اشاره: گفتوگوی زیر پس از نمایش تماشای «ترنکه لاکوئن» با «لائورا چیتارلا» فیلمساز آرژانتینی در سال ۲۰۲۳ صورت گرفت. گزیده‌ای از این گفتوگو در شماره ۳۶ ماهنامه سینمایی «فیلم امروز» (اسفند ۱۴۰۲) به چاپ رسید. نسخه پی‌دی‌اف این گفتوگو را در اینجا و نسخه انگلیسی آن را می‌توانید در وب‌سایت «سنسز آو سینما» اینجا با عنوان سفر به وادی بهت و حیرت بخوانید. لازم به ذکر است پیش از هر چیز باید از زحمات خانم «آزاده حاج اسفندیاری» و آقای «مرتضی ساعی‌ور» که مرا در ترجمه و تلخیص این گفتوگو یاری کردند تشکر کنم.
آثار گروه سینمایی پامپرو (El Pampero Cine)، بیست و دو سال پس از شکل‌گیری و همچون برگردان اسمش :باد سردی که از کو‌‌ه‌های آند می‌وزد، همچنان به هوایی تازه و مطبوع در سینمای آرژانتین و البته سینمای جهان می‌مانند. ترنکه لاکوئن یکی از آخرین ساخته‌های این گروه گویی تجلی و تبلوری شوق‌انگیز و نقطه غایی همه آن چیزی که سینماگران این گروه در تمام این سال‌ها به دنبالش بوده‌اند: نوعی رهایی، نوع فاصله گرفتن از موضوعات متدوال، نوعی بداعت در روایت، ارتباطی تنگاتنگ با سنت‌های ادبی و روایی ادبیات خطه آمریکا لاتین، پیوندی عمیق با تاریخ سینما، نوعی تلفیق حال و هوای آثار مستند با جهان فیلم‌های قصه‌گو و….
فیلم‌های گروه پامپرو، همچون فیلم چهارده ساعته گل به کارگردانی ماریانو ژیناس، یا سوسک طلایی و برای پول ( هردو از ساخته‌های آلخو موگیلانسکی) با وجود ارزش‌های بی‌شمارشان، نمایش در جشنواره‌های مختلف و ورود به گفتمان سینمایی و بحث‌های برخی از منتقدان، هیچکدام اما اینچنین به اندازه ترنکه لاکوئن مورد توجه واقع نشده‌اند و خب حالا با انتخاب آن به عنوان برترین فیلم سال گذشته از نظر نویسندگان مجله کایه دو سینما و حضورش در جمع پنجاه فیلم برتر ماهنامه سایت‌اندساوند و نشریات دیگری همچون فیلم کامنت و نمایش گسترده در دیگر کشورها می‌توان انتظار داشت حال طیف وسیعی از سینمادوستان و منتقدان به تماشای فیلم‌های پیشین و بعدی این گروه مشتاق‌تر شوند.
ترنکه لاکوئن فیلمی‌‌ست با مدت زمان چهار ساعت و ده دقیقه و در دو بخش با دوازده فصل که می‌خواهد راز ناپدید شدن زنی به نام لائورا (با بازی لائورا پاردس) را برای تماشاگر تعریف کند. البته گفتن این جمله چندان گویای حال و هوای این فیلم نیست چرا که تماشاگران در حین تماشای آن مدام در حال حرکت و غوطه‌ور‌شدن در ژانرهای مختلف سینمایی‌اند. شما به واقع در ترنکه لاکوئن هم با یک فیلم جاده‌ای طرفید، هم با اثری عاشقانه، هم در دل یک اثر معمایی ماجراهای گمشدن یک فرد را می‌بیند و هم به روابط پنهانی یک زن و مرد در زمان‌های دور پی می‌برید، از دری وارد جهان فیلم‌های علمی تخیلی می‌شوید و از دری دیگر به درون طبیعت می‌روید و پس شنیدن کلی حرف و گفتوگو و داده برای لختی سکوت و سکون و آرامش را تجربه می کنید. لائورای ترنکه لاکوئن که سیزده سال پیش هم در نخستین فیلم بلند خانم چیتارلا، اُستندِ (که مانند ترنکه لاکوئن نام شهری در آرژانتین است)، با همین نام و همین بازیگر دختری بود که می‌خواست با کنجکاوی‌هایش از زندگی و روابط نامشخص پ غریب مسافران یک هتل سر دربیاورد و البته چیزی از ملال روزمرگی‌اش بکاهد، حالا در قامت زنی بالغ ما تماشاگران و البته باقی شخصیت‌های فیلم را همچون خودش به وادی بهت و حیرت کشانده و همان‌جا به حال خودشان رها (بخوانید گم) میکند.
همکاری اعضای گروه پامپرو در طول این سال‌ها برای من تجربه‌های لذت بخشی را رقم زده است. تجربه‌هایی با طراوت و بدیع برآمده از همکاری چند سینماگر همه فن حریف که جدای از تدریس در دانشگاه به همدیگر در تدوین، کارگردانی، فیلمبرداری، تهیه و بازیگری فیلم‌هایشان یاری می‌رسانند. من از سال‌ها پیش با تماشای فیلم سوسک طلایی و بعدتر گل در جسنواره فیلم لندن به دنبال بهانه‌ای برای گفتوگو با اعضای این گروه می‌گشتم که بالاخره سال گذشته نمایش موفقیت‌آمیز ترنکه لاکوئن در بخش افق‌های جشنواره ونیز (پیش از شهرت فراگیرش در این روزها) این فرصت را برای من فراهم کرد تا حداقل با یکی از آنها گفتوگو کنم. این گفتوگو سال گذشته در مجله «سنسز آو سینما» منتشر شد. از آن زمان اصرار و پی‌گیری من برای گفتوگو با باقی اعضای اصلی و همچنین بازیگران و آهنگساز گروه پامپرو باعث شد تا این مجله اینترنتی استرالیایی از من بخواهد تا مدیریت و سردبیری مهمان پرونده ویژه‌ای درباره این گروه را برای انتشار در تابستان سال آینده به عهده بگیرم.من امیدوارم در شماره‌های بعدی ماهنامه فیلم امروز فرصت این را پیدا کنم تا گزارش جامعی از فعالیت‌ها و باقی آثار این گروه برای خوانندگان فارسی زبان نیز ارائه دهم، گروهی که به جد معتقدم پیشنهادات، ایده‌ها، تجربه‌گرایی، حساسیت‌های سیاسی و اجتماعی، شوخ طبعی، بازیگوشی‌های روایی و تمرکز فراوان بر غنای ادبی قصه‌ها، پیوندشان با تاریخ و سینمای جهان و کشور خودشان و البته این همکاری و دوستی محکم و ریشه‌دار آنها راه‌حلی برای سینمای به زعم من در بن‌بست گرفتار سینمای ایران است.
. بداعت‌ها و خلاقیت‌های گروه سینمای پامپرو، دو دهه است که برای من و جمعی از سینمادوستان شوق‌آور و الهام‌بخش است. می‌توانید برای ما از چگونگی شکل‌گیری این گروه بگویید و نحوه تعامل و همکاری‌تان با یکدیگر شما در نقش‌های مختلف، را بیشتر توضیح دهید؟
– پامپرو بیشتربه یک گروه راک شبیه است تا یک شرکت متعارف و معمول فیلمسازی. ما بیش از دو دهه است که با هم دوست هستیم و در این مدت، پیوند محکمی که بین‌مان شکل‌گرفته در موفقیت فیلم‌هایمان نقش اساسی داشته است. در فیلمسازی رویه‌ای بسیار مستقلی داریم و همیشه برای برای تولید هرکدام از فیلم‌هایمان به دنبال راه‌های ابداعی می‌‌گردیم. تمامی ما برای روحیه جمعی ارزش قائلیم و ویژگی حیاتی گروه‌مان حفظ شیوه کار یکسان و برابر است. ایده کار جمعی و شکل‌گیری این گروه را «ماریانو ژیناس» که در ابتدا استاد من در دانشگاه بود مطرح کرد. او به دنبال روش تازه‌ای در ساخت فیلم بود، روشی که شامل گروهی از افراد با مجموعه مهارت‌های گوناگون برای تولید فیلم می‌شد. من این رویکرد را جذاب دیدم و به ماریانو در این سرمایه‌گذاری پیوستم. قبل از همراهی با ماریانو، در این صنعت فعالیت داشتم و شیوه متفاوتی از کار را تجربه کرده بودم. با این حال، تولید فیلم داستان‌های خارق‌العاده،(ماریانو ژیناس، ۲۰۰۸) نقطه عطفی برای همه ما شد. در طول این پروژه بود که ما در نهایت به عنوان یک تیم چهار نفره جایگاه خود را یافتیم: ماریانو لیناس، آلخو موگیلانسکی، آگوستین مندیلاهارزو و من. هر کدام از ما با مجموعه مهارت‌های منحصر به فردی که داشتیم وارد پروژه شدیم و نتیجه فیلمی از آب درآمد که همه به آن افتخار میکنیم. گروه ما در همکاری بی‌وقفه، سازگاری و جابه‌جای نقش‌ها [ی‌هرکدام از اعضا] سرآمد است. هر یک از ما مهارت‌ها و تخصص‌های ویژه خودمان را داریم که به موفقیت تیم کمک میکند. به عنوان مثال، من در کارگردانی و تهیه‌کنندگی تخصص دارم، در حالی که استعداد ماریانو در تهیه‌کنندگی و فیلمنامه‌نویسی است. آلخو موگیلانسکی تدوینگر ماهری است و آگوستین مندیلاهارزو تخصص خود را به عنوان فیلمبردار به نمایش می‌گذارد. چیزی که ما را متمایز میکند تطبیق‌پذیری ما در مدیریت جنبه‌های فنی مختلف فیلمسازی است که در اکثر شرکت‌های تولید فیلم کمیاب است. این انعطاف‌پذیری به ما اجازه می‌دهد تا در صورت نیاز به راحتی بین نقش‌ها جابه‌جا شویم و ما را قادر می‌سازد تا در جنبه‌های مختلف فرآیند فیلمسازی مشارکت کنیم. در نتیجه محصول نهایی ما جامع‌تر و منسجم‌تر خواهد بود.
