اشاره: متن زیر بخش دوم گزارشی اختصاصی است از شصت و هشتمین دوره جشنواره فیلم لندن (۹ تا ۲۰ اکتبر سال ۲۰۲۴) که در شماره ۴۸ ماهنامه «فیلم امروز» در اسفند ۱۴۰۳ با کمی تغییر و تعدیل و تصحیح به چاپ رسید. برای خواندن نسخه پی‌دی‌اف این متن می‌توانید به اینجا مراجعه کنید. ترجمه انگلیسی این گزارش نیز در سایت Cinema Without Borders که می‌توانید آنها را اینجا، اینجا و اینجا بخوانید.
در پس برون فکنی این میزان خشم و سرخوردگی حقایق تلخ که چه بصورت ناخودآگاه محصول دشواری‌های ساخت فیلم باشد و چه بصورت خودآگاه برآمده از مشاهده مایک لی از جامعه پیرامون، مساله‌ای ذهن و روانم را تسخیر و نگران کرده همان چرخه ویران‌کننده و مخربی است که چند نسل را به خود گرفتار کرده و از والدین به فرزندان منتقل می‌شود. به واقع امسال تنها شخصیت‌های فیلم مایک لی به این چرخه دچار نشده‌اند و چیزی از این چرخه معیوب آسیب زننده به اشکال مختلف در فیلمهای دیگر نیز به چشم می‌خورد و حس می‌شود. به نظرم دو فیلم کلیدی امسال انواع مهربانی (یورگوس لانتیموس) و ماده (کورالی فارژا) که هردو در بیرون جشنواره و در نمایش عمومی به روی پرده سینما‌های بریتانیا رفتند توضیح گویایی درباره این چرخه می‌دهند: وقتی به قدری به ایده‌ات مومن باشی، وقتی به قدری در جهان اندیشه‌ها (یا درد‌ها)یت غرق شده باشی و به طرز گریزناپذیری اسیر و به واقع معتاد رفاه و آرامش و لذت -ظاهری- باشی که جهان مادی (و حتی معنوی) پیرامون برایت فراهم کرده است، عملا همه چیز را قربانی این اسارت و اعتیاد خواهی کرد حتی به قیمت جان خود و عزیزان و دار و ندار و حتی سرزمین‌‌ات.
در جشنواره امسال در کنار سرنوشت قاضی دانه انجیر معابد، در فیلم ارزیابی (فلوئر فورچون) که اتفاقا از نظر غرابت و ایده دست کمی از فیلمهای لانتیموس ندارد این مسأله را به نوعی دیگر بازتاب می‌دهد. قصه فیلم ارزیابی در آینده‌ای رخ می‌دهد که فرزندآوری ممنوع شده و پذیرفتن تقاضا برای فرزندخواندگی تحت شرایطی پس از یک ارزیابی میسر است. ارزیابی از یک سو به نمایش دلهره‌آور دشواری مدیریت موقعیت‌های خطیر، ساده و پیچیده و پیش‌بینی نشده‌ای که بعضا در زندگی معمول است و همواره اعصاب والدین را به فنا می‌دهد دست می‌زند. و از سویی دیگر با به تصویر‌کشیدن نوعی اعمال فشار یک نیروی کنترل‌کننده بیرونی (بخوانید سیستم فکری یا حکومتی که عهده‌دار مدیریت این نظم نوین شده است ) بر این خانواده که تن دادن به آن از نیاز غریزی ایشان ناشی می‌شود، به واقع پیامد اجتناب‌ناپذیر امتداد این احاطه‌‌گری و تسلط را تا سر حد مدیریت لحظات خصوصی شخصیت‌ها را بیش چشم تماشاگر عیان می‌کند. ارزیابی -همچون دو جین فیلم دیگر امسال- عملا شخصیت‌هایش را در چنان چرخه‌ای گرفتار می‌کند که یا باید خود را در جهان مجازی مستحیل کنند و یا به مدد امری خشونت بار از این چرخه خارج شوند.
در دل این چرخه‌ها-ی بیشتر معیوب- مقوله دیگری که به چشم می‌آید زیست-هویت دوگانه‌ای است که شخصیت پیدا می‌کنند و بعضا همین زیست‌های دوگانه، یا زیستن در دو جهان مثل ماده خود به موضوع اصلی فیلم بدل می شود. به یک مثالش همان قاضی با وجدانِ معذب خانواده دوست دانه انجیر معابد که در سوم پایانی به آن موجود ترسناک مبدل می‌شود. اما از آن به مراتب مهمتر قهرمان‌های آنورا و امیلیا پرز‌ند. آنورا گویی از جایی شروع می‌شود که فیلمهای پیشین شان بیکر، پروژه فلوریدا (۲۰۱۷) و رد راکت (۲۰۲۱)، به پایان رسیده بودند. پایان هر دوی آن فیلم‌ها به رویا و توهمی می‌مانستند مقطعی و موفقت و همچون یک مسکن یا مخدر برای فرار از تلخی تاثربرانگیز شخصیت‌های‌شان. حالا در آنورا انگاری با زیست دوران جوانی یکی از همان دختربچه‌‌هایی پروژه فلوریدا طرفیم که از آن بیغوله و تلخی‌ها و مادری تن‌فروش که پلیس به سر وقتش آمده بود به دیزنی‌لند پناه برده بود. آن دختر که اتفاقا جایی از آنورا هم به دیزنی‌لند نیز اشاره می‌کند، حال کارگر جنسی یک کاباره پر زرق و برق و مجلل شده است. یک سوم ابتدایی فیلم با ورود جوان متمول روس به زندگی او با زیستی خوشایند همراه می‌شود، زیستی سرشار از لذت جویی و بی‌خیالی. نیمه دوم فیلم اما به برزخی می‌ماند و تقلایی برای از دست ندادن آن به اصطلاح بهشت و بخش سوم بازگشت به واقعیت عریان و سرد و در حقیقت به پایان رسیدن رویای ناپایدار و شروع شدن همان چرخه/ طبقه/ و تقدیر محتومی که خلاصی از آن ممکن به نظر نمی‌رسد. آنورا که نخل طلا را برده به لحاظ سینمایی در مقایسه با ساخته‌های پیشین کارگردانش، اما بیشتر به زبان سینمایی جریان اصلی نزدیک است تا فیلمهای مستقل سینمای آمریکا. در ساختار فیلمهای پیشین شان بیکر نوعی امپرسیونیسم را می‌دیدیم با نماهایی کوتاه و سریع که جان لحظه را ثبت و ضبط می‌کردند. آنورا تقریبا با وجود پشت هم قرار گیری سریع نماها ولی برای تماشاگر سینما‌رو آشناتر به نظر می‌رسد. البته بدون شک آن بخش میانی فیلم است که با شخصیت‌پردازی پیشکارها که قامتی گنگستری دارند اما با اعمال کمترین میزان خشونت عملا دربرابر آنورا آرام‌تر و آسیب‌پذیرتر جلوه می‌کنند، برجسته‌شدن تدریجی یکی از آنها و تمرکز بیشتر بر او و آفریدن قامتی انسانی و مطلوبی برای وی و همچنین مدت زمانی که فیلم به پرسه زدن در شهر و سرک کشیدن به اینجا و آنجا برای یافتن پسر روس اختصاص می‌دهد و حتی شیوه به تصویر کشیدن پدر پولدار خانواده روس است که به فیلم آنورا شخصیتی و هویتی متفاوت با فیلمهای معمول جریان اصلی بخشیده است.
