب‌بندی و استفاده از صدا و نبود موسیقی در آنها احساس می‌کنم در پی بنیان‌نهادن و رسیدن به زبان سینمایی خاص خودتان هستید، چیزی که با آن شناخته شوید.
– نه اینطور فکر نمی‌کنم و حقیقتا دنبال چنین چیزی نبوده‌ام. هدف من این است که احساسات، مشاهدات یا ایده‌هایی را که هنگام برقراری تعامل با افراد اطرافم به دست می‌آورم، به بهترین شکل ممکن در یک فیلم بازتاب دهم. آنچه در فیلبمسازی دوست دارم، فرآیند همکاری و گردآوری افرادی است که با همراهی و در کنارهم بودن ایشان یک اثر متولد میشود.