به طور کلی، نگاه منحصر به فرد این گروه به فیلمسازی ما را در صنعت سینمای آرژانتین متمایز کرده است. مفتخریم بخشی از تیمی هستیم که برای کار گروهی ارزش قائل است، کاملاً مستقل عمل میکند و دائماً در تلاش است تا مرزهای فیلمسازی را گسترش دهد.
. ماریانو ژیناس، به عنوان استاد شما، به وضوح نقش مهمی در تشکیل گروه شما داشت. اما آیا می‌توانید در مورد مانیفست اولیه یا مفهومی که همه شما را گرد هم آورد توضیح دهید؟ کدام دیدگاه مشترک سینمایی چنین پیوند محکمی را میان شما ایجاد کرد؟ دیدگاه همگی شما در مورد هنر سینما بیشتر همسو بود یا تفاوت‌های قابل توجهی با هم داشتید؟
– پرسش سختی‌است چون پاسخ دقیق و مشخصی برایش ندارم. چیزی که می‌دانم این است که ما می‌توانیم به روشی بسیار اقتصادی کار کنیم. همه ما ترجیح می‌دهیم دست به تولید یک تصویر بزنیم یا به طور خاص از چیزی فیلمبرداری کنیم و خب ابدا علاقه نداریم این وسط با چیزهای بی‌ربط و احمقانه برخورد کنیم، چون وقتی دنبال ساخت فیلمی می‌رویم، سعی میکنیم آن را ممکن کنیم. هممواره سعی میکنیم فیلمی را بسازیم که قصدش را داشته‌ایم و وقت خودمان را صرف چیزهای بیهوده نمی‌کنیم. ما می‌رویم سر صحنه و فیلمبرداری میکنیم و فقط به این فکر میکنیم که با تمام شدن فیلمبرداری آن را به سایر همکارها نشان دهیم، آنها هم واکنش خودشان را به ما بگویند و بعد دوباره روی فیلم از نو کار میکنیم و درنهایت به محصول نهایی می‌رسیم .
بنابراین روش پرشوری برای کار کردن وجود دارد و همچنین یک روش کار مستقیم و مشخص. من فکر می‌کنم این کلید کار است. ما به جای همه چیزهایی که معمولاً یک فیلم را احاطه می‌کنند، مانند رفتن به جشنواره‌ها، و جذب سرمایه‌گذار و ساختن فیلم‌های گران‌قیمت، «ساخت فیلم» و به سرانجام رساندن‌اش را در اولویت قرار می‌دهیم. فکر می‌کنم همه ما به طور طبیعی بر این باوریم که به این نوع ساختارها، ساختارهایی دست و پاگیر که مدام ساخت یک فیلم رت به تعویق می‌اندازند، نیاز نداریم. این یکی از دلایلی است که ما با هم خوب کار میکنیم.
البته ما هم علاقه مشترکی به روایت‌ها و سینمای خاصی داریم و شروع کردیم به تبادل نظر و درگیرشدن با افکار یکدیگر. این تبادل، زمانی امکان‌پذیر است که علائق مشترک یا نگاهی مشابه به سینما داشته باشید. این به طور طبیعی اتفاق افتاد، اما همه ما به دنبال راهی برای کار رایگان و امکان‌پذیر بودیم. در ذهن ما ایده امکان ساختن فیلم مانند شعار «نایک» (یا شاید هم «آدیداس») است. ما دوست داریم فکر کنیم که ساخت فیلم ممکن است حتی اگر ساختن آنها دشوار باشد، زیرا دوست داریم مبدع باشیم. فکر می‌کنم این چیزی است که همه ما در آن اشتراک داریم.
. بدون شک تک‌تک شما در عین دوستی و همکاری، شیوه خاص خودتان و سبکی متمایز را در فیلمسازی دارید. اما چیزی که در تمامی این آثار برای من برجسته شده نوعی رهایی و فراغت بال است. بیاید به درباره فیلم خودتان صحبت کنیم. در ترنکه لاکوئن فیلم شما با معمای گمشدن قهرمان قصه آغاز می‌شود، بعد پی‌گیر حل معمای دیگری می‌شود، به تدریج در دل آن معما فضایی عاشقانه به خود می‌گیرد، کمی بعد حال و هوایی علمی تخیلی پیدا میکند و دست آخر با گشت و گذار و دقیق شدن در طبیعت به پایان می‌رسد باید اعتراف کنم فیلم‌های پامپرو بازیگوشی لذت بخشی را به نمایش می‌گذارند و شوق مشترک شما از آزادی هنری را عیان می‌کنند.
– از اشاره شما به واژه «بازیگوش» خوشم آمد. این مانند یک نگرش کودکانه است، اما شاید درمقایسه با دوستانم من کمتر از بقیه کودکانه رفتار می‌کنم، زیرا تهیه‌کننده هم هستم و باید به طور جدی به این فکر کنم که چگونه کارها را انجام دهم. گاهی اوقات من از شرکایم عملی‌تر می‌شوم {می خندد}. در نتیجه، من اغلب با یک ذهنیت جدی و با در نظر گرفتن دقیق جنبه‌های لجستیکی به مسائل برخورد می‌کنم. در حالی که ممکن است شرکای من بی‌خیال‌تر باشند، بله من معتقدم هنوز عنصری از بازیگوشی در کار جمعی ما وجود دارد.
یک جنبه اساسی برای ما بیزاری از داشتن یک ساختار سلسله مراتبی یا تأثیر خارجی است که تصمیمات خلاقانه ما را دیکته میکند، مانند انتخاب بازیگران یا انتخاب‌های هنری. ما برای استقلال خود ارزش قائلیم. علاوه بره این عمیقاً روی ساخت فیلم‌هایی متمرکز هستیم که نه تنها یک تجربه سینمایی، بلکه نمایشگر یک سفر و یک ماجراجویی بعضا شخصی هم باشند.
بعنوان مثال ما شش سال از زندگی‌مان را به ساخت ترنکه لاکوئن، که تازه فیلمنامه‌اش نیز از پیش آماده بود، اختصاص دادیم و به واقع در فرآیند ساختش زندگی هم کردیم. همه چیز در طول تولید فیلم تکامل پیدا کرد. برای فیلمبرداری‌اش دسته جمعی به مکانی دور از بوئنوس آیرس سفر کردیم و تمام خانواده‌هایمان از جمله بچه‌ها و والدینمان کاملاً درگیر آن شدند. «ازکیل پیِ‌ری» که نقش یک شخصیت کلیدی به نام :« ازیکل چیکو» را بازی می کند، شوهر من است و ورونیکا، بازیگر نقش رومینا، همسر ماریانو است. فرزندان ما با هم دوست هستند و خانواده بزرگمان از جمله پدربزرگ و مادربزرگ‌ها را به هنگام فیلمبرداری و ساخت فیلم در مراقبت از بچه‌ها مشارکت دادیم. این جنبه از تجربه مشترک بخشی جدایی‌ناپذیر از فرآیند فیلمسازی ما بود که فراتر از مفهوم‌سازی صرف، گسترش یافته و زندگی روزمره ما را در بر می‌گیرد. دقیقا زیست و کار کردن در این فضاست که کیفیتی متمایز در فیلم‌های موجب شده است. بدون این فضا ساخت فیلمی مانند ترنکه لاکوئن ممکن نبود. ما به سمت آفرینش فیلم در حال و هوای خاصی کشیده می‌شویم. منظور من از خُلق و خو، خندیدن مداوم یا شاد بودن در تمام روز نیست. بیشتر در مورد گرفتن فضایی است که به نظر آشنا و عمیقاً با زندگی ما مرتبط است. به همین دلیل است که فیلم‌های ما کیفیت و حال و هوای خاص به خودشان را دارند.
. معتقدم تدوینگر فیلمتان (آلخو موگیلانسکی) در شکل‌گیری این حال و هوای مورد نظر شما، این بازیگوشی و ماجراجویی توامان، نقش موثری داشته است. شیوه جذاب و نظیر‌گیر او در تدوین فیلم‌های خودش و ماریانو لیناس، همچون سوسک طلایی (۲۰۱۴) و کاسترو (۲۰۰۹) و گل (۲۰۱۸) اینجا هم مشهود است. او از تکنیک‌هایی مانند برش در نقاط غیرمنتظره، اجازه دادن غیر قابل پیش به سکانس‌ها و استفاده از جلوه‌هایی همچون سوپرایمپوز استفاده میکند. همراهی و استقبال شما از انتخاب این شیوههای تدوین خلاق، ماهیت مشارکتی فرآیند فیلم‌سازی‌تان را نشان می‌دهد و اصلا همین می‌شود که آدمی مثل من از تماشای فیلم‌های گروه شما لذت ببرد چون مدام با چیزی غیر قابل پیش‌بینی روبرو می‌شود.