با این همه اگر من در هیئت داوران این دوره جشنواره کن بودم فیلم املیا پرز را برای نخل طلا مستحق‌تر می‌دانستم چه آنکه موضوعی نه چندان باب طبع این روزها را در فضای نسبتا متفاوت و مبدعانه و نامتجانس‌اش به چالش می‌کشد. اودیار نیز در آملیا پرز در پس قصه تغییر جنسیت یک کارتل مواد مخدر مکزیکی برای فرار از گذشته‌اش چرخه معیوب دیگری را سامان داده است. در نقطه شروع این تغییر جنسیت (بخوانید این نظم نوین) با همراهی و کمک زنی در پی رفاه، با پول حاصل از تجارت مواد مخدر و آدمکشی! و به دست جراحی اسرائیلی در تل‌آویو صورت می‌گیرد. از این سویه پنهان سیاسی و مطایبه‌انگیز احتمالی این دوران تغییر و گذار برای نظمی جدید که بگذریم، می‌شود جان کلام فیلم را اینگونه توضیح داد که اگر ما امروز و اکنون بشر را محصول و میراثی از نگاه و خوانشی نرینه‌خو/ مردانه به جهان فرض کنیم حال انگاری قرار است در این دنیای نو با این جنسیت جدید هم تاریخ خشنوت‌بار و پر از قساوت گذشته از نو خوانده و نقد شود، هم آن اشتباهات دیگر رخ ندهد و هم دوران جدید و کم خطا‌تری رقم بخورد. اما این شرایط اما به دلیل ذات بشر، فارغ از جنسیت و گرایش جنسی او، که با نقایصی همچون حسد، مادگرایی، تملک و برتری جویی و… همراه است عملا دوباره به نزاعی خشونت‌بار منتهی می‌شود. به واقع همچون آنورا بهشت آملیا هم چندان دوام و استواری ندارد. اودیار هم البته مثل فراوان سینماگر دیگر امسال جز حذف عواملی که این نظم جدید را بنیان نهاده‌اند راه حلی برای بیرون رفتن از این دور باطل پیشنهاد نمی‌دهد و متصور نیست. بخش مطایبه انگیز ماجرا اما پایان آن است که از دل این خشنوت همچون فیلم یک پیامبر (۲۰۰۹) خودش، قدیسی زاده می‌شود. قدیسی که عوام تنها نیکخویی این روزگارش را دیده‌اند اما از گذشته تاریک و ویرانگرایانه و پلشت پیشن وی بی‌اطلاع هستند و پرسش اینجاست آیا نادانی از گذشته و و تنها تاسی به نیکخویی برای درد بی‌درمان آدمی راه‌گشاست؟
قالب موزیکال فیلم آملیا پرز جدای از تعلق به زیرگونه سینمایی موزیکال‌های تلخ و تراژیک و تاریک همچون سوينی تاد (یا حتی اپراهای تراژیک)، و البته پیروی از منطق کلی آثار موزیکال (روایتی حکایت‌گونه و یکی بود یکی نبودی و نمایش رخدادهای پی‌درپی و بی وقفه و تامل)، برای من کارکردی همچون شخصیت پرنده فیلم پرنده دارد و تا اندازه‌ای فاصله‌ای می‌اندازد که تلخی و فرجام یاس‌آور نهایی این وضعیت اجتناب‌ناپذیرکمی تعدیل و قابل تحمل شود. جالب اینجاست که جاشوا اپنهایمر هم که دوازده سال پیش با فیلم مستند خلاقانه و بحث‌برانگیز بازی آدم کشی (۲۰۱۲) درباره کشتار پانصد هزار ساکنین اندونزی به دست اوباش و به فرمان دولت وقت به بهانه همدلی یا تعلق خاطر به کمونیست‌ها یا تمایلات چپ‌گرایانه به پدیده‌ای سینمایی تبدیل شده بود، در نخستین اثر سینمایی‌اش، پایان، قالب موزیکال را برگزیده است. قالبی که گویی با فضای آخر‌الزمانی فیلم و سویه‌های تاریکش در تضاد است. حکایت خانواده‌ای که در ویرانکده سال‌های آینده گوشه دنج و امنی را برای زیست‌شان برگزیده‌اند و پدر خانواده که یکی از عاملان رقم خوردن فاجعه محیط زیستی و آخرالزمان‌ست دارد برای خودش خاطرات رشادت‌ها و خیر‌خواهی‌اش را می‌نویسد (باز زیست و هویتی دوگانه)، مادر هنردوست و هنرمند بخشی از خانه را با تابلوهای هنری جلا بخشیده و پسر ناآگاه از همه جا و گذشته به شنای روزانه و ساختن یک ماکت پر جزئیات که دیگر در بیرون آن خانه خبری از آن نیست مشغول است. این فیلم نیز انگاری چیزی از دنیای فیلمهای لانتیموس را در خود دارد چه آنجا که خانواده بصورت آیینی مراسم زنده ماندن را تمرین می‌کنند و چه وقتی که غریبه‌ای به این‌ها پناه میآورد و نظم این مجموعه برهم می‌ریزد (همچون فیلم دندان نیش) که البته باز کسی از طبقه فرودست است که بهای این آشفتگی جدید را می‌پردازد و همچنان چیزی شوم و نفرینی از دنیای قدیم همچنان با ضعفا مانده است و بله چرخه باز تکرار می‌شود.
موقعیت قدیس امروز- تبهکار دیروز آملیا پرز و پدر خانواده پایان، مرا در جشنواره امسال از سویی به یاد میشل ژیقو (با بازی هلن وینست) شخصیت فیلم تازه فرانسوا اوزون، وقتی پاييز فرا می‌رسد، هم می‌اندازد. فرانسوا اوزون، کارگردانی که همچنان در هر ژانر تجربه می‌کند و هیچگاه نشده در مواجهه با فیلمهای او حسی بی‌تفاوت و خنثی داشته باشم در وقتی که پاییز فرا می‌رسد روایتگر زن خوش قلب پیری‌ست که اما دخترش چندان از او دلخوشی ندارد. فیلم اما در فیلمنامه‌ای سنجیده و ظریف هرچه که پیش می‌رود چیزی از گذشته این زن مهربان و با وقار را برملا می‌کند. نکته قابل توجه اینجاست که نه تنها او بلکه چند تن از شخصیت‌های فیلم با گذشته و حالی سرشار از گناه و خطاهای بزرگ و کوچک همچون روسپیگری، دروغگویی، خشم، قتل و … دست به گریبان‌اند اما شیوه نمایش این وقایع و رفتارها و در حقیقت به نوعی جادوی سینما و چگونی برخورد کارگردان با این شخصیت‌ها عملا حسی از خشم یا انزجار را نه تنها در تماشاگر بر نمی‌انگیزد بلکه او را به همراهی، شاید همدلی، درک متقابل، پذیرفتن خطاهای ایشان و حتی توجیه آن باز می‌دارد.
این فیلم شاید دقیقا در نقطه مقابل سه کیلومتر تا پایان جهان (امانوئل پاروو) قرار گیرد. در این فیلم رومانیایی که در برعکس ملودرام خوش آب و رنگ اوزون، در همان جریان آزموده شده و موفق رئالیسم رومانیایی جای می‌گیرد و نمونه‌ای همچون فارغ‌التحصیلی (۲۰۱۶) کریستین مونجیو را به یاد میآورد، با اهلی دهکده‌ای طرفیم که در ذات تلاش و تقلا برای لاپوشی یک واقعه ناگوار با شخصیت‌های فیلم اوزون تفاوتی ندارند. اینجا جوانی که به دلیل همجنس‌خواهی به دست دو جوان دیگر این دهکده آش و لاش شده، عملا به جای دادخواهی از سوی پدرش توبیخ و تقبیح، و در ادامه به واسطه این رخداد مناسبات فاسد روستا از روابط پلیس تا پدر پولدار آن دو جوان و کشیش و… همگی در پوشاندن این فاجعه بیشتر و بیشتر عیان می‌شود. و خب تهش را که نگاه می‌کنی و دست به مقایسه با فیلم اوزون می‌زنی نتیجه این می‌شود که خطاکاری این روستاییان بدوی است و زننده و عذاب‌آور و عریان آن هم به دلیل نوع مواجهه کارگردان و شاید آن یکی مدل فرانسوی مواجهه با گذشته و حالی‌ست ناصواب که باز در آن توجیهی همه را به سکوت وا می‌دارد. در هر دو صورت به خاطر مصلحتی گناهانی باید کتمان می‌شود و افراد آسیب‌دیده حق‌شان پایمال.
تماشای مجمع کاردینال‌ها ی ادوارد برگر هم حس اینکه «شبیه‌اش را یا نسخه دیگرش را جایی دیده» به سرم انداخت. مجمع کاردینال‌ها در لحظات مراسم آئین‌وار انتخاب پاپ، بخش‌های ابتدایی دو پاپ (فرناندو می‌یرس، ۲۰۱۹) را به یادم میآورد و کلیتش از سویی دیگر می‌توانست یک یا دو قسمت مجموعه پاپ جوان پائلو سورنتینو را برایتان تداعی کند. اما ورای دنیای واتیکان و جهان این آدم‌ها مقوله این توطئه‌چینی‌ها برای جانشینی نماینده بزرگترین نهاد دین مسیحیت و اهمیت حیاتی و تاثیر شگرف این مقام بر زیست پیروان و البته نهاد‌های دیگر بیش از هر چیزی مرا به حال و هوای فیلم پسری از بهشت (طارق صالح، ۲۰۲۲) برد، فیلم برنده جایزه بهترین فیلمنامه جشنواره کن که دو سال پیش در همین جشنواره لندن هم به نمایش درآمده بود. آنجا هم مرگ مفتی/ امام اعظم الازهر مصر و مسأله جانشینی وی معلوم می‌کند که چه وضعیت و به قول معروف بکش بکشی در پس این مقام معنوی در جریان است. نکته در این است که دوباره بر نسخه خاورمیانه‌ای ماجرا به دلیل جغرافیای حادثه حتی در بافت تصویری‌اش هم زنگاری نشسته و نوعی وضعیتی بدوی یا به زبان بهتر پیشا مدرن و در زرورق پیچیده نشده موج می‌زند اما این نسخه اروپایی و به قول معروف غربی‌اش در ساحت ظاهری با همان لباس‌ها و رنگ‌ها و همان فضای محراب کلیسای سیستین مزین به دیوارنگاره داوری نهایی میکل‌آنژ و البته همان جادوی رنگ و نور و تدوین و موسیقی وضعیت ناسور را زینت می‌بخشد و البته پایانش هم دارد با انتخاب پاپی متفاوت و‌نرمخو و دو جنسی و نه رادیکال همچون توصیه به وفاقی می‌کند برای آینده‌ای که من یکی بعید می‌دانم محقق بشود به این زودی‌ها.
الکساندر اُ.فلیپ امسال در جشنواره، و در کنار ریاست هیئت داوران بخش مسابقه، درادامه ادای دین به فیلم‌هایی که دوست داشته، به مناسبت پنجاه سالگی کشتار با اره برقی (تاب هوپر، ۱۹۷۴) با فیلمی به نام واکنش‌های زنجیره‌ای حاضر شده بود. این فیلم هم همچون ساخته‌های پیشین کارگردانش تنها به سوژه اصلی محدود نمی‌شود و مثلا اینجا یکی از مصاحبه شوندگان درباره حس‌های متفاوتی را که با نسخه‌های متفاوت فیلم تجربه کرده می‌گوید و اینکه تا چه حد نسخه رنگ و رو رفته فیلم با فضای تفت‌زده فیلم هماهنگ بوده ولی با این حال نسخه ترمیم شده به او نشان داده که تاب هوپر چه تصاویر زیبایی را در قاب‌هایش جا داده که با حال و هوای خون‌بار فیلم در تضاد است و در نسخه رنگ و رو رفته به چشمش نیامده بود. تاکاشی میکه، کارگردان افراطی ژاپنی، یکی دیگر از مصاحبه شوندگانی که است می‌گوید در نوجوانی می‌خواسته به سینما برود تا روشنایی‌های شهر چاپلین را ببیند اما سر از سالن نمایش کشتار با اره برقی در تگزاس در میآورد و اصلا همین تجربه زبانِ سینمایی و نگاهش را به همه چیز تغییر این عالم می‌دهد. جایی از فیلم در کنار این صحبت‌ها کارگردان در سمت راست قاب تصویری از چاپلین را نشان می‌دهد که دارد بند کفشی را از بدن بازیگر کنارش بیرون می‌کشد و در سمت چپ همان قاب تصویری از یک فیلم وحشتناک است که آدم شروری هم مشغول بیرون کشیدن دل و روده قربانی بیچاره‌ای است. این همانی‌ها بین شرارت چاپلین و آن قاتل بیمار یا وضعیت شخصیت‌های فیلمهای اوزون و پاروو و برگر وصالح یادم میآورد به واقع سینما همین هم است که به قول فیلم ناصرالدین شاه آکتور سینما میمون را مهد علیا نشان می‌دهد و برعکس.