– در مورد آلخو، من معتقدم که او یکی از پیشگامان این رویکرد بود. او با ساختن فیلم‌هایی کوچک و جمع‌و‌جور را با همسرش شروع کرد و سپس دختر کوچک‌شان را نیز با خودشان همراه کرد. او به واقع با نوعی دخیل کردن خانواده‌اش در فرآیند فیلمسازی، راهی را برای ادامه سنت فیلمسازی ماجراجویانه ما کشف کرد. وقتی در دهه سی زندگی‌مان بدون بچه بودیم، همه چیز ساده‌تر به نظر می‌رسید. با این حال، با بچه‌دار شدن، طبیعتاً مشکلات بیشتر شد. سهم آلخو در هدایت این جنبه و تضمین اینکه فیلم‌های ما در تجارب و ماجراهای خانوادگی باقی می‌مانند بسیار ارزشمند بوده است.
یکی دیگر از مشارکت کنندگان مهم در این پروژه، میگوئل دی زوویریا، یک تدوینگر با استعداد در ترنکه لاکوئن است که نقشی حیاتی ایفا کرد. او حدود چهار سال است که از نزدیک با من همکاری میکند، حتی قبل از اینکه آلخو به تیم ملحق شود. او معمولاً اولین کسی است که فیلم‌هایم را به او نشان می‌دهم، زیرا توانایی بالایی در تشخیص نقاط قوت و ضعف کار دارد. کار کردن در کنار او در آن مرحله امکان اصلاح و ارتقا بیشتر فیلم را برایم فراهم میکند. پس از آن مرحله، من همیشه به دنبال نظرات ماریانو هستم که دقیق و به بهترین شکل ممکن است. او کمک‌های ارزشمندی در شکل دادن به ساختار فیلم میکند و در نهایت، آگوستین مندیلاهارزو که خودش بازیگر و کارگردان است با یک پیشینه تئاتری نیز وارد عرصه می‌شود و بینش خود در مورد ساختار دراماتیک را مطرح میکند. همه اینها برای من مراحل پایانی پروسه ساخت فیلم را تشکیل می‌دهند و هر یک از همکاران تخصص و توشه هنری شخصی خود را از فیلم‌های خودشان می‌آورند تا کار را غنی کنند. مشارکت آنها اغلب مفید است در حالی که همیشه هم نظر هم نیستیم و لزوما توافقی همه‌جانبه درباره محصول نهایی نداریم.
هدف ما از پرورش محیطی مملو از حس همکاری و استخراج تجربیات جمعی، تولید فیلم‌هایی است که دربردارنده حس عمق و اصالت باشند.
. به نظر می‌رسد که ال پامپرو علاوه بر ماهیت بازیگوش خود علاقه زیادی به گنجاندن بداهه در داستان‌گویی دارد. من می‌توانم صحنه‌ای از ترنکه لاکوئن را به یاد بیاورم که در آن رافائل و ازکیل در حال جستجوی ابتدا‌یی‌شان هستند و رافائل دارد با تلفن همراه صحبت میکند و در همین حین خیلی تصادقی تکه‌ای کاغذ حاوی یک آدرس از دستش می‌افتد. واکنش سریع او برای برداشتن آن مانند یک لحظه بداهه بود که کیفیتی طبیعی و خودانگیخته به صحنه می‌افزاید. همچنین صحنه‌ای از گل ماریانو لیناس را به یاد می‌آورم که در آن گروهی از شخصیت‌ها در حال انتظار کشیدن هستند و خب یک خوشه موز وارد ماجرا می‌شود و این صحنه به طور نامحدود تا خورده شدن این موز‌ها به شیوهای طنزآمیز و بداهه ادامه می‌یابد و رویکرد بازیگوشانه‌ای را به نمایش می‌گذارد. حضور رها و فارغ‌البال شخصیت‌ها در فیلم‌های همچون اُستند و سوسک طلایی هم کیفیتی اینگونه دارد جایی که در ساحل می‌دوند یا سر صحنه فیلمبرداری فوتبال بازی می‌کنند و….
– ما در طول روند فیلمسازی و فیلمبرداری صجنه‌ها آدم‌های منعطفی هستیم. اگر در جلسه بازبینی فیلم احساس کنیم که چیزی کار نمی‌کند این آزادی را داریم که به لوکیشن برگردیم و در صورت لزوم صحنه را دوباره فیلمبرداری کنیم. راستش صحنه پایانی ترنکه لاکوئن ، ده روز قبل از نمایش فیلم در جشنواره ونیز فیلمبرداری و تدوین شد. [ در گفتوگوی مجزا با آلخو موگیلانسکی متوجه شدم فیلم عملا در بخش‌هایی از نو فیلمبرداری شده است.]
به طور کلی، من در رویکردم به فیلمسازی به بداهه‌گویی متکی نیستم. با توجه به ماجرای کاغذی که اشاره کردید، این یک لحظه برنامه‌ریزی نشده بود که این بازیگر در وضغیتی پیش‌بینی نشده‌ای قرار گرفت اما توانست از عهده آن برآید. با کمال تعجب این بهترین برداشت از نظر بازی بازیگران بود. برای من افتادن تصادفی کاغذ مشکلی نبود زیرا بقیه صحنه کاملاً در چندین برداشت گرفته شد. صحنه خاصی که شما به آن اشاره می‌کنید بسیار چالش‌برانگیز بود زیرا یک پلان سکانس طولانی بدون کات بود. علاوه بر این ما دو اپراتور دوربین داشتیم و باید از فوکوس دقیق اطمینان حاصل می‌کردیم. کار تحت چنین محدودیت‌های فنی می‌تواند مشکلاتی را ایجاد کند. علاوه بر این بازیگران دیالوگ‌های خاصی دارند که من نوشته بودم و ترجیح می‌دهم از فیلمنامه منحرف نشوند. این رویکرد دشوار و دردسر‌سازی است، به خصوص با توجه به اینکه این صحنه خاص برای اوایل صبح برنامه‌ریزی شده بود، زمانی که به شرایط نوری خاصی نیاز داشتیم. به طور معمول شما فقط یک بازه محدود در حدود نیم ساعت برای ثبت یک صحنه در آن زمان از روز قبل از تغییر نور دارید. بنابراین، با موقعیت بسیار چالش‌برانگیزی روبرو بودیم. به همین دلیل است که من به بازیگران بر اهمیت دانست تمام کمال دیالوگ‌های‌شان تاکید دارم و از بداهه‌گویی دوری می‌کنم. بداهه‌گویی بازیگران در چنین شرایطی به طور بالقوه می‌تواند تداوم را مختل کند. در حالی که ممکن است مواردی وجود داشته باشد که بداهه‌گویی مجاز باشد، مانند یک سکانس که در آن کاراکترها نامه‌ها را در مکان‌های مختلف می‌خوانند، مانند یک بار، در طول مسیر یا حومه شهر و حتی در پیک نیک، به طور کلی بداهه‌گویی یک روش معمول نیست. به عنوان مثال اگر فیلم‌های آلخو موگیلانسکی را تماشا کنید ممکن است آنها را خودانگیخته و بدون برنامه‌ریزی تصور کنید، اما در واقعیت همه چیز با دقت برنامه‌ریزی شده و به شدت کنترل شده است.
. در گروه بازیگران مرد ترنکه لاکوئن، در کنار همسرتان، رافائل اسپرگلبرد، بازیگر و نمایشنامه‌نویس مشهور حضور جذاب و چشم‌گیری دارد . اما جدای از مردان، بده‌بستان قهرمان اصلی فیلمتان لائورا پاردس از یک سو و الیزا کاریکاجو در نقش دانشمند صاحب آن موجود غریب هم بی‌اندازه تاثیر‌گذار از آب درآمده است. در بیشتر ساخته‌های پامپرو، با گروه ثابتی از بازیگران زن و مرد طرفیم.
از قرار معلوم برخی از آنها عضو یک گروه تئاتری به نام Piel de Lava هستند. می‌شود درباره این همکاری‌ها و بازیگرها کمی توضیح بدهید ؟
چهار بازیگر زن فیلم گل (لائورا پاردس، الیسا کاریکاجو، والریا کورئا و پیلار گامبوآ) ، از یک پیشینه مشترک در گروه تئاتر می‌آیند: گروه Piel de Lava. تجربه و آموزش آنها در تئاتر زمینۀ منحصر به فردی را برای بازی آنها در فیلم فراهم میکند. البته همانطور که می‌دانید از این گروه در ترنکه لاکوئن تنها لائورا و الیزا به ایفای نقش پرداخته‌اند.
برخی از بازیگرانی که با آنها همکاری میکنیم، با ما ارتباط شخصی دارند. مثلاً یکی از آنها عموی من است که در رادیو کار میکند (آن شخصیت فیلم که در رادیو کار میکند و همیشه تاخیر دارد). علاوه بر این از آنجایی که خانواده من ریشه در شهر «ترنکه لاکوئن» دارند، جالب است بدانید که بسیاری از آنها بازیگران غیرحرفه‌ای یا معلم‌های مدرسه محلی هستند. در یک تصمیم غیر منتظره، تصمیم گرفتم تا خودم هم در لحظه‌ای کوتاه نقش دوران بارداری کارمن را در قسمت اول ترنکه لاکوئن بازی کنم. ارتباط و همکاری بین اعضای تیم به تلاش‌های سینمایی ما یک حس شخصی و اصالت می‌دهد.