مجمع کاردینال‌ها دو جمله کلیدی دارد، یکی از زبان کاردینال بلینی (استنلی توچی) که پاپ مرحوم به هنگام بازی شطرنج هشت حرکت بعدی را پیش‌بینی می‌کرد که خود توصیفی از شاکله فیلمنامه و ریل‌گذاری پاپ برای انتخاب نهایی است. و جمله بنیادی‌تر و مهمتر اما بخشی از خطابه کاردینال لارنس (راف فاینس) است: «قطعیت دشمن بزرگ وحدت است. قطعیت دشمن مرگبار تحمل است. حتی مسیح هم در پایان مطمئن نبود. اگر فقط قطعیت وجود داشت و هیچ شکی نبود، هیچ رازی در میان نبود و بنابراین نیازی به ایمان هم نیست. بیایید دعا کنیم که خدا پاپی را به ما عطا کند که شک کند…» این جملات بیشتر از برای من آنکه پیش درآمد و توضیحی برای چرایی انتخاب یک پاپ دو جنسی در انتهای فیلم بشمار برود، باز سیاهه‌ای از شخصیت‌های فیلمهای امسال را پیش چشمم میآورد که آنقدر ایده‌ها و ایدئولوژی‌های خودشان را مسلم و قطعی فرض کرده‌اند، آنقدر برشان پافشاری می‌کنند، آنقدر صلبیت نگاه دارند و آنقدر مطمئن و بی‌شک‌اند که سرنوشت خود و دیگران و یک دنیا را به فنا می‌دهند.از مثال‌هایی نزدیکی شبیه دانه انجیر معابد، حقایق تلخ، ماده، انواع مهربانی، ارزیابی، آدری، مارکو حقیقت ساختگی و… که بگذریم پژواکی از این موضوع را حتی در فیلمی مثل ورمیلیو (مائورا دلپرو) می‌توان حس کرد، فیلمی آرام و متین که در تابلو‌هایی به تدریج به اعضای یک خانواده روستایی نزدیک شده و سرنوشت‌شان را نشانمان می‌دهد. فیلمی از تبار آثار برادران تاویانی و درخت چوب سندل (۱۹۷۸) ارمانو اولومی اما تا حدودی خویشتن‌دار‌تر که این روزها غیر آلیچه رورواکر البته کمتر کسی در سینمای ایتالیا به آن وادی سرک می‌کشد. سرنوشت این خانواده نیز به دست تقدیر جنگ و جغرافیا و مناسبات پیشامدرن و البته پافشاری پدر معلم که درعین آشنایی با موسیقی و تلاش برای علم‌آموزی همچنان با رفتاری پدرسالارانه حد ترقی و دانش فرزندانش را تعیین می‌کند و علاقه بی حد و حصرش به فرزندآوری!، در دل تمام آن تابلو‌ها با فرجام تراژیکی گره خورده است.
در روزهای میانی جشنواره، در انتظاری عبث برای یافتن راه‌حلی به منظور فرار از سیاهی وقایع بیرون پرده و آرزوی دیدن آدمی روی پرده که سرنوشتش را تغییر دهد، تماشای چشمان غریبه و گرفتار جزر و مد تا حدودی در پس وجوه غمگنانه و- باز به نوعی- زیست‌دوگانه شخصیت‌های‌شان ذهن مرا به چیزی غیر چرخه معیوب و تقدیر محتوم ازلی ابدی معطوف کردند.
چشمان غریبه ساخته یئو سیو فیلمساز سنگاپوری که نخستین فیلم بلندش، سرزمین فرضی، نیز در سال ۲۰۱۸ برنده یوزپلنگ طلایی لوکارنو شده بود، نوید فیلمساز خوش آتیه‌ای را می‌دهد. اگر فیلم پیشین او در ابتدای امر همچون فیلمهای کارآگاهی شروع می‌شد اما در ادامه در پس گم شدن یک کارگر چینی به درون زیست سخت کارگران مهاجر سنگاپور نقب می‌‌زد و به آن بهانه و در حال و هوایی همچون فیلمهای دیوید لینچ نگاهی انتقادی به مقوله توسعه در سنگاپور داشت، در چشمان غریبه آرام آرام از مسأله گمشدن یک کودک فاصله می‌گیرد و کم کم به چیزی ورای اضطراب و حل معمای این کودک ربایی می‌رسد. چشمان غریبه را با این در و آن در زدن و افسردگی زوجی آغاز می‌کنیم که کودکشان را از دست داده‌اند. در ادامه اما همچون فیلم پنهان (۲۰۰۵) میشائيل هانکه این خانواده سی‌دی‌هایی را دریافت می‌کنند که گویی از سوی کسی تحت نظر بوده‌اند. کمی بعدتر پس افشای هویت آن فرد ارسال‌کننده، با فلاش‌بکی روایت این خانواده از دید او ادامه پیدا می‌کند، اما در بخش سوم باز به دید پدر خانواده بر می‌گردیم که حال کنجکاو زیست این مرد نظرباز شده است. چشمان غریبه در دل بسط اعتیادآوری و مسری بودن چشم‌چرانی (Voyeurism) به تدریج حسی از همسانی این شخصیت‌ها به شما می‌دهد و گویی به نوعی تکرار یا امتداد یکدیگرند. وقتی به فیلم و ارجاعاتش به تاریخ سینما از جمله هیچکاک و نولان و هانکه و… فکر می‌کنم به یاد لحظاتی که شخصیت‌های کیارستمی در کپی برابر اصل یا باد ما را خواهد برد یا هر شخصیت سینمایی دیگری می‌افتم وقتی که به آینه نگاه می‌کردند و ما به ایشان. آیا سینما، این نظربازی/ چشم‌چرانی دو ساعته و همیشگی برای عشاقش، این سرک کشیدن به زیست و زندگی آدم‌های روی پرده ما را همچون شخصیت چشمان غریبه جایی می‌رساند؟ آیا بالاخره ما هم تکه‌ای از اشتباهات یا خطاکاری خودمان روی پرده می‌بینیم و به خودمان می‌آییم؟ می‌شود از این چرخه باطل بیرون بیایم آن زیست را دیگر تکرار نکنیم؟ نمی‌دانم ولی وقتی جایی از فیلم که پدر اهمالش را در مراقبت از خانواده و فرزند از دریچه دوربین مرد دیگر می‌بیند، یک آن به خودم فکر می‌کنم که این روزها بیشتر از آن در کنار کودک و فرزند باشم در سالن سینما به تماشای زیست این و آن مشغولم و البته به همان دلیل اعتیاد به سینما نتوانستم از جشنواره هم دل بکنم.