تقریباً همه بازیگرانی که در فیلم‌های ما ظاهر می‌شوند، جمعی از دوستان صمیمی ما هستند. برای مثال رافائل اسپرگلبرد را در نظر بگیرید که جدا از فیلم ترنکه لاکوئن در گل و همچنین در سوسک طلایی هم حضور دارد. او به طور مداوم در پروژه‌های گوناگون با ما همکاری میکند. رافائل اسپرگلبرد نه تنها یک بازیگر، بلکه یک کارگردان تئاتر بسیار مورد احترام است که به خاطر تولیدات مستقل بلندپروازانه‌اش با بودجه محدود شناخته می‌شود. گروه تئاتر او « El Patrón Vázquez» بر اساس یک اصل مشابه با رویکرد فیلمسازی ما عمل میکند. با وجود محدودیت منابع، احساس خلاقیت جمعی و داستان‌گویی بلند‌پروازانه در مجموعه کارهای این گروه قابل مشاهده است . گاهی اوقات، گروه رافائل حتی به طور جداگانه در فیلم‌های پامپرو شرکت می‌کنند. این به هم پیوستگی خانواده بزرگتری از هنرمندان را تشکیل می‌دهد که از این شیوه کار مشترک، چه در سینما و چه در تئاتر استقبال می‌کنند. این روحیه همکاری فراتر از ما چهار نفر است و شامل همه افراد درگیر در پروژه‌های ما می‌شود …
. این رویکرد را می‌توان در نحوه همکاری شما با لائورا پاردس مشاهده کرد…
– این رویه معمول و شیوه متدوال بین همگی ماست. این یک ساختار غیر سلسله مراتبی است که در آن ایده‌ها آزادانه جریان دارند و بده‌بستان اطلاعات، امر حیاتی است. به عنوان مثال در مورد ترنکه لاکوئن من فیلمنامه را با لائورا پاردس نوشتم که نه تنها یک بازیگر فوق‌العاده ، بلکه یک دراماتورژ ماهر نیز هست. مشارکت فعال او در فرآیند نوشتن بسیار مهم بود، زیرا او درک عمیقی از شخصیت و هنر خود به ارمغان آورد. باید تأکید کنم که در ابتدا من برای فیلم یک روایت خطی را در نظر گرفته بودم اما همانطور که فیلمنامه را بسط دادیم من و لائورا به سمت یک رویکرد غیرخطی‌تر گرایش پیدا کردیم. اگرچه ما قبلاً برخی از صحنه‌های خطی را فیلمبرداری کرده بودیم، اما هرچه جلوتر رفتیم چشم‌انداز داستان و شخصیت‌ها که به تدریج در طول زمان باز می‌شدند در ذهن ما طنین بیشتری پیدا کردند. در نتیجه، ما کل فیلم را بازسازی کردیم و رویدادها را به صورت غیر خطی تنظیم و روایت کردیم. ما ترکیب دو مرد را که در جستجوی یک زن ناپدیده بودند به عنوان یک پایان کوتاه در نظر گرفتیم، اما در عوض از این دیدگاه برای توضیح چرایی ناپدید شدن این زن- فرار لائورا- استفاده کردیم و دامنه فیلم را گسترش دادیم. این تغییر شکل مستلزم نوشتن صحنه‌های اضافی برای بروز و رخ‌نمایی آن شخصیت‌ها بود. لائورا در نوشتن فیلمنامه برای این صحنه‌های جدید و تغییر شکل روایت غیرخطی نقش داشت. در طول این فرآیند و حتی در بیرون زمان فیلمبرداری و تولید، من اغلب با لائورا مشورت می‌کردم و برای مشارکت خلاقانه او ارزش قائل بودم. با پذیرش یک رویکرد غیرخطی دید خود را از داستانی که به‌طور غیرقابل پیش‌بینی در طول زمان آشکار می‌شود محقق کردیم. کمک‌های لائورا بسیار مفید بود و نقش او را فراتر از نویسنده یا بازیگر به یک شریک خلاق و واقعی در شکل دادن به روایت ارتقا داد.
این رویکرد مشارکتی فراتر از تیم اصلی است و شامل بازیگران، نوازندگان و سایر همکارانی می‌شود که ما از نزدیک با آنها کار میکنیم…
. حالا که صحبت از آهنگساز‌تان شد باید اعتراف کنم که موسیقی تیتراژ پایانی قسمت اول ترنکه لاکوئن به شکل غیرقابل انکاری گیرا و بدیع است. از زمان تماشای این فیلم، بارها و بارها متوجه این قطعه مسحورکننده شده‌ام که گواهی بر استعداد فوق‌العاده گابریل چووژنیک در خلق چنین ترکیب فوق‌العاده‌ای است. انتخاب‌ها و سلیقه‌های شما در موسیقی آشکارا متنوع و غیرمتعارف هستند، مثل انتخاب بازیگوشانه « Suspicious Minds» الویس پریسلی به عنوان زنگ تلفن لائورا. قطعات موسیقی هم در فیلم‌های شما بعضا غیر منتظره شروع می‌شوند و در جایی که انتظار نداریم به ناگاه قطع می‌شوند
– در ترنکه لاکوئن ما مقدار قابل توجهی از موسیقی ساخته شده توسط گابریل چووژنیک و همچنین موسیقی ساخته شده توسط دوستان‌مان از La Plata را اضافه کردیم. La Plata به خاطر موسیقی پر جنب و جوشش با گروه‌های با استعداد بسیاری که رویکردی مشابه به هنر دارند، شناخته شده است. علاوه بر این این ایده که هر شخصیت یک آهنگ مورد علاقه داشته باشد من را مجذوب خود کرد. برای لائورا، تنظیم « Suspicious Minds» به عنوان زنگ تلفن او راهی برای پیوند شخصیت او به شخصیت فیلم اوستند و تاکید این همانی این دو بود. جالب اینجاست که « Suspicious Minds» زنگ گوشی شخصی خود من هم هست، منی که همیشه هوادار الویس پریسلی بوده‌ام. این آهنگ برای من ارزش احساسی قابل توجهی دارد و آن را به آهنگی عمیقاً نوستالژیک و معنادار تبدیل میکند. از سوی دیگر انتخا تم «Los Caminos» برای ازکیل، عمیقاً با ماهیت شخصیت او و سفر احساسی اوگره خورده بود. به هر حال کار به این شکل و همکاری با آهنگسازمان، بدون ساختار سلسله مراتبی سنتی، به طور طبیعی برای همه ما پیش می‌آید. این امکان ایجاد یک محیط پویا و خلاقانه را فراهم میکند که در آن مشارکت همه با ارزش و قابل احترام است.
-در صحنه‌ای از نخستین فیلم بلند شما، اُستند، لائورا را در حال خواندن کتابی از جان لوکاره، نویسنده آثار جاسوسی و رمزآلود می‌دیدیم. با توجه به حال و هوای فیلم اخیر و باقی آثارتان به نظر می‌رسد در پی کشف و نمایش نوعی راز و رمز در روزمرگی هستید. ممکن است در مورد منشأ این رویکرد توضیح دهید؟ آیا این ترجیح آگاهانه‌ای برای داستان‌ها و اسرار پنهان است؟ و به طور خاص ایده آخرین فیلم شما چگونه شکل گرفت؟
من شیفتگی شدیدی به مفهوم رمز و راز دارم. معتقدم که جذابیت یک راز تا زمانی‌ست که تعریف نشده باقی بماند. پر واضح است هنگامی که شروع به توضیح یک راز می‌کنید، کیفیت معمایی خود را از دست می‌دهد. در فیلم‌های من، مانند اُستند، قهرمان داستان تلاش میکند رویدادها و روابطی را که با آن روبرو می‌شود بیان و درک کند. او با نظم بخشیدن به عناصر غیرقابل توضیحی که شاهد آن است در پی رمزگشایی از آن‌هاست . در فیلم بانوی سگها، عمداً با شخصیتی کار کردیم که گذشته‌ای ندارد و تا حد زیادی در طول فیلم کلامی به زبان نمی‌آورد. هدف ما از حذف صدای او حفظ رمز و راز پیرامون وی بود. اگر برایش دیالوگ می‌نوشتیم، باید در مورد لهجه و پیشینه او تصمیم می‌گرفتیم و در نتیجه تمهید مد‌نظرمان را محدود می‌کردیم. در عوض او تنها در زمان حال وجود دارد، بدون توضیح گذشته، آینده یا حتی کلمات. این رویکرد باعث شد تا مقوله راز در طول فیلم جریان داشته باشد.