پیشتر ها باورم این بود که اگر هرکسی چیزی غلط و خطا و امر ناصوابی را در زندگی شخصی‌اش تغییر دهد اوضاع خودش و جهان بهتر می‌شود، اما راستش هرچه در زندگی جلوتر رفتم به این نتیجه رسیدم که برای تغییرات اساسی با نتایجی ملموس و ماندگار به اراده و سرمایه‌ای غنی نیاز است. نمی‌دانم با وجود همه بی‌ایمانی و دلزدگی این روزها و شکایت از زمین و زمان، شاید با همین سینما و همین تصاویر روی پرده یک نفری هم تکان و تلنگری بخورد و چیزی تغییر کند؟ پرسش اینجاست که یک نفر کافی است؟ یا برای تغییر به یک ملت و اراده‌ای استوار نیاز است؟
به نظرم این زمان هاست که ارزش و غنیمت بودن وجود کارگردان‌هایی همچون ژیا ژانکه یا ونگ بین درک می‌شود. بعضی وقت‌ها به قدری با خودت و دستاورد‌هایت تنها شده‌ای، آنقدر مفتون پیروزی‌‌ات هستی و آنچنان در تصویر اقتدارت غرق و محو و شیدایی، و خودت به قدری در کوران تغییرات با آنها جلو آمده‌ای و بخشی از آن شده‌ای که نیاز است کسی از بیرون به تو تلنگری بزند یا سوزن و جوالدوزی، باید کسی از بیرون خودت را به خودت نشان دهد.به همین دلیل به نظرم چینی‌ها و (البته سینما دوستان) باید بی‌اندازه قدردان کسانی همچون ژیا ژانکه باشند و ونگ بین. آنچه ژیا ژانکه و ونگ بین در این دو دهه به ثبتش کوشیده‌اند تغییرات و دگردیسی و پوست اندازی سرزمینی است که زمانی خیلی‌ها بعید می‌دانستند چنان قدرتی پیدا کند که حال و آینده من و شما را نیز تحت تأثیر قرار دهد. با فیلمهای این دو در این دو دهه چیزهایی از چین و جغرافیا، مکان‌ها فرهنگ و آدم‌های‌اش ثبت و ماندگار شده است که شاید کمتر نشانی از آنها در باقی فیلمهای چینی که برای مخاطبان جهانی به نمایش درآمده‌اند موجود باشد و حتی دیگر سخت بشود در این روزگار -آنها را دید. من تسلطی بر سینمای مستند و پروژه‌های مستند و چندین ساعته ونگ بین ندارم ولی می‌دانم ولی می‌دانم این پروژه جدید او با نام جوانی لحظات ناپیدای مهمی از زیست روزمره مردم چین را در خود دارد.
گرفتار جزر و مد، جدید‌ترین ساخته ژیا ژانکه، اما آشکارا جمع‌بندی و تکمله‌ای‌ست بر مسیری که خود فیلمساز در بیش از دو دهه پیموده. ژیا در جلسه پرسش و پاسخ پس از نمایش فیلم با عینکی آفتابی به روی سکو آمد و از تماشاگران به خاطر آن که به دلیل ساعت‌ها جلوی صفحه نمایشگر نشستن، سرو کله زدن با تدوین فیلمش و درنهایت دچار شدن به عارضه حساسیت چشمانش به نور عذرخواهی کرد. قضیه ساخته شدن گرفتار جزر و مد از این قرار بوده که با آمدن دوربین فیلمبرداری دیجیتال در سال ۲۰۰۰ او موقعیتی را فراهم دیده که بی‌واسطه و با فراغت بال به ثبت و ضبط پیرامونش، در حین فیلمبرداری و همچنین پشت صحنه آثارش بپردازد. فیلم که قرار بوده مردی با دوربین دیجیتال نام بگیرد مدام ژیا را به فیلمبرداری بیشتر ترغیب کرده و فیلم همین‌طور نزدیک به بیست سال تا ایام کرونا طول کشیده است و خب همانجا تصمیم گرفته که دیگر به تدوین فیلم دست بزند و از دل این تصاویر به چیزی برسد. نتیجه فیلمی است با بخش‌هایی مستند و مستندوار همچون فیلمهای نخستین او و بخش پایانی قصه‌گو مانند آثار متاخرش در ده سال گذشته. آنچه اما در این فیلمهای اخیر ژیا ژانکه برای من به وضوح عیان بود نمایش و ترسیم چگونگی حلول دو روح در یک کالبد یک سرزمین بود، دو روحی که حالا در فیلم جدیدش انگاری به دستان او در این فیلم از درون فیلمهای پیشین‌اش احضار شده‌اند.