با ادامه کند و کاو بیشتر در این موضوع به اهمیت عمیق آن در فیلم بعدی خودم، شاعران به دیدار جوانا بیگنوزی می‌روند ، که به طور مشترک با مرسدس هالفون کارگردانی کردم پی بردم. این فیلم که درباره یک شاعر بود و مواجهه با این شخصیت در آغاز سفر خلاقه‌ام زندگی‌ام برایم کشف بزرگی و توفیقی بی‌بدیل محسوب می‌شد. در ابتدا با این شاعر خاص و آثارش ناآشنا بودم. با این حال، همانطور که در نوشته‌ها، اشعار و داستان‌های پیرامونش غوطه‌ور شدم، شروع به ایجاد ارتباطی نزدیک با جوهر او کردم. من او را از طریق شعرهایش و داستان‌های پیرامونش کشف کردم که به من اجازه داد تا تصوری از او بدون تعریف کامل شخصیتش ارائه کنم. این یک فرآیند جذاب برای شناختن او بدون شناخت واقعی او به عنوان یک شخص بود. این مفهوم کار با رمز و راز و ماهیت معمایی یک شخصیت، به موضوع اصلی رویکرد من تبدیل شد. این مانند احاطه کردن شخصی با هاله‌ای از دسیسه است، جایی که هویت او را نمی‌توان به راحتی تعریف یا محدود به برچسب‌های خاص کرد. من علاقه زیادی به کاوش در شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی پیدا می‌کنم که توسط هاله‌ای از رمز و راز احاطه شده‌اند.
کار کردن با این ایده احاطه کردن کاراکتری با رمز و راز، ایجاد فضایی که او در آن معماگونه و غیرقابل تعریف باقی می‌ماند برایم جذاب بود. و من تصمیم گرفتم که این می‌تواند هسته اصلی فیلم بعدی من باشد: ترنکه لاکوئن. در ترنکه لاکوئن قهرمان داستان همه چیز را در زندگی‌اش بدون توضیح رها میکند و همه افراد اطراف او سخت تلاش می‌کنند تا معنی و درک ناپدید شدن او را روشن کنند.
من اغلب از مثال روانکاوی برای نشان دادن این مفهوم استفاده می‌کنم. هنگامی که ما تفسیر خاصی را به یک تصویر یا نماد اختصاص می‌دهیم، به طور بالقوه رمز و راز و خیال مرتبط با آن را از بین می‌بریم. اگر خواب یک اسب را دیدید و سپس در طول جلسات درمان/ مشاوره درباره‌اش صحبت کنید، این احتمال وجود دارد که شما به یک واقعیت برسید، مانند تشخیص اسب به عنوان بازتاب و نشانه‌ای از پدرتان. با این حال مهم است توجه داشته باشید که عمل اختصاص دادن یک نام یا معنای خاص به اسب همچنین می‌تواند عنصر فانتزی موجود در رویا را فروکاسته و از بین ببرد. با ارائه یک تعبیر قطعی می‌توان ماهیت مرموز و بی‌پایان رویا را تغییر یا حتی از دست داد. این مثال برای من نیز به عنوان یک تعریف شخصی از رمز و راز و فانتزی عمل میکند. در این زمینه، فانتزی به چیزی اطلاق می‌شود که از تعریف دقیق یا برچسب زدن دوری میکند. این شامل عناصری است که فراتر از توانایی ما برای درک یا توضیح کامل وجود دارد.
به طور مشابه ساختار ترنکه لاکوئن عمداً به دو بخش مجزا تقسیم می‌شود تا رویکردهای مختلف درک و تفسیر را بررسی کند. در قسمت اول، شخصیت‌های مختلف سعی در درک و تفسیر اعمال قهرمان داستان و توضیح چرایی ناپدیدن شدنش دارند. ما شاهد انبوهی از شخصیت‌ها هستیم که فعالانه درگیر فرآیند درک هستند. اشتیاق به کشف اسرار پیرامون موقعیت لائورا آنها را به مسیر‌های مختلفی می‌کشاند و یکی از این راه‌ها، «اتوبیوگرافی یک زن کمونیست و رهاشده جنسی» نوشته الکساندرا کولونتای است. این کتاب منبع بینش و ارتباط بالقوه با تجربیات لائورا می‌شود.
شخصیت‌ها، از جمله ازکیل، پیوندی بین ناپدید شدن لائورا و نامه‌هایی که رمزگشایی می‌کردند و شاید چیزی در مورد رابطه‌شان درک می‌کنند. آنها معتقدند که درک معنای پشت این حروف، کلید کشف حقیقت در مورد شرایط لائورا است. تلاش آنها برای درک با روایت‌های شخصی آنها در هم می‌آمیزد و لایه‌هایی از پیچیدگی را به داستان کلی می‌افزاید.
در بخش دوم می‌توانید مشاهده کنید که زنان درک می‌کنند که یک زن فقط به این دلیل که دلش می‌خواهد، می‌تواند برود. او می‌تواند بدون ارائه هیچ توضیحی ناپدید می‌شود، تقریباً به شیوهای غیر مادی و چه بسا معنوی. این جنبه برای من جوهره اصلی فیلم است. این روند به واقع با از دست دادن تدریجی اتکای خود به زبان آغاز می‌شود. اگر قسمت دوم را از نزدیک مشاهده کنید در ابتدا مکالمات زیادی شبیه پخش رادیویی وجود دارد که مردم به افکار مختلفی فکر می‌کنند. با این حال، به تدریج نقش گفت‌و‌گو‌ها آنقدر کمرنگ می‌شود تا زمانی که به سکوت کامل می‌رسیم. کلمات حل می‌شوند، شبیه به شعر و متن ترانه یک آهنگ که نامفهوم می‌شود. این نماد سفر تدریجی فیلم به سوی ابهام است و تجربه خود زن را منعکس میکند.
. در پایان فیلم، دیگر کاملا در می‌یابیم زنی که تابحال مدام در جستجوی رازهای گوناگونی بوده، حال خودش به رازی نامکشوف بدل می‌شود. با بازبینی دوباره فیلم‌های می‌بینیم از اوستند تا ترنکهلاکوئن مقوله راز همواره با زیست او اخت و عجیبن بوده سرتاسر زیست او را در برگرفته است. با توجه به وضعیت اسرارآمیز شخصیت زن بانوی سگها، فیلمی که میان این دو ساخته بودید، با قصه زنی که شهر را رها کرده در طبیعت به زیست خودش ادامه می‌دهد، می‌شود به نوعی او را آینده لائورا بدانیم؟
– تعبیر شما هرچند جالب و تامل‌برانگیز است، اما تفاوت‌های قابل توجهی بین این دو شخصیت وجود دارد. شخصیت بانوی سگها به طرز راسخی هدفمند به‌نظر می‌رسد و مقصود خاصی را در نظر دارد با انتخاب عمدی آگاهانه‌اش در پی شکستن هنجار‌های معمول و رایج اجتماعی‌ست. او فعالانه زندگی خودش را سر و شکل داده و آرزوی بنا کردن خانه‌ای زیبا را در سر دارد. آرزویی که منعکس کننده یک موضع هدفمند و تقریباً سیاسی است. همین امر او را از لائورا متمایز میکند.
برعکس شخصیت بانوی سگها، تجربیات لائورا در ترنکهلاکوئن بیشتر به سمت ایده تسلیم شدن در برابر ناشناخته‌ها و در آغوش کشیدن زندگی بدون دارایی‌های مادی میل دارد. به واقع برخلاف شخصیت زن آن فیلبم که به طور مداوم سیستم‌های مدبرانه‌ای را برای بقا و لذت تعریف میکند، به نظر می‌رسد سفر لائورا حول احتمال گم شدن و وجود بدون انباشته شدن متعلقات می‌چرخد. این تفاوت‌ها مسیرها و دیدگاه‌های متضاد بین دو شخصیت را برجسته میکند.
در ترنکهلاکوئن مشخص نیست که لائورا پس از وقایع این فیلم به کجا می‌رود. به نظر می‌رسد که او تلاش میکند حالتی از سبکی و رهایی، نوعی فراغت آن هم بدون دلبستگی‌های مادی را در آغوش بگیرد. این مفهوم شاید بیش از هرچیزی ملهم از مقاله‌ای به نام تفرج/ رهنورد (Walking) نوشته هِنری دیوید ثورو باشد که پیش از ساخت ترنکهلاکوئن خواندم. در تفرج نویسنده ایده از دست دادن خود (نوعی رهایی و فراغت از خویشتن)، کاوش مدام و مجاهدت در رسیدن به این مقصود و مطلوب را مطرح کرده است. (من پیش از ساخت بانوی سگها اثر دیگری از ثورو با نام والدن را خوانده بودم.)
به طور خلاصه در ترنکهلاکوئن با یک سازوکار دوگانه طرفیم. نخست این مفهوم که که یک شخص بدون هیچ دلیل قابل تشخیصی از عالم و آدم می‌برد و گم می‌شود. در وجه دیگر خود فیلم نیز از تلاش برای رمزگشایی از آنچه بر زن گذشته خودداری میکند. در حالی که شخصیت‌های مرد فیلم تلاش می‌کنند تا شرایط او را درک کنند، فیلم از ارائه هرگونه پاسخ قاطع در مورد لائورا و تجربیات او اجتناب میکند.
علاوه بر این، ترنکهلاکوئن ژانرهای مختلفی از جمله عاشقانه، پلیسی و علمی تخیلی را در بر می‌گیرد. همانطور که قصه پیش می‌رود و روایت باز می‌شود، ما به نقطه‌ای می‌رسیم که دیگر لازم است تمرکز و توجه را از خطوط داستانی پیچیده و گره‌های دراماتیک تودرتو دور کنیم. و خب در عوض تمرکز بر پیچیدگی روایی، فیلم ایده در آغوش کشیدن حسی از خلا و بیهودگی، و در برگرفتن فقدان پیرنگ‌ها و شخصیت‌های پیچیده را در پیش پای تماشاگر می‌گذارد. فیلم (و قهرمان زنش) به واقع با فاصله گرفتن و جدا شدن از آن جهان سرشار از پیچیدگی و رازهای گوناگون پبشیین، در انتها به آغوش جهان طبیعی، خورشید و درک زنی را که در آن محیط به کاری معنادار مشغول است، می‌رود. این رویکرد با توجه به انبوهی از رویدادها و مضامین بررسی شده در سراسر فیلم به عنوان تنها نتیجه‌گیری مناسب برای آن عمل میکند.
. من با تماشای مستند شاعران به دیدار جوانا بیگنوزی می‌روند متوجه شدم ایده جذابی از آن فیلم به درون فیلم جدیدتان راه یافته است. در بخشی از آن فیلم با تمرکز بر کتاب «اتوبیوگرافی یک زن کمونیست و رهاشده جنسی» به این اشاره می‌کنید که نویسنده در متنش ضمیر «من» را با «ما» عوض کرده است. به نظر می رسد که جدای از بیان دوباره این موضوع در فیلم جدیدتان، شما جوهره این موضوع را به فیلم فعلی خود منتقل کرده و آن را با روایتی کارآگاهی درآمیخته‌اید. به واقع ما نیز به واسطه فیلم شما به آنچه شخصیت اصلی شما از سر می‌گذارند و آن معماهای تو درتو که به نوعی حیرت می‌انجامد، نزدیک و در حیرت و شاید گمشتگی او سهیم می‌شویم. برای من مشاهده اینکه چگونه در طول شش سال طرح اصلی را گسترش داده‌اید و لایه‌های گوناگونی به داستان اصلی اضافه کرده‌اید بسیار جذاب است. آیا می‌توانید درباره انبوه ایده‌هایی که در این مدت بر روند خلاقیت شما تأثیر گذاشته‌اند صحبت کنید؟ علاوه بر این شما به نوشتن فیلمنامه با لائورا پاردس، بازیگر نقش اول خود اشاره کردید. آیا می‌توانید توضیح دهید که چگونه این رویکرد مشارکتی به غنای فیلمنامه افزوده است؟
درهم تنیدگی زندگی شخصی و روند ساخت فیلم، اتفاقی است که در فیلم‌های ما تکرار می‌شود. این یک رابطه متقابل را شکل می‌دهد که در آن رویدادهایی از زندگی ما به طور طبیعی به فیلم نفوذ می‌کنند و به نوبه خود، ایده‌ها و مفاهیم درون فیلم بر تجربیات ما تأثیر می‌گذارند. این گفتوگوی مداوم بین سینما و زندگی شخصی جریانی دائمی از الهام و تأثیر متقابل ایجاد میکند.
در ترنکهلاکوئن سفر شش ساله ساخت فیلم با نقاط عطف شخصی مهمی مانند بارداری و حضور دخترم مصادف شد. جالب است بدانید که عناصر و مضامین اصلی فیلم از همان ابتدا وجود داشتند. با این حال با گذشت زمان ساختار و دامنه پروژه تکامل یافت و گسترش یافت. برای مثال در طول سفر شخصی‌مان به ایتالیا صحنه‌های زیادی را با دوربین گرفتیم که مطمئن نبودیم از آنها استفاده میکنیم یا دورشان می‌اندازیم و بعداً متوجه شدیم که می‌توان آنها را در بخش «کارمن و پالو» گنجاند. این رویکرد مشترک و این سیالیت به ما این امکان را می‌دهد که در حین گسترش و بسط پروژه ایده‌ها، تصاویر و صحنه‌های جدید را تطبیق داده و در فیلمنامه بگنجانیم.
باید بگویم در مراحل اولیه ساخت فیلم، شروع به خواندن الکساندرا کولونتای کردم و در کمال تعجب نوشته‌ها و نشانه‌های مختلفی را در داخل کتاب کشف کردم که نشان می‌داد دوستم یا شخص دیگری با آن تعامل داشته است. این کشف یک ایده را در من جرقه زد. من مجذوب مفهوم وجود کتابی شدم که محدود به یک مقطع زمان خاص نیست ورای آن است، کتابی که در طول زمان دست به دست می‌شود و هرکسی با هر نگاه و پشتوانه‌ای روی آن نشانه یا خط یا نوشته و تعبیری به جای می‌گذارد. خودم هم همواره به ایده یافتن یادداشت‌ها و کد‌گذاری‌ها و دست‌نوشته‌های افراد در کتاب‌های قدیمی علاقه وافری دارم . در نتیجه، مصمم شدم که این مفهوم گسترده کتاب‌ها و داستان‌های پنهان آنها را در فیلم بگنجانم.
علاوه بر این، جنبه خاصی را در کتاب عمیقا مرا درگیر خود کرد – مفهوم جایگزینی «من» با «ما». من این مفهوم را بسیار مرتبط با رویکرد مشترک ما در ساخت فیلم در تیم‌مان می‌دانم.
. جدای از حال و هوای دگرگون بخش نخست و دوم فیلمتان، نکته جالب توجه دیگر تفاوت در چگونگی به تصویر کشیدن زنان و مردان است. آنگونگه که به نظر می‌رسد اگر مردان قصه با بروز رفتار‌ها و کرداری مستقل و در نوعی رقابت آشکار و پنهان با یکدیگر در پایان بخش نخست از یکدیگر دور و دور‌تر می‌شوند، زنان اما در مسیری متفاوت در بخش دوم همگی، چه گوینده رادیو و چه زن دانشمند و همدمش، با رفتاری حمایت‌گرایانه از یکدیگر و قهرمان قصه فیلم لائورا به نوعی همدلی و همبستگی می‌رسند. جالب است که شما در گفت‌و‌گو‌های دیگرتان تاکید داشته‌اید که همواره از مواجهه و رویکرد مستقیم فمنیستی در داستان‌گویی یا شخصیت‌پردازی‌تان پرهیز دارید. با اینحال باز دوست دارم کمی درباره دیدگاه خودتان در نمایش متفاوت زنان و مردان در این فیلم صحبت کنید؟
– من متوجه نظر شما می‌شوم. این به این معنا نیست که از بررسی و پرداختن به مقوله فمینیسم در ترنکهلاکوئن طفره می‌روم، بلکه از زمانی که برخی از مردان منتقد سعی می‌کنند آن را صرفاً به یک روایت زنانه تقلیل دهند، بدم می‌آید. قصد من نزدیک شدن به فیلم [یا هر فیلمی] بدون محدود کردن و فروکاستن آن تنها به یک مقوله است، حال می‌خواهد فمنیسم باشد یا هرچیز دیگری. اساسا چندان علاقه‌ای ندارم که فیلمها را تنها از یک منظر ببینم و تفسیر کنم و آن را تنها در محدود خاصی تعریف کنم. با این حال، تصدیق می‌کنم که فمینیسم به طور طبیعی در متن این فیلم جاری و متجلی است.
بررسی نحوه برخورد زنان و مردان برای حل مسئله مورد جالبی است. به عنوان مثال در آرژانتین یک جنبش فمینیستی قابل توجهی وجود داشت که از قانونی کردن سقط جنین حمایت می‌کرد. این نمایش قدرتمندی بود از گرد هم آمدن زنان صرف نظر از وابستگی‌های سیاسی برای مبارزه برای حقوق زنان. در این جنبش شاهد این بودیم که زنان بسیاری به طور پویایی در خیابان‌ها فعال بودند و بر اهمیت وحدت در آرمان خود تأکید می‌کردند.
من در ترنکهلاکوئن به شدت این پویایی را حس می‌کنم. در فیلم کاملا مشخص است که مردان به طور فعال به دنبال دلایلی برای تعریف و رقابت با یکدیگر هستند و هدفشان این است که از میدان این رقابت پیروز بیرون بیایند. آنها به دنبال بردن هستند، چه به دست آوردن لائورا به عنوان یک جام قهرمانی و یک غنیمت ارزشنمند یا پیروزی در برابر یکدیگر. آنها دائماً در تلاش‌اند تا در کانون حوادث حضور داشته باشند و می‌کوشند هرطور که شده معضل پیش آمده- ناپدید شدن لائورا- را حل کنند. در مقایسه با شخصیت «رافائل» ، «ازکیل» ممکن است چندان ویژگی‌ها و رفتارهای پدرسالارانه را به نمایش بگذارد، اما تأثیر ظریفی از این جهان، هرچند ناآگاهانه، در او ریشه دوانده، آنهم به دلیل بافت فرهنگی که او بخشی از آن است.
در مقابل شخصیت‌های زن فیلم رفتار متضادی از خود نشان می‌دهند. آنها برای اعمال کنترل بر هر جنبه از موقعیت تلاشی نمی‌کنند. در عوض، آنها درک عمیقی از اهمیت پذیرش روند طبیعی رویدادها دارند. آنها می‌دانند که همه چیز به مدیریت یا دستکاری شدید نیاز ندارد. آنها با رها کردن و اجازه دادن به همه چیز راحت هستند. این اختلاف در رویکرد آنها به مقوله کنترل و مدیریت، بینش ارزشمندی را در مورد موضوعات فمینیستی نهفته در فیلم ارائه می‌دهد، و بر توانمندسازی در کنار گذاشتن کنترل غیر ضروری و پذیرفتن یک دیدگاه ارگانیک تر تاکید میکند.