آیا چینی‌ها هم در این تصاویر خودشان را که آنگونه که من دیده‌ام می‌بینند؟ در پایان همان جلسه پرسش و پاسخ، به دلیل محدودیت زمان تنها امکان طرح یک پرسش از سوی تماشاگران فراهم شد و من شانس این را پیدا کردم به او بگویم نمی‌دانم که شما یا تماشاگران هموطن‌تان با من هم نظرید یا خیر، ولی به واقع آنچه من در گرفتار جزر و مد و فیلمهای شما در معنای کلی می‌بینم انگاری تعریف شما از چین است، کشوری با دو روح، یکی روحی لطیف، حساس، نگران، متوجه، دردمند، دارای عواطف انسانی، در دل و جان مردم و دغدغه‌مند آدم‌ها و مردمان معمولی و ساختمانی‌هایی که در حال فرو‌ریزی‌اند و مکان‌هایی که دارند از دست می‌روند و خواهان عشق، روحی که انگاری در جسم زن فیلم‌های‌تان حلول کرده است. از سمتی دیگر با روحی خشن و عبوس طرفیم که مردان شما نمایندگی‌شان می‌کنند روحی بی عاطفه، بی‌احساس، بی عشق و به نوعی سنگدلانه در پی توسعه که خشونت‌اش وی را به خطا و نوعی گانگستریم هم کشانده است. در هر صورت چین امروز محصول چنین چیزی است. از او درباره آینده پرسیدم. اینکه آخر فیلم زنی و مردی که در طول فیلم و در میان آن همه تصویر ویدیویی و شانزده و سی و پنج میلمتری دنبال هم هستند، صدایی از ایشان نمی‌شنویم و اگر هم واکنشی باشد بصورت میان‌نویس خودنمایی می‌کند با رباتی گویا در یک فروشگاه روبرو می‌کند به نوعی پیش‌گویی او از آینده ماست؟ ژیا البته پاسخ درستی به نظر من نداد. و درباره آینده‌ای حرف زد که نگرانش کرده و البته آن ربات که واقعا در فروشگاه‌ها و مراکز خرید چین مشغول به کار است. من سرخورده اما دلم می‌خواهد این یک بار را با ژیا همدل نباشم و پایان فیلم را در کنار آن ربات و زوجی که پیر و فرتوت شده‌اند نبینم و بلکه به چند پلان جلوتر امید ببندم جایی که زن از مرد جدا شده و در کنار جمعیتی کفش فسفری به پا در دل شب به جلو می‌دوند. هنگام خروج از سالن سینما و موقعی که داشتم با خودم فکر می‌کردم وقتی برای گفت‌وگو با ژیا ژانکه بگیرم، تماشاگری چینی به پیشم آمد و از من تشکر کرد و گفت تعبیر درستی بود و از این زاویه فیلم‌ها را نگاه نکرده بودم و من، کیفور از این تایید، برای خودم آرام زیر لب گفتم همه‌مان بدجوری به چشمان غریبه نیاز داریم.
آنشب در راه برگشت به خانه، در گوشه قطار و لحظه شماری برای رسیدن به فرزندی که قطعا به خواب رفته و البته نگران از مواخذه به حق همسر که قرارمان این و نبود و…، به خودم هی نهیب زدم که نه، گویی ولی برای خیلی از فیلمسازان این دوره «چشمان غریبه» همه چندان به راه حل موثری برای برون رفت کمک نمی‌کند، حال می‌خواهد مثلا مارکوی اسپانیایی باشد یا عایشه تونسی. مارکو، حقیقت ابداعی/ مصنوعی (آیتور آرگی و جان گارانو) درباره فردی‌ست خوش سر و زبان و عاشق توجه به اسم اریک مارکو که یک آن برای عرضه اندام (به ترجمه امروزی گرفتن لایک!) خودش را بازمانده‌ای از اردوگاه‌های آدم‌سوزی معرفی کرده و به تدریج به قهرمانی ملی تبدیل می‌شود. فیلم بر اساس قصه‌ای واقعی است و بخش کمیک‌تراژیک ماجرا آنجاست که با رو شدن دست وی، نوشته شدن کتاب و حتی ساخته شدن مستندی درباره پدیده او و دروغ‌هایش و شهره خاص و عام شدن، یک قدم پا پس نمی‌کشد و به قول معروف باز آنچنان مجذوب و مفتون دروغ خودش شده و به قدری به آن معتاد گشته که تا آخر عمر بر حقانیت نگاه و پرسونای جعلی‌اش (حتی بدون منفعت مالی) اصرار می‌ورزد. وی که تا آخر عمر بر حقانیت نگاهش اصرا می‌ورزد و فیلم البته هم به طرز جالبی نه از این آدم که می‌تواند مایه عذاب و عصبانیت و حیرت توامان بشود آگاهانه و به مدد اجرای فوق‌العاده ادوارد فرناندز نه کاریکاتور می‌سازد و نه سوژه‌ای رقت‌انگیز.
عایشه ساخته Mehdi Barsaoui برخلاف مارکو… که بیشتر به انگیزه‌های فردی سوژه‌اش می‌پردازد و و در عمل نمونه‌ای از کیش شخصیت را به تصویر می‌کشد، در کنار روایت سرنوشت شخصیت خود نقدی اجتماعی را در کانون توجه خود قرار داده است. واقعیتش را بخواهید به نظرم جمله ابتدایی فیلم «تمام این وقایع بعد از انقلاب تونس/ بهار عربی رخ داده است» و سرنوشت شخصیت زن ماجرا که همچون آملیا پرز در لحظه‌ای تصمیم می‌گیرد به زیست پیشین خود پایان داده و در هویتی جدید به زندگی‌اش ادامه دهد، شاید حکایت خود تونس باشد. تونسی که همچون عایشه با انقلاب دگرگون نشده است. همانطوری که عایشه در زیست جدید در ابتدا کمی رهایی و فراغت و خوشی را تجربه می‌کند و در ادامه اما هم همچون زیست قدیم‌ی‌اش نمی‌تواند از مشکلات اجتماعی، تعدی، و بازیچه قرار گرفتن این و آن و فساد ساختاری واداری رهایی یابد، تونس نیز پس از گشایشی بهجت‌انگیز در ابتدا اما این روزها در خبرهای گفته شده و نشده باز دارد وضعیتی نه چندان امیدبخش را از سر می‌گذراند.
فکر کنم دیگر وقتی می‌بینید نهایتا وضعیت اینطوری است و فرانسوی و رومانیایی و ایتالیایی و آمریکایی و تونسی هم ندارد و انگاری باز«آدمی در خسران و زیانکاری‌ست» شاید کمی به من حق بدهید در این خمودگی و دلمردگی. سخت می‌شد به باقی فیلمهای این دوره فکر کرد و چیزی از طعم تراژدی و تلخی را به یاد نیاورد. از اتاق کناری پدرو آلمودار، نخستین فیلم انگلیسی زبانش درباره زنی که به پیشواز مرگ می‌رود می‌‌گذرم چرا همچنان بعد از قله بزرگ فتح شده با او حرف بزن احساسات درون فیلم‌هایش آنچنان تمام وجودم را سرشار و درگیر نمی‌کند. سفر بزرگ/ Grand Tour میگوئل گومس در ذهنم در عوض به واسطه همان تجربه‌گرایی همیشگی کارگردان اثر ماندگارتری‌ست. گومژ اینجا نیز همچون تجربه سه‌گانه هزار و یک شب (۲۰۱۵) به شیوه منحصر به خودش جهان آثار مستند و قصه‌گو را در پس قصه عشقی ناکام درهم می‌‌آمیزد. اینجا نیز با وضعیت و زیستی دو گانه طرفیم بخش نخست فیلم سفر/ فرار مردی‌ست در ابتدای قرن بیستم از دست معشوق که مثل دور دنیا در هشت روز از کشوری به کشوری دیگر در آسیای شرقی رخ می‌دهد، بخش دوم روایت از دید زن است که دنبال مرد فراری باز به همان شهرها قدم می‌گذارد. تجربه‌گرایی فیلمساز اینجاست که ما در این شهرها در کنار بخش‌های مصنوع و روایت سفر این دو فرد که برای من به من مانند اشباحی گم شده و سرگردان در دل این شهرها می‌مانند، تصاویری مستند از زیست امروزه آدم‌های این کشورها هم شاهدیم تصاویری که در برخی حتی اتفاق خاصی نمی‌افتد اما غرابتی در شان موج می‌زند.