– همچون باقی فیلم‌های گروه پامپرو، در فیلم شما هم پیوندی عمیق با آثار ادبی و به ویژه ادبیات آمریکای لاتین مشهود است. سنت‌های ادبی منطقه و شیوهای روایی جذاب و منحصر به فرد کسانی همچون کارلوس فوئنتس و گابریل گارسیا مارکز و ماریو بارگاس یوسا و به ویژه خورخه لوئیس بورخس در آثار ماریانو لیناس و آلخو موگیلانسکی هم کاملا به چشم می‌خورد. بدیهی است هزارتوی روایی فیلم‌های شما بعضا ملهم و منبعث از این آثار غنی ادبی‌ست . یک عنصر متمایز در تجربه سینمایی شما حضور صدای راوی روی تصاویر‌ست که لایه‌ای از کیفیت ادبی را به صحنه اضافه میکند. طنین صدا و دایره واژگان این راویتان در گوش آدمی همچون موسیقی عمل میکند و به کلیت این آثار کیفیتی شاعرانه می‌بخشد. در فیلم‌های گروه شما شخصیت‌ها در گفتگوهایی شرکت می‌کنند که به نظر می‌رسد با دقت بسیار نوشته شده‌اند.
در واقع فهم و درک عمیق از ادبیات و عشق به مطالعه علاقه مشترک همگی ماست. از طریق تعامل با ادبیات، اغلب با ساختارها و ایده‌هایی مواجه می‌شویم که در هنر سینما به کارشان می‌گیریم از آنها بهره‌مند می‌شویم. در این مورد خاص نویسنده مشهور شیلیایی «روبرتو بولانیو» تأثیر مستقیمی بر ساختار و مفاهیم فیلم من داشته است. همچنین باید به تأثیر «اورسولا کی لو گین» اشاره کنم که مرا به تأمل در مورد فرانکنشتاین مری شلی سوق داد.
-همانطور که در مصاحبه‌های قبلی‌تان اشاره کردید، یادگیری طیف وسیعی از منابع ادبی مختلف، مانند El Perjurio de la Nieve (سوگند دروغ برف) نوشته بایویی کازاریس، تفرج نوشته هنری دیوید ثورو، ماجراهای تام سایر نوشته مارک تواین و فیلم هایی مانند حمله زن ۵۰ فوتی (نیتن اچ. جوران، ۱۹۵۸) و … الهام بخش فیلمنامه ترنکهلاکوئن بوده‌اند.
… بحثی که قبلاً درباره رازهای درون قصه فیلمها با هم داشتیم، پیوند عمیقی با ادبیات و تجربه خواندن دارد. وقتی در رمانی غوطه‌ور می‌شوید، شیفته کلمات می‌شوید و به قلمرویی پا می‌گذارید که شبیه غوطه‌ور شدن در ابر است. تصاویر و ایده‌های زنده از آنجا ظاهر می‌شوند و از کلمات صرف در صفحه فراتر می‌روند.
به همین ترتیب، سینما به ما این امکان را می‌دهد که به شخصیت‌های قصه‌های‌مان صدا بدهیم و خطوط داستانی پیچیده را کشف کنیم. با این حال، جایی وجود دارد که مخاطب می‌تواند ارتباط مستقیمی با مطالب برقرار کند، تفاسیر منحصر به فرد خود را شکل دهد و در گفتگوی شخصی با روایت درگیر شود.
این ویژگی معمایی برای من در هسته داستان‌گویی قرار دارد. این تجربه‌ای است که اغلب در هنگام خواندن اتفاق می‌افتد. ترجمه این به فیلم همیشه ساده نیست، زیرا فیلمها در درجه اول بر تصاویر بصری تکیه دارند. گاهی اوقات، بر خلاف کتاب‌هایی که دارای تجملات زبانی هستند، فشار برای توضیح همه چیز به شیوهای واضح‌تر اعمال می‌شود. ممکن است متوجه شده باشید که در برخی از فیلمنامه‌های ضعیف، شخصیت‌هایی وجود دارند که اساسا فیلم را برای بیننده روایت می‌کنند. امیدوارم توضیح من واضح باشد، اما اساساً زمانی که فرد غرق در قدرت هیپنوتیزمی داستان‌گویی بصری می‌شود حالت غوطه‌وری مشابه خواندن یک رمان بوجود می‌آید.
. دلیل خاصی دارد که حوادث بیشتر فیلم‌های شما در جایی بیرون از شهر بوئنوس آیرس رخ می‌دهند؟
– البته همه ما چنین علاقه مشترکی نداریم. در بین ما، هم من و هم ماریانو وابستگی و دلبستگی شخصی به استان بوئنوس آیرس داریم. در حالی که من در حال حاضر در خود بوئنوس آیرس زندگی می‌کنم، زادگاه من و ریشه‌های خانواده‌ام در این استان، به ویژه در ترنکهلاکوئن نهفته است. این مناظر دوران کودکی به طور مداوم در فیلم‌های ما نمود می‌یابند، زیرا یادآور خاطرات و تجربیات مهم ما هستند ماریانو همچنین با بوئنوس آیرس ارتباط دارد و دوران کودکی خود را در آنجا گذرانده است. با اشاره به پرسش قبلی شما، معتقدم شایدعلاقه مشترک ما به این منطقه، همه ما را به عنوان همکار گرد هم آورده است. استان بوئنوس‌آیرس اغلب به عنوان یک نقطه انتقالی در مسیر رسیدن به مقاصد دیگر مانند پاتاگونیا یا کوردوبا دیده می‌شود. شاید برای خیلی‌ها جذابیت خاصی نداشته باشد، اما برای من که در محاصره مناظر آن به ویژه دشت‌های وسیع پامپاس بزرگ شده‌ام زیبایی خاصی دارد.
گرفتن جوهر این مکان به دلیل سختی کادربندی آن می‌تواند چالش برانگیز باشد. مناظر وسیع و بی‌پایان تعیین محل قرارگیری دوربین را دشوار میکند. با این حال هنگامی که بر این مانع غلبه کردید، تصاویری را کشف می‌کنید که در استان بوئنوس آیرس منحصر به فرد هستند. تمایل به به تصویر کشیدن این مناظر ناشی از دلایل شخصی و کیفیت سینمایی ذاتی منطقه است.
علاوه بر این، دو جنبه عملی دیگر نیز وجود دارد که فیلمبرداری خارج از بوئنوس آیرس را جذاب میکند. اولاً، ترک شهر و فرار از زندگی خودمان جذاب است. ثانیاً، تولید فیلم در شهرهای کوچک و مناطق روستایی بسیار آسان‌تر است. ریتم زندگی، طرز تفکر و سرعت کلی این مکان‌ها به خوبی به رویکرد فیلمسازی صبورانه و تأمل‌انگیز ما کمک میکند. فرد باید در بوئنوس‌آیرس با ریتم شهر مطابقت داشته باشد که می‌تواند خلاقیت و آزادی فکر را کور کند. آزادی و فضای استان باعث می‌شود روند فیلمسازی راحت‌تر و برای بینش هنری ما مساعد باشد.
من شخصاً، به جای یافتن یک لوکشین ایده‌آل اولیتم همکاری و همراهی با گروه فیلمسازی حامی و البته صاحب و مالک مهمان‌نواز مکانی‌ست که محدودیت‌ها و معذوریت‌های ما را درک کند. یک محیط کاری دلپذیر برای من بسیار مهم است، حتی اگر جنبه‌های فیزیکی (بصری) مکان را خدشه دار کرده و به مخاطره بیاندازد. بنابراین کار در خارج از شهر و به دور از فضای شلوغ شهری ارجحیت دارد. من نمی‌خواهم فقط در بوئنوس آیرس فیلم بسازم.
. من می‌دانم که ترنکه لاکوئن اصولا با هر تعریفی فیلمی سیاسی نیست و دیدگاه سیاسی خاصی را به نمایش نمی‌گذارد. با اینحال مساله «ناپدید شدن» در فیلمی آرژانتینی (یا شیلی و…) به دلیل پیش‌زمینه تاریخی و فرهنگی کشور‌تان خود به خود آدمی را به پرسیدن پرسشی درباره درونمایه سیاسی آن تحریک میکند. از طرف دیگر سال‌های اخیر در مجموعه‌ای از فیلم‌های آرژانتینی همچنان متوجه شده‌ام که بازخوانی و پرداختن مستقیم یا غیر مستقیم به دوران دیکتاتوری ژنرال‌ها و جنایت‌های‌شان که با همان مقوله ناپدید‌سازی گره خورده هم در فیلم‌های سینمای مستقل آرژانتین همچون یک جنایت معمول (فرانسیسکو مارکز ماتادرو، ۲۰۲۰)، ماتادِرو (سانتیاگو فیلول، ۲۰۲۲)، آزور (آندریاس فونتانا. ۲۰۲۱ و محصول مشترک آرژانتین و سویس) و هم در فیلم‌های جریان اصلی مثل رُژُ (بنجامین نایشتات، ۲۰۱۸) و به ویژه آرژانتین، ۱۹۸۵ (سانتیاگو میتر، ۲۰۲۲) نمود بارزی دارد.