اگرحال و هوا و موقعیت و سرنوشت تٰراژیک این مرد فراری از تعهد و عشق و زن عاشقِ سفر بزرگ را در اراضی شرق دور آسیا تا به اندازه‌ای همچون خواهر یا برادری سینمایی برای زوج گرفتار جزر و مد بدانیم (که البته اینجا در کنار جغرافیا، سفر در زمان بیشتر جلوه می‌کند)، می‌شود به لحاظ ساختار روایی پسران نیکل (رامل راس) را همزاد آمریکایی آن تصور کرد. پسران نیکل براساس رمان به همین نام نوشته کُلسُن وایت‌هد درباره دوستی و مواجهه دو پسر سیاه‌پوست، الوود کورتیس و جک ترنر، است در دارالتادیبی به نام نیکل و شرح مصائب این دو در این مرکز که خب باز درد نژادپرستی و بی‌عدالتی و اعمال خشونت به فصل مشترک زیست این نوجوان بدل می‌شود. عمده قصه فیلم در دهه ۶۰ و بخش کوچکی از آن در زمان حاضر می‌گذرد و آنچه در ساختار روایی به چشم می‌آید تغییر متناوب بین نمای نقطه نظر این دو شخصیت است. من رمان را نخوانده‌ام اما حس می‌کنم فیلم به شدت اقتباس وفادارانه‌ای به این رمان برنده جایزه پولیتزر است کما اینکمه نماهای ابتدایی که فیلم که جهان از دید کودکی تازه متولد و در ادامه پی‌گیری تصاویری پراکنده از نوجوانی و وقایع اطرافش ( همگی بدون حضور او بلکه از دید او) تا دستگیری برای جرم مرتکب نشده‌اش فصل‌های ابتدایی کتاب است و در ادامه روایت از دید دوستش و سپس درهم‌آمیزی این نمای نقطه‌نظر این دو راوی بخش‌های بعدی کتاب را شکل می‌دهند و خب به دلیل رسیدن به مابه‌ازای بصری تاثیر‌گذار و نتیجه بخش پسران نیکل به احتمال زیاد یکی از نامزد‌های فیلمنامه اوریجینال این دوره مراسم اسکار خواهد بود.
آخرین سرنوشت تراژیک این دوره جشنواره هم برای من از آن پرتره ماریا کالاس به دستان پابلو لارین می‌شود. پابلو لارین در ماریا دوباره به سراغ زن تنهای دیگری رفته است تا ضلع سوم/ بخش سوم این گروه را تکمیل کند. البته نمی‌دانم این پایانی بر این مجموعه است یا خیر. این را از این جهت می‌گویم که به نظر می‌رسید فیلم نه (۲۰۱۲) لارین پایانی بر سه گانه‌ی شیلی دوران پینوشه باشد و خب در فیلم پیشین‌اش، کنت، دوباره هرچند بصورت فانتزی به خود پینوشه بازگشت. ماریا در کنار جکی (۲۰۱۶) و اسپنسر (۲۰۲۱) جای می‌گیرد، زنانی که به دلایلی غیر دستاورد‌های خودشان و بعضا به دلیل حواشی- ملتهب- پیرامون‌شان نیز در محل توجه و و تمرکز عموم طرفداران و رسانه‌ها واقع شده‌اند. می‌شود به شباهت‌ها و تفاوت‌های این شخصیت‌ها فکر کرد، اینکه تا چه اندازه کِندی/ فضای سیاسی پس از ترور او و چارلز/ نظام سلطنتی بریتانیا در زندگی ژاکلین و دایانا آنها را عذاب می‌دهند، اما در ماریا رابطه این زن با اوناسیس آنقدر زندگی هنری و زیست روزمره ماریا را به وضعیتی خفقان‌آور همچون آن دو شخصیت بدل نمی‌سازد، یا اینکه ماریا تا چه اندازه بیرون آن حواشی هنرمند ارزشمندی بوده و چه چیزی را برای ما به یادگار گذاشت و آن دو تا چه میزان به دلایل دیگری مورد ستایش بوده‌اند.
پابلو لارین در این فیلم‌ها با گزینش مقطعی مهم از زندگی این افراد در تلاش بوده تنها بواسطه نمایش آن لحظات تصویر جامع و گویایی از شخصیت ایشان ارائه دهد. ماریا نیز به یک معنی با تمرکز بر چند روز آخر زندگی وی تا اندازه‌ای در همین حیطه قدم بر می‌دارد. تا اندازه‌ای را از این جهت می‌گویم که فیلمهای قبلی تا حد زیادی محدود به همان مقطع مورد نظر بودند، اما ماریا با فلاش‌بک‌هایی به دوران نوجوانی و بعدتر رابطه او با اوناسیس در عمل روند آشناتری را برای یک فیلم زندگی‌نامه‌ای در پیش می‌گیرد. به هرحال آنچه در فیلم برجسته شده شرح آب رفتن زنی هنرمند و به شدت ایده‌آل‌گراست که انگاری ایده‌آل‌گرایی هنری او و وسواس‌فکری‌اش در کنار همان هنر بی نظیرش کم کم او را از پا در میآورد. پابلو لارین کارگردان خلاق و صاحب سبکی است. فیلم ماریا به لحاظ بصری و حس و حال، آدمی را درگیر رنجوری و البته جاه‌طلبی شخصیت اصلی‌اش می‌کند که راستش نمی‌دانم اگر کسی غیر آنجلینا جولی که با همه تلاش‌ها که گویی چیزی از خود جولی در فیلم سنگینی می‌کند و برش سایه انداخته، این نقش را بازی می‌کرد چه اتمسفر دیگری رقم می‌خورد. و بماند که به نظرم همچنان مواجهه لارین با نرودا (۲۰۱۶) در مجموعه این پرتره‌های متفاوتی و غیر معمولی که از زنان مردان سرشناس به تصویر کشیده به دلیل ترسیم پیچیدگی و آشنایی‌زدایی روایی در یک کلام نامعمول‌تر بودن اثر خلاقانه‌تری است. نمی‌توانم انصاف را کنار بگذارم وجوه اپرایی ماریا را نادیده بگیرم ولی خب نرودا برای من همچون شعر بود، شعری ناب.
روز پایانی جشنواره دیگر حسابی از دل و دماغ فیلم دیدن افتاده بودم طوری که برای نخستین‌بار در سال‌های اخیر حتی قید تماشای فیلم اختتامیه را هم زدم. البته به قول مش قاسم دروغ چرا خود فیلم مستند لگویی قطعه به قطعه ( مورگان نویل) درباره زندگی فارل ویلیامز، رپر و آهنگساز آمریکایی، هیچ گونه اشتیاقی برنمی‌انگیخت و البته اصرار همسر هم بی‌تاثیر نبود. در هر صورت امسال هم سال افسرده‌ای بود. حتی انیمیشن خاطرات حلزون (آدام الیوت) برنده بهترین فیلم این دوره هم درباره آدمی بود که زندگی با او بد تا کرده است.
جشنواره که تمام شد و در پایان این به اصطلاح گزارش، اوضاع جهان درهم برهم تر شده بود، کمی بعدترش ترامپ انتخاب شده بود، نسل کشی غزه ادامه داشت، جنگ لبنان به سوریه منتقل و دولت اسد به سرکردگی توریست سابق و آزادیبخش فعلی سرنگون شد، کیانوش سنجری در ایران خودکشی کرد، لایحه حجاب و عفاف و قانونی شد، در استانی دسته جمعی تجاوزی صورت گرفت، در کره جنوبی حکومت نظامی اعلام و دولت فرانسه منحل شده، و همچنان این نفرین بر سر ما چرخ زد و چرخ زد و این روح شوم بی‌قراری از جایی به جایی دیگر کوچ کرد.
از بیست و سه سال پیش که نمایش آغا محمدخان/ کالیگولا ی سیروس شاملو را که در سالن چهارسو دیدم جمله‌ای اگر درست یادم مانده باشد از زبان آغا محمدخان که به تماشای کالیگولای کامو نشسته بود و از نمایش برای قلع و قمع اطرافیانش الهام گرفت و از فرجام او درس نگرفت همیشه پس ذهنم است که هرازچندگاهی با خودم تکرارش می‌کنم: «هلیکون* هم که رفت ماه شرقی رو بیاره و برنگشت.»
جشنواره امسال و زندگی آدمی در چشم فیلمسازان هم شد مصداق همین جمله یا ترجمان همین دو بیت حسن صدر سالک که
آفتاب عمر من فرو رفت و ماهم از افق چرا سر برون نکرد
هیچ صبحدم نشد فلک چون شفق ز خون دل مرا لاله گون نکرد
به هرحال باز خدا رو شکر می‌کنم که این دوره یکی دو کارگردانی مثل جاستین ترومبا پرتغالی و متیو رنکین و هونگ سانگ‌سوی کره‌ای بودند که حداقل با بازیگوشی و شوخ طبعی‌هایشان کمی حس و حال من را تغییر دادند و یکی با روحی غمزده‌تر از پیش به خانه روانه نکردند و واقعا واقعا نمی‌دانم بعد از این ده روز بدون این‌ها چه بلایی به سرم می‌آمد.
جاستین ترومبا در یه جور دیگه/ کاملا برعکس به مسأله جدایی یک زوج از منظری متفاوت پرداخته و این زوج را که حال تلاش دارند مراسم جدایی را همچون یک جشن خداحافظی برگزار کنند (کاری که الان برای قشری در ایران هم حسابی رایج شده!) به واسطه مدل روایی خاص و نامعمول و فاصله‌گزارانه‌اش به تجربه‌ای تازه برای تماشاگر بدل می‌کند.
تماشای آواز بوقلمون/ زبان جهانی ساخته متیو رنکیناگر برای هرکسی غریب باشد (اینکه وسط کانادا و وینپگ و برف و آن جغرافیای عجیب همه دارند فارسی حرف می‌زنند و بساط گاری لبو فروش برپاست) اما برای نسلی از تماشاگر ایرانی یادآور مجموعه‌ای از فیلمهای جمعی از فیلمسازان هموطن اوست از کیارستمی و پناهی تا مخملباف و مجیدی و حتی پوراحمد و طالبی که در خاطرات و لحظاتی از آنها در جا به جای اثر برای او زنده می‌شود. متیو رنکین که در فیلمهای کوتاه تجربه‌گرایی با صدا و انیمیشن و پیروی از مدل فیلمسازی کارگردان هموطنش گای مدین را نشان داده بود، و پیشتر در نخستین فیلم بلندش، قرن بیستم، با الهام از زندگی ویلیام لایِن مکنزی کینگ، یکی از نخست‌وزیران مشهور کانادا دست به نمایش یک تاریخ ابداعی و نه حقیقی زده بود، اینجا نیز گویی به جای تاریخ در حال دست بردن و ساختن جغرافیایی جدید است. جغرافیای شخصی و مامن معبدی که از قرار معلوم با فیلمهای ایرانی سال‌های دور و بخصوص آثار کانون فکری و پروش و کیارستمی تجربه و سرشار شده است. حیف که دیگر آن روزگار سپری شده، کیارستمی درگذشته، تمام آن آدم‌های مهربان و معصوم جایشان را به آدم‌هایی خشن و فحاش و عصبی و درمانده داده که حتی این ها هم دیگر جایی روی پرده سینمای ایران ندارند فعلا فقط کمدی سخیف است که می‌تازد. و نمی‌دانم نسل جدید تماشاگران خود این سینما چه فهمی از فیلم آواز بوقلمون خواهند داشت.
به خانه بر می‌گردم و خدا را شاکرم که خانه هست، که همسر هست، که فرزند هست، که می‌شود به جایی پناه برد. من در ۴۵ سالگی‌ام خسته از تغییر دنیا و تقدیر و نیکوی ما پنج ماه در این دنیا در آستانه کشف آن. شاید او و نسل ایشان بتواند چیزی را در این جهان تغییر دهند، شاید، شاید، شاید. نباید جهان را در کام دیوانگان و افسردگان و ناامیدان رها کرد. باید برایشان مدام از زبان ابراهیم منصفی خواند و‌آرزو کرد:
جسم شهید خفته را جان دوباره می دهی
ای که همه بشارتی در پی اضطراب من
جامه ی نیلی مرا خلعتی از حماسه کن
شام مرا سپیده دم، ای همه آفتاب من
* در نمایش کالیگولای آلبر کامو، «هلیکون» برای یافتن معنای هستی و توجیه چرایی زیستن به سفری می‌رود