در فیلمتان ما شاهد داستان ناپدید شدن یک زن و جستجو جمعی برای حل معمای چرایی این امر هستیم. حالا پرسش من این است که اولا آیا هیچ قصد داشتید از طریق فیلمتان پیام سیاسی پنهانی را منتقل کنید؟ ثانیاً به نظر شما چرا مقوله ناپدید شدن و بازخوانی تاریخ گذشته دوباره به موضوع برخی از فیلم‌های سینمای آرژانتین تبدیل شده است؟
– ترنکه لاکوئن با هیچ انگیزه سیاسی خاصی ساخته نشده و اصولا مقولات سیاسی نقشی در پیش‌برد قصه آن ندارد. تمام تلاش ما در طول فیلم این بود که خیلی ظریف و پنهانی حس چگونگی تصمیم خودخواسته برای گم‌و‌گور/ ناپدید شدن آن هم بدون حضور یک خطر و تهدیدی آنی را به تماشاگر منتقل کنیم . باز تاکید می‌کنم تمام قصد ما بررسی و نمایش مفهوم غیبت بدون خطر بود. فصل اول فیلم با عنوان « ماجرا» ارجاعی به فیلم آنتونیونی است که در آن زنی ناپدید می‌شود. با این حال، تأکید ما بر برجسته کردن انتخاب زن بود. در ترنکه لاکوئن هدف ما خلق اثری داستانی بود که به مفهوم معاصر غیبت یک زن می‌پردازد، و این مساله را بدون اشاره مستقیم به واقعیت تلخ ناپدید شدن یا زن‌کشی ( که متأسفانه در آرژانتین رخ می‌دهد، مانند مواردی که زنان به طور فجیعی به دست مردان کشته می‌شوند) بررسی کنیم. البته این موضوع منحصر به آرژانتین هم نیست و در آمریکای لاتین و سایر نقاط جهان نیز رایج است.
با همه این حرف‌ها، من قویاً معتقدم که داستان‌ها نباید همیشه خود را موظف و مقید بدانند که در مواجه با این موضوعات [حساس] شیوه یکسانی در پیش بگیرند و تنها به یک طور واکمنش نشان دهند . اگر بخواهم روایتی درباره زنی بسازم که رفتن را انتخاب میکند، باید بر تصمیم شخصی او تمرکز کنم نه اینکه او را به عنوان فردی که به سادگی ناپدید می‌شود به تصویر بکشد. ما عمداً در استفاده از عبارت «ناپدید شدن» به دلیل وزن و مفاهیم تاریخی آن پرهیز میکنیم. قصد ما از این فیلم این بود که با تاکید بر انتخاب عمدی و شخصی یک فرد، آن را به عنوان داستان زنی که به خاطر میل شخصی‌اش تصمیم به جدایی و رفتن از میان جمع می‌گیرد ، ارائه کنیم. در بخش‌های اولیه فیلم، با تعریف داستان «کارمن زونا»، به این مفهوم می‌پردازیم که زنان این ماموریت را دارند که به سادگی انتخاب کنند که طبق شرایط خودشان از همه چیز دست بکشند و بگذارند بروند. هدف ما این بود که این شخصیت را به مخاطب معرفی کنیم و نکات اولیه‌ای را ارائه دهیم که هیچ خطری آنی کسی را تهدید نمی‌کند.
من درک می‌کنم که بسیاری از فیلمها با نیت مثبت به موضوعات مهم اجتماعی می‌پردازند. چالش درهم تنیده سینما و واقعیت این است که تماشاگران اغلب انتظار دارند که فیلمها دائماً رویدادهای دنیای واقعی مانند مهاجرت، حقوق زنان و مسائل اقلیت‌ها را منعکس کرده و درگیر آن باشند. رویکرد ما به سینما از این جهت متفاوت است که احساس نمی‌کنیم مجبوریم فیلم‌هایی بسازیم که صرفاً بر دلایل اجتماعی متمرکز شوند.
تماشاگران در مواجهه با ترنکه لاکوئن واکنش‌های جالبی نشان داده‌اند. به عنوان مثال، بسیاری از تماشاگران اظهار کرده‌اند که از قسمت اول فیلم لذت برده‌اند اما قسمت دوم آن را بسیار جدا و دور از واقعیت دانسته‌اند و همین باعث شده که آن را دوست نداشته باشند. این واکنش را می‌توان به یک روند رایج در دهه گذشته نسبت داد، جایی که انتظار می‌رود فیلمها به طور مداوم به موضوعات اجتماعی مربوط به مهاجران، زنان، اقلیت‌ها و سایر موضوعات مرتبط بپردازند. امروزه اغلب از سینما انتظار می‌رود که با دیدگاه‌های مختلف اجتماعی همسو شود و از علل و ایده‌هایی خاص دفاع کند.
با این حال، ما عمداً جور دیگری با سینما برخورد میکنیم. این بدان معنا نیست که بینندگان نمی‌توانند ترنکه لاکوئن را از دریچه فمینیستی یا از دیدگاه ایدئولوژیکی خاصی تفسیر کنند. ما در عوض تلاش میکنیم فیلم‌هایی بسازیم که صرفاً به دنبال انعکاس یا بازتاب مستقیم واقعیت نباشند. من شخصاً مطمئن نیستم که چگونه فیلمی بسازم که به چنین رویکردی پایبند باشد. به عنوان مثال بانوی سگها ارتباط نزدیکی با مقوله فقر دارد، اما زنی را به تصویر نمی‌کشد که به طور خاص فقیر شده است. می‌توان آن را بیشتر به عنوان یک فانتزی در نظر گرفت تا تصویری سرراست از رویدادهای زندگی واقعی. ما در حین همکاری نزدیک با لائورا پاردس در نوشتن ترنکه لاکوئن تلاش کردیم با ارائه سرنخ‌هایی بر این تاکید کنیم که این داستان منحصراً به تاریخ آرژانتین یا وضعیت فعلی آن در مورد زنان مربوط نمی‌شود.
در اصل هدف ما ارائه یک تجربه سینمایی متفاوت است که بینندگان را ترغیب میکند تا به جای پایبندی دقیق به بازتاب یا رویارویی با واقعیت، از منظرهای مختلف با فیلم درگیر شوند.
. اما چرا بازخوانی گذشته همچنان در سینمای آرژاتین پی‌گیری می‌شود. آیا سینماگران ضرورتی را حس می‌کنند؟ آیا نگرانی از شرایط سیاسی اقتصادی این روزهای آرژانتین به چنین واکنش‌هایی انجامیده است؟
– من البته شخصاً معتقد نیستم که در حال حاضر وسواس و تاکیدی برای گفتن داستان درباره تاریخ دوران دیکتاتوری وجود داشته باشد. زمانی در آرژانتین بود که اکثر فیلمها حول محور دوران دیکتاتوری ساخته می‌شدند و در نتیجه با انبوهی فیلم در این زمینه روبرو بودیم. با این حال بسیاری از این فیلمها بر کلیشه‌ها تکیه داشتند و فاقد بازنمایی واقعی تاریخ آرژانتین بودند.
من در میان فیلم‌های مورد اشاره شما آثاری مانند آزور و یک جنایت معمول را متفاوت و قابل توجه می‌دانم (هنوز فیلم ماتادِرو را ندیده‌ام). آنها چشم‌اندازی تازه و کاوش عمیق‌تری از رویدادها ارائه می‌دهند. این فیلمها صداهای جالبی را منعکس می‌کنند که از زاویه‌ای متفاوت به واقعیت‌ها نزدیک می‌شوند که به نظر من جذاب است.
با این حال، تمایز فیلم‌هایی مانند آزور و یک جنایت معمول از فیلم آرژانتین، ۱۹۸۵ بسیار مهم است. فیلم آرژانتین، ۱۹۸۵ توسط آمازون تولید و توزیع شده است. همانطور که اشاره کردید این فیلم به جریان اصلی تعلق دارد و سانتیاگو میتر کارگردانی و تهیه‌کننده آن است و ماریانو لیناس هم به‌عنوان یکی از فیلم‌نامه‌نویسان در آن همکاری داشت. این فیلم خاص با استقبال مثبت مخاطبان روبرو شده است. با این حال، توجه به این نکته مهم است که برخی از بینندگان ممکن است به اشتباه تصور کنند که تماشای این فیلم به آنها درک جامعی از تاریخ آرژانتین می‌دهد. و ممکن است دیگرهیچکدام از آنها فعالانه به دنبال منابع دیگری مانند مستندهای مربوط به این موضوع نباشند. با این وجود، پس از تماشای این فیلم ممکن است احساس کنند که دانش جامعی از تاریخ آرژانتین به دست آورده‌اند. این امر تأثیر بالقوه سینما را بر درک و برداشت مردم از رویدادهای تاریخی برجسته میکند.
علاوه بر این شرکت‌هایی مانند آمازون و نتفلیکس تمرکز خود را به سمت سرمایه‌گذاری و تولید سریال‌هایی مانند تاج یا شخصیت‌هایی مانند مارادونا یا پابلو اسکوبار تغییر داده‌اند. آنها از محبوبیت این رویدادها یا شخصیت‌های تاریخی استفاده می‌کنند زیرا از نظر تجاری موفق هستند.
به نظر می‌رسد که این تولیدات رونق می‌گیرند زیرا مخاطبان محتوایی را که نزدیک به واقعیت باشد ترجیح می‌دهند. مشخص نیست که چرا بینندگان علاقه کمتری به فیلمی در مورد یک هیولای خیالی دارند که در تالاب پارکی مانند ترنکه لاکوئن ظهور میکند. شاید به این دلیل است که چنین روایات خارق‌العاده‌ای جدا از واقعیت تلقی می‌شوند. سینما بنا به دلایلی همچون بستری شده که در آن روایت‌های تاریخی، سیاسی و واقعی اولویت دارند، در حالی که به نظر می‌رسد جوهر داستان و قصه‌گویی در حال کمرنگ شدن است.
